Ритмическая парадигма орнаментальной прозы Бориса Пильняка («Голый год»). Статья вторая
Збережено в:
| Дата: | 2009 |
|---|---|
| Автор: | |
| Формат: | Стаття |
| Мова: | Russian |
| Опубліковано: |
Інститут літератури ім. Т.Г. Шевченка НАН України
2009
|
| Назва видання: | Русская литература. Исследования |
| Теми: | |
| Онлайн доступ: | http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/31034 |
| Теги: |
Додати тег
Немає тегів, Будьте першим, хто поставить тег для цього запису!
|
| Назва журналу: | Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine |
| Цитувати: | Ритмическая парадигма орнаментальной прозы Бориса Пильняка («Голый год»). Статья вторая / О.А. Корниенко // Русская литература. Исследования: Сб. науч. тр. — 2009. — Вип. XIII. — Бібліогр.: 16 назв. — рос. |
Репозитарії
Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine| id |
irk-123456789-31034 |
|---|---|
| record_format |
dspace |
| spelling |
irk-123456789-310342012-02-20T12:13:56Z Ритмическая парадигма орнаментальной прозы Бориса Пильняка («Голый год»). Статья вторая Корниенко, О.А. Поэтика литературы первой половины ХХ века 2009 Article Ритмическая парадигма орнаментальной прозы Бориса Пильняка («Голый год»). Статья вторая / О.А. Корниенко // Русская литература. Исследования: Сб. науч. тр. — 2009. — Вип. XIII. — Бібліогр.: 16 назв. — рос. XXXX-0092 http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/31034 ru Русская литература. Исследования Інститут літератури ім. Т.Г. Шевченка НАН України |
| institution |
Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine |
| collection |
DSpace DC |
| language |
Russian |
| topic |
Поэтика литературы первой половины ХХ века Поэтика литературы первой половины ХХ века |
| spellingShingle |
Поэтика литературы первой половины ХХ века Поэтика литературы первой половины ХХ века Корниенко, О.А. Ритмическая парадигма орнаментальной прозы Бориса Пильняка («Голый год»). Статья вторая Русская литература. Исследования |
| format |
Article |
| author |
Корниенко, О.А. |
| author_facet |
Корниенко, О.А. |
| author_sort |
Корниенко, О.А. |
| title |
Ритмическая парадигма орнаментальной прозы Бориса Пильняка («Голый год»). Статья вторая |
| title_short |
Ритмическая парадигма орнаментальной прозы Бориса Пильняка («Голый год»). Статья вторая |
| title_full |
Ритмическая парадигма орнаментальной прозы Бориса Пильняка («Голый год»). Статья вторая |
| title_fullStr |
Ритмическая парадигма орнаментальной прозы Бориса Пильняка («Голый год»). Статья вторая |
| title_full_unstemmed |
Ритмическая парадигма орнаментальной прозы Бориса Пильняка («Голый год»). Статья вторая |
| title_sort |
ритмическая парадигма орнаментальной прозы бориса пильняка («голый год»). статья вторая |
| publisher |
Інститут літератури ім. Т.Г. Шевченка НАН України |
| publishDate |
2009 |
| topic_facet |
Поэтика литературы первой половины ХХ века |
| url |
http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/31034 |
| citation_txt |
Ритмическая парадигма орнаментальной прозы Бориса Пильняка («Голый год»). Статья вторая / О.А. Корниенко // Русская литература. Исследования: Сб. науч. тр. — 2009. — Вип. XIII. — Бібліогр.: 16 назв. — рос. |
| series |
Русская литература. Исследования |
| work_keys_str_mv |
AT kornienkooa ritmičeskaâparadigmaornamentalʹnojprozyborisapilʹnâkagolyjgodstatʹâvtoraâ |
| first_indexed |
2025-07-03T11:25:12Z |
| last_indexed |
2025-07-03T11:25:12Z |
| _version_ |
1836624812513951744 |
| fulltext |
О.А. КОРНИЕНКО
(Киев)
РИТМИЧЕСКАЯ ПАРАДИГМА ОРНАМЕНТАЛЬНОЙ
ПРОЗЫ БОРИСА ПИЛЬНЯКА («ГОЛЫЙ ГОД»)
Статья вторая
В первой статье цикла, посвященного проблеме ритма орнамен-
тальной прозы Бориса Пильняка [1], выявлены ритмообразующие
факторы образно-мотивного, композиционного, темпорального и т.д.
уровней, прослежена их парадигматическая роль на примере «Голо-
го года». Цель второй статьи – исследование специфики функциони-
рования ритма собственно художественной речи, доминантных
приемов и средств ее ритмообразования в орнаментальной прозе пи-
сателя.
По авторитетному мнению М.М.Гиршмана, ритмизация речи
«является не только одним из полноправных членов» ритма художе-
ственной прозы, «но и необходимым материальным фундаментом
для существования всех других ритмов в прозаическом литератур-
ном произведении» [2, с.247].
Рассмотрим наиболее характерные виды и формы ритмизации
прозы, которые, реализуя орнаментальную функцию, выражают
ритм более высокого порядка, чем в обычной прозе.
Напомним, что В.М.Жирмунский на примере пейзажных описа-
ний в повестях Н.В.Гоголя выделил следующие приемы ритмиче-
ской прозы: «Повторение начальных сочинительных или подчини-
тельных союзов, другие формы анафоры и подхватывания слов,
грамматико-синтаксический параллелизм соотносительных конст-
рукций, наконец – наличие нерегулярных звуковых повторов, а так-
же в некоторых случаях тенденция [...] к выравниванию числа слов,
слогов или ударений и к отбору окончаний определенного типа [...]»
[3, с.576].
В.В.Виноградов в работе «К морфологии натуралистического
стиля» замечал, что ритмический рисунок образуется благодаря
«многократным подхватам» и проанализировал их на примере «дву-
ступенчатого расположения глагольных форм» [4]).
2
Заметим, в структуре и семантике орнаментальной прозы продук-
тивны различные виды фигур повторов – носители определенных
семантических тем, мотивов и создатели ритма. «Густота повтора –
характерная особенность образной насыщенности орнаментальной
прозы, ее экспрессии» [5, с.149].
По нашему наблюдению, в структуре речевого потока условно
можно выделить следующие основные типы ритмизации:
• лексический (повтор сквозного слова и слов близкого семан-
тического поля);
• фонический;
• грамматический (нагнетание грамматических форм);
• синтаксический (повтор синтаксических моделей: словосоче-
таний, фраз, крупных синтаксических единиц, а также чередование
коротких и длиннопротяженных синтаксических конструкций и
т.д.);
• особый вид повтора, встречающийся у Пильняка – повтор
сверхфразовых единств – целых абзацев и даже глав;
• интонационный;
• типо-графический.
Указанные виды повторов функционируют в тесном взаимодей-
ствии, подчеркивают фактуру орнамента и в совокупности с други-
ми средствами ритмизации (внутренней рифмой, метризацией и т.д.)
формируют своеобразный речевой лад орнаментальной прозы. Рас-
смотрим подробнее каждый из названных типов на примере прозы
Б.Пильняка.
Лексический тип ритмизации в литературе проявляется в повто-
рах словесных тематически связанных рядов. Основная функция
взаимодействующих лексико-семантических групп, сквозных повто-
ров – поддержка мотивной и лейтмотивной организации и, следова-
тельно, акцентирование проводимой автором мысли. Например, сло-
ва «удивительно», «странно», «жутко» выступают не только «сквоз-
ными» и ключевыми в тексте «Голого года» (на что справедливо об-
ратила внимание исследовательница С.Ю.Горинова [6, с.73]), – дан-
ные слова, определенным образом ритмизируя повествовательную
речь, становятся эмоционально-оценочными «маркерами» изобра-
жаемых событий в восприятии разных персонажей и, возможно,
3
преломляясь в сознании художника, становятся авторскими презен-
тантами происходящего с Россией в период «Великой смуты».
А.С.Солженицын выдвинул небезосновательное предположение,
что прием повтора мог быть навеян Пильняку фольклором, в частно-
сти, былинным повтором [7]. Заметим, в «Голом годе» присутствует
множество включенных в ткань романа разножанровых народных
песен, фрагментов сказок (о живой и мертвой воде, царевне-лягушке
и др.), легенд, обрядов (сватанья, свадьбы и др.), поговорок (в свою
очередь являющих говорную интонацию и раешный ритм, к приме-
ру: «Не обманешь – не продашь» 1 (с.117)), что привносит яркий по-
этический колорит в изображение народной жизни России, которая
представлена в столкновении природных и человеческих стихий,
энергий человеческих сознаний, переданных во многом благодаря
ритму художественной речи.
Лексические повторы в орнаментальной прозе Пильняка встре-
чаются как в малых синтаксических периодах, так и в больших.
Рефренно функционируя в тексте, они участвуют в креации мотив-
ной и лейтмотивной организации произведения и выступают важ-
нейшим изобразительным средством авторского замысла и вырази-
тельным средством его поэтики.
Фонический тип ритмизации. По меткому замечанию мастера
орнаментальной ритмической прозы А.Белого, текст с установкой не
только на выражаемый смысл, но и на самое звучание требует от
читателя нахождение в своеобразном «слуховом фокусе» [9, с.306]
или, иными словами, рецитации текста [10, с.71], воспроизведения
(мысленного «про себя» или вслух) интонаций, ударений, звуковой
формы слов и т.д. Звуковой ритм в прозе, как указывает
М.Л.Гаспаров, «для каждого куска текста намечается особо» [11,
с.875]. Потому аналитико-теоретические положения, выдвигаемые в
статье, будут подкрепляться отдельными текстовыми фрагментами,
взятыми в качестве иллюстративного материала.
Звуковой ритм прозы Пильняка строится на:
1) выстраивании звукоподражательных рядов.
1 Здесь и ниже ссылки на роман Пильняка «Голый год» даны в круглых
скобках с указанием страницы издания, сохранившего оригинальность ав-
торского графического оформления текста [8, с. 22-138].
4
Например, в «Голом годе» свыше 10 раз встречается звукоподра-
жание «Дон, дон, дон!». В начале романа источником звука являют-
ся монастырские часы: «Весь день и всю ночь, каждые пять минут
били часы в соборе, – дон, дон, дон!» (с.26). Как представляется, в
данном семантическом ареале маркирована прежде всего временная
протяженность и соразмерность, которую Пильняк поднимает до
уровня метафорики, в своей имплицитной семантике восходящей к
глубинному философскому осмыслению многовековой истории Рос-
сии, «перекличек» ее исторических судеб (что также подчеркнуто
конструктивным принципом монтажной композиции, где рассмат-
риваемый звукоподражательный ряд выступает в функции специ-
фичной монтажной «скрепы» прошлого и настоящего):
«– Дон! Дон! Дон! – бьют куранты в соборе.
Иные дни. Теперешний век.
Бьют куранты:
–Дон! Дон! Дон!» (с.37-38).
Заметим, увеличивается сила и напряжение звука, что передано
усилением позиций восклицательных знаков. Наблюдается также
переход эманации звука на бой колоколов: «и бьют колокола в собо-
ре: – дон-дон-дон!..» (с.64), «– Дон! Дон! Дон! – бьют колокола, и
окна в домах раскрыты» (с.98), – что уже вводит ассоциацию со зво-
ном колокольного набата в «смутные» периоды лихолетий и создает
напряженное ощущение тревоги. Данный звуковой ряд перекликает-
ся с упоминанием о Доне как символе «безгосударственности»,
вольницы, бунтарского духа:
«И третьи часы бьют в соборе:
дон-дон-дон!.. –
побежали на Дон, на Украину, на Яик. Не потому ли, не потому ли не-
сла Великороссия татарщину татарскую, а потом немецкую татарщину, что
не нужна она была им, ей в безгосударственности ее, в этнографии? – не
нужна... Побежали на Дон, на Яик, – а оттуда пошли в бунтах на Москву»
(с.61).
Пильняк реминисцентно сопрягает данный звуковой ряд с Ки-
тежским мифом:
«Бьют успокоенно, как в Китеже, колокола в соборе: – дон! Дон! Дон!..
– точно камень, брошенный в заводь с купавами. И тогда в казармах играют
серебряную зорю» (с.67); «Общежитие же большевиков, выселив князей
Ордыниных, поместилось в доме на Старом взвозе.
5
– Дон! Дон! Дон! – падают камни колоколов в заводь города» (с.102).
Данный звукоряд, сопряженный с современностью и реминис-
центным фоном китежской легенды становится полисемантичным
амбивалентным знаком легендарного исторического пути России,
грандиозных перемен, разрушения старого мира и, – в авторском
модусе, – ее вневременной витальности.
Т.о., звукоподражательный ряд в прозе Пильняка создает звуко-
вой образ и вырастает до символа. В качестве подтверждения можно
также вспомнить рефренные «песни революционной метели» (се-
мантика которой описана в первой статье цикла [1]):
«Ветер гудит в Кремле, в закоулках: гу-вууу-зии-маа!.. И шумит крыш-
ное железо старых домов: – гла-вбумм!» (с.126);
«И теперешняя песня в метели:
– Метель. Сосны. Поляна. Страхи. –
– Шоояя, шо-ояя, шооояяя...
– Гвииуу, гаауу, гвиииууу, гвииииуууу, гааауу.
– И: –
– Гла-вбумм!
– Гла-вбумм!!
– Гу-вуз! Гуу-вууз!..
– Шоооя, гвииуу, гаааууу.
– Гла-вбуммм!!.» (с.33-34; рефреном: с.62, 64 и др.).
Характерно, что многие названные здесь звуки (фоноподражания
метели и, одновременно, «революционная» аббревиация), в качестве
ассонансов и аллитераций структурируют сложную звуковую парти-
туру всего романа. И потому следующим конструктивным принци-
пом звуковой организации ритмической прозы Пильняка выступает
2) «сгущение» ассонансных и аллитеративных рядов.
Орнаментальная проза Пильняка аллитеративна и ассонансна.
Покажем это на текстовом фрагменте «Голого года», взятом произ-
вольно:
«Знойное небо изливало знойное марево, небо было застлано голубым и
бездонным. Цвел день, цвел июль. Целый день казалось – улицы, церкви,
дома, мостовые: плавились в воздухе и трепетали едва приметно в расплав-
ленном иссиня-золотом воздухе. Город спал: сном наяву, город Ордынин
из камня. Дни зацветали, цвели, отцветали, сплошной вереницей, перецве-
тали в недели. Цвел июль, и ночи июлевы оделись в бархат. Июль сменил
платиновые июньские звезды на серебро, луна поднималась полная, круг-
лая, влажная, укутывая мир и город Ордынин влажными бархатами и атла-
6
сами. Ночами ползли сырые седые туманы. Дни же походили на солдатку в
сарафане, в тридцать лет, на одну из тех, что жили в лесах за Ордынином, к
северному небесному закрою: сладко ночами в овине целовать такую сол-
датку. Днями томили знои» (с.90-91).
Здесь аллитеративный узор выстраивается на рядах: [н] (в приве-
денном фрагменте данный звук встречается 52 раза), [л] (49 случа-
ев), [в] (около 30 раз). При этом заметны своеобразные усиления-
«всплески» «малых» аллитеративных рядов: [б] – «небо было за-
стлано голубым и бездонным»; [п] – «плавились в воздухе и трепе-
тали едва приметно в расплавленном»; [з] – «знойное небо изливало
знойное марево»; [ц] – «Цвел день, цвел июль. Целый день казалось
– улицы, церкви [...] Дни зацветали, цвели, отцветали, сплошной ве-
реницей, перецветали в недели». Последняя аллитеративно-
окрашенная фраза конституирует звуковой ряд – цвл-н-цвл-л/цл-н-л-
лц-цв ...н-цвл-цвл-цвл-лн-внц-цвл-внл, что также аудиально подтвер-
ждает сложность звуковой «инструментировки» орнаментальной
прозы Пильняка.
Ассонансная «партитура» анализируемого фрагмента (с учетом
редукций) дает следующую картину: доминанта [а] (свыше 100 раз),
[и] (свыше 60), однако также, как и в аллитерациях, наблюдается
«всплеск» «микроряда», в данном случае [ы] – «сырые седые тума-
ны».
Характерно, что ассонансные ряды романа «Голый год» подкреп-
лены междометиями, например: «Ууу. Ааа. Ооо. Иии. [...] В избе
крик, яства и питие, – а-иих! – и из избы под навес бегают поды-
шать, пот согнать, с мыслями собраться, с силами» (с.137). Подоб-
ное усиление привносит эмоционально-экспрессивный оттенок фо-
нически окрашенному тексту.
Ритм орнаментальной прозы Пильняка также базируется на:
3) разработке внутренних рифм, презентирующих клаузульный
ритм: «Холод. Голод» (с.115); «дрожали дали» (с.79); «В конторе –
темной теплушке – дымит "лягушка" [...]», – женские клаузулы (АА)
и др.;
4) нарочитом повторе слоговых групп, формирующих эффект
корневой рифмы, внутренних созвучий: «Голый год»; «В городе –
голод [...]» (с.32); «[...]человеку хочется [...] греть его (человека. –
О.К.) и греться человеческим его телесным теплом... [...] мысли
7
знойны, необыкновенны, неотступны и страстны, на границе лихо-
радочного небытия...» (с.113); и даже т.н. «переставных» созвучий:
«жуть и ужас» (с.117).
5) повторе слова / группы слов в пределах одного колона, а так-
же рядом соположенных и дистанцированных друг от друга фраз.
Орнаментальная проза Пильняка обнаруживает богатое разнообра-
зие фигур повтора, в частности:
– эпизевкис (АА.....): «Качается, качается в мозгу перекладина у
дверей [...] / и женщины, женщины свешиваются, приседают над
ползущими шпалами» (с.113) (здесь и ниже курсив наш. – О.К.). В
приведенном фрагменте анафорический эпизевкис передает эффект
хода поезда, протяженности пути, «колеблющегося» человеческого
сознания, что на имплицитном уровне восходит к метафорическому
изображению революционной России.
– просаподосис (А...А): «Помирать – все у бога за пазухой, к
примеру, ежели помирать» (с.134).
– анафора (А....., А.....): «Мутен день, мутны сумерки [...]»
(с.126). «В городе – голод, в городе скорбь и радость, в городе слезы
и смех» (с.32).
– анадиплосис (.....А, А.....): «[...] в монастыре, в дальней келии
[...], у наугольной башни, поросшей мохом, – мохом в молве народ-
ной поросший архиепископ Сильвестр писал сочинение о "Велико-
россии, Религии и Революции"» (с.39);
– эпифора (.....А, .....А): «Посмотрите кругом – сказка. Пахнет
полынью – потому что сказка» (с.117);
– эпанафора (.....А....., .....А.....): «Разве не сказочен голод и не
сказочна смерть?» (с.79);
– эпаналепсис (А....., .....А): «На рассвете в тумане заиграл на
рожке пастух, скорбно и тихо, как пермский северный рассвет»
(с.42).
– симплока (А.....В, А.....В): «А над городом подымалось солнце,
всегда прекрасное, всегда необыкновенное. Над землею, над горо-
дом, проходили весны, осени и зимы, всегда прекрасные, всегда не-
обыкновенные» (с. 26);
– метатесис (АВ.....ВА): «[...] князья ли Ордынины прозвались
по городу, или город Ордынин по князьям прозвался?» (с.37);
8
«Оленька Кунц плакала, в серой рассветной нечистой мути, плакала
обиженно Оленька Кунц» (с.41) и др.
Фигуры повтора, использованные при характеристике внутрен-
ней речи персонажей, передают «роящийся» ход мыслей людей,
подхваченных стихией («метель») революции и истории. Будучи же
включенными в лирически окрашенные повествовательные фраг-
менты, фигуры повтора усиливают поэтическое начало произведе-
ния.
Заметим, характерной особенностью прозы Пильняка является
усложнение орнамента за счет «сгущения» многообразных форм по-
втора. Например:
«Зимою все умрут от голода и замерзнут. Нет какой-то соли, без кото-
рой нельзя варить сталь, без стали нельзя делать пил, нечем пилить дрова,
– зимой дома замерзнут, – от какой-то соли! Жутко! Вы чувствуете, какая
жуть! – какая жуткая, глухая тишина» (с.78). Или: «Дурачок Иванушка
победил, потому что с ним была правда, правда кривду борет, вся кривда
погибнет. Все сказки заплетаются горем, страхом и кривдой – и расплета-
ются правдой. Посмотрите кругом – в России сейчас сказка. Сказки тво-
рит народ. Революцию творит народ; революция началась как сказка. Раз-
ве не сказочен голод и не сказочна смерть? Разве не сказочно умирают го-
рода, уходя в семнадцатый век, и не сказочно возрождаются заводы? По-
смотрите кругом – сказка. Пахнет полынью – потому что сказка. И у нас,
вот у нас двоих, – тоже сказка, ваши руки пахнут полынью!» (с.79-80).
Т.о., фонические изобразительные ряды являют комплексы функ-
ций, выступая в художественном целом средством ритмизации, спе-
цифичным способом семантико- поэтических «инкрустаций». Зву-
ковая инструментовка текста дает соответствующий эстетический
эффект.
Грамматический тип ритмизации прозы Пильняка наиболее ре-
презентативен в фигурах «прибавления», среди которых выделим:
– парегменон – нагнетание однокоренных слов: «Земли же орды-
нинские – суходолы, долы, озера, леса, перелески [...]» (с.33), «В го-
роде, городское, по-городскому [...]» (с.37); «зноясь в зное» (с.40);
«Зноет знойное солнце, и в зное монашек поет» (с.63); «[...] пустын-
ная знойная степная тишина, пустынь, зной» (с.82); «[...] зной зной-
ных июлей [...]» (с.100) и т.д.;
9
– нагнетание одного и того же слова с разными приставками:
«[...] Китай выполз с Ильинки, пополз [...] Дополз [...]» (с.35); «[...] не
убывают, – прибывают [...]» (с.138);
– гомойарктон – «сгущение» слов с одинаковыми приставками:
«посидел [...], попробовал [...], поиграл [...], поразмышлял [...]»
(с.110);
– полиптотон – использование в пределах фразового единства
нескольких падежей одного слова: «Кругом Ордынина лежали леса,
– в лесах загорались красные петухи барских усадеб, из лесов потя-
нулись мужики с мешками и хлебом» (с.32); «Ордынин родился в
них, с ними, от них» (с.33);
– гомеотелевтон – подобие окончаний в членах: «Днями томили
знои» (с.91). Нередко данный прием в орнаментальной прозе Пиль-
няка создает эффект клаузульной рифмы: «черствая, четкая, гулкая»
(с.130), где гомеотелевтон к тому же усилен фонической анафорой
первых двух слов;
– «полиграмматизм» – «умножение» в пределах фразы и сверх-
фразовых единств грамматических форм. Доминируют у Пильняка
именные (условно обозначим их а, b) и глагольные (с, d) формы. На-
пример: «Дни, ночи, теплушки, станционные поселки, третьи классы,
подножки, крыши (а) – все смешалось, спуталось (d) и человеку хо-
чется упасть и спать [...] упасть, подкошенному сном, прижаться
к человеку (с) [...] Гудки, свистки, звонки (a) [...] пух всегда жарок и
зноен (b), мысли знойны, необыкновенны, неотступны и страстны
(b'), на границе лихорадочного небытия...» (с.113). Подобного рода
нагнетание создает не только эффект «мозаичности», но и монтаж-
ной «кинематографичности», где происходит покадровая смена изо-
бражения. Семантическая насыщенность данного приема восходит к
авторской интенциональности – изображению стихийности проис-
ходящих в России событий, нагнетание приема подчинено отраже-
нию «хаотичности» человеческого сознания в эпоху кардинального
«сдвига», а на глубинном философском уровне – выражению дина-
мики исторического и надысторического Времени и бытия.
По мнению Е.И.Замятина, «ценно у Пильняка, конечно, ...то, что
для своего материала он ищет новой формы и работает одновремен-
но над живописью и над архитектурой слова – это у немногих» [За-
мятин 1990: II, 358].
10
Синтаксический тип ритмизации. «Повышенная экспрессия
синтаксиса орнаментальной прозы объясняется особой нелинеарной
(неклассической) манерой повествования – импрессионистической
[...] при которой с помощью отдельных составляющих синтаксиче-
ского целого (часто разноплановых) "высвечиваются" наиболее яр-
кие впечатления и ассоциации, передающие живое и "объемное" (в
различных ракурсах, "кадрах") восприятие мира. Синтез таких "кон-
струкций-картин" дает совокупное и переживаемое изображение:
"кусочки" мозаики, склеиваясь дают орнамент [...]» [5, с.156].
Ощущение орнаментальности прозы создается строением синтак-
сических периодов. По словам Замятина, синтаксис, периоды у
Пильняка такие, что «читать их вслух...никакого человеческого ды-
хания не хватит» [12, с.359].
В синтаксическом типе ритмизации прозы Пильняка доминант-
ными видятся:
1) фигуры прибавления, например, повторы, «сгущения»
идентичных синтаксических конструкций: «Тот Московский –
ночами, от вечера до утра. Этот – зимами, от ноября до марта [...] Не
дымят трубы, молчит домна, молчат цеха [...] Загорит еще домна,
покатят болванки, запляшут еще аяксы и фрезеры!» (с.34-35). Попу-
лярна у Пильняка парцелляция: «Китай. Безмолвие. Неразгадка.
Без котелка [...]» (там же); «Иные дни. Сон наяву» (с.38), которая
нередко строится версейно, что подчеркивает ритм и создает эффект
стихоподобия:
«Большевики.
Кожаные куртки.
"Энегрично фукцировать"» (с.122).
Версейная парцелляция в «Голом годе» даже структурирует от-
дельную главу, что подчеркивает значимость и весомость названных
объектов (по сути – основного плана изображения и главных про-
блем в их идейно-философском и эстетическом осмыслении):
«ГЛАВА VII (последняя, без названия)
Россия.
Революция.
Метель» (с.138).
Ритмообразующую функцию в прозе Пильняка являет также па-
раллелизм: «Ночью от полоев и заводей пойдут туманы. Ночью по
городу ходят дозоры, бряцая винтовками...» (с.38).
11
Еще одним доминантным средством создания ритмически звуча-
щей фразы назовем излюбленный Пильняком прием нагнетания
однородных членов в структуре предложения: «Жгло солнце, и на
тачках, на черноземе, на камнях, на палатках, на траве лежали
знойные краски [...]» (с.79); «Тачки, палатки, земля, Увек, река, дали
– блестели, горели, светились знойными лоскутьями. Было кругом
огненно, пустынно и безмолвно» (с.80).
Довольно активен в прозе Пильняка полисиндетон (многосою-
зие): «И на утро другого дня мать и сватьи выводят молодую жену
на двор и обмывают ее теплой водой, и воду после омовения дают
пить скоту своему: коровам, лошадям и овцам. И молодые едут в
отводы, и им поют срамные песни [...] А к вечеру метель. И завтра
метель. И воют в метели волки» (с.138). Полисендетон, обладающий
свойством стилизации, привносит эффект «летописности» происхо-
дящего, соединяя у Пильняка исторический и надысторический пла-
ны.
2) фигуры убавления, в основном – эллипс, создающий впечат-
ление «кинематографичности»: «В соснах – поселок, за холмами –
город, в лощине – завод [...]» (с.34); «На кровле – конец; на князьке –
голубь [...]» (с.136); «Солдатские пуговицы – вместо глаз» (там же).
Встречается и асиндетон (бессоюзие): «Читаю, курю, одеваюсь,
иду, сержусь, ложусь спать [...]» (с.57) и т.д. Асиндетон ощутимо
усиливает и оживляет речевую структуру произведения.
3) фигуры перемещения – инверсии, актуализирующие опреде-
ленные смыслы, нацеленные на интонационное подчеркивание:
«Приходил час военного положения. И когда он пришёл, – военного
положения час [...]» (с.93). Порядок слов у Пильняка чрезвычайно
подвижен, инверсия предельно частотна.
Названные формы синтаксического типа ритмизации нацелены в
прозе Пильняка на актуализацию определенного смысла и его инто-
национное подчеркивание.
Функции разноуровневых повторов. Анализ прозы Пильняка
свидетельствует, что различного вида повторы, используемые авто-
ром, многофункциональны и, в основном, служат:
а) акцентуации высокой степени интенсивности какого-нибудь
действия, качества, состояния и т.п., передаче их экспрессии и дина-
мики;
12
б) выполняют функции фигуры преувеличения, продуцируя се-
мантику множественности;
в) подчеркивают внезапность действия, которая передается не
оценочным словом, а многократным повторением самого названия
такого действия, качества, признака;
г) выступают структурным компонентом креации мотивного и
лейтмотивного поля, актуализации проводимой автором мысли;
д) являются своеобразной ритмо- и смысло-связующей скрепой,
усиливающей текстовое единство и целостность произведения.
Интонационный тип. Проза Пильняка обнаруживает богатый
интонационный рисунок, она чрезвычайно экспрессивна в передаче
напряженных переживаний, мучительных сомнений и раздумий, а
также лирически окрашенных фрагментов. Например:
«Бунт народный – к власти пришли и свою правду творят – подлинно
русские подлинно русскую. И это благо!.. Вся история России мужицкой –
история сектантства. Кто победит в этом борении – механическая Европа
или сектантская, православная, духовная Россия?.. [...] Сектантство? [...] А
сектантство пошло не от Петра, а с раскола!.. Народный бунт, говоришь? –
пугачевщина, разиновщина? – а Степан Тимофеевич был до Петра!.. Рос-
сия, говоришь? – а Россия – фикция, мираж [...] Все спутал, все спутал!..
Знаешь, какие слова пошли: гвиу, гувуз, гау, начэвак, колхоз, – наваждение!
Все спутал!» (с.62); «Россия. Революция. Да. Пахнет полынью – живой и
мертвою водою? – Да!.. Все гаснет? нет путей? Да... [...] Разве не сказочен
голод и не сказочна смерть? Разве не сказочно умирают города, уходя в
семнадцатый век, и не сказочно возрождаются заводы?» (с.79); «Ах, какая
метель! Как метельно!.. Как – хо-ро-шо!..» (с.126).
Массированное применение риторических фигур (вопроса и вос-
клицания) нацелено на изображение глубинной динамики человече-
ского сознания в эпоху кардинальных «сдвигов».
Смысловой и интонационный компонент текста, как правило,
подчеркнут пунктуационно. «Следует обратить внимание на то, что
знаки препинания в орнаментальной прозе имеют большую функ-
циональную нагрузку, чем в обычной, выражая не только синтакси-
ческие, но и разнообразные стилистические функции» [5, с.159]. Как
правило, в орнаментальной прозе пунктуационные знаки полифунк-
циональны и подчинены одновременно разделению целого на взаи-
мосвязанные части и органическому объединению частей сложного
целого. Пунктуация орнаментальной прозы служит важным средст-
13
вом интонирования, ритмизации, актуализации смысла, выражения
авторского замысла. И, если, у А.Белого одним из наиболее употре-
бительных и характерных для его пунктуации знаков выступает точ-
ка с запятой [5, с.155], то у Пильняка наиболее частотным становит-
ся тире, которое в орнаментальной прозе писателя служит:
• в пределах предложения – знаком введения вводных, вставных
уточняющих и поясняющих конструкций, которые, зачастую, носят
развернутый характер: «И свадьба, в каноне веков, ведется над Чер-
ными Речками, как литургия, – в соломенных избах, под навесами,
на улице, над полями, среди лесов, в метели, в дни, в ночи: звенит
песнями и бубенцами, бродит брагой, расписанная, разукрашенная,
как на кровле конек, – в вечерах синих, как сахарная бумага. – Глава
такая-то книги Обыков, стих первый и дальше» (с.136).
• в пределах текста – разделяет, отграничивает абзацы – тексто-
вые фрагменты и главы, визуально и интонационно подчеркивая
«монтажность» текстовой фактуры, что привносит эффект динамиз-
ма происходящего и изображаемого. При этом тире у Пильняка слу-
жит одновременно средством «сцепления» – «скрепы» текста, на
имплицитном уровне реализуя сопряжение изображаемых разнород-
ных событий повседневности, истории, ее различных временных
пластов и т.д. (т.е. пунктуационный знак «работает» на историософ-
скую концепцию автора).
Пильняк даже одновременно(!) ставит двоеточие и тире:
«– Гвииуу, гаауу, гвиииууу, гвииииуууу, гааауу.
– И: –
– Гла-вбумм!» (с.33).
В «Голом годе» одновременное употребление двоеточия и тире,
по нашим подсчетам, встречается свыше 70 раз, что значительно
усиливает эффект «отграничения и скреп», о котором говорилось
выше. Этой же функции подчинено употребление в тексте Пильняка
рядом расположенных двух, а, подчас, и трех тире, которыми мар-
кированы: а) пропуски несущественного; б) вводимые авторские
комментарии и уточнения (это же касается и скобок, нередких у
Пильняка); в) последующий материал, развернуто иллюстрирующий
ту или иную мысль. Например:
«[...] – все стали ходить по кругу –
– Этих глав писание – обывательское! – – [...]» (с.91).
14
Подобное наблюдается и в повести «Штосс в жизнь», а в романе
«Созревание плодов» встречается подряд даже три тире (с.325).
«Сгущение» пунктуационных знаков, задающих сложную систе-
му паузировки, безусловно, усложняет орнамент интонирования
прозы, подчеркивая ее «нелинеарный» характер, импрессионистиче-
скую фактуру письма, что выразительно передает «биение» мысли и
«пульс» времени.
Характерно, что финальным пунктуационным знаком «Голого
года» после точки является тире: «[...] Новые и новые метельные
стервы бросаются на лесные надолбы, воют, визжат, кричат, ревут
по-бабьи в злости, падают дохлые, а за ними еще мчатся стервы, не
убывают, – прибывают, как головы змея – две за одну сечену, а лес
стоит как Илья Муромец. – » (с.138). Данное завершение – тире –
эксплицитно насыщено и маркирует «открытый» финал, подчерки-
вающий незавершимость истории и, одновременно, современность
революционных событий, их «вневременной» характер, разворачи-
вающий изображаемое в план Вечности.
Метризация. Пильняк активно использует прозиметризацию,
достигаемую с помощью активного цитирования стихотворных тек-
стов (строки А. Блока, Петра Орешина и др.). Ощущение ритма не-
редко возникает при переходе от обычного повествования – к метри-
зованному, оттеняющему напряженную ситуацию, переломные мо-
менты в развитии действия и т.п.
Чередование обычных и метрически организованных частей с
выразительными «сбоями» – важная композиционная и изо-
бразительная особенность прозы Пильняка.
Приведем примеры из «Голого года»:
«В России голод, смута, смерть? – и будет двадцать лет!.. Кля-
нись, – познаешь тайну!..» (с.42) (U– U– U– U–/ U– U– U–/ U– U– U–
U). «Небо низко, месяц красен» (с.135) (–U –U –U –U). В данном
случае просматриваются двусложные метры (в первом – ямб, во
втором – хорей). Нередка трехсложниковая метризация: «Лес иной
раз гогочет и стонет, иными летами горит» (с.33) (ÙU–U U–U U–U/
U–U U–U U–); «[...] или ржи, или снег, или лес, – без конца, без на-
чала, без края» (с.33) (UU– UU– UU– /UU– UU– UU–U); «Знойное
небо льет знойное марево, вечером будут желтые сумерки» (с.38) (–
UU –UÙ –UU –UU / –UU –U –UU –UU). Как правило, у Пильняка
15
двусложный метр перебивается трехсложным и наоборот. К приме-
ру: «[...] дома, земля – горят. (U– U– U–) Сон наяву [...]. Этими дня-
ми – сны наяву» (с.37) (–UU – /–UU–U /–UU–).
«Ритм как "сбой" метра вызывает ускорение или замедление ре-
чи, экспрессивно подчеркивая то или иное ключевое, семантически
"ударенное" слово, чередующееся с другими выделяемыми в тексте
опорными словами и выражениями [...]» [5, с.162].
Проблеме исследования специфики метризации в эволюции про-
зы Пильняка посвящена основательная статья Ю.Орлицкого [13].
Проводя сопоставление с метризацией прозы А.Белым, ученый за-
мечает, что если у Белого доминируют «в основном трехсложные
метры, объединяемые в более или менее длинные метрические цепи,
не делимые на аналоги конкретных стихотворных строк; такой метр
принято называть цепным в отличие от более стихоподобного клау-
зульного, который чаще всего возникает в виде так называемых
«случайных метров» [13, с.204], то основу метризации прозы Пиль-
няка составляют прежде всего «двухсложники, правда, иногда впе-
ремешку с трехсложниками» и активен клаузульный тип [там же,
с.207, 210]; существенную выразительную роль играют также рит-
мические «перебои», построенные на сгущении метра на фоне «не-
метричности или малой метричности» остальной части фрагмента
текста [...] Таким образом, общая динамика метризации прозы
Пильняка заключается в последовательном снижении доли трех-
сложников, в движении от метрических цепей через функционально
значимые сгущения к случайным в полном смысле слова метрам»
[там же: 208-209].
Считаем необходимым заметить, что переход от трехсложной ос-
новы метризации Белого, Ремизова и др. к двухсложной у Пильняка
объясним характером метрического рисунка, поскольку трехслож-
ный метр, как правило, более мелодичен, напевен. Проза Пильняка
разрабатывает более отрывистый двухсложник для передачи «пуль-
сирующего» динамичного ритма эпохи, а диссонансы «метриче-
ских» перебоев подчеркивают ее кардинальные сдвиги, стихийность
и динамизм происходящего, опоэтизированных Блоком, Пильняком
и их современниками в образе – стихии метели.
Нельзя не согласиться с выводом, что «в определенном смысле
эволюция прозаической метрики Пильняка отражает и общий путь
16
русской прозы, движущейся от панметризма Белого к изощренной
полиметрии Набокова [...]» [там же].
Важнейшим средством создания ритма орнаментальной прозы
выступают различные способы визуализации текстовых фрагментов.
«В орнаментальной прозе с ее установкой на максимальную образ-
ность существенную роль играет зрительный эффект композиции,
архитектоники: текст, набранный уступами, колонками, скатами,
зигзагами, фигурами и т.п., сливаясь со смыслом, усиливает эстети-
ческое воздействие литературного произведения. В репертуар орна-
ментальной прозы включается таким образом дополнительный, зри-
тельный образ – элементы "фигурной прозы"» [5, с.102].
Орнаментальная проза Пильняка являет своеобразный «типо–
графический орнамент» текстового оформления, основанный на
разрывах строк и артефактах: использовании различных шрифтов,
старой и новой орфографии, разнопротяженных абзацных отсту-
пов, создающих, в целом, специфичный ритм. Здесь артефакты
функционируют как конструктивный прием. Графический спо-
соб выделения частей прозаического текста, расположенных усту-
пами, «лесенками» и т.п., характерный, прежде всего для А.Белого,
находит свое дальнейшее развитие у Пильняка. У Белого, по наблю-
дению исследователей, графически выделяются чаще всего обособ-
ления – «развернутые характеристики, а также яркие детали, как бы
выхваченные из потока событий» [5, с.153]. У Пильняка, по нашему
наблюдению, графически выделяются эпохальные «документы»
Времени, как «внешние» – «летописные» фрагменты, вывески, пла-
каты, постановления и т.д., так и «внутренние», связанные с движе-
нием – сдвигом в сознании людей. Выделенные части текста, обыч-
но небольшие по объему и потому всегда обозримые, сопряжены
нередко со сменой ракурсов изображения, различных «точек зрения»
(Б.Успенский), потоков сознаний, которые создают ощутимую мо-
заику голосов. Оттененные фрагменты текста Пильняка способст-
вуют не только детализации и укрупнению плана, но его временно-
му и вневременному расширению. В свою очередь, графическое вы-
деление коррелирует с внутренней стилевой динамикой материала
(внезапной сменой, изменением, «сдвигом» стилевых пластов), в
целом, подчеркивая создаваемую автором модель полифонии созна-
ний и «многомирия» бытия. Семантически и эмотивно взаимодейст-
17
вуя с целым текста, вклиниваясь в него, повторяясь, образуя своеоб-
разный ритм, они подчинены акцентированию важного смысла. В
пределах текстового целого подобный «орнамент» направлен на
глубинное осмысление концептуальной сферы произведения, стано-
вясь мощным изобразительно-выразительным средством, подчинен-
ным авторскому замыслу (выступает своеобразной визуальной ино-
формой динамики времени, истории, бытия).
Пильняк создает также своеобразные текстовые фигуры – зри-
тельные символы1. Таков например, «скос как бессознательное сим-
волизирование тоски, безнадежности, отчаяния русских писателей-
изгоев в романе «Мать-мачеха»:
– А где-то
в другом месте,
за тысячи верст и от-
сюда и от России, –
от русской земли, – два
человека, русских два
писателя, – в воскресный
день, в заполдни, – рылись
в вещах, – и они нашли коро-
бочку, где была русская
з е м л я, – не аллегория, не сим-
вол, – а просто русская наша
земля, – сероватый наш русский су-
глинок, увезенный в коробочке за
тысячи верст: – и ах как тоскливо
стало обоим, такая тоска на земле!
Тогда перезванивали колокола на кирке,
и они не слышали их: они были два рус-
ских изгоя. Хряпнул Октябрь не только
октябрьскими слезками Эстии, Литвы и
Латвии: если себе Россия оставила только
советы и смуту, метель и распопщину, то
те, кто не хотел русской мути, метели и смуты,
кто ушел от России – тот вне России: фактически.
Имя им – изгои. В те годы было много Кобленцев. –
И: просто русский сероватый наш суглинок» [5, с.104].
1 «В символике – буйный импрессионизм...» [12, с.360].
18
Ритмическое образно-зрительное восприятие такой орнаменталь-
ной прозы открывает дополнительные «надтекстовые» возможности
эстетического воздействия. Не будет ошибкой утверждение, что
графическое представление текста обладает особой «повышенной»
степенью изобразительности и выразительности.
А.К.Воронский о романе Пильняка замечал: «Кстати о “Голом
годе” с точки зрения экономии. В романе 142 страницы, не очень
большого формата. В эти полтораста страниц втиснуто столько ху-
дожественно обработанного материала, что свободно хватило бы на
столько романов, сколько в “Голом году” глав. Как все это далеко
ушло не только от времен “Обрыва” Гончарова, но и от времен бо-
лее поздних, например, кануна войны и революции? В этом – стиль
нашей эпохи. Даже Чехов и Бунин кажутся по сравнению с этой на-
сыщенностью и экономией разжиженными» [14, с.87-88].
Подведем некоторые итоги.
Поскольку художественная речь выступает важной составляю-
щей образа автора, структурирующей «языковую личность»
(В.В.Виноградов [15]) в произведении, постольку изучение ритмиза-
ции художественной речи видится необходимым компонентом, спо-
собствующим глубокому постижению не только авторской модаль-
ности, но шире – изображаемого характера времени, содержания
эпохи и создаваемой автором динамичной модели бытия1. В целом
ритмический рисунок, активно воздействующий на читателя, высту-
пает как некое «созвучие», своеобразный «посредник» между явле-
нием внешней действительности и глубинной внутренней сущности
изображаемого2.
1 «Писатель, создающий литературное произведение, естественно не
может входить в его структуру и остается за его пределами: его «образом»
в художественном произведении является автор, понимаемый как «носи-
тель концепции всего произведения», как поэтическая суперкатегория с
взаимосвязанными идейно-эстетической, жанрово-композиционной и рече-
вой структурами» (Л.А.Новиков со ссылкой на Б.О.Кормана [5, с.71]).
2 Здесь видится творческое переосмысление Б.Пильняком открытий
символизма. Вспомним, Вяч.И. Иванов в статье «Заветы символизма» оп-
ределял сущность символистского искусства как «сознательно выражен-
ный художником параллелизм феноменального и ноуменального; гар-
монически найденное созвучие того, что искусство изображает как дей-
19
Анализ некоторых характерных (но далеко не всех) особенностей
ритма художественной речи в прозе Пильняка продемонстрировал
основные приемы ритмообразования на уровне конструктивной ор-
ганизации текста.
Разноуровневые фигуры повторов у Пильняка, как правило, вы-
страиваются по принципу амплификации – «нагромождения», гра-
дации – «нарастания». В их основе – разрушение привычных сте-
реотипов, выход за их пределы и создание сложной художественной
модели синтеза.
Ритмические ряды подчеркивают прерывание линейности, мон-
таж, эффект кинематографической наглядности, «многоракурсно-
сти» и «мозаичности» изображения, «выстраивающих» сложное це-
лое. Кроме того, ритмические ряды нацелены на лейтмотивное ак-
центирование главного и его усиление. Ритмическое многообразие,
полифоническая «дисгармоничность» создают в итоге взаимодейст-
вия определенные «музыкальные» настроения, наделенные глубин-
ным поэтическим и философско-аллегорическим смыслом.
Межвидовой (литература и музыка) и внутривидовой (поэтизация
прозы) синкретизм, проявившийся в произведениях Пильняка, спо-
собствует передаче многогранности и целостности изображения, где
за феноменальным (видимым) проступает ноуменальное («прозре-
ваемое»), за явлением – сущность, и языковой орнамент, ритм худо-
жественной речи становится одной из детерминант, концентрирую-
щей суть изображаемого.
Особая сила эстетического воздействия орнаментальной прозы
Б.Пильняка объясняется сознательным концентрированием различ-
ных сторон и свойств поэтического слова, синтаксической конст-
ствительность внешнюю (realia), и того, что оно провидит во внеш-
нем, как внутреннюю и высшую действительность (realiora)». В эстетике
символизма явление осмысливается как «только подобие» (nur Gleichniss)
умопостигаемой или мистически прозреваемой сущности, отбрасываю-
щей от себя «тень видимого события» [16, с.597]. У Пильняка соотноше-
ние феноменального и ноуменального приобретает характер осознанного
поэтического приема, базирующегося на фигуре «мысленного» (интеллек-
туально-поэтического) параллелизма, запечатлевающего в ритмических
рядах соответствий сложную партитуру обертонов бытия.
20
рукции, тесной связью поддерживающих и развивающих образность
текста средств со специфичным ритмом.
Пульсация мысли, динамика не только исторического, но и онто-
логического Времени передаются Пильняком и графически (зри-
тельно), и различного вида повторами, и фонической организацией
текста, и выразительным синтаксисом, подчеркнутым пунктуацион-
но, и интонацией, и метризацией и т.д. – в их взаимодействии.
«В выражении мы можем переживать не только тематизм выра-
жения, но и его художественную конструкцию. Самый способ по-
строения может, выражаясь просто, привлекать нас своею красотою.
В этом – орнаментальная функция слова» [10, с.70].
Ритмический орнамент приводит к усилению эстетического воз-
действия на читателя, к повышению его творческой активности при
ее восприятии.
Соединение разноплановых композиционных и многообразных
разноуровневых изобразительных средств, нагнетание ритмически и
интонационно полифоничных рядов, в итоге синтеза – во многом
благодаря закону ритмизации – «упорядочивают хаос», создавая
гармонию художественного целого.
Сложное взаимодействие образного, мотивного, темпорального
ритма, а также собственно ритма художественной речи создают в
целом яркий неповторимый ритм орнаментального произведения.
Подчеркнутый ритм выступает существенным конструктивным
принципом организации и функционирования орнаментальной про-
зы.
ЛИТЕРАТУРА
1. Корниенко О.А. Ритмическая парадигма орнаментальной прозы Бо-
риса Пильняка («Голый год»): Статья первая // Русская литература. Иссле-
дования: Сб. научн. трудов. – К: БиТ, 2008. – Вып. ХII. – С.43 – 64.
2. Гиршман М.М. Литературное произведение: Теория художественной
целостности. – М.: Языки славянских культур, 2007. – 560 с.
3. Жирмунский В.М. Теория стиха. – Л.: Советский писатель (ЛО), 1975.
– 664 с.
4. Виноградов В.В. Избранные труды. Поэтика русской литературы. –
М.: Наука, 1976. – 511 с.
5. Новиков Л.А. Стилистика орнаментальной прозы Андрея Белого. –
М.: Наука, 1990. – 181 с.
21
6. Горинова С.Ю. Проза Бориса Пильняка 20-х годов. К проблеме ав-
торского сознания // Борис Пильняк: Опыт сегодняшнего прочтения. – М.:
ИМЛИ им. А.М.Горького РАН, 1995. – С.71–80.
7. Солженицын А.С. «Голый год» Бориса Пильняка: Дневник писателя
// Новый мир. – 1997. – №1. –С.195–203.
8. Пильняк Б. Голый год // Пильняк Б. Человеческий ветер. – Тбилиси:
Ганатлеба, 1990. – С.22–138.
9. Белый А. Мастерство Гоголя. – М.: Изд-во Моск.ассоц. лингвистов-
практиков, 1996. – 351 с.
10. Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. – М.: Аспект-пресс,
1996. – 333 с.
11. Гаспаров М.Л. Ритм // Литературная энциклопедия терминов и поня-
тий / Под ред. А.Н.Николюкина. – М.: НПК; Интелвак, 2001. – С.875–876.
12. Замятин Е.И. Новая русская проза // Замятин Е.И. Избранные про-
изведения: В 2 т. – Т.2. – М.: Художественная литература, 1990. – С.352–
366.
13. Орлицкий Ю. «Самый изобразительный и охватистый...»: Заметки о
ритмическом своеобразии прозы Б.Пильняка // НЛО. – 2003. – №1. – С.204–
219.
14. Воронский А.К. Избранные статьи о литературе. – М.: Художествен-
ная литература, 1982. – 527 с.
15. Виноградов В.В. О теории художественной речи. – М.: Высшая шко-
ла, 1971. – 240 с.
16. Иванов Вяч. Заветы символизма // Иванов Вяч. Собрание сочинений:
В 4 т. – Т.2. – Брюссель: Foyer Oriental Chretien, 1974. – С.588-603.
|