Ритмическая парадигма орнаментальной прозы Бориса Пильняка («Голый год»).

Gespeichert in:

Bibliographische Detailangaben
Datum:	2008
1. Verfasser:	Корниенко, О.А.
Format:	Artikel
Sprache:	Russian
Veröffentlicht:	Інститут літератури ім. Т.Г. Шевченка НАН України 2008
Schriftenreihe:	Русская литература. Исследования
Schlagworte:	Вопросы теории
Online Zugang:	http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/30994
Tags:	Tag hinzufügen Keine Tags, Fügen Sie den ersten Tag hinzu!
Назва журналу:	Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine
Zitieren:	Ритмическая парадигма орнаментальной прозы Бориса Пильняка («Голый год»). / О.А. Корниенко // Русская литература. Исследования: Сб. науч. тр. — 2008. — Вип. XII. — рос.

Institution

Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine

id	irk-123456789-30994
record_format	dspace
spelling	irk-123456789-309942012-02-19T12:32:44Z Ритмическая парадигма орнаментальной прозы Бориса Пильняка («Голый год»). Корниенко, О.А. Вопросы теории 2008 Article Ритмическая парадигма орнаментальной прозы Бориса Пильняка («Голый год»). / О.А. Корниенко // Русская литература. Исследования: Сб. науч. тр. — 2008. — Вип. XII. — рос. XXXX-0092 http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/30994 ru Русская литература. Исследования Інститут літератури ім. Т.Г. Шевченка НАН України
institution	Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine
collection	DSpace DC
language	Russian
topic	Вопросы теории Вопросы теории
spellingShingle	Вопросы теории Вопросы теории Корниенко, О.А. Ритмическая парадигма орнаментальной прозы Бориса Пильняка («Голый год»). Русская литература. Исследования
format	Article
author	Корниенко, О.А.
author_facet	Корниенко, О.А.
author_sort	Корниенко, О.А.
title	Ритмическая парадигма орнаментальной прозы Бориса Пильняка («Голый год»).
title_short	Ритмическая парадигма орнаментальной прозы Бориса Пильняка («Голый год»).
title_full	Ритмическая парадигма орнаментальной прозы Бориса Пильняка («Голый год»).
title_fullStr	Ритмическая парадигма орнаментальной прозы Бориса Пильняка («Голый год»).
title_full_unstemmed	Ритмическая парадигма орнаментальной прозы Бориса Пильняка («Голый год»).
title_sort	ритмическая парадигма орнаментальной прозы бориса пильняка («голый год»).
publisher	Інститут літератури ім. Т.Г. Шевченка НАН України
publishDate	2008
topic_facet	Вопросы теории
url	http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/30994
citation_txt	Ритмическая парадигма орнаментальной прозы Бориса Пильняка («Голый год»). / О.А. Корниенко // Русская литература. Исследования: Сб. науч. тр. — 2008. — Вип. XII. — рос.
series	Русская литература. Исследования
work_keys_str_mv	AT kornienkooa ritmičeskaâparadigmaornamentalʹnojprozyborisapilʹnâkagolyjgod
first_indexed	2025-07-03T11:22:49Z
last_indexed	2025-07-03T11:22:49Z
_version_	1836624662998548480
fulltext	О.А. КОРНИЕНКО (Киев) РИТМИЧЕСКАЯ ПАРАДИГМА ОРНАМЕНТАЛЬНОЙ ПРОЗЫ БОРИСА ПИЛЬНЯКА («ГОЛЫЙ ГОД») Статья первая Творчество Бориса Пильняка – яркий пример развития неклас- сического типа романа, неклассической повествовательной прозы. Еще в 1920-е годы, анализируя «Голый год», критика отмечала: «В сущности, это не роман. В нем и в помине нет единства по- строения, фабулы и прочего [...] Лица связаны не фабулой, а об- щим стилем, духом пережитых дней. Получается впечатление, что автор не может сосредоточиться на одном, выбрать отдельную сторону взбаламученной действительности. Его приковывает к се- бе она вся, вся ее новая сложность [...] художник стремится захва- тить как можно шире, дать цельную, полную картину сдвига и ка- тастрофы» [8, с.242]. «Занимательной, интересной фабулы у Пиль- няка нет, да и вообще фабулы нет. Не рассказы, не повести, не рома- ны, а поэмы в прозе. Мозаика, механическое сцепление глав. Из са- мостоятельных этюдов составлен роман «Голый год». Такому же легкому расцеплению поддаются и некоторые другие вещи: «Ме- тель», «Рязань-Яблоко» и пр.» [там же, с.249]. Современные исследователи творчества Бориса Пильняка об- ращают внимание на такие особенности художественного мира писателя, как условность, многоплановость и «неоконченность» [34, с.34], импрессионистическую технику» письма [12, с.4], обу- словленную «импрессионистическим восприятием жизни» [там же, с.3], метафорическую сгущенность [37; 38], фабульно- сюжетную «разорванность», «свободное включение в ткань пове- ствования «чужого» слова, обильную цитацию и самоцитацию» [13, с.71], «монтажный» принцип построения материала (авторы двухтомной «Теории литературы» Н.Д.Тамарченко, В.И.Тюпа, С.Н.Бройтман определяют жанровую форму «Голого года» как «роман-монтаж» [31, с.272]). В «Голом годе» усматривают яркий пример модернизма [34, с.34], орнаментализма, неотделимого от авангардистского эксперимента [29, с.80]. 2 Напомним, что орнаментализм предполагает комплекс состав- ляющих элементов, каждый из которых, по замечанию Е.Б.Скороспеловой, при анализе может выдвигаться на первый план [29, с.81]. Как правило, ученые акцентируют следующие характер- ные черты орнаментализма: особый поэтический язык, дополни- тельную нагрузку на речь; стирание привычных границ между ро- дами литературы, влияние поэзии, стихотворной речи на прозу; усиление многозначности слова в результате использования боль- шинства приемов, разработанных поэзией; создание сложных, не- обычных синтаксических конструкций; фонетическую инструмен- товку, ритмическое построение текста, намеренную повторяемость семантико-структурных элементов и т.д. Безусловно, выступая зна- ковым феноменом «неклассической» прозы, орнаментализм высту- пает продуктивным способом изображения глубинных смысловых уровней. Целью данной серии статей является осмысление характерных для орнаментальной прозы Пильняка основных звеньев ритмооб- разующей системы (на примере романа «Голый год»). Определяя ритм как «периодическое повторение каких-либо элементов текста через определенные промежутки», М.Л.Гаспаров указывает, что «чередование такого рода может прослеживаться на любом уровне художественной структуры: так чередуются тра- гические и комические сцены (в шекспировской драме), диалоги- ческие и монологические сцены (в расиновской драме), сюжетно- повествовательные и описательные части (в поэме, романе), на- пряжения и ослабления действия (в рассказе), наглядно-образные и отвлеченно-понятийные отрывки (в лирическом стихотворе- нии)» [9, с.875]. Современные исследователи признают, что проблема ритма прозы изучена недостаточно, «хотя уже определилось несколько соперничающих концепций: 1) стопослагательная (А.Белый), 2) тактовиковая (А.Пешковский), 3) силлабическая (Б. Томашев- ский, М. Гиршман) и 4) синтаксическая (В.Жирмунский)» [35, с.327]. В большинстве теорий ритм прозы определялся по соотнесенно- сти с ритмом стиха. Так, например, А.Белый утверждал, что «разме- ренность» слова приближается... к определенному размеру, назы- 3 ваемому метром; размеренность внутренняя (ритм, или лад) харак- теризует... прозу», «поэзия с прозой сливается в ритме, присущем обеим» [3, с.49,50; см. также: 2]. А.М.Пешковский связывал ритм прозаического текста с «урегулированием числа тактов в фонети- ческих предложениях» [35, с.328]. Б.В.Томашевский видел наибо- лее приемлемой аналогию между прозой и силлабическим стихом и утверждал, что ритм прозы регулируется относительным вырав- ниваем слогового объема интонационно и синтаксически объеди- ненных фразовых групп – синтагм или колонов [32] (дальнейшая разработка в этом направлении была предпринята в работах М.М.Гиршмана «Проблема специфики ритма художественной про- зы» [11, с.242–268], «Ритм стиха и ритм прозы: два целых, единая целостность» [там же, с.396–431], «Ритмическая композиция и сти- левое своеобразие прозаических произведений» [там же, с.306–320], «Становление ритмического единства прозаического художествен- ного произведения» [там же, с.269–305] и др.). Т.н. «синтаксическая» концепция, предложенная еще в 20-е годы В.М.Жирмунским, «выводящая изучение ритма прозы за пределы собственно стиховедения..., за пределы метрики» [35, с.329], в осно- ве ритмической организации прозы усматривает художественное упорядочение синтаксических групп, различные формы грамматико- синтаксического параллелизма, словесные повторения. По мысли Жирмунского, именно они образуют композиционный остов ритми- ческой прозы, который заменяет метрически регулярные компози- ционные формы стиха [17]. Высказывая сомнение по поводу стихотворной интерпретации прозаического ритма, Вяч.Иванов настаивал: «[...] ритм стиха и ритм прозы суть два существенно различествующие вида. Первый зиж- дется на явных константах (ictus’а и цезуры) и сопровождающих константу переменных; второй вычерчивается в более крупных ли- ниях и пропорциях и являет в области констант величайшую слож- ность...» [19, с.640]. Подобную мысль находим и у В.В.Виноградова, отмечавшего: если ритм стихотворной речи основан на урегулиро- ванном чередовании ударных и безударных слогов, то в основе рит- ма прозы лежит логическая, смысловая упорядоченность и иные конструктивные признаки [7, с.135]. 4 В современных исследованиях, посвященных изучению ритма прозы, как правило, выделяется ритм прозаического текста в уз- ком (наличие определенных стопных закономерностей – метризо- ванная проза) и широком значении (своеобразный характер струк- турно-семантического, фонетического и т.д. строя художественно- го текста, являющего принцип определенной динамики, иными словами – все то, что принято называть ритмической прозой). Нельзя не согласиться с утверждением М.М.Гиршмана, что ритм «по-разному проступает на самых различных (в принципе, на всех) уровнях литературного произведения, он может быть обна- ружен и в чередовании более или менее образно насыщенных от- рывков текста, в повторах и контрастах тех или иных тем, моти- вов, образов и ситуаций и т.п.» [11, с.247]. Попытку значительно расширить понятие ритма прозы являют работы А.В.Чичерина «Ритм образа в повествовательной прозе» [36, с.205–209], «Ритм и стиль пушкинской прозы» [там же, с.210–223]. Исследователь гово- рит о «сумме ритмов», где «исходные позиции ритма – в поэтиче- ском строе речи, в интонационной и синтаксической форме, даль- нейшее развитие – во внутренней и внешней структуре образов, ито- говый ритм – в движении сюжета, в самом общем характере творче- ства каждого писателя» [36, с.208]. Очевидно, проблема ритма прозы требует дальнейшего теорети- ческого осмысления. И то, что в системе стиха нередко играет роль вторичных ритмоопределителей (либо при анализе не учитывается в качестве ритмообразующей функции), в прозе становится значимым ритмообразующим фактором. Это и попытаемся показать на основе анализа романа Б.Пильняка, где звенья сложной ритмической орга- низации, в частности в «Голом годе», формируют: 1. Композиционный ритм, базирующийся на фрагментарности, монтажности структуры, чередовании сцен, микросюжетов, описа- ний, монологов, сменяющих друг друга лирических отступлений и т.д. Заметим, что исследователь Л.А.Новиков в работе «Стилисти- ка орнаментальной прозы Андрея Белого» выделяет в качестве од- ной из основных составляющих орнаментального текста именно «подчеркнутую фактуру композиции» [25, с.5]. С момента публи- кации «Голого года» (1922 г.) его композиционная структура вы- зывает множество дискуссий. 5 В 1920-е годы «напостовская» критика усматривала в «Голом годе» «путаный бред», «индивидуалистически-анархическую ма- неру», «характеризуемую беспорядочностью, растрепанностью, бессюжетностью» [20, с.110]. И позже исследователи нередко обо- значают специфичную структуру «Голого года» как «хаотичную», «бессвязную», «рваную», в которой проявились «неприкаянность, растерянность, беспомощность писателя, потерявшего ориенти- ровку в сложном мире» [1, с.133], «смятенность миропредставле- ния писателя» – свидетельство «противоречивых поисков Пильня- ка в искусстве» [24, с.192–193]. Интересно, что Ю.Н.Тынянов в статье «Литературное сегодня» (1924 г.), назвав Пильняка «рассыпанным на глыбы прозаиком» [33, с.162, 165], пишет о «Голом годе»: «[...] название этой конст- рукции – «кусковая». От куска к куску. Все в кусках. Самые фразы тоже брошены на куски – одна рядом с другой, – и между ними устанавливается какая-то связь, какой-то порядок, как в битком набитом вагоне. В этих глыбах, брошенных одна на другую, тонет действие, захлебываются ... герои. [...] Конца вещи совсем нет» [там же, с.162]. Однако необходимо подчеркнуть, что, безусловно, специфичная полифоническая структура «Голого года» при всей ее фрагментарности подчинена авторскому замыслу создания па- норамной картины России «на переломе» истории, объединена ис- ториософской концепцией писателя (ср.: Андрей Белый еще в 1917 г. в статье «Революция и культура» писал: «Революцию взять сюжетом почти невозможно в эпоху теченья ее...» [4, с.475]). В че- редовании микроструктур усматривается выверенная Пильняком соотнесенность компонентов, передающих ритмику «смутного времени» (не случайно Тынянов все же признает наличие связи фрагментов). С.Ю.Горинова настаивает даже на «математической соотнесенности всех компонентов» романа [13, с.71]. Не усматри- вая в произведениях писателя математической «выкладки» мате- риала, мы все же, со всей очевидностью, признаем определенную логику конструктивного типа в построении материала «Голого го- да» и шире – создании метаобраза России в творчестве Пильняка, задекларированную им в статьях 20-х годов: «Революция застави- ла разорвать... фабулу, заставила писать по принципу «смещения планов» [...] я чувствую, что какой-то новый аршин верстает зано- 6 во Россию. Я хочу создать образ России» [15, с.81–82]. Нельзя не согласиться с Н.Ю.Грякаловой, отмечавшей, что «монтажное письмо» Пильняка «было не просто отражением распавшегося на «куски» мира, но выступало как про–явление самой жизни» [там же, с.81]. Со всей долей условности, можно сказать, что в творче- стве Пильняка сама жизнь диктует логику «сдвига», фрагмента, повтора и т.п., общий (надындивидуальный) характер восприятия жизни – принцип текстопостроения, развертывания Текста– Жизни. Интересен отзыв Е.И.Замятина, который в критическом обзоре «Новая русская проза», опубликованном в «Русском искусстве» (1923 г., №1), замечает: «В композиционной технике Пильняка есть очень свое и новое – это постоянное пользование приемом «смещения плоскостей». Одна сюжетная плоскость – внезапно, ра- зорванно – сменяется у него другой иногда о нескольку раз на од- ной странице. Прием этот применялся и раньше – в виде постоян- ного чередования двух или нескольких сюжетных нитей (Анна плюс Вронский; Кити плюс Левин и т.д.), но ни у кого – с такой частотой колебаний, как у Пильняка: с «постоянного» тока – Пильняк перешел на «переменный», с двух-трехфазного – на мно- гофазный» (курсив наш. – О.К.) [18, с.359]. Отмеченная особен- ность композиционной организации выступает в романе Пильняка в качестве специфичного ритмообразующего фактора. 2. Ритм топосов. Рассмотренная композиционная специфика романа обусловливает и особенности функционирования про- странства, в котором мозаично совмещены топос и локус, центр и захолустье, Москва, Канавино, Ордынин, Поречье, Разъезд Мар, Старый Курдюм и др. Специфичное структурное соположение от- даленных топосов, с одной стороны, заряжает художественное про- странство романа суггестивной динамикой, с другой стороны, созда- ется впечатление относительности пространства, где города, села, завод, шахта и т.д. за тысячу верст и одновременно рядом, т.е. про- странство обретает значительную долю условности и универсализу- ется, имплицитно расширяясь и знаменуя собой пространство всей России «переломной» эпохи, вызывая впечатление «единства места действия». 7 3. Пульсация временных (допетровской, петровской и совре- менной автору эпохи), стилевых (древнего летописного стиля, сти- ля официальных документов, протоколов, отчетов, записок и т.д.), стилистических пластов (чередование и контаминация разговор- ного, просторечного и художественного и официального стилей). В историософской концепции Пильняка революция осмыслена как мощный взрыв извечно томящейся в русской почве стихии, ази- атски-хаотичного, язычески-сектантского народного бунта, которые со времени Петра I были придавлены наносной искусственной, мертвой, бездуховной европейской цивилизацией, давшей миру ско- вывающую государственность и хрупкую интеллигентскую культу- ру, обреченных теперь на гибель благодаря освобождению темных вековых инстинктов мужицкой массы, ее очищающего и гибельного разгула. «Механическая культура забыла о культуре духа, духов- ной... Европейская культура – путь в тупик. Русская государствен- ность два последних века, от Петра, хотела принять эту культуру. Россия томилась в удушьи... И революция противопоставила Россию Европе... Сейчас же после первых дней революции Россия бытом, нравом, городами – пошла в семнадцатый век» (с.62)1. Выражением авторской историософской концепции подчинено ритмическое чере- дование разновременных и разностилевых фрагментов. Известно, что Ю.Н.Тынянов, образно характеризуя многообра- зие стилевых пластов «Голого года» как «стилевую метель» [33, с.162,165], писал: «И хотя в гудении этой метели мы ясно различа- ем голос Андрея Белого и иногда Ремизова, но она все-таки гудит – пока ее слушают. Конструкция предана на волю счастливого случая, метель метет, – но кусковая конструкция обязывает по крайней мере к одному: чтобы были куски. И здесь у Пильняка два выхода: в цитату и в документ. Цитатор Пильняк беспримерный. Бывали в литературе случаи цитат, но страницами пока не было [...] куски Пильняка уже сами по себе кажутся цитатами» [там же, с.162–163]. 1 Здесь и ниже ссылки на роман Пильняка «Голый год» даны в круглых скобках с указанием страниц издания, подготовленного сыном писателя, которое максимально передает оригинальность авторского графического оформления [26, с.22-138]. 8 Современники Пильняка подчеркивали связь прозы писателя с «симфониями» Андрея Белого, прозой И.А.Бунина, А.М.Ремизова, Б.К.Зайцева и др. (Например, Е.И.Замятин о Пильняке: «Он явно посеян А.Белым...» [18, с.358]; Н.Берковский: «В Пильняке колы- хался усадебный Зайцев с Буниным, подмешанный Ремизовым...» [5, с.124]; общеизвестен и каламбур Льва Троцкого, охарактеризо- вавшего прозу Пильняка «черным... по Белому» [37, с.47], а П.П.Муратов резюмировал: «Послевоенная русская литература развивалась под наибольшим влиянием Андрея Белого и Ремизова, и, следовательно, нет ничего удивительного...» [23, с.189]. А.К.Воронский, отмечая влияние на прозу Пильняка Н.С.Лескова, А.П.Чехова, М.Горького, А.Белого и др., утверждал: «Все это, од- нако, несущественно: слишком своеобразен и индивидуален ав- тор» [8, с.248], «Талант у Бор. Пильняка – самобытен, свеж и по сути самостоятелен» [там же, с.254]). Заметим, что опора на «чужое слово» неоднократно манифе- стировалась самим Пильняком: «Правее всех, нужнее всех – Анд- рей Белый. Но надо оставить его формальности, его матема- тичность» [21, с.106], а в посвящении одной из своих повестей пишет: «Ремизову – мастеру, у которого я был подмастерьем» [18, с.358]. В предисловии к «Материалам к роману», опублико- ванном в «Красной нови» (1924, №1) и предвосхищавшем «Маши- ны и волки», находим авторское объяснение характерного для прозы Пильняка активного обращения к «голосам» чужих текстов и принципа самоцитации (в «Голом годе» использованы фрагмен- ты предшествующих рассказов «Колымен-город», «У Николы, что на Белых Колодезях», «Арина», «Полынь», «Имение Белокон- ское», «Смерть старика Архипова»; см. об этом подробнее в рабо- те P.A.Jensen [40, с.171–172]). Пильняк утверждает идею «собор- ности» новой русской литературы: «Мои вещи живут со мной так [...], что когда я начинаю писать новую вещь, старую я беру мате- риалом, гублю их, чтоб сделать новое лучше [...] Не важно, что я / и мы / сделал, – важно, что я / и мы / сделаем [...] какая-то собор- ность нашего труда необходима (и была, и есть, и будет), я вышел из Белого и Бунина, многие многое делают лучше меня, и я считаю вправе брать это лучшее или такое, что я могу сделать лучше [...] Мне не важно, что останется вместо меня, но нам выпало делать 9 русскую литературу соборно...» [15, с.82]. Обращение к предшест- вующим текстам культуры (цитаты, реминисценции, аллюзии, стилизация) создает у Пильняка своего рода синхронный сугге- стивный ритм культурных эпох, и одновременно переводит лите- ратуру в сферу «надысторического» и вечного. Язык современной исторической эпохи передан Пильняком звучанием разговорной речи, просторечия, диалектов, иностран- ных слов, нередко орнаментированных «неправильностью» произ- ношения: картавостью, заиканием, акцентировкой («Архип Архи- пов днем сидел в исполкоме, бумаги писал, потом мотался по городу и заводу – по конференциям, по собраниям, по митингам [...] На со- браниях говорил слова иностранные, выговаривал так: – константи- ровать, энегрично, литефонограмма, фукцировать, буждет, – русское слово могут – выговаривал: – магуть» (с .121); «Кожаные куртки. «Энегрично фукцировать». Вот что такое большевики» (с.122), и, на следующих страницах романа – ритмический повтор: «...»энегрично фукцировать»? Кожаные куртки. Большевики» (с.123), «Магуть «энегрично фукцировать»!» (с.125)). Язык исторической эпохи соз- дается и «письменной речью»: панорамой вывески, объявления, протокола, мандата, записок официального и частного характера, документа. Ю.Н.Тынянов замечал, что цитата у автора «Голого года» «бежит на более живой материал – документ [...] и документ в куске у него выглядит как-то по-новому [...] Документ и история, – на которые падают пильняковские куски, – куда-то ведет Пиль- няка [...] за рассыпанные глыбы» [33, с.162–163]. Можно без пре- увеличения сказать, что документы в «Голом годе» выступают «живыми голосами» эпох. Интересные наблюдения над проблемой времени в произведе- ниях Пильняка сделаны Е.Б.Дьячковой: «Пильняк любит метафору археологических раскопок – погружение в другое время» [16, с.66], исследовательница говорит о временном синтезе и его «уплотнении», благодаря чему «создается впечатление неохватно- го хода событий человеческой истории» [там же, с.67]. Обратим внимание на то, что осталось за пределами внимания исследователей. В романе время историческое сохраняет четкие датировки – 1919 год, «голые годы» – 1914, 1917 и др. Динамика исторического времени подчеркивается периодически возникаю- 10 щей оппозицией «было» – «теперь» («На кремлевских воротах надписано было (теперь уничтожено)...», «в соляных рядах (теперь уничтожены), на торговой площади (теперь Красная)...» (с.25), од- нако наряду с историческим, в романе разворачивается природное время, подчеркивающее неизменную повторяемость («А над горо- дом подымалось солнце, всегда прекрасное, всегда необыкновен- ное. Над землею, над городом проходили весны, осени и зимы, всегда прекрасные, всегда необыкновенные» (с.26–27)). Время в романе космизировано, циклические ритмы задает смена времен года, дня – ночи, солнца – луны, зноя – холода, света – тьмы. Об- ращает на себя внимание в «Голом годе» постоянная «пульсация» света–тьмы, повторяемая акцентация серых, желтых, болотно- зеленых, холодных, мутных сумерек и серого, синего, туманного, мутного рассвета (в романе сумерки упоминаются свыше 30 раз, рассвет – около 50 раз): «И приходят желтые сумерки [...] Дом при- тих в сумерках [...]» (с.64), «желтые сумерки [...] желтые сумерки» (с.67), «день отцвел желтыми сумерками» (с.80), «Сумерки. Серыми сумерками [...] В сумерках кричит что-то истошное [...]» (с.118), «Россия. Революция. Совы кричат: по-человечьи жутко, по- звериному радостно. Сумерки. Осень. В Кремле, в башнях, много сов. Сумерки в осень закрывают золотую землю [...] мутны сумер- ки...» (с.126), «в серой рассветной нечистой мути, плакала обиженно Оленька Кунц [...] И в серой рассветной нечистой мути понесся по дому богатырский хохот...» (c.41), «серою нечистою мутью начинал- ся рассвет, и ползли по улице сырые туманы. На рассвете в тумане заиграл на рожке пастух, скорбно и тихо, как пермский северный рассвет» (с.42, 44), «смерть старика Архипова [...] этим же рассве- том. [...] Мутью зачинался рассвет» (с.44), «рассвет пришел серою мутью, заиграл на рожке пастух скорбно и тихо [...] был туман [...]» (с.48), «в муке рассвета мутные блики...» (с.55), «серая рассветная муть» (с.114), «новый рассвет» (с.115) и т.д.). На имплицитном уровне «пульсация» света–тьмы, сумерек и рассвета знаменует время мучительного рождения Нового мира, переводя временные пласты исторического и природного в мифологическое, в романе миф о конце мира сливается с мифом о его рождении, выступая яр- ким примером неомифологических, мифотворческих тенденций ли- тературы 1920-х годов. 11 Характерен и устойчивый эпитет «мутный» /»смутный», обозна- чение «муть» по отношению к различным природным явлениям («смутный шум» (с.70), «вода...мутная» (с.71) и т.д.), и человеческим состояниям («помутился... разум» (с.68)), которые в художественном мире романа в целом поэтически ритмизируют ситуацию «смутного времени» (ср.: «Революция [...] И вот она, Россия, взбаломученная, мутная, ползучая, скачущая, нищая!» (с.101)). В размышлениях Ан- дрея Волковича, возможно, находит свое отражение и сколок автор- ского сознания: «Надо жить [...] есть Россия с ее Смутным време- нем, разиновщиной и пугачевщиной, с Семнадцатым годом, со ста- рыми церквами, иконами, былинами, обрядицами, с Иулианией Ла- заревской и Андреем Рублевым, с ее лесами и степями, болотами и реками, водяными и лешими» (с.73). Временные границы в романе расширяются благодаря сближе- нию прошлого и настоящего, параллелям современного, допетров- ского и петровского времени, в значительной мере время мифоло- гизируется благодаря разработке писателем условного образно- метафорического пласта: Революция – метель, сближениям Россия – Небесная империя и т.д., периодически повторяемых, разворачи- ваемых, варьируемых в тексте, создающих специфичный ритм, ко- торый рассмотрим ниже. 4. Ритм образов и мотивов. По определению Л.А.Новикова, «орнаментальная проза – разновидность прозы с системой насы- щенной образности, реализующей особый тип художественного мышления» (выделено автором. – О.К.) [25, с.31]. Рассмотрим сис- тему образов в романе Пильняка. а) специфика персонажей. Критика 20-х гг. обращала внимание на то, что «подлинными героями являются «идеи» прозаика, а тра- диционные герои – люди – «тезы» автора... приноровлены обслужи- вать тему, как диапозитивы научно-популярную лекцию» (В.Гофман) [Горинова 1995: 72–73]. Несмотря на оценочную рез- кость последнего сравнения, признаем: критика справедливо отме- тила появление в прозе Пильняка персонажей, не похожих на героев классического романа. Отличие базируется на введении писателем массы «равноправных» персонажей, точнее – фрагментов их «голо- сов»-мировосприятий – своеобразных сколков сознаний различных социокультурных слоев России (купцы, дворяне, служащие, больше- 12 вики, анархисты, представители духовенства, сектанты, знахари и т.д.). Как сказано в романе: «Белые ушли в марте – и заводу март. Городу же (городу Ордынину) – июль, и селам и весям – весь год. Впрочем, – каждому – его глазами, его инструментовка и его месяц» (с.35). Своеобразие Пильняка проявляется и в способе изображения характеров, данных нередко по внешнему признаку: большевики – «кожаные куртки», Архип Архипов – «борода, как у Пугачева» и т.д. Благодаря неоднократному повтору внешний признак становится эмблемой идеи образа. Линии персонажей у Пильняка могут быть внезапно завершены авторской констатацией («Донат Ратчин – убит белыми: о нем – все» (с.35)), могут быть вообще не завершены и оборваны, кроме того, может даже быть подвержена авторскому со- мнению «идентичность» персонажа («– Ну, так вот. Вопрос один, – по-достоевски, – в о п р о с и к: – тот дежурный с «Разъезда Мара» – не был ли Андреем Волковичем или Глебом Ордыниным? – и иначе: – Глеб Ордынин и Андрей Волкович – не были ли тем человеком, что сгорал последним румянцем чахотки? – этакими русскими на- шими Иванушками-дурачками, Иванами-царевичами?» (разрядка Пильняка. – О.К.) (с.121). Персонажи романа – различные «точки зрения» на мир. И благо- даря постоянной смене персонажей – «фрагментов сознаний», смене «точек зрения» (нередко подчеркиваемой авторским указанием: «Глазами Андрея» (с.69), «Глазами Натальи» (с.76), «Глазами Ири- ны» (с.86) и т.д.) роман заряжается напряженным ритмом, усилен- ным диффузностью разнообразных повествовательных типов (акто- риальных, аукториальных и т.д.), наррративной многоплановостью; б) сквозные образы и мотивы, повторы и нагнетание мета- форической образности. В.Б.Шкловский о Пильняке писал: «В каждой вещи у него ме- тель и Россия» [39, с.259]. Проза писателя являет собой единый метатекст, где ключевым предстает создаваемый Пильняком образ России и Времени, сквозным – метафорический образ-лейтмотив метели (в частности, в «Метели», «Третьей столице», «При две- рях» и др. В романе «Голый год» данный образ встречается, по нашим подсчетам, не менее 28 раз). Нельзя не согласиться с И.О.Шайтановым, отметившим насы- щенную функциональность метафор в прозе Пильняка: «Все в ме- 13 тафоре. Метафора – ощущение, метафора – мысль, метафора – прием композиционного единства, сшивающий разрозненные фрагменты» [37 с.50]. В статье «Шахматы без короля (О Пильняке)» В.П.Полонский, проанализировав мотивы метели, волка и др., характерные для творчества Пильняка, отметил: «Метель делается излюбленным его мотивом... Метель занеистовала на его страницах... – она во- рвалась в творчество Пильняка, морозная, вихревая, гибельная ме- тель революции, Октябрьская метель» [28, с.127]. В развитии дан- ного мотива Полонский усматривал продление поэтической тра- диции русского «скифства»: «Скифская романтика нашла в Пиль- няке своего великолепного выразителя» [там же]. О лейтмотиве метели см. также работы И.О.Шайтанова [37; 38] и др.). Не повто- ряя общеизвестное, обратим внимание, что образ метели у Пиль- няка, на наш взгляд, многозначен и воплощает стихию революци- онных изменений (вслед за Белым и Блоком), сопряжен также с семантикой мятежа, что подчеркнуто эпиграфом к написанной в 1922 г. повести «Метель» («Никто не знает, как правильно: мятель или метель» (выделено писателем. – О.К.) [27, с.164]), выступает в качестве образного воплощения круговерти исторического вре- мени и шире – динамики Времени вообще. (Ср.в романе: «Ах, ка- кая метель! Как метельно!.. Как – хо-ро-шо!..» (с. 126)). Для творчества Пильняка, и, в частности романа «Голый год», характерна разветвленная сложная система мотивов – образно- метафорических и символических, музыкальных, охватывающих различные сферы изображения, проводимых на уровне ощущений, звуков, запахов, вкуса. Так, например, в «Голом годе» контра- пунктно развиваются мотивы страха, ужаса – пьянящей радости, веселья, полынной горечи и сладости, огня и мрака, зноя и холода, рождения – смерти, упоминавшихся выше света и тьмы и т.д. Для всего романа характерен лейтмотивный принцип организации (свойственный прежде всего модернистской эстетике), реализую- щий своеобразный тип нелинейной «динамической» композиции. Сквозная образность («полынь» – не менее 19 раз в романе, «сол- датские пуговицы вместо глаз» – 12 раз, «без котелка» – 6 раз и т.д.) поддерживает и усиливает ритмический рисунок. 14 Немаловажную роль в ритмообразовании играет устойчивое варьирование и «мерцание» разрабатываемых автором в тек- сте романа смысловых оттенков метафорических значений и возникающих ассоциативных рядов. В качестве примера возьмем вынесенный в название и затем неоднократно встречающийся в тексте метафорический образ «голого года». Одно из эксплицитных значений голый – обнаженный. Именно разработку данного значения усматривает в «Голом годе» А.С.Солженицын, записывая в «Дневнике писателя» по поводу ро- мана Пильняка: «голый – как обнажение человеческих инстинктов (а затем – и тел)» [30, с.195]. Есть все основания говорить о большем расширении условно-метафорического смысла, который может быть подсказан устойчивым выражением «голая правда», где семантика «голая» обозначает явленную в своем настоящем виде, ничем не смягченную, не прикрытую, не прикрашенную. Один из персонажей романа Алексей Волкович мечтает «о правде нищенства, о справед- ливости... ничего не иметь, от всего отказаться, не иметь своего бе- лья. Пусть в России перестанут ходить поезда, – разве нет красоты в лучине, голоде, болестях?» (с.73). В словах Волковича просматрива- ется и сколок авторского сознания: «Надо научиться смотреть на все и на себя – извне, только смотреть, никому не принадлежать. Идти, идти, изжить радость, страданья» (с.73). Использованный в романе принцип остранения и «фактографичность» подачи материала про- диктованы, как представляется, концептуальной позицией самого Бориса Пильняка, задекларированной в «Расплеснутом времени» (1924г.): «...горькая слава мне выпала – долг мой – быть русским пи- сателем и быть честным с собой и с Россией» [27, с.282]. Художест- венному изображению правды истории и времени подчинен «Голый год». Т.о., семантика «голый» значительно расширяется, приобретая характерное для прозы Пильняка условно-метафорическое значение. Еще одно имплицитное расширение «голый» восходит к семан- тике голод, голодный. Мотив голода довольно устойчив в романе: «И газеты из губернии..., и газеты из Москвы..., – были наполнены го- речью и смятением. Не было хлеба. Не было железа. Были голод, смерть, ложь, жуть и ужас, – шел девятнадцатый год» (с. 77–78). И «в степи есть сёла, которые вымерли дотла. Мертвецов никто не хо- ронит, и среди мрака ночами копошатся собаки и дезертиры» (с. 78). 15 Голод обретает масштабное расширение: «В России голод, смута, смерть...» (с. 42), усиленного варьируемым повторением: «По земле ходили черная оспа и голодный тиф» (с. 72), «по земле ходили чер- ная оспа и тиф... – Смерть, смута, голод...» (с. 75), «Пустота. Холод. Голод» (с. 113). По приблизительным подсчетам «голод» встречает- ся в тексте не менее 34 раз. Варьируемое значение «голый» также сопряжено с семантиче- ским сближением голый – голь, голытьба, обозначающих нищих, бедняков. В романе Пильняка дважды процитирована строка Петра Орешина: «Или – воля голытьбе, или – в поле на столбе!» (с. 39, 121), которая в тексте видится поэтизированной эмблематикой на- родного бунта – революции, не только стихийной по своей природе (см. выше метель), но и выплескивающей наружу стихийные начала мужичьей «воли» (ср.: в комбеде «собрались одни, кому терять не- чего» (с. 109), они грабят захваченное поместье и т.д.). Устойчив в романе реминисцентный фон А. А. Блока (безуслов- но, данная тема требует отдельного самостоятельного исследова- ния, однако присутствие блоковской традиции не вызывает сомне- ния и задано автором эпиграфом из «Возмездия»: «Рожденные в года глухие / Пути не помнят своего / Мы, дети страшных лет Рос- сии, / Забыть не в силах ничего» (с.24)). Вспоминаются в рассмат- риваемом семантическом контексте (голытьба) характерные стро- ки из «Двенадцати»: «Запирайте етажи, / Нынче будут грабежи! // Отмыкайте погреба – / Гуляет нынче голытьба!» (выделено нами. – О.К.) [6, с.355]. Как видится, данные строки перекликаются не толь- ко со сценами «грабежей», которые неоднократно встречаются в ро- мане Пильняка («с молебном, с семьями на телегах, на три дня езди- ли мужики громить барские усадьбы...» (с. 133), продотряд берёт взятки по теплушкам, заградотряд грабит и бесчинствует и т.д.), но и расширены в «Голом годе» Пильняком в условно-метафорическом ключе, восходя к обобщенной имплицитной семантике разгула на- родной стихии. Не случайно в тексте встречается и упоминание о народной игре «метелице», в которую вплетаются «наборная» песня с брачными мотивами. В финале же романа «Триптих последний» включена главка «Свадьба», где воспроизведены фрагменты свадеб- ного обряда. Как в русской народной сказке, обычно завершающей- ся свадьбой Ивана-дурака и Царевны, после чего герой превращает- 16 ся в Ивана-Царевича, так и в романе Пильняка метель – стихию ре- волюционных изменений –Баудек и Наталья сравнивают с народной сказкой, «где правда кривду борет»: «Все сказки заплетаются горем, страхом и кривдой – и расплетаются правдой. Посмотрите кругом – в России сейчас сказка. Сказки творит народ. Революцию творит на- род; революция началась как сказка. Разве не сказочен голод и не сказочна смерть? Разве не сказочно умирают города, уходя в семна- дцатый век, и не сказочно возрождаются заводы? Посмотрите кру- гом – сказка» (с. 79–80). Пильняк постоянно подчеркивает народ- ный, национальный характер революции, которая освободила Русь изначальную, степную, избяную, мужичью, со всеми томящимися инстинктами и верой («...а вера будет мужичья» (с.63), в которой со- хранились былины, легенды, сказки, песни и которая сродни при- родной жизни. О функциях фольклорного начала в романе см. рабо- ту Н.Ю.Маликовой [22]). Обратим также внимание на имплицитное сближение в романе Россия – Небесная империя. В данном синтетическом континууме прослеживается, как видится, семантика т.н. «азиатчины» (ср.: «Поднебесная империя» – Китай; в начале и конце «Голого года» дважды, почти дословно, повторяется изображение Китай-городов в Москве, Нижнем Новгороде, захолустном Ордынине (с.34–35, 123–125), дежурный по станции резюмирует: «Азия. Не страна, а Азия. Татары, мордва. Нищета. Не страна, а Азия» (с.112), которая сопряжена в романе с миром земным, не случайно в романе акцен- тировано: из «каменной пустыни», «каменных закоулков», «камен- ных гор» «...выползал тот: Китай без котелка [...] Солдатские пуго- вицы – вместо глаз [...] огромный жернов революции смолол Ильин- ку, и Китай выполз с Ильинки, пополз... – Куда? – Дополз до Таежева?! [...] – Вре-ошь! Вре-ошь!» (с.34–35). В топонимике города Ордынина имплицитно присутствует се- мантика «ордынского ига». Не лишним будет напомнить, что тема «азиатства» по-своему осмысливается А.А.Блоком (в «Скифах»: «...Да, азиаты – мы, / С раскосыми и жадными очами!» [6, с.359]), М.Горьким («Внутренно мы еще не изжили наследия рабства [...] А все-таки, вся Русь – до самого дна, до последнего из ее дикарей – не 17 только внешне свободна, но и внутренно поколеблена в своих осно- вах и в основе всех основ ее – азиатской косности...» [14, с.138– 139]). Пильняк, как представляется, переосмысливает и теорию «двух душ» М.Горького, по утверждению которого, в русском чело- веке сосуществуют две души (см. одноименную статью 1915 г., по- добные идеи есть в статье «Письма к читателю» (1916 г.), «Несвое- временных мыслях» и др.): одна – азиатски пассивная, бессильная, рабски покорная обстоятельствам и другая – активная и героическая. У Пильняка в «Голом годе» сближение Россия – Небесная империя, как представляется, контаминирует амбивалентную семантику «ази- атской России» и «духовной России» (с.62) – чаемого светлого рая – будущего, «небесной страны» (ср. по аналогии: Небесный град в христианской традиции). Время в романе расширяется и благодаря имплицитному сбли- жению Пильняком России с блоковским мифом о России – Невес- те – Жене (достаточно вспомнить «На поле Куликовом»: «О, Русь моя! Жена моя! До боли / Нам ясен долгий путь...» [6, с.324] и др.). В финале «Голого года» в «Триптихе последнем», как пред- ставляется, не случайно приводится свадебный обряд, свадебные песни, стихи 1, 3, 13, 14 из «книги Обыков». Здесь эксплицитно Пильняк задает и разворачивает образ России – Невесты, Жены, однако с акцентированным усилением народно-фольклорной тра- диции; не случайно, в завершающей главке «Вне триптиха, в кон- це» звучат фрагменты волшебных сказок о Царевне и возникает образ Леса с характерным для него фольклорным мотивом испы- тания (уходящим своими корнями в древний ритуал): «Лес стоит строго, как надолбы, и стервами бросается на него метель. Ночь. Не про лес ли и не про метели ли сложена быль-былина о том, как умерли богатыри? – Новые и новые метельные стервы бросаются на лесные надолбы, воют, визжат, кричат, ревут по-бабьи в злости, па- дают дохлые, а за ними еще мчатся стервы, не убывают, – прибыва- ют, как головы змея – две за одну сечену, а лес стоит как Илья Му- ромец. – « (с.138). Образ леса в романе полисемантичен, и в своем эксплицитном значении становится поэтическим символом Руси исконной, народной. Благодаря же т.н. «фольклорной памяти» текст заряжается характерными признаками эпоса, а принципи- альная незавершенность «Голого года» будто разворачивает время 18 историческое, природное, культурное в Вечность, которая задек- ларирована автором в первом эпиграфе романа: «Каждая минута клянется судьбе в сохранении глубокого молчания о жребии нашем, даже до того времени, когда она с течением жизни нашей соединяет- ся; и тогда, когда будущее молчит о судьбине нашей, всякая прохо- дящая минута вечностью начинаться может» (с.23). Таким образом, доминантная функция указанных видов ритма сопряжена в романе Пильняка с художественным воплощением ав- торской историософской концепции Времени, России, Истории. Рассмотренные ритмообразующие параметры орнаментальной прозы реализуются через насыщенность и «тесноту» изобразитель- ного ряда, композиционную организацию, ритмическое развертыва- ние системы образных средств в виде лейтмотивов, «сгущенной» метафоричности как отражения особого поэтического видения мира, символичности образов, богатства их ассоциативный связей и т.д. Безусловно, возникающие в прозе ритмические звенья выступают мощным фактором эстетического воздействия. Предпринятое иссле- дование актуализирует вопрос о необходимости дальнейшего изуче- ния возможных параметров ритмообразования в орнаментальной прозе, о потребности углубленного осмысления проблемы разно- уровневых ритмоопределителей в системе художественной прозы вообще. Следующую статью посвятим выявлению и осмыслению ком- плекса приемов, связанных непосредственно с ритмизацией художе- ственной речи. ЛИТЕРАТУРА 1. Андреев Ю. Изучать факты в их полноте // Вопросы литературы. – 1968. – № 3. – С.121-137. 2. Белый А. К вопросу о ритме // Структура и семиотика художественно- го текста (Учен. зап. Тартуского гос. ун-та). – Вып. 515 / Отв.ред. Ю.М.Лотман – Тарту. – 1981. – С.112-118. 3. Белый А. О художественной прозе // Горн. – 1919. – № 2/3. – С.49-55. 4. Белый А. Революция и культура // Александр Блок, Андрей Белый: Диалог поэтов о России и революции. – М.: Высш.шк., 1990. – С.471-489. 5. Берковский Н. Борьба за прозу // Критика 1917–1932 годов / Сост. Е.А.Добренко. – М.: ООО «Изд-во Астрель»; ООО «Изд-во АСТ», 2003. – С.123-152. 19 6. Блок А.А. Стихотворения. Поэмы. – М.: Худож. лит., 1978. – 384 с. 7. Виноградов В.В. О языке художественной прозы. – М.: Наука, 1980. – 360 с. 8. Воронский А.К. Литературные силуэты. I. Борис Пильняк // Искусство видеть мир: Портреты. Статьи. – М.: Сов. писатель, 1987. – С.233-257. 9. Гаспаров М.Л. Ритм // Литературная энциклопедия терминов и поня- тий / Под ред. А.Н.Николюкина. – М.: НПК: Интелвак, 2001. – С.875-876. 10. Гаспаров М.Л. Ритмическая проза // Там же. – С.877. 11. Гиршман М.М. Литературное произведение: Теория художественной целостности. – 2-е изд., доп. – М.: Языки славянских культур, 2007. – 560 с. 12. Голубков М.М. Эстетическая система в творчестве Бориса Пильняка 20-х годов // Борис Пильняк: Опыт сегодняшнего прочтения (По материа- лам научной конференции, посвященной 100-лет. со дня рожд. писателя) / ИМЛИ им. А.М.Горького РАН. – М., 1995. – С.3-10. 13. Горинова С.Ю. Проза Бориса Пильняка 20-х годов. К проблеме ав- торского сознания // Там же. – С.71-80. 14. Горький М. Несвоевременные мысли: Заметки о революции и куль- туре. – М.: Сов. писатель, 1990. – 400 с. 15. Грякалова Н.Ю. Мир письма (Человек, пишущий в прозе Бориса Пильняка 1920-х годов) // Борис Пильняк: Опыт сегодняшнего прочтения. – М., 1995. – С.81-90. 16. Дьячкова Е.Б. Проблема времени в произведениях Бориса Пильняка // Там же. – С.63-70. 17. Жирмунский В.М. О ритмической прозе // Русская литература. –1966. – №4. – С.103-115. 18. Замятин Е.И. Новая русская проза // Замятин Е.И. Избранные про- изведения. В 2 т. – Т.2. – М.: Худож. лит., 1990. – С.352-366. 19. Иванов Вяч. О новейших теоретических исканиях в области худо- жественного слова // Иванов В.И. Собрание соч.: В 4-х т. – Т.4. – Брюс- сель: Foyer Oriental Chrétien, 1987. – С.631–650. 20. Лелевич Г. Отказываемся ли мы от наследства? // Критика 1917 – 1932 годов / Сост. Е.А.Добренко. – М.: Астрель; АСТ, 2003. – С.98-111. 21. Лидин Вл. Страницы полдня. – Новый мир. – 1978. – № 5. – С.79- 111. 22. Маликова Н.Ю. Фольклорное начало в поэтике Б.Пильняка. / Авто- реф. дис. ... канд. филол. наук / Коломенский гос. пед. ин-т (Спец. 10.01.01). – Коломна, 2004. – 23 с. 23. Муратов П.П. Искусство прозы // Критика русского зарубежья: В 2 ч. – Ч.1 / Сост. О.А.Коростелев, Н.Г.Мельников. – М.: Олимп; АСТ, 2002. – С.184-206. 20 24. Новиков В. Творческий путь Бориса Пильняка // Вопросы литерату- ры. – 1975. – № 6. – С.192-194. 25. Новиков Л.А. Стилистика орнаментальной прозы Андрея Белого. – М.: Наука, 1990. – 180 с. 26. Пильняк Б. Голый год // Пильняк Б. Человеческий ветер: Романы, по- вести, рассказы. – Тбилиси: Ганатлеба, 1990. – С.22-138. 27. Пильняк Б.А. Повести и рассказы. 1915–1929. – М.: Современник, 1991. – 687 с. 28. Полонский Вяч. Шахматы без короля (О Пильняке) // Полонский В.П. О литературе. – М.: Сов. писатель, 1988. – С.124-149. 29. Скороспелова Е.Б. Русская проза ХХ века: от А. Белого («Петер- бург») до Б. Пастернака («Доктор Живаго»). – М.: ТЕИС, 2003. – 358 с. 30. Солженицын А.И. «Голый год» Бориса Пильняка: Дневник писателя // Новый мир. – 1997. – №1. – С. 195-203. 31. Теория литературы: учеб. пособие...: В 2 т. / Под ред. Н.Д.Тамарченко. – Т.1. – 2-е изд., испр. – М.: Издательский центр «Акаде- мия», 2007. – 512 с. 32. Томашевский Б.В. О стихе. – Л.: Прибой, 1929. – 326 с. 33. Тынянов Ю.Н. Литературное сегодня // Тынянов Ю.Н. Поэтика. Ис- тория литературы. Кино. – М.: Наука, 1977. – С.150-166. 34. Фальчиков М. Борис Пильняк глазами западного слависта // Борис Пильняк: Опыт сегодняшнего прочтения. – М., 1995. – С.33-41. 35. Федотов О.И. Ритм прозы // Федотов О.И. Основы русского стихо- сложения. Теория и история русского стиха: В 2-х кн. – Кн.1: Метрика и ритмика. – М.: Флинта; Наука, 2002. – С.326–331. 36. Чичерин А.В. Ритм образа. – М.: Советский писатель, 1973. – 280 с. 37. Шайтанов И.О. Когда ломается течение. Исторические метафоры Бориса Пильняка // Вопросы литературы. – 1990. – №7. – С.35-73. 38. Шайтанов И.О. Метафоры Бориса Пильняка, или История в лунном свете // Пильняк Б.А. Повести и рассказы. 1915–1929. – М.: Современник, 1991. – С.5–36. 39. Шкловский В.Б. Пильняк в разрезе // Шкловский В.Б. Гамбургский счет: Статьи – воспоминания – эссе (1914–1933). – М.: Сов. писатель, 1990. – С.259–276. 40. Jensen P.A. Nature as code: The achievement of Boris Pilnjak 1915– 1924. – Copenhagen: Rosenkilde and Bagger, 1979. – 360 pp.

Ритмическая парадигма орнаментальной прозы Бориса Пильняка («Голый год»).

Institution

Ähnliche Einträge