Проблемы изучения римейка в современной русской драматургии

Збережено в:

Бібліографічні деталі
Дата:	2009
Автор:	Самарин, А.
Формат:	Стаття
Мова:	Russian
Опубліковано:	Інститут літератури ім. Т.Г. Шевченка НАН України 2009
Назва видання:	Русская литература. Исследования
Теми:	Современный литературный процесс
Онлайн доступ:	http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/31050
Теги:	Додати тег Немає тегів, Будьте першим, хто поставить тег для цього запису!
Назва журналу:	Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine
Цитувати:	Проблемы изучения римейка в современной русской драматургии / А. Самарин // Русская литература. Исследования: Сб. науч. тр. — 2009. — Вип. XIII. — Бібліогр.: 14 назв. — рос.

Репозитарії

Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine

id	irk-123456789-31050
record_format	dspace
spelling	irk-123456789-310502012-02-20T12:22:38Z Проблемы изучения римейка в современной русской драматургии Самарин, А. Современный литературный процесс 2009 Article Проблемы изучения римейка в современной русской драматургии / А. Самарин // Русская литература. Исследования: Сб. науч. тр. — 2009. — Вип. XIII. — Бібліогр.: 14 назв. — рос. XXXX-0092 http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/31050 ru Русская литература. Исследования Інститут літератури ім. Т.Г. Шевченка НАН України
institution	Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine
collection	DSpace DC
language	Russian
topic	Современный литературный процесс Современный литературный процесс
spellingShingle	Современный литературный процесс Современный литературный процесс Самарин, А. Проблемы изучения римейка в современной русской драматургии Русская литература. Исследования
format	Article
author	Самарин, А.
author_facet	Самарин, А.
author_sort	Самарин, А.
title	Проблемы изучения римейка в современной русской драматургии
title_short	Проблемы изучения римейка в современной русской драматургии
title_full	Проблемы изучения римейка в современной русской драматургии
title_fullStr	Проблемы изучения римейка в современной русской драматургии
title_full_unstemmed	Проблемы изучения римейка в современной русской драматургии
title_sort	проблемы изучения римейка в современной русской драматургии
publisher	Інститут літератури ім. Т.Г. Шевченка НАН України
publishDate	2009
topic_facet	Современный литературный процесс
url	http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/31050
citation_txt	Проблемы изучения римейка в современной русской драматургии / А. Самарин // Русская литература. Исследования: Сб. науч. тр. — 2009. — Вип. XIII. — Бібліогр.: 14 назв. — рос.
series	Русская литература. Исследования
work_keys_str_mv	AT samarina problemyizučeniârimejkavsovremennojrusskojdramaturgii
first_indexed	2025-07-03T11:26:10Z
last_indexed	2025-07-03T11:26:10Z
_version_	1836624874507862016
fulltext	А. САМАРИН (Херсон) ПРОБЛЕМЫ ИЗУЧЕНИЯ РИМЕЙКА В СОВРЕМЕННОЙ РУССКОЙ ДРАМАТУРГИИ Целью настоящей статьи является установление теоретических параметров явления, которое в современных исследованиях обозна- чается как «римейк». Актуальность изучения данного феномена свя- зана с его широким распространением в современной литературе. Так, только в последние десятилетия (1980–2000-е годы) к римейку обратились многие драматурги, принадлежащие к разным писатель- ским поколениям, реализующие в своих произведениях различные стилевые установки (реалистическую, постмодернистскую, неосен- тименталистскую). Среди них: Э.Радзинский, Л.Разумовская, Г.Го- рин, Л.Филатов, М.Арбатова, Н.Коляда, М.Угаров, И.Шприц, А.Сла- повский, В.Сорокин, Н.Громова, В.Забалуев, А.Зензинов, П.Грушко, Н.Садур, Д.Михайлова, О.Богаев, С.Кузнецов, Ю.Бархатов, И.Выры- паев, Б.Акунин, В.Сорокин и др. Эта форма, передвинувшаяся с периферии жанровой системы ли- тературы в центр и получившая широкие модификации, на наш взгляд, отражает важные, еще в должной мере не изученные тенден- ции художественного поиска. Критика активно спорит о том, сим- птомом каких процессов (негативных или позитивных) является ри- мейк. Отражает ли он кризис в драматургии, невозможность создать концепцию современности или, напротив, это своеобразная и плодо- творная форма диалога с классикой, способ описания современности при помощи кода признанных классических, традиционных образов. Однако очевидно то, что популярная и динамично развивающаяся форма должна быть изучена как с позиций ее новой специфики, так и в связях с общими тенденциями развития драматургии и, наконец, в контексте современных культурных перемен. Четкого определения римейка пока не существует. Данный тер- мин отсутствует в авторитетных энциклопедиях и словарях. Он вос- принимается как новый, непривычный, что выражается, в частности, в том, что в научных работах данное обозначение берется в кавычки (например, в статье Г.Л. Нефагиной «“Ремэйк” в современной лите- 2 ратуре» [1]). Однако широко используются определения «обработ- ка» и «переделка» по отношению к широкому кругу текстов, появ- лявшихся в различные эпохи с самыми разнообразными целями. Но при этом, как отмечают исследователи, и эти термины не имеют ус- тоявшегося наполнения. Так, по словам А. Волкова, «переделка», являясь одним из главных видов рецепции, межнациональных лите- ратурных связей, структурой с собственными признаками, тем не менее, «не має загально визнаного теоретичного пояснення і точного термінологічного визначення» [2, 406]. Определение специфики час- то осуществляется через сравнение и по контрасту с другими явле- ниями, например, переводом, плагиатом или же через постановку переделки в более общий типологический ряд. Так, например, пере- делка рассматривается видным украинским ученым Ю.И. Ковали- вым как разновидность интертекстуального восприятия произведе- ния, и в этом литературовед продолжает традицию Д. Дюришина, выделяющего данное явление в качестве самостоятельного: «...Д. Дюришин ототожнює переробку з адаптацією, розглядає її по- ряд з алюзією, ремінісценцією, плагіатом, перекладом» [3, 201]. При этом Ю.И. Ковалив специфику именно переделки видит в том, что она обеспечивает полную свободу в изменении образца и, следова- тельно, приводит к появлению нового произведения. «У п[ереробці], на відміну від перекладу, відсутні інформаційно-репрезентативні настанови, відбуваються зміни на змістовному, стильовому, жанро- вому, композиційному рівнях, у кількості й особливостях персона- жів, образної системи, внаслідок чого виникає новий твір за мотива- ми оригіналу» [3, 201]. Заметим, что поскольку функции переработки самые разнообраз- ные и авторы ставят перед собой весьма несхожие задачи (как пра- вило, выделяются следующие: придание произведению-образцу в процессе переделки национального колорита, осовременивание тек- ста, его интернационализация, приведение в соответствие к требова- ниям сцены), то и круг явлений, относимых к «переделкам», оказы- вается очень широким. Чаще всего изучаются отдельные функции римейка, причем в контексте общих, глобальных процессов, происходящих в литерату- ре. Так, например, А.Е. Нямцу использует в своих трудах обозначе- ние «обработка». Это явление рассматривается как одна из устояв- 3 шихся форм традиционализации классического мифологического и литературного материала наряду с другими формами – продолже- ниями, апокрифизацией, созданием мнимых рукописей, литератур- ных и авторских мифов [4]. «Обработка», как отмечает А. Нямцу, приобретает особое распространение именно в литературе ХХ века, особенно рубежа XX–XXI столетий, и отличается своей специфи- кой. Ученый подчеркивает: «Одним из популярных в литературе последних десятилетий способов переосмысления сюжетно- образного материала являются т.н. «обработки» произведений авто- ров прошлого, основанных на фольклорно-мифологическом или ли- тературно-историческом материале. Следует учитывать, что термин «обработка» в достаточной мере условен, так как он подразумевает совокупность разных уровней переосмысления литературного мате- риала: жанрового, композиционного, идейно-семантического, стиле- вого и т.п. В то же время данный способ имеет и специфическую черту, отличающую его от других форм трансформации сюжетов и образов прошлого: авторы переосмысливают сюжеты и образы, ори- ентируясь при этом на литературные варианты, которые, как прави- ло, указываются в подзаголовке нового произведения. Таковы, на- пример, “Суд над Жанной д`Арк в Руане в 1431 году” (по радиопье- се А. Зегерс) и “Дон Жуан” (по Мольеру) Б. Брехта; “Прометей” (по Эсхилу), “Эдип-тиран” (по Софоклу и Гельдерпину) и “Макбет” (по Шекспиру) Х. Мюллера; “Пандора” (по Гете) и “Птицы” (по Ари- стофану) П.Хакса и мн. др.» [4, 63]. Актуальным остается определение границ понятия «римейка» с целью квалификации широкого потока современных произведений. Для этого необходимо уточнение его статуса – является ли он новой формой или представляет собой стратегию, комплекс приемов. От- дельной проблемой остается изучение новаторского характера ри- мейка и его связей с литературными традициями. Наконец, разнооб- разие произведений, воспринимаемых в качестве переделок, транс- формаций классических текстов, делает необходимым создание ти- пологии римейка. Все эти задачи современной наукой осознаются, но пока остаются нерешенными. Возникает вопрос, не является ли римейк порождением исключи- тельно современной культуры, в связи с чем сам термин еще не ус- пел устояться. Некоторые ученые именно так и считают, причем ви- 4 дят в римейке воплощение исключительно массовой культуры в ее кризисных тенденциях [5]. Иные исследователи соотносят расцвет римейка с постмодернистским этапом в развитии литературы [6], и в этом случае большинство произведений рассматриваются именно как постмодернистские, под знаком деконструкции, воплощением которой и мыслится любая переработка классики [7]. Полагаем, что изучения римейка в отрыве от литературной тра- диции непродуктивно. Если под римейком в наиболее общем виде, без конкретизации дефиниции, понимать переработку классического источника или, по словам Умберто Эко, стремление «рассказать ис- торию, которая имела успех», с целью «сказать нечто новое» [6, 68], то можно найти общекультурные и общелитературные корни данно- го явления. Перелицовка авторитетных текстов в истории литерату- ры в определенные ее периоды обретала конкретные формы, кото- рые, конечно же, отличаются по своим целям, глубине переработки, пафосу, сочетанию приемов. Среди таких форм: позднеантичные центоны, редакции рукописей в средневековой литературе, а в ис- кусстве слова Нового времени – травестии, пародии, перепевы. Не исключено, что корни римейка уходят и в культуру карнавала с ее пересмотром сложившихся образцов и переживанием незавер- шенности. Безусловно, римейк учитывает опыт карнавализирован- ной литературы, в особенности parodia sacra, переделки церковных текстов и иных авторитетных произведений. В определенной степе- ни эта связь отрефлексирована современными писателями. Не слу- чайно авторы римейков актуализируют карнавал, подчеркивая общ- ность творческих и мировоззренческих установок. Например, веч- ный герой драмы Э.Радзинского «Возвращение Дон Жуана» входит в современность (сегодняшнюю жизнь городка) именно на волне карнавала, реализованного как праздник, гуляния в местном парке. Карнавал становится дверью между временами, в его атмосфере не кажутся странными ни одеяние Дон Жуана (старинный камзол, плащ, ходули), ни последовавшие события, воспроизводящие и до- полняющие сюжет в духе карнавального развенчания авторитетного героя и увенчания недостойного. Мотив карнавала настойчиво зву- чит и в римейке Г. Горина «Чума на оба ваши дома!», воплощая идеи узнавания / неузнавания, жизни и смерти, моделируя эффект не трагического, а карнавального катарсиса. 5 Возвращаясь к проблеме истоков римейка, заметим, что посколь- ку переделка текста могла осуществляться не только в сатириче- ском, травестийном ключе, но и с целью дать свою, авторскую серь- езную интерпретацию классического произведения, в этот ряд ранее существовавших «перелицовок» могут быть помещены произведе- ния разных жанров и пафоса, содержащие в своей основе сюжет, интригу, систему мотивов трансформируемого текста-оригинала. Степень новизны, художественного качества таких произведений всякий раз определяется конкретно. Подобные тексты иногда обо- значались как пастиши, хотя этот термин менял свою семантику. Так, подчеркивают исследователи, «в русской литературе пастишем в 19 в. называли сочинение, написанное в подражание и не имеющее пародийного оттенка (поэма А.К. Толстого “Дракон”)» [8, 725]. А в конце ХХ века в постмодернистской теории пастиш стал обозначать иронический модус, пародию и самопародию, причем даже паро- дийность начинает мыслиться как устаревшее качество. Таким обра- зом, опираясь на рассуждения теоретиков (Ф. Джеймсона, И. Ильи- на), можно прийти к выводу, что пастиш вновь серьезно видоизме- няется, сохраняя при этом стратегию переделки чужого текста как доминантную. «Поскольку пародия якобы “стала невозможной” из- за потери веры в “лингвистическую норму”, или норму верифици- руемого дискурса, то в противовес ей пастиш выступает одновре- менно и как «изнашивание стилистической маски» (то есть в тради- ционной функции пародии), и как «нейтральная практика стилисти- ческой мимикрии без скрытого мотива пародии... без этого не угас- шего окончательно чувства, что еще существует что-то нормальное по сравнению с тем, что изображается в комическом свете» [9, 114]. Безусловно, традиционные жанры (в том числе и те, которые можно считать первоосновами современного римейка) в настоящее время сильно видоизменились, однако их художественный опыт ри- мейком учитывается (что является отдельной теоретико- литературной проблемой). Это свидетельствует о том, что римейк отнюдь не возник на пустом месте и не является порождением ны- нешней эпохи, он лишь ею актуализируется и сам существенно ви- доизменяется, чему способствует культурный контекст второй поло- вины ХХ – начала XXI века. 6 Вновь акцентируя внимание на необходимости изучать римейк в историко-литературной перспективе, отметим показательный факт. Многие ученые особое внимание уделяют тому виду переделки, ко- торый связан с «трансплантацией» чужих текстов в культурное поле национальной литературы. Так, А. Волков отмечает особую актуа- лизацию подобных переделок именно в эпохи усиленного развития национальных литератур. «В історії слов’янських літератур і театру, надто в епоху слов’янського культурного відродження, переробки відігравали важливу роль, передусім в тих літературах, де відбува- лися процеси пришвидшеного розвитку, як-от українській, чеській, словацькій, болгарській» [2, 406]. В русской литературе, добавим, такую важную функцию выполняли переделки европейских класси- ческих текстов, произведенные Капнистом, Жуковским, Пушкиным и др. Римейки постмодернистской эпохи реализуют иные задачи, однако, рассмотренные в подобной исторической перспективе, они могут высвечивать общие с предыдущими эпохами процессы, про- исходящие в культуре. В концепции Ю.М. Лотмана культура разви- вается в смене состояний «спада», «приема» чужих текстов и взлета, активной «трансляции» собственных оригинальных произведений. В фазе спада идет «пассивное насыщение. Усваивается язык, адап- тируются тексты... Когда насыщение достигает определенного поро- га, приводятся в движение внутренние механизмы текстопорожде- ния принимающей структуры. Из пассивного состояния она перехо- дит в состояние возбуждения и сама начинает бурно выделять новые тексты, бомбардируя ими другие структуры, в том числе и своего «возбудителя» [10, 195]. И в эпоху славянского культурного возрож- дения, и на современном постмодернистском этапе национальная литература «насыщалась», вбирала в себя «чужие» тексты, адапти- руя их. Адаптация же является одной из центральных стратегий ри- мейка, который в этих условиях становится формой диалога между различными культурами. К тому же, заметим, что постмодернист- ская эпоха вообще мыслится как время «усталости» литературы, следовательно, актуализация римейка становится вполне органич- ным процессом. При этом диалог разворачивается не только с дру- гими культурами, но и со своей собственной, о чем свидетельствуют переделки текстов русской классики (особенно Чехова, Гончарова, Достоевского, Пушкина) и русской литературы ХХ века, например, 7 «Завистник» М. Арбатовой (в пьесе контаминированы образы и мо- тивы произведений Ю. Олеши), «Валентинов день» И. Вырыпаева (пьеса является «продолжением» известной пьесы Рощина «Вален- тин и Валентина»). Таким образом, можно предположить, что ри- мейк актуализируется циклично в определенные эпохи, символизи- руя диалог в пространстве культуры и своего рода переоценку цен- ностей перед этапом подъема в развитии литературы. Все это позво- ляет размышлять о осовремененном римейке как о явлении, с одной стороны, уникальном, а с другой – вписанном в повторяющиеся про- цессы динамики культуры. И все же подчеркнем, что современный этап развития римейка особый. Все виды переделки, тем более в ироническом, игровом ключе, утвердились и расцвели в эпоху постмодернизма, который настаивает на своей вторичности и стремится деконструировать все устоявшиеся образцы, в том числе и классические тексты, их сюже- ты, образы. Так, В.Б. Семенов совершенно справедливо замечает: «Постмодернистская игра с жанрово-стилевыми стереотипами и чу- жим словом вызвала к жизни прием сюжетно-образной перелицовки, при котором образы известного произведения или переносятся в со- временный быт, или остаются в условном историческом времени, но окружаются отличающимися анахронизмом деталями» [11, 1081]. Умберто Эко посвящает этому вопросу специальную работу «Инно- вация и повторение». Рассматривая вторичность как органическую черту постмодернизма, ученый предлагает своеобразную типологию повторений, включающую римейк, ретейк, интертекстуальность, серию и сагу (более подробная характеристика предлагаемых лите- ратуроведами типологий будет приведена ниже). Подчеркнем, что в системе представлений постмодернизма римейк получает свою ле- гализацию. Однако заметим, что многие современные русские тексты- переделки не являются постмодернистскими по своим устремлениям (например, «Продолжение Дон Жуана» Э. Радзинского, «Медея» и «Сестра моя Русалочка» Л. Разумовской, «Завистник» М. Арбато- вой, «Валентинов день» И. Вырыпаева, «Чума на оба ваши дома!» Г. Горина и др.). И это свидетельствует о том, что существуют дру- гие причины актуализации римейка кроме постмодернистских поис- ков. Их сущность еще предстоит установить. Можно предположить, 8 что среди этих причин – стремление активизировать диалог с клас- сикой, остранить и ее, и современность; показать актуальность клас- сики в противовес иным, деконструирующим тенденциям. Поскольку явление переделки стало массовым, оно, безусловно, нуждается в обозначении единым термином, несмотря на его недос- таточную теоретическую разработанность. Здесь возникает вопрос о том, можно ли квалифицировать ри- мейк как жанр или жанровою форму (подобно тому, как понимается, например, травестия) или же следует оценивать его как стратегию, прием. Данный вопрос остается актуальным и усугубляется общим контекстом современной жанровой неопределенности. Отсутствие четкого определения римейка отражает более общую особенность – размытость современных жанровых квалификаций. Примером могут служить (если обратиться к драматургии) споры о жанровых пара- метрах «новой драмы» в русской драматургии 1970 – 1980-х гг. или «новой новой драмы» в 2000-е гг. Видимо, причиной тому является повышенная жанровая динамика и жанровый синтез, а также стрем- ление писателей обновить «канон», бурные и многовекторные нова- торские поиски. Известный исследователь театра Патрис Павис во- обще полагает, что дать четкую жанровую классификацию совре- менной драматургии весьма затруднительно. И в равной степени сложно очертить параметры складывающихся и видоизменяющихся жанров. «Что же до современной драматургии, то она максимально использует множественность форм, смешение критериев, сочетание выразительных средств (в том числе из области пластических ис- кусств, зрелищных и музыки), тем более, что критерии, выработан- ные в прошлом, не в состоянии адекватно передать ее специфику. Только типология дискурсов и способы функционирования могут прояснить этот процесс» [12, 130]. Современная драматургия, как, полагают ученые, находится в процессе активного жанрового творчества. Исследования широких массивов текстов приводят к мысли о необходимости уйти от вы- членения сложных нарождающихся форм, обозначив доминантные стратегии этого процесса жанрообразования. Так, Е. Бондарева, опи- раясь на материал украинской драматургии, отмечает: «Процеси жа- нрового моделювання в новітній українській драмі засвідчують, що драматурги все частіше прагнуть відійти від стандартних жанрових 9 різновидів класичної драми не лише на рівні авторського жанрового означення, а насамперед у площині перегляду ідеї драматургічного тексту як партитури для цілісного спектакля, що має чітку фабульну лінію і відповідне жанрове наповнення. У зв’язку з цим чітко виок- ремлюються жанрологічні стратегії, раніше не притаманні українсь- кій драмі (і тому, можливо, вони поки не всі є канонічними, а части- на з них залишається жанровими “рихлонами”)» [13, 343]. При этом выделяются следующие стратегии: циклизация, дециклизация, фрагментация, внешняя случайность конструирования целого при утонченном эстетическом единстве; монодрама как уже устоявшаяся жанрологическая стратегия; фрагментарный игровой диалог текстов по принципу поэтического жанра глосы; интерпретация текстов, созданных на основе иных родо-видовых законов; глобализация ре- марок; беллетризация. Заметим, что в таком контексте современный римейк также мож- но рассматривать как следствие определенных стратегий. В частно- сти, стремления современных драматургов к актуализации классики, к деконструкции, адаптации, переделке образцов. Отметим, что в немногочисленных и предварительных определениях римейка, кото- рые сейчас дают ученые, он рассматривается и как жанр, и как фор- ма, и как стратегия, то есть общая позиция пока не сложилась. Осознание стремительных перемен в области жанров отнюдь не отменило жанр как динамическую целостность, просто, в воспри- ятии исследователей, существенно усложняется задача выделения критериев характеристики. П.Павис в качестве основных критериев выдвигает функционирование и рецепцию, хотя, заметим, могут быть предложены и другие, в том числе содержательного и фор- мального порядка. В нижеприведенных словах ученого функциони- рование сводится к проблеме адекватного зрительского восприятия, правильной расшифровки текста, совпадения текста с ожиданиями зрителя, ассоциирующимися именно с определенным жанром. «Жанр определяется не только совокупностью поэтических норм, но и совокупностью кодификаций, призванных осведомлять о характе- ре реальности, которая воссоздается текстом, и действий, опреде- ляющих степень подобия. Жанр – а для читателя (зрителя) это выбор способа прочтения в соответствии с законами того или иного жанра – немедленно осведомляет об изображаемом мире, определяет “шка- 10 лу” его восприятия, “условия контракта”, заключаемого между чита- телем и текстом. Определив жанр текста, читатель вправе ожидать соответствия текста неким ожиданиям; появления заданных образов, которые кодифицируют и упрощают восприятие реальности и по- зволяют автору, не распространяясь о “правилах игры”, удовлетво- рить ожидания и превзойти их, отклоняясь от канонической модели» [12, 130]. В этом плане, как представляется, читатель ожидает от римейка узнавания переделываемого классического текста и осознания оче- видных различий, «сдвигов» в его авторском прочтении, что в ре- зультате должно привести к пониманию цели предпринятой автором переработки. Современные исследователи, столкнувшиеся с актуализацией римейка, используют, как правило, его рабочие определения. Так, С.Я. Гончарова-Грабовская вкладывает в термин достаточно широ- кое значение – «пьесы, написанные по мотивам известных произве- дений» [14, 20]. При этом не устанавливается допустимая мера бли- зости к классическому тексту и отличия римейка от феномена ин- тертекуальности. Не менее широким оказывается и определение У.Эко. Повторим его. Ученый рассматривает римейк как сложный баланс повторения и новизны, что совершенно противоречит обвинениям авторов пере- делок в плагиате, неумении придумать оригинальный сюжет и др. Знаменательно, что Эко не акцентирует внимание на деконструкции и редукции, стремлении развлечь, которые наиболее характерны именно для массовой культуры, то есть римейк рассматривается как универсальное явление, а не только принадлежащее к одному пласту культуры. Авторские определения римейка выдают сомнения ученых в том, как же его квалифицировать – в качестве жанра, формы или опреде- ленной стратегии современного искусства. Показательны размыш- ления белорусского исследователя Е.Г. Тарасевич. С одной стороны, римейк рассматривается как форма «интерпретации» классических произведений, с другой – как «художественный прием деконструк- ции известных классических сюжетов художественных произведе- ний, в которых авторы по-новому воссоздают, переосмысливают, развивают или обыгрывают его на уровне жанра, сюжета, идеи, про- 11 блематики, героев». [7, 2004]. Термин деконструкция используется в связи с тем, что римейк трактуется как порождение постмодернизма. Таким образом, опираясь на работы литературоведов, можем прийти к следующим выводам. Римейк, существенно актуализиро- вавшийся в современной драматургии, уходит корнями в традиции карнавализации и восходит к устоявшимся формам переделки: тра- вестии, пастишу. Его задачи оказываются многообразными; как наи- более устойчивые проявляют себя такие: осовременивание классики, традиционализация, установление связи между различными видами искусства, родами и жанрами литературы. Римейк активизируется на определенных этапах развития литературы, знаменуя актуализацию культурного наследия, восприятие опыта иных литератур и пере- смотр культурного багажа. Он получает особое развитие в постмо- дернистском искусстве, поскольку подпитывается его базовыми ус- тановками (вторичностью, деконструкцией, иронией, игрой и др.), но проявляется и в реалистических и неосентименталистских произ- ведениях – следовательно, отражает более общие культурные про- цессы. Дискуссия о том, можно ли считать его жанровой формой или же стратегией, системой приемов (в частности интертекстуаль- ности, игры и др.) не является завершенной, однако очевидно, что названная проблема должна решаться в комплексе с другой – изуче- нием активного процесса жанрообразования, протекающего в со- временной драматургии. ЛИТЕРАТУРА 1. Нефагина Г.Л. «Ремейк» в современной русской литературе // Сбор- ник научных трудов «Взаимодействие литератур в мировом славянском процессе. – Вып 2. – Гродно, 1996. 2. Волков А. Переробка // Лексикон загального та порівняльного літера- турознавства. – Чернівці: Золоті літаври, 2001. 3. Ковалів Ю.І. Переробка // Літературознавча енциклопедія: У 2 т. – Т. 2. – Київ: Академія, 2007. – С. 201. 4. Нямцу А.Е. Миф. Легенда. Литература (Теоретические аспекты функционирования). – Черновцы: Черновицкий национальный университет имени Юрия Федьковича; Научно-исследовательский центр «Библия и культура», 2007. 5. Золотоносов М. Игра в классики: римейк как феномен новейшей культуры // Московские новости. – 2002. – №23. – 27 августа. 12 6. Эко У. Инновация и повторение // Философия постмодернизма. – Мн.: Красико-принт, 1996. 7. Таразевич Е.Г. Римейк в современной русской драматургии // Мате- риалы международной научно-практической конференции «Современная русская литература: проблемы изучения и преподавания. – Пермский госу- дарственный педагогический университет, 2003. 8. Ильин И.П. Пастиш // Литературная энциклопедия терминов и поня- тий. – М.: Интелвак, 2001. – Стлб. 724–725. 9. Jameson F. The political unconscius: Narrative as socially symbolic act. – Ithaca, 1981. 10. Лотман Ю.М. Механизмы диалога // Лотман Ю.М. Внутри мыс- лящих миров. Человек – текст – семиосфера – история. – М.: Языки рус- ской культуры, 1999. – С. 193–205. 11. Семенов В.Г. Травестия // Литературная энциклопедия терминов и понятий. – М.: Интелвак, 2001. – Стлб. 1079–1081. 12. Павис П. Словарь театра. – М.: Гитис, 2003. – 516 с. 13. Бондарєва О.Є. Міф і драма у новітньому літературному контексті: поновлення структурного зв`язку через жанрове моделювання. Монографія. – К.: Четверта хвиля, 2006. – 512 с. 14. Гончарова-Грабовская С.Я. Комедия в русской драматургии конца ХХ – начала XXI века. Учебное пособие. – М.: Флинта; Наука, 2006. – 280 с.

Проблемы изучения римейка в современной русской драматургии

Репозитарії

Схожі ресурси