Китайські імператори очима іноземних художників (до питання датування тибетської тхангки з зображенням Хун Лі)
Збережено в:
| Дата: | 2005 |
|---|---|
| Автор: | |
| Формат: | Стаття |
| Мова: | Ukrainian |
| Опубліковано: |
Інститут сходознавства ім. А.Ю. Кримського НАН України
2005
|
| Назва видання: | Китайська цивілізація: традиції та сучасність |
| Онлайн доступ: | http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/31234 |
| Теги: |
Додати тег
Немає тегів, Будьте першим, хто поставить тег для цього запису!
|
| Назва журналу: | Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine |
| Цитувати: | Китайські імператори очима іноземних художників (до питання датування тибетської тхангки з зображенням Хун Лі) / О. Огнєва // Китайська цивілізація: традиції та сучасність: Зб. ст. — К., 2005. — С. 48-62. — Бібліогр.: 39 назв. — укр. |
Репозитарії
Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine| id |
irk-123456789-31234 |
|---|---|
| record_format |
dspace |
| spelling |
irk-123456789-312342012-02-29T12:09:46Z Китайські імператори очима іноземних художників (до питання датування тибетської тхангки з зображенням Хун Лі) Огнєва, О. 2005 Article Китайські імператори очима іноземних художників (до питання датування тибетської тхангки з зображенням Хун Лі) / О. Огнєва // Китайська цивілізація: традиції та сучасність: Зб. ст. — К., 2005. — С. 48-62. — Бібліогр.: 39 назв. — укр. XXXX-0095 http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/31234 uk Китайська цивілізація: традиції та сучасність Інститут сходознавства ім. А.Ю. Кримського НАН України |
| institution |
Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine |
| collection |
DSpace DC |
| language |
Ukrainian |
| format |
Article |
| author |
Огнєва, О. |
| spellingShingle |
Огнєва, О. Китайські імператори очима іноземних художників (до питання датування тибетської тхангки з зображенням Хун Лі) Китайська цивілізація: традиції та сучасність |
| author_facet |
Огнєва, О. |
| author_sort |
Огнєва, О. |
| title |
Китайські імператори очима іноземних художників (до питання датування тибетської тхангки з зображенням Хун Лі) |
| title_short |
Китайські імператори очима іноземних художників (до питання датування тибетської тхангки з зображенням Хун Лі) |
| title_full |
Китайські імператори очима іноземних художників (до питання датування тибетської тхангки з зображенням Хун Лі) |
| title_fullStr |
Китайські імператори очима іноземних художників (до питання датування тибетської тхангки з зображенням Хун Лі) |
| title_full_unstemmed |
Китайські імператори очима іноземних художників (до питання датування тибетської тхангки з зображенням Хун Лі) |
| title_sort |
китайські імператори очима іноземних художників (до питання датування тибетської тхангки з зображенням хун лі) |
| publisher |
Інститут сходознавства ім. А.Ю. Кримського НАН України |
| publishDate |
2005 |
| url |
http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/31234 |
| citation_txt |
Китайські імператори очима іноземних художників (до питання датування тибетської тхангки з зображенням Хун Лі) / О. Огнєва // Китайська цивілізація: традиції та сучасність: Зб. ст. — К., 2005. — С. 48-62. — Бібліогр.: 39 назв. — укр. |
| series |
Китайська цивілізація: традиції та сучасність |
| work_keys_str_mv |
AT ognêvao kitajsʹkíímperatoriočimaínozemnihhudožnikívdopitannâdatuvannâtibetsʹkoíthangkizzobražennâmhunlí |
| first_indexed |
2025-07-03T11:39:09Z |
| last_indexed |
2025-07-03T11:39:09Z |
| _version_ |
1836625689996951552 |
| fulltext |
��
КИТАЙСЬКІ ІМПЕРАТОРИ ОЧИМА ІНОЗЕМНИХ
ХУДОЖНИКІВ
(до питання датування тибетської тхангки з
зображенням Хун Лі)
Олена Огнєва
Пантеон будь-якої буддійської тибетської школи обов’язково містить
зображення вчителів цієї школи, які презентують шлях розвитку релігійної історії
Тибету. Відповідно, жанри тибетського сакрального образотворчого мистецтва,
такі як намтхар, чи лагю або гюрім, чи тунреб, можна, умовно, визначити як
історичні [Огнева 1983, 104-105]. Намтхар (тиб. rnam-thar) презентує земний
шлях особи, в тому числі і вчителя; гюрім (тиб. rgyud-rim) або лагю (тиб. bla-
rgyud) відтворює послідовність вчителів, знавців визначеної доктрини чи культу,
які передавали один одному це конкретне знання; тунреб (тиб. ‘khrungs-rabs)
презентує спадкоємність осіб, які послідовно перевтілювались один в одному
[Огнева 1983, 104-105; Востриков 73, 109]. Головним персонажем в таких тхангках
може поставати реальна історична особа - духовний ієрарх конкретної школи.
Представники світської влади представлені, переважно, зображеннями царів
Сронцзангамбо (617-649), Тисрондецзана (755-797), Ралпачана (815-836), чиї
імена пов’язані з поширенням та становленням буддизму на теренах Тибету,
і які, внаслідок їхніх релігійних заслуг, вважаються втіленнями відповідних
персонажів пантеону: Ченрезі, або Авалокітешвари - бодгісаттви Милосердя;
Чжам’янга, або Манчжугхоши - бодгісаттви Мудрості; Чагнадордже, або
Ваджрапані - бодгісаттви Могутності [Rezin Dorjii № 15, Р. 160; Огнева 2005
а, 26, 28]. В традиції школи н’їнгма слід також відзначити присутність образу
царя Лхатхотхорі (ІІ ст. н.е.; 173-?), з часів якого відбувається проникнення
буддизму до Тибету [Шакабпа 39, 344; Боги…82]. Зображення згаданих царів
присутні в альбомах пантеону або в “подлинниках” шкіл, в образотворчих творах
відповідних історичних жанрів, в монументальному мистецтві. Окрім того, в
образотворчому мистецтві відтворені зображення монгольського Гушрі хана
(1582-1654) - втілення Дорджечжигджеда, або Ямантаки, царя Гесара - героя
однойменного тибетського епосу [Огнева 2003, 121].
Зображення інших, не тибетських, світських правителів, окрім монгольських
ханів, відомі в тибетському сакральному мистецтві, переважно у монументальному
мистецтві, зокрема на фресках. Йдеться про зображення монгольського правителя
Хубілая, представника династії Юань з девізом правління Шицзу, на ім’я Сечен
(1271-1295), та Пхагпа Лами Лодой-гєльцена (1235-1280) (фреска монастиря Сак’я,
Тибет); цинського імператора Шунь-чжи (1644-1661) та Агван-гєцхо, далай лами
У (1617-1682) Потала, Тибет); імператора Де Цзуна з девізом правління Гуан-сюй
(1875-1909), імператриці-вдови на ім’я Цисі (1876-1908) та Тхубтен-гєцхо, далай
лами ХІІІ (1876-1933) [Zhang Yuxin 26-27, 110-111, 181]. Щодо тхангок то можна
пригадати образи Хубілая та Пхагпи в намтхарі Пхагпи [Yang Shuwen…48, 51, 54,
59, 61, 68 тощо]; образ імператора Хун Лі (дати життя 1711-1799; девіз правління
Цянь-лун; храмове ім’я Гаоцзун; роки правління 1736-1795) - втілення Маньчжушрі,
бодгісаттви Мудрості, який представлений на тхангзі (ЖВ-472), що зберігається
у київському Музеї мистецтв імені Богдана та Варвари Ханенків [Огнева 2003,
123]; а ще тхангку Мао Цзедуна (1893-1976), керманича КНР, в жанрі намтхар,
подарував йому Тензін-гєцхо, далай лама ХІV [Zhang Yuxin 231].
��
Імператор Хун Лі. Роки правління 1736 - 1795.
Тхангка. Музей мистецтв імені Богдана та Варвари Ханенків.
Тхангка київського музею з зображенням Хун Лі (ЖВ-472) належить до
жанру лагю, оскільки презентує гелукських вчителів, розміщених навколо
центрального образу, з іменами яких пов’язана присутність школи гелук на
теренах Китаю. В попередній публікації, присвяченій цій тхангзі [Огнева 2003,
123], доводилось, що сакралізований портрет зображає Хун Лі, китайського
імператора маньчжурського походження; визначалась верхня межа створення
образу - 1786 р.; припускалось, що місцем створення може бути Пекін. Проте
дата створення самої тхангки так само як і події, що обумовили її появу, вимагали
подальшого дослідження. Окрім того, залишались деякі сумніви відносно того,
хто ж таки зображений на тхангзі.
Припущення, що це є портрет світської особи, належить Ю. М. Реріху (1902 -
1968), який висловив його під час дуже короткого знайомства з колекцією (Архів
Музею, картка опису), попри підписи під зображеннями. Супутники персонажу,
згідно підписів, орієнтували на постать Хун Лі, оскільки зображено Келзанг-
гєцхо, далай ламу VII (1708-1757), Пелден-єшея, панчхен ламу III (1738-1780),
Ролбі-дорчже, чи Єшей Домбі-донме, чжанчжа хутухту II (1717-1786) тощо. Але
знавець тибетської іконографії визначив, що тхангка відтворює образ імперато-
ра Кан-сі (1662-1722). Припущення знаного дослідника спонукало на пошуки
портретів Кан-сі та Цянь-луна аби спів ставити ці зображення і виявити ступінь
відповідності чи залежності портретованого персонажу, що ідентифікований як
50
Цянь-лун, образу Кан-сі. Під час пошуків з’ясувалось, що існує досить розро-
блена портретна галерея цинських імператорів, зокрема Шунь-чжи, Кан-сі, Юн-
чжена, Цянь-луна. При співставленні виявлених портретів, виявилось, що про-
тотипом тхангки, де головний персонаж - Цянь-лун, насправді, постали світські
зображення імператорів: Шунь-чжи, зображений на троні в придворному вбран-
ні; приватний портрет імператора Кан-сі у вигляді вченого, а також, ймовірно,
портрет Юн-чжена в європейському одязі.
Створення цих портретів співпадає з перебуванням при цинському дворі
європейських священиків, зокрема єзуїтів, як “спадщина” від попередньої
династії Мін. Щодо Мінів, то імператори династії, зокрема Ван-лі (храмове
ім’я Шеньцзун, 1573-1620), не зустрічались з католицькими священиками.
Проте відома реакція Ван-лі на їх зовнішній вигляд, що збереглась завдяки
записам єзуїта Маттео Річчі (1552-1610), який прожив у Китаї з 1583 р. до 1610
р., прибувши до Пекіну 28 січня 1601. Для того, аби імператор мав уявлення
про прибульців, для нього створили їх портрети на повний зріст, на яких “ніщо,
окрім більш високих носів, густих борід та більш ширшого розрізу очей, не
видавало того, що моделі були не китайцями, а не монголоїдами, - взагалі, єзуїти
вийшли не дуже схожими на себе. Подивившись на сувої, Ван-лі вирішив, що то
зображено сарацинів (його в оману ввели густі бороди). Імператора переконало
лише пояснення, що єзуїти можуть їсти свинину” [Дубровская 101]. Сам же Річчі,
який презентував Китаю все корисне і, водночас, небезпечне з того, що Європа
несла іншим країнам, так ніколи і не побачив імператора і, взагалі, відмовився
від нездійсненного завдання - навернення імператора до християнства, хоча, без
сумніву послідовно, реалізовував на практиці політику адаптації християнського
віровчення до місцевого культурно-мовного контексту.
М. Річчі - один з найвизначніших європейців з тих, що коли-небудь бували у
Китаї, для китайців скоріше уявляв собою “своєрідне заморське чудо”, бо говорив
і писав китайською мовою, як китаєць, а губернатор однієї з провінцій казав про
Річчі, що той “так довго був у Китаї, що він більше не іноземець, а китаєць”
[Дубровская 10, 98, 103, 108]. Саме Річчі належать рекомендації з проханням
надіслати до Пекіну місіонерів, які були б за фахом, переважно астрономами
(астрологами), художниками, музикантами. Цей місіонер зрозумів, що одним з
засобів аби отримати вплив при імператорському дворі у Китаї є вміння коригувати
місячний календар. Календар був своєрідним політичним інструментом, а
літочислення - досить серйозною та проблематичною сферою. При дуже
драматичних обставинах члени “Товариства Ісуса” у Пекіні продемонстрували
перевагу європейської науки. Але саме Річчі побачив перспективність розвитку
цієї галузі у справі навернення до християнства і Двору, і пересічних китайців,
і тому направив до Європи прохання про приїзд західних астрономів, які по
прибуттю зробили один з найбільших вкладів до китайської науки та життя, що
благополучно зник, як тільки пішли з життя імператори-покровителі.
Реакція на європейський живопис теж була незвичною. Виховане на
традиціях власного живопису китайське око не бачило зображення, виконане
олійними фарбами, а сприймало його як мазню. Проте, з часом, китайці, а в
першу чергу китайські імператори, звикли до такого мистецтва і при цинському
дворі, зокрема, працювало багато європейських майстрів пензля. На відзнаку від
мінських імператорів цинські Сини Неба безпосередньо контактували з єзуїтами,
навіть, в дуже важкі для останніх часи. Відомо також, що імператори, у тому
числі і Шунь-чжи, і Кан-сі, і Юн-чжен, і Цянь-лун були великими покровителями
мистецтв. Тому при імператорському палаці діяли студія і майстерні, де творили
51
придворні художники, архітектори, механіки, астрономи. Серед них були єзуїти,
які займались живописом, гравіюванням тощо [Дубровская 146].
Фу Лінь (дати життя 1638-1661; девіз правління Шунь-чжи, храмове ім’я Шиц-
зу, роки правління 1644-1661) представлений у тибетському монументальному
мистецтві. У Поталі (Лхаса, Тибет) знаходиться фреска, на якій зображено зу-
стріч Агвана-гєцхо, далай лами V (1617-1682), та імператора, що відбулась 1652
у Пекіні [Zhang Yuxin 110-111]. Невідомий тибетський художник намалював
маньчжурського імператора у червоному капелюсі, вдягненим у синій парадний
халат, орнаментований золотими хмарами, а на плечах та грудях зображеннями
золотих драконів, який сидить у європейській позі, тобто спустивши ноги.
Відомий й інший портрет Фу Ліня [Spence № 7а, between pages 36-37; P. 817 for
black and white ill.] без вказівки імені автора, але з посилкою на видання Ван І [Wan
Yi…]. На цьому портреті імператора зображено вдягненим у сукню, оздоблену
вишитим (витканим) візерунком у вигляді драконів в хмарах. Причому вишивка
розміщалась на плечах, зап’ястях, колінах, на грудях - життєво значимих місцях,
виконуючи таким чином захисну функцію. Дракон, починаючи з династії Хань
(206 до н. е. - 220 н. е) - символ імператора, сина Неба, а хмари символізували
удачу та щастя [Eberhard 67, 83]. Шунь-чжи сидить, у європейській позі, на троні,
розкішно декорованому, впевнено поклавши руки на коліна. Бокові частини,
спинка, ручки та ніжки трону орнаментовані зображеннями драконів, що відповідає
просторовому визначенню Сина Неба в китайській міфології. Імператорський
трон називався “драконове сидіння”, а самого імператора сподобляли дракону:
його обличчя - обличчя дракона, його очі - очі дракона, його халат - халат дракона,
його руки - пазурі дракона, його діти - нащадки дракона [Сидихметов 35].
Дракон - це схід сонця, Схід, знак весни та родючості. Тому складовою
частиною новорічної обрядовості, як знак зміни старого часу та приходу
нового, надії на майбутній статок, обов’язково є драконові танці. Китайський
лубок, серед інших, зберіг образ імператора, який прокладає першу борозну
на весні - першому місяці року. Окрім того драконів танок включений до
весільної обрядовості, поставши символом щасливої багатодітної родини.
На півдні Китаю, під час гонок драконових човнів на п’ятий день п’ятого
місяця, якщо траплявся нещасний випадок - хтось тонув, то це не вважалося
не благо приємною прикметою. Існує чотири види драконів: небесний - символ
регенеративних сил Неба; дракон - Володар дощу; дракон - правитель земних
вод, озер, річок, джерел; дракон - хранитель підземних багатств. Існують також
дракони - правителі чотирьох океанів, що оточують землю. Одяг з драконовим
орнаментом визначав придворну ієрархію: п’ятипалий дракон - орнамент
церемоніального одягу імператора, чотирипалий - одягу принців, трипалий - у
всіх інших придворних [Eberhard 84, 85].
Формально Фу Лінь зайняв трон 1643 року, ще дитиною, проте реальну владу
отримав у 1651 році тринадцятирічним підлітком і був змушений зосередитися
не тільки на державних справах, але й при тому ще напружено вивчати китайську
мову, аби розумітися на офіційних паперах. Імператор цілком відповідав
образу традиційного монарха, позбавленого всілякої помпезності, повністю
зосереджений на справах, який відмовляється від носіння парадного одягу. На
початку його царювання були здійснені кроки на шляху оформлення панування
маньчжурів над Китаєм у державну організацію традиційного китайського типу
[Мартынов 106]. Релігійність, схильність до містицизму та буддизму в тибетській
традиції з’явились у Фу Ліня після візиту далай лами. Імператор помирає 1661
року, на 24-му році життя від суму та відчаю, втративши одну з своїх улюблених
52
коханок [Краткое… 229] або за переказами ніби то таємно приймає постриг і стає
монахом на Утайшані [Мартынов 106].
Взагалі в історії династії Цин можна згадати трьох імператорів, які всі разом
знаходились при владі понад 150 років: Кан-сі, Юн-чжен та Цянь-лун, а точніше
дід, батько, онук. Проте слід відзначити, що попри всю велич правління Сюань Є
(роки життя 1654-1722; девіз правління Кан-сі; храмове ім’я Шенцзу, роки прав-
ління 1662-1722), його парадні портрети невідомі, або виявились недоступними
авторові цих рядків. Збереглися словесний та живописний портрети імператора у
вигляді вченого-конфуціанця. І хоча тільки після смерті Кан-сі починають діяти
закони, спрямовані проти християнства, які підтримував і Юн-чжен, і Цянь-лун,
це не стало на заваді всім трьом імператорам проявляти підтримку європейцям
і утримувати їх при дворі як фахівців з астрономії та астрології, музикантів, ху-
дожників, живописців. За цим стояла багатовікова китайська традиція сприйнят-
тя справжньої природи імператорської влади, яку успадкували і якої дотримува-
лися маньчжурські імператори, кочівники за походженням.
У випадку виникнення кризової ситуації в країні, а також приходу до влади
нового імператора чи династії, центральна адміністрація здійснює в першу чергу,
саме ритуальні міри, що спрямовані на підтримку сакрального авторитету та
посилення його сакральної могутності. Повний набір таких мір містив: зміну
літочислення (в китайській традиції літочислення ведеться з часу правління
кожного окремого монарха); державної, у першу чергу кольорової, символіки
(Юань - жовта, земля; Мін - ясна, світла, червона, вогонь; Цин - блакитна, вода);
перенесення (перейменування) столиці; зміни територіально-адміністративного
устрою країни та її управлінського апарату (що також імітувалося за допомогою
перейменувань окремих місцевостей, населених пунктів, вулиць, урядових
закладів і посад чиновників); оновлення культового репертуару (створення нових
храмових пісно співів та танців). При зміні династії чи правителя все це означало
перехід від соціокосмічного хаосу до нового світоустрою [Кравцова 145]. Єзуїти
принесли з собою специфічні знання, за допомогою яких можна було коригувати
контакти Неба та Землі, використовуючи астрономію для календаря, музику для
впорядкування космосу, живопис для фіксування змін, що відбувалися. Тому,
навіть, при переслідуванні християнства при імператорському дворі завжди
знаходились священики - знавці відповідних галузей знання.
Імператор Сюань Є. Роки правління 1662 - 1722.
53
За часів імператора Сюань Є при дворі, з’являється Маттео Ріпа (1681 -
після 1732). Цей італійський місіонер, який направлений до Пекіну придворним
художником, прибуває до китайської столиці 1710 року. Він постав побутописцем
тодішнього Пекіну та Китаю, залишивши самобутні та цікаві спогади, у тому
числі записки про міське життя, засоби та методи китайської медицини, особисті
покої імператора. Саме йому належить словесний портрет імператора Кан-сі, і
описи парадних подій при дворі, зокрема урочистостей з нагоди шістдесяти річчя
імператора 1713 року, і образки звичайного побуту китайців, не помічених його
попередниками. Коли єзуїта допустили до імператорських апартаментів у палаці,
він побачив правителя, який сидів, підігнувши за маньчжурським звичаєм ноги,
на покритому оксамитом дивані, перед столиком, де знаходилися книги та
начиння для письма. Монарх поговорив з Ріпою про малювання, а потім отця-
єзуїта повідомили, що імператор побажав аби він малював картини у палаці. Так
Маттео Ріпа став придворним художником, гравером і взагалі майстром на всі
руки [Дубровская 169].
Згаданий вище словесний портрет Сина Неба майже повністю відповідає
його живописному портрету, наведеному Дж. Д. Спенсом [Spence № 9, between
pages 36-37; P. 817 for black and white ill.] без вказівки на автора, але з посилкою
на видання Ван І [Wan Yi…1985]. Можна припустити, що портрет Кан-сі був
створений не раніше 1712 і не пізніше 1722 рр. На цей проміжок часу припадає
три ювілейних дати в житті імператора: 1712 - 50 років при владі; 1713 - 60
років від дня народження; 1722 - 60 років при владі. До будь-якої з цих дат міг
з’явитись, на замовлення імператора, портрет, якому досить точно відповідає
опис місіонера. Можливо, Ріпа і є автором портрету. На портреті, на тлі полиць з
книгами, Кансі зображений зрілою людиною з довгими вусами та бородою; вираз
обличчя зосереджений; сидить за маньчжурським звичаєм, вдягнений в простий,
без будь-яких малюнків, синій халат, застібнутий на ґудзики по середині; ноги
прикриті полами халату; на голові - червона шапка конічної форми. Перед ним
лежить розгорнута книга, яка в китайській традиції є одним з восьми символів
вченого і репрезентує його знання [Eberhard 94]. Оскільки то є приватний портрет,
то і вбрання дуже скромне, не декоровано. Художник намагався відтворити
традиційний образ-вченого конфуціанця, якому Кан-сі прагнув наслідувати.
Емоційно портрет відповідає одній з наданих імператору панегіричних
характеристик: “Кан-сі володіє найвищим щаблем мистецтва правління і поєднує у
собі всі якості honnete homme та монарха. Його зовнішність, його фігура, риси його
оточення, визначна аура величі, що настояна на лагідності та доброті, викликають
з першого погляду любов та повагу до його персони і з самого початку показують,
що це господар однієї з найвеличніших імперій в світі” [Дубровская, 204]. Увагу
привертає підкреслена художником рослинність на обличчі - густі вуса та борода.
Наявність бороди свідчить про надзвичайну силу та хоробрість її власника. Ця
характеристика персонажу властива дійовим особам персонажів китайської опери
та портретам видатних діячів історії Китаю [Eberhardt 36, 137]. Щодо імператора
Сюань Є, то він 1696 року розгромив армію джунгарського хана Галдана, який
захопив Кашгар, Хамі, Турфан і поширив свою владу на мусульманські райони.
Китайська армія на чолі з Сюань Є пересікла пустелю Гобі і відкинула
джунгарську армію на північ від річки Керулен, де поблизу Чжао Модо Галдан
Бошокту-хан (1671-1697) був розбитий вщент. Ця військова кампанія, на думку
Дж. Спенса, була вершиною кар’єри Кансі в якості імператора. В свої 42 роки,
у розквіті сил, Сюань Є пережив найвищу насолоду полководця і правителя -
перемогу над противником і його підкорення, поставши особисто на чолі військ.
54
На весні 1697 року імператор писав до Пекіну: “Моє завдання виконане...
Небо і Земля та Предки захистили мене і дарували мені це досягнення. І хтось
може сказати, я отримав все, що хотів. Через кілька днів у палаці я розповім
усе сам. Розповідати про це пензликом та тушшю дуже важко” [Spence 67-68].
Перемога над джунгарами звільнила правителю Китаю шлях на Тибет, сприяла
встановленню китайської присутності у політичному житті Тибету, особливо
після інтронізації Келзанг-гєцхо, далай лами УІІ (1720)
Маттео Ріпа залишив опис святкування шістдесяти річного ювілею імператора
Кан-сі, що відбувалося 4 квітня 1713 року: “Весь Пекін був вдягнений у
святковий одяг. Усі були у самих помпезних строях, банкети давалися без кінця,
всюди возносилися феєрверки.\...\Але що більш всього вразило мою уяву, так це
видовище на дорозі від Чанчунь Юаня \імператорський палац за межами Пекіна
\ ..., яка складає у довжину близько трьох миль. Ця дорога по обидва боки була
прикрашена штучними стінами, ... з циновок, повністю задрапірованих шовками
найкращого виробу; на певному віддаленні були споруджені тимчасові будівлі,
храми, вівтарі, тріумфальні арки і театри, де йшли вистави. По цьому коридору
довжиною у три милі услід за кавалерійським загоном, у супроводі принців крові
та сановників у церемоніальному одязі їхав сам Кан-сі, вдягнений у свою жовту,
парчеву імператорську мантію, вкриту драконами, що розкішно сяяли золотою
вишивкою”. Ріпа звернув увагу на те, що до імператора звертались, як до живого
будди, а також і на те, що для тисячі стариків з китайських провінцій він влаштував
банкет, на якому їжу старим подавали його багато чисельні сини” [Дубровская
172]. Таким чином, припущення, що можливо, Ріпа і є автором портрету, цілком
ймовірно, так само як і те, що даний портрет був виконаний з нагоди одного з
ювілеїв імператора.
На відзнаку від Шунь-чжи, Кан-сі, не вдалося зустрітися ні з далай ламою, ні
панчен ламою Тибету, якого він особисто запрошував приїхати до Пекіну, проте
він цілеспрямовано прагнув завоювати симпатії усіх етнічних та релігійних
груп і напрацьовував відповідний підхід до кожної з них [Ломанов 201], у тому
числі і до католиків. Про це свідчить Едикт про віротерпимість 1692 року: “Ми
серйозно розгледіли питання про європейців... А оскільки ми не протистоїмо
тому, аби лами в Татарії чи бонзи в Китаї будували свої храми ... ще менш
можемо ми забороняти цим європейцям, які вчать тільки добрим законам,
також мати свої церкви і прилюдно проповідувати в них свою релігію” [цит.
за Дубровская 154]. І тільки після смерті Кан-сі, який залишився послідовним
конфуціанцем, за часів імператорів Юн-чжена та Цянь-луна, прийшли в дію
закони, спрямовані проти християнства.
За часів імператора Інь Чжена (роки життя 1678-1735; девіз правління Юн-
чжен; храмове ім’я Шицзун; роки правління 1723-1735) при імператорському
дворі перебувало близько чотирнадцяти єзуїтів, які займались, переважно,
служінням науці та мистецтву. Окрім згаданого Маттео Ріпи, після його від’їзду
1722 року, при дворі, знаходились й інші католицькі священики, у тому числі й
єзуїт Джузеппе Кастільоне, якому належать європеїзовані портрети імператора
Юн-чжена. Можливо, є сенс розглядати бажання імператора побачити себе в
іншій іпостасі як його реакцію на портретний жанр в європейській манері чи на
зображення європейських монархів, зокрема на порцелянову статуетку Людовіка
ХІУ в китайському вбранні або на традицію модних на той час при європейських
королівських дворах маскованих балів [Whitman 102-103]. Ймовірно, Син
правителя був наділений почуттям гумору і вирішив, що такий образ виглядатиме
кумедно на відзнаку від його умовних офіційних портретів.
55
Імператор Інчжен. Роки правління 1723 -1735.
Імператор зображений в європейському вбранні: на голові - високий завитий
парик, шия вільно пов’язана платом, на плечах - камзол з вилогами та ґудзиками,
під яким - сорочка з типовим китайським орнаментом (зберігається у Палацовому
музеї, Пекін), окрім того, є зображення Юн-чжена, який полює в цьому ж вбранні
на тигра [Whitman 102, 105]. На іншому портреті [Spence, № 16, between pages 36-
37; P. 817 for black and white ill.] імператор, без капелюха, вдягнений в надзвичайно
простий верхній одяг (без будь-якого декору), сидить, спустивши ноги, на м’якій
подушці, що покладена на китайський диван, спинка якого та бокові стінки
прикрашені гірським пейзажем. Поруч лежить футляр, заповнений книгами. Юн-
чжен відтворений в образі державного мужа, заглибленого у читання книги, що
відповідало дійсності. З ім’ям цього правителя пов’язані реформи, як фінансові
і адміністративні, так і освітні. Але протягом усього часу його перебування при
владі, ходили чутки, що Інь Чжен узурпував трон, оскільки він особисто об’явив,
що саме його Сюань Є обрав своїм спадкоємцем. Аби запобігти поширенню
подібних чуток в майбутньому і забезпечити законне наслідування імператор,
заздалегідь, не тільки визначив Хун Лі спадкоємцем престолу, але й заохочував
наступника до майбутнього правління [Spence 97]. Як стверджують сучасники
Інь Чжена, він надавав перевагу буддизму школи чань [Spence 86]
Хун Лі, онук великого Сюань Є і син Інь Чжена, наслідуючи “боргу синовньої
покори”, відмовляється від трону на 59-му році правління, аби не перебільшити
строк перебування при владі свого діда. Йому також вдалося запросити на своє
семи десятиріччя Лобзанг Пелден-єшея, панчен ламу ІІІ (1740-1780) і таким
чином здійснити те, що не вдалося зробити дідові, оскільки Лобзанг-єшей, панчен
лама ІІ (1663-1637), попри два запрошення імператора так до Пекіну і не приїхав
[Шакабпа 141]. Хун Лі завершує справу, розпочату дідом і продовжену батьком.
На п’ятидесяті роки ХУІІІ ст. припадає боротьба за джунгарський престол, що
завершується остаточною перемогою Цинів 1757 року, а сусідню Кашгарію було
підкорено 1759 року. Ці завойовані території - Джунгарія та Кашгарія - ввійшли
56
до складу Китаю, хоча провінція Сіньцзян, тобто “Новий кордон” з’являється
у складі Китаю 1882 року [История… 271, 273; Краткое… 229]. Щодо Тибету,
то у Лхасі розширюється постійний військовий гарнізон, присутні постійно
два чиновники - амбані, а на кінець ХVІІІ ст. представники китайського уряду
контролювали систему обрання далай та панчен лам. Зовнішня політика Тибету
знаходилась в руках цинського двору.
Таким чином за часів Кан-сі відбувається об’єднання Китаю під маньчжурською
егідою. При Юн-чжені здійснюється фінансова, адміністративна та освітня
реформи, чим закріплюється єдність держави. При Цянь-луні оформлюються
зовнішні кордони імперії Цин, відбувається підкорення “зовнішніх варварів”. “На
цій землі, - писав Цяньлун (1795?), - вже двічі у царюваннях під девізом Кан-сі
та Юн-чжен використовували зброю, аби надати можливість монахам і мирянам
насолоджуватися спокоєм у мирному краї. Після того як я [сам] почав правити,
я став ще більше протегувати “жовтій вірі” (тобто школі гелук - О. Огнева)
[Мартынов 240].
Вже згаданий єзуїт-італієць Джузеппе Кастільоне (1688-1766) стає відомим
китайським художником на ім’я Лан Шинін і який єдиний з європейських митців
занесений до реєстру китайських художників [Beurdely 1971; Головачёв 1995;
Головачёв 1998]. Згадані вище європейські портрети Юн-чжена і, можливо,
портрет Кан-сі, якщо він створений з нагоди 60-річного перебування при
владі, належать його пензлю. Проте достеменно відомо, що саме цей митець є
автором двох, точно датованих, портретів імператора Хун Лі. Один з портретів
датується 1736 роком - роком, коли Цянь-лун посідає престол. Другий портрет
створений 1757 року. Портрет Хун Лі 1736 року - є фрагментом інавгураційного
портрету з девізом: “В моєму серці є сила правити миролюбно”, на якому
Кастільоне зобразив імператора з імператрицею та дружинами. Хун Лі високо
цінував майстерність Кастильоне, визначивши, що художник не має суперників
в мистецтві портрету [Spence 814]. Цей портрет так само як і наступний
підтверджує велике вміння Кастильоне синтезувати китайську та західну
манери письма. Другий портрет роботи Лан Шиніна, що датований 1756-7 рр.,
також є фрагментом, але іншого твору. Йдеться про картину “Казахи приносять
данину кіньми” (Qazaq offrant des chevaux en tribute), де імператора зображено
в час його тріумфу після підкорення Джунгарії.
Імператор Хун Лі. Художник Дж. де Костільйоні (1688 - 1766).
Фрагмент інавгураційного портрету 1736 року.
57
За наказом Хун Лі найважливіші події військової кампанії 1754-1759 рр. та
подвиги її головних героїв було задокументовано творами образотворчого
мистецтва, які виконали священики-єзуїти аби прикрасити центральний зал
палацу, де імператор приймав іноземних гостей, давав аудієнції послам. Він також
наказав виконати малюнки з цих картин для серії гравюр, що мали зображати
китайські перемоги. Творчий колектив склали Жан де Аттіре (1702-1768), Ігнац
Сішельбарт (1708-1780), Джіованні Дасцено Саллюсті (?-1781) на чолі з Джузеппе
Кастільоне. Аттіре, молодший за Кастільоне, перед тим створив 22 портрети
олією та чотири великих малюнки для палацу у Джехолі (Жехе), літній резиденції
цинських імператорів, на честь знищення Джунгарського ханства, придушення
повстання Амурсани (1722-1757) та приведення його до присяги на вірність
Цинам (1756). Отець Сішельбарт походив з Богемії, прибув до Китаю у 1745 р.
Саллюсті - італієць, найменш талановитий митець з усіх чотирьох, в майбутньому
постав єпископом (1780 р.). На підставі картин ці митці підготували малюнки для
гравіювання, самі ж гравюри були виконані у Парижі в наступні роки.
Особисто Кастільоне належали чотири з серії зображень, при чому батальні
сцени відтворені ним у європейській традиції. На згаданому вище творі “Казахи
приносять данину кіньми”, з серії “Перемоги Китаю”, Хун Лі зображено з
вусами та бородою, як ознакою хоробрості та надзвичайної сили імператора,
що відбилося на картинах батального жанру. Лан Шинін виразно відобразив на
портреті реальний досвід керманича, за яким стоїть розуміння того, що правити
миролюбно велетенською державою не можливо, якщо, ти, навіть, і Син Неба.
Існує дійсний розрив між бажанням і шляхом його здійснення. Цьому досвіду
відповідає і створений імператором вірш, де він виступає в іпостасі поета, який
поставив свій дар на службу імперії, описавши приїзд як тріумф:
“Обравши мить, я дав генералам
Наказ затвердити
Порядок у Західному краї,
Небо допомагає, люди підкоряються,
Повідомлення про перемогу примчало миттєво.
Нема ніяких битв, є лише
Каральний похід. Є лише заспокоєні краї
Жбанами з пивом, корзинами з їжею
Зустрічає народ військо государя”
(Переклад А. Алімова)
Головний персонаж на тхангзі з київського музею зображений, також, у
червоному капелюсі, увінчаному перлиною; вдягнений в одяг китайського
строю, багато декорований; права рука - в одному з варіантів жесту захисту чи
покровительства, при якому великий палець торкається вказівного, утворюючи
коло об’єднаного метода та мудрості, а три витягнутих пальці символізують Три
коштовності: Будду (Пробудженого), Дгарму (Вчення), Санггу (Громаду) [Beer
156]; у лівій руці, на лоні, невелика посудинка. Трон портретованого розкішно
декорований. Бокові частини спинки трону прикрашені мордами драконів, які у
пащах тримають штандарти; балдахін увінчаний восьмигранною полум’яніючою
перлиною. Перед троном - столик, де знаходяться чотири речі: нефритовий жезл жу
і, що має подвійну символіку (світську та сакральну), із срібною кришкою китайська
фарфорова чашка для чаю на срібній підставці, ваза на підставці з гілкою червоних
коралів, як благо приємною ознакою [Beer 1998, 256] та три тибетські книги.
58
Невідомий автор цього портрету розмістив декор, не тільки на тих же місцях,
що й на портреті Шунь-чжи, але й на інших, також життєво значимих. Проте в
орнаменті залишився тільки візерунок хмар - символ удачі та щастя [Eberhardt
67] а малюнок драконів вилучений. Це сталося, можливо тому, що художник не
зрозумів, що саме ще зображено. А може тому, що він вирішив не повторювати
зображення драконів, оскільки дракони присутні в якості елемента декору на троні.
З вказаних портретів Шунь-чжи [Zhang Yuxin 26, 110-111] та Кан-сі [Spense 1990,
№ 9, between PP. 36-37; P. 817 for black and white] при створенні образу Цянь-луна
було запозичено колір головного убору - червоний; колір верхнього одягу - синій,
його крій - застібки по середині сукні, позу сидіння та головний атрибут - книгу.
Таким чином, імператори Фу Лінь, Сюань Є, Хун Лі, окрім Юн-чжена, мають
на голові червоні капелюхи і вдягнені у верхній одяг синього кольору. Проте
це не просте використання однакових елементів. За цим стоїть певна символіка
кольору. Червоний колір відганяє демонів, тому немовляті дарували червону
сорочечку, а червоний капелюх імператора захищав його власника від впливів
злих чар; до того ж, червоний - це колір літа, символізує південь, дарує життя
та багатство [Eberhardt 248]. Синій колір - це колір неба та моря і є символом
діяльності вченого, який працює і по ночах при світлі синьої лампи і тому на
портретах згаданих імператорів переважає одяг синього кольору.
Разом з тим, образ імператора на тхангзі сакралізується введенням додаткових
елементів. Зокрема з’являється німб, усталені жести рук, частково - атрибути, на
зворотному боці наводяться сакральні склади “OM”, “ĀH”, “HŪM”, що відтворені
на рівні лоба, горла, серця кожного з семи персонажів, визначаючи, таким чином,
енергетичні центри кожної духовної особи та засвідчуючи, що тхангка була
освячена після її завершення [Огнева 2003, 123]. Поза, в якій сидять портретовані
Кан-сі та Цянь-лун відповідає в буддійській іконографії - так званій “скритій
позі”, або гупта-асані. Образ імператора, як вченого-конфуціанця, замінюється
на образ “славетного імператора Китаю” або “знаного на тантрах імператора
Китаю”, як це свідчить підписи на лицевому та зворотному боках тхангки [Огнева
2003, 123]. На світське походження портретованого персонажу вказують інші
речі на столику: із срібною кришкою китайська фарфорова чашка для чаю на
срібній підставці, ваза на підставці з гілкою червоних коралів, як благо приємною
ознакою [Beer 1998, 256]. Поєднання червоного (капелюх) та зеленого (німб, цей
колір символізує народження дітей) постає визначенням та побажанням довгого
життя, а ще поєднання червоного та зеленого кольорів передає поєднання Інь та
Ян [Кравцова 300; Eberhardt 248]. До того ж історично відомо, що Цянь-лун носив
рідкісну річкову перлину як прикрасу на своєму головному уборі [Beer 1998, 65].
У китайських та японських буддійських школах спостерігався процес
“приземлення” образу бодгісаттви: реальний живий буддист у невизначеному
сенсі ставився на один рівень з “вищою істотою”. Відомо багато випадків, коли
ті чи інші особистості (починаючи з імператорів, завершуючи буддійськими
діячами) об’являлись бодгісаттвами, або навіть буддами [Игнатович 84]. В
офіційних китайських документах імператора могли називати “Будда наших днів”
[Сидихметов 11], а в побуті навіть до імператриці Цисі часом звертались як до
“Старої Будди”. В цій традиції, зауважене єзуїтом Ріпою звернення до імператора
Сюань Є, як до живого будди, знаходить підтвердження у такому ж зверненні
до імператора Хун Лі та відповідними атрибутами. Жезл жу і (що означає “за
бажанням”) в китайській буддійській іконографії вважався атрибутом бодгісаттв,
а за часів династії Цин жезл жу і набуває особливої популярності [Малявин
537]. Окрім того, нефритовий жу і було прийнято дарувати чоловікам на семи
59
десятиріччя [Eberhardt 53]. В тибетській традиції, імператор Хун Лі вважався
втіленням бодгісаттви Мудрості [Источник мудрецов 17-18, 100-101]. Присутність
книг на столику обумовлена як тим, що книга - атрибут бодгісаттви Мудрості,
так і тим, що в китайській традиції, книга є одним з восьми символів вченого
і репрезентує його знання. Обізнаність та високий рівень освіти імператора
Цянь-луна не викликає ні яких заперечень, він володів, окрім маньчжурської ще
китайською, тибетською та монгольськими мовами, вивчаючи їх разом із Ролбі-
дордже, чжанджа хутухтою ІІ.
Те, що на тхангзі зображений саме Хун Лі тепер не викликає ніяких заперечень.
До своїх ювілеїв Хун Лі замовляв виготовлення зображень Амітаюса, або Будди
“Нескінченого життя” [Ганевская 277-280, №№ 185-188] - персонажу пантеона,
чиє вшанування мало сприяти довголіттю, здоров’ю, багатству [Огнева 2005 б,
63-64]. Збереглись також зображення урочистого святкування дня народження
Хун Лі, що за багатьма деталями відповідає наведеному вище опису святкування
ювілею Сюань Є [Spence P.818, № 6, for black and white ill. between PP. 132-133].
Оскільки попередні портрети Хун Лі створювалися з нагоди ювілеїв або визначних
в його житті подій, то можна припустити, що і ця тхангка була створена чи 1771
р., до його 60-річчя, чи 1781 р., з нагоди 70-річчя, чи на 80-річчя у 1791. Остання
дата таки мабуть відпадає, бо на одній з печаток цього року він підписується як
“коштовність восьми основ пізнання людини-старця в день 80-річчя” [Городецкая
11, 16]. Визначення в іпостасі володаря відсутнє.
Щодо дати першого ювілею, з нагоди шістдесятиріччя, навіть можна було би
припустити, що тхангку створив видатний тибетський художник Сіту Цуглаг-
чойчжи-нангва (1700-1771), знаний вчений і автор Передмови до Дергеського
Кангюра [Востриков 129, 317; Pal 50; Jacson 12]. Проте наявність на столику
жезла, який дарували чоловікам на 70-річчя; оточення Хун Лі на тхангзі, особисті
стосунки, що пов’язували з персонажами оточення (вчитель-учень), особиста
присутність панчхен лами у Пекіні з нагоди ювілею віддають перевагу на користь
1781 року, як дати створення тхангки. Хун Лі, на його думку здійснив, об’єднання
“сивої давнини” та досягнень свого часу: завершено зовнішньополітичний устрій
“варварської периферії”, що оточувала імперію; завершено встановлення гармонії
в середині імперії; завершено процес удосконалення особистості імператора, який
вперше з часів “сивої давнини” (читай з часів іноземної монгольської династії
Юань - О. Огнева) з’єднав іпостасі государя - досконало мудрого наставника
(бо мав досконалих вчителів - О. Огнева) і ідеального правителя [Алімов 66] і
тому він і “славетний цар Китаю”, і “цар знаний на тантрах” - іпостась Чжм’янга,
бодгісаттви Мудрості [Огнева 2003, 128-129].
Ім’я імператора не наведено ні в підпису, ні в тексті, хоча в тибетській історіо-
графічній традиції китайських імператорів називають за іменем: Канхі (тіб. khan-hi)
- Кансі, Юнтін (тіб. yun-tin) - Юн-чжен, Кхен-лунг (тиб. khen-lung) - Цянь-лун. Так їх
називає Сумпа кханпо Єшей-палчжор, історик XVIII ст., ще один сучасник імперато-
ра Цянь-луна. Проте в китайській традиції заборонялось згадувати ім’я імператора,
поки він був живий. З вживання виводились ієрогліфи, що складали його ім’я. Від-
сутність імені імператора свідчить, що він був у доброму здоров’ї на час написання
тхангки, її освячення, нанесення підписів, тексту, а також опосередковано показує на
Пекін, як на можливе місце її створення. Цянь-лун був єдиним китайським імперато-
ром, сучасним далай-ламі V, панчен ламі III, пекінському хутухті II.
Визначення “знаний на тантрах цар Китаю” ще раз акцентує увагу саме на
імператорі Хун Лі. Його духовним наставником був Ролбі-дордже, джанджа
хутухта ІІ, з яким він разом виховувався за наказом передбачливого батька Ін
60
Чжена, мудрого правителя [Цыбиков 35; Karmay 121]. Ролбі-дордже, сягнувши
вісімнадцятирічного віку, очолює Пекінський духовний центр. І вже в цій іпостасі
він підтримував свого учня і високого покровителя. За твердженням сучасного
тибетського дослідника Самтена Кармая, Ролбі-дордже навіть використовував
свої магічні знання, аби приборкати анти китайське повстання послідовників
релігії бон 1775 року в Гяронзі [Karmay 121], Ролбі-дордже, якого називали
втіленням Будди та переродженям Самвари, тантричного персонажу, слугував
також і перекладачем імператору під час візиту панчхен лами ІІІ. Запрошений
на урочистості з нагоди ювілею Хун Лі до Пекіну панчен лами давав своєму
високородному учню (за його власним бажанням) навчання і посвяти у “деякі
тайни ламайської релігії”, протягом яких імператор, виказуючи шану до свого
вчителя, навіть, сидів на троні, що був нижче ніж у його наставника [Попов 91-
92]. І ця обставина додатково вказує на 1781 рік, як на дату створення тхангки.
Опосередкованим підтвердженням цієї дати можна вважати зміст особистої
печатки Хун Лі, датованої 1781 роком, де він сам себе називає “Коштовність
семи десятирічного Сина Неба в зібранні періоду П’яти династій у залі п’яти
благославень”, що відбита на улюбленому імператорському сувої роботи Чжао
Ханя (Х ст.) “Перший сніг на Янцзи” [Городецкая 11, 16]. На цьому сувої містяться
також ще інші печатки: печатки попередників Цинів (Південна Тан, правитель Лі
Юй (961-975); Сун, правитель Хуєйцзун (1119-1125); чжурчженьська династія
Цзінь, правитель Чжан-цзун (1190-1208); монгольська династія Юань, імператор
Вень-цзун (1329); династія Мін, правитель Цзе-цзін (1522-1566) і нарешті, Цинські
- імператора Хун Лі, окрім згаданої [Городецкая 16]. Фактично, присутність
особистих імператорських печаток, впродовж століть, на одному художньому
творі демонструє загальну спадкоємність влади Сина Неба в Піднебесній, попри
виникнення, час від часу, хаосу, який і впорядковує новий правитель чи династія.
Печатки Хун Лі свідчать про особисте визначення ним свого місця в цій традиції.
Тому і відбита його печатка “Безперервний зв’язок синів та онуків”, а подібні
печатки відомі ще з часів доби Хань (206-220 рр. до н.е.) [Городецкая 16]. І таким
чином, Хун Лі визначає свій зв’язок з попередніми династіями і послідовність
в межах своєї, причому остання фіксується в спадкоємності особливостей при
створенні імператорських портретів. Ще одна печатка “Той, хто відшукав царину
конфуцієвої радості [зміни] подоби”, або “кун янь ле” - формула, що відбиває
неоконфуціанський образ перетворення ницьої людини на найшляхетнішого
мужа [Городецкая 16].
За Іцзіном (Книга змін) до Цяньлуна має відношення 55-та гексаграма - фен,
що має значення “повнота” згідно змісту: “Повнота має успіх / Імператор досягає
повноти /Не сумує / Схожий на сонце у південь” [Spence 101]. І за європейською
традицією виникає паралель з королем-сонцем, тобто Людовіком ХІУ, але це
хибне співставлення, адже коментар до гексаграми такий: “Коли сонце сягає
зеніту, воно починає сідати; коли місяць повний, він починає убувати. Повнота
та пустота Неба та Землі убувають та прибувають протягом часу. Як це правдиво
щодо людей або духів чи богів” [Spence 101]
І справді кінець правління Хун Лі свідчив про незавершеність остаточного
процесу заспокоєння “варварської периферії” - відбувалися мусульманські
повстання на нових приєднаних територіях, війни на Заході (90-ті рр. ХУІІІ ст..)
та на Півдні (80-ті рр.. ХУІІІ ст., країни Індо-Китаю). Встановлена гармонія в
середині імперії проходила випробування анти маньчжурськими повстаннями
останньої третини ХVІІІ ст., і, зокрема повстанням послідовників “Товариства
Білого Лотоса”. Процес удосконалення особистості імператора, можливо й
61
знайшов своє відображення у створенні на честь свого семи десятиріччя власного
портрету в образі государя-досконало мудрого наставника в тибетській духовній
традиції. Проте і світ вже був не такий ясний та прозорий, як тоді, коли молодий
імператор посідав престол, підтвердженням чому і є портретна галерея Хун Лі,
Сина Неба з девізом правління Цянь-лун, яку завершує тхангка в жанрі лагю, де
зображено імператора, учня і вчителя, в оточенні тибетських духовних ієрархів .
Література
Алимов И. А., Ермаков М. Е., Мартынов А. С. Срединное государство.
Введение в традиционную культуру Китая. - Москва: Муравей, 1998.
Боги и хранители Тибета. Собрание икон школы Ньингма. М., 1997.
Востриков А. И. Тибетская историческая литература. Bibliotheca Buddhica.
Vol. XXXII. - Москва. “Восточная литература”. 1962.
Ганевская Э. В., Дубровин А. Ф., Огнева Е. Д. Пять семей Будды. Металли-
ческая скульптура северного буддизма ІХ-ХХ вв. из собрания ГМВ. - Москва.
“УРСС”. 2004
Головачёв В. Ц. Жизнеописание Лан Шинина (Джузеппе Кастильоне) - при-
дворного художника манчжурских императоров. - 26-я НК “ОГК”. Тезисы и До-
клады. - М. 1995.
Головачёв В. Ц. Джузеппе Кастильоне (Лан Шинин) и его картина “Восемь
благородных коней”. Картина-автобиография придворного художника. 28-я НК
“ОГК”. Тезисы и Доклады. Ч. 2. - М. 1995.
Городецкая Ольга. Первый снег на Янцзы // Восточная коллекция. Лето - Мо-
сква. 2004, № 2 (17), СС. 8-17.
Дубровская Д.В. Миссия иезуитов в Китае. - Москва. КРАФТ+ИВРАН. 2001.
Игнатович А.Н. “Десять ступеней бодгисаттвы”(на матери але сутры “Цинь-
гуанмин цзуйшэ вонцзин) // Психологические аспекты буддизма. Новосибирск,
1986. “Наука”.
История Китая. - Москва. Издательство Московского Университета. 1998.
Источник мудрецов. Тибетско-монгольский терминологический словарь буд-
дизма. Парамита и Мадхьямика/ Підготовка текста, примечания Р. Е. Пубаева и
Б. Д. Дандарона. - Улан-Удэ. 1968.
Кравцова М. История культуры Китая. - Санкт-Петербург. - Москва - Красно-
дар. “Лань”. 2003.
Краткое начертание о предубеждении китайцев к самим себе, ложном их о
всех прочих народах и о нынешнем положении китайского двора, сочинённое г.г.
Каменским и Липовцевым. 1818 /Восток-Запад. Историко-литературный альма-
нах 2003-2004 - Москва. “Восточная литература”. 2005.
Ломанов А.В. Христианство и китайская культура. - Москва. “Восточная ли-
тература” РАН. 2002.
Малявин В.В. Китайская цивилизация. Москва, 2000. “Астрель”.
Мартынов А. С. Статус Тибета в XVII-XVIII веках. - Москва. “Наука”. 1978.
Огнева Е.Д. Жанры в тибетском искусстве (живопись)./ Искусство и культура
Монголии и Центральной Азии. Доклады и сообщения всесоюзной научной кон-
ференции. Часть II. - Москва. “Наука”. 1983, СС. 98-113.
Огнева О.Д. Імператор Цяньлун в ролі тибетського святого // Східний світ -
Київ. 2003, № 2, СС. 121-133.
Огнева. Е.Д. Живопись Тибета. Русская частная коллекция. - Москва. “Макси
центр”. 2005 а.
62
Огнева О. Д. Про що можуть розповісти написи на буддійській скульптурі. //
Східний світ. - Київ. 2005 б, СС. 62-70.
Попов И. История Тибета // Все о Тибете. Москва, 2001.
Сидихметов В.Я. Маньчжурские правители Китая. Москва, 1985. “Наука”.
История Китая. - Москва. Издательство Московского Университета. 1998.
Цыбиков Г.Ц. Материалы к русскому переводу “ЛАМ-РИМ-ЧЭН-ПО”//
Г.Ц.Цыбиков. Избранные труды, т. 2. Новосибирск, 1981. “Наука”.
Шакабпа В. Д. цепон. Тибет. Политическая история. “Нартханг”. С.-Петер-
бург. 2003.
Beer Robert. The Encyclopedia of Tibetan Symbols and Motivs. - London. “Serin-
dia Publications”. 1998.
Beurdeley Cecile and Mishel. Giuseppe Castiglione, a Jesuit Painter at the Court of
the Chinese Emperors/ Rutland, 1971.
Beurdeley, C. et M. Castilione peintre jeintre a la cour de Chine. - Friburg. 1971.
Beurdeleyt Mishel, Gey Raindre. La Porcelaine des Qing. “Famille vert” et “famille
rose” 1644-1912. - Office du Livre. 1986.
Eberhard Wolfram. A Dictionary of Chinese Sumbols. London-New-York, 1996. 25.
Jacson D. and Jacson J. Tibetan Thangka Painting.- London. Serindia Public-
ations. 1998.
Karmay Samten G. A General Introduction to the History and Doctrines of Bon /
The Arrow and Spindle/ Studies in the History, Myths, Rituals and Beliefs in Tibet.
- Kathmandu/ Mandala Book Point. 1998, PP. 104-156.
Pal Pratapaditya. Art of Tibet. - A Catalogue of the Los-Angeles County Museum
Art Collection/ With an Appendix on Inscriptions by H. E. Richardson and Additional
Entries on Texts by Dale Carolyn Gluckman. - Los-Angeles. 1990
Rezin Dorjii, Ou Chaogui, Yishi Wangchu. Bodkyi Thangka. - Beijin. 1985.
Spence Jonathan D. The Search for Modern China. - New-York. 1990.
Wan Yi, Shuqing, Lu Yanzhen. Daily Life in the Forbidden City, The Qing Dynas-
ty, 1644-1912. - Hong-Kong. 1985, 1988.
Whitman Laura B. Chinese Baroque. New Port Symposium/ Christie’s magazine //
June/ July/ August/ 2001, PP. 102-105.
Yang Shuwen, Zhang Jiyan, An Xu and Luo Dan. The Biographical Paintings of
‘Phags-pa. - Lhasa. 1987.
Zhang Yuxin. Lo-rgyus-kyi dbang-po (Testimony of History). - Beijin. China Inte-
rcontinental Press. 2002.
|