Музыкально-исторический процесс в Крыму конца ХIХ начала ХХ столетия
Збережено в:
| Дата: | 2010 |
|---|---|
| Автор: | |
| Формат: | Стаття |
| Мова: | Russian |
| Опубліковано: |
Кримський науковий центр НАН України і МОН України
2010
|
| Назва видання: | Культура народов Причерноморья |
| Теми: | |
| Онлайн доступ: | http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/36111 |
| Теги: |
Додати тег
Немає тегів, Будьте першим, хто поставить тег для цього запису!
|
| Назва журналу: | Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine |
| Цитувати: | Музыкально-исторический процесс в Крыму конца ХIХ начала ХХ столетия / Т.В. Младенова // Культура народов Причерноморья. — 2010. — № 177. — С. 176-179. — Бібліогр.: 7 назв. — рос. |
Репозитарії
Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine| id |
irk-123456789-36111 |
|---|---|
| record_format |
dspace |
| spelling |
irk-123456789-361112012-07-12T12:08:21Z Музыкально-исторический процесс в Крыму конца ХIХ начала ХХ столетия Младенова, Т.В. Вопросы духовной культуры – КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКИЕ НАУКИ 2010 Article Музыкально-исторический процесс в Крыму конца ХIХ начала ХХ столетия / Т.В. Младенова // Культура народов Причерноморья. — 2010. — № 177. — С. 176-179. — Бібліогр.: 7 назв. — рос. 1562-0808 http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/36111 78.03 (477.75) ru Культура народов Причерноморья Кримський науковий центр НАН України і МОН України |
| institution |
Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine |
| collection |
DSpace DC |
| language |
Russian |
| topic |
Вопросы духовной культуры – КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКИЕ НАУКИ Вопросы духовной культуры – КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКИЕ НАУКИ |
| spellingShingle |
Вопросы духовной культуры – КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКИЕ НАУКИ Вопросы духовной культуры – КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКИЕ НАУКИ Младенова, Т.В. Музыкально-исторический процесс в Крыму конца ХIХ начала ХХ столетия Культура народов Причерноморья |
| format |
Article |
| author |
Младенова, Т.В. |
| author_facet |
Младенова, Т.В. |
| author_sort |
Младенова, Т.В. |
| title |
Музыкально-исторический процесс в Крыму конца ХIХ начала ХХ столетия |
| title_short |
Музыкально-исторический процесс в Крыму конца ХIХ начала ХХ столетия |
| title_full |
Музыкально-исторический процесс в Крыму конца ХIХ начала ХХ столетия |
| title_fullStr |
Музыкально-исторический процесс в Крыму конца ХIХ начала ХХ столетия |
| title_full_unstemmed |
Музыкально-исторический процесс в Крыму конца ХIХ начала ХХ столетия |
| title_sort |
музыкально-исторический процесс в крыму конца хiх начала хх столетия |
| publisher |
Кримський науковий центр НАН України і МОН України |
| publishDate |
2010 |
| topic_facet |
Вопросы духовной культуры – КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКИЕ НАУКИ |
| url |
http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/36111 |
| citation_txt |
Музыкально-исторический процесс в Крыму конца ХIХ начала ХХ столетия / Т.В. Младенова // Культура народов Причерноморья. — 2010. — № 177. — С. 176-179. — Бібліогр.: 7 назв. — рос. |
| series |
Культура народов Причерноморья |
| work_keys_str_mv |
AT mladenovatv muzykalʹnoistoričeskijprocessvkrymukoncahihnačalahhstoletiâ |
| first_indexed |
2025-07-03T17:37:04Z |
| last_indexed |
2025-07-03T17:37:04Z |
| _version_ |
1836648208620584960 |
| fulltext |
176 Младенова Т.В.
МУЗЫКАЛЬНО-ИСТОРИЧЕСКИЙ ПРОЦЕСС В КРЫМУ КОНЦА ХIХ НАЧАЛА ХХ СТОЛЕТИЯ
или совсем открыто, крикливо, грубо. При образовании звуков верхнего регистра образуется сильное
подсвязочное давление в гортани, и задача состоит в том, чтобы уменьшить нагрузку.
Происходит как бы смена регистрового механизма в работе гортани.
Смешение и прикрытие – приёмы, помогающие выработать красивый, профессиональный звук,
ровный на всём диапазоне, на хорошо расширенной и свободной нижней части глотки.
В практической работе педагога этот вопрос решается очень индивидуально, с учётом
анатомических особенностей каждого ученика. Педагогу необходимо понять и разгадать природу голоса
своего ученика, не навязывая стандартных приёмов. Вокальный слух педагога здесь играет важнейшую
корректировочную роль. Правильно сформированный звук на нижнем и среднем регистрах служит залогом
успешного развития молодого певца.
Сглаженность регистров – это умение сохранить на всём диапазоне тембральную однородность. Для
баритона очень характерно красивое грудное звучание, обогащающее тембр голоса. Самое главное, о чём
должен помнить певец, – избегать форсировки голоса, так как именно это в первую очередь мешает
выработке элемента «прикрытия» и не позволяет добиться смешения регистров.
Источники и литература
1. Лицвенко И.Г. Баритон / И.Г. Лицвенко, Л.Н. Раабен, Г.И. Благодатов // Музыкальная
энциклопедия : в шести томах. – М. : Советская энциклопедия, 1973–1982. – Т. 1.
2. Баритон // Музыкальный энциклопедический словарь / Гл. ред. Г.В. Келдыш. – М. : Советская
энциклопедия, 1990. – 627 с.
Младенова Т.В. УДК: 78.03 (477.75)
МУЗЫКАЛЬНО-ИСТОРИЧЕСКИЙ ПРОЦЕСС В КРЫМУ КОНЦА ХIХ НАЧАЛА
ХХ СТОЛЕТИЯ
«Точно чудесный сон припоминается южный берег Крыма — то грозный и недоступный, то
нежный и приветливый, с роскошнейшими садами, прелестными постройками, одетыми сверху
донизу во вьющиеся редкостные растения, легкие резные карнизы крыш с кружевными галереями и
балконами, при всем этом ярко синее небо и зеленое, будто изумрудное море» — эти слова были
сказаны М. П. Мусоргским, российским композитором, сумевшим с пушкинским размахом и глубиной
перевести на музыкальный язык трагедию царя Бориса [4, с. 96].
Мусоргский находился в Крыму летом 1879 года. Актриса Дарья Леонова, исполнявшая роль
хозяйки корчмы в опере «Борис Годунов» собиралась совершить концертное турне по югу России и
пригласила композитора участвовать в поездке. Именно в этот период в Таврическую губернию России
приезжали выдающиеся деятели театрального, литературного, музыкального мира. Целебный воздух
полуострова, живописные горные ландшафты становятся вдохновением, музыкой, звучащей в душе
художника, ступившего хоть раз на эту прекрасную землю.
Среди немногочисленных фортепианных сочинений Мусоргского наряду с циклом «Картинки с
выставки» есть и пейзажные зарисовки Крыма — фортепианные миниатюры «Байдары» и «Гурзуф у
Аюдага», эпиграфом к которым можно применить слова самого композитора: «От Байдар и Черного моря
чуть не спятил с ума».
В те времена творческой столицей Крыма была Ялта. В разгар курортного сезона, в гостинице
«Россия» («Таврида») Мусоргский исполнял свои произведения, на концерте, организованном дочерью
известного музыкального критика Владимира Стасова — Светланой Фортунато.
Не только красота природы крымской являлась источником вдохновения. «Судьба Крыма в
историко-культурном плане представляет пример того, как взаимодействие на его территории
различных цивилизаций, народов, религий и укладов жизни привело к образованию оригинальной,
синкретической культуры, значение которой для юга России, Северного Кавказа, нижней Волги,
Причерноморья было столь же велико, как скажем, значение аль-Андалуса в Испании на Западе
Европы» [3, с.4].1
Многовековые контакты Крыма со Средиземноморьем, Кавказом, Передней Азией привели к тому,
что на полуострове сформировалась уникальная музыкальная культура, отразившая воздействие Ирана и
Хорезма, арабского Востока и Турции. Однажды соприкоснувшись с колоритом, орнаментикой, изысканной
ритмикой крымско-татарского фольклора, поэты, художники, музыканты пытаются по- своему отразить
этот новый, экзотический для них мир.
Вопросы духовной культуры – КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКИЕ НАУКИ 177
Изучая биографические материалы композиторов «Новой русской школы», известной под
названием «Могучая кучка» мы распознаем почвенность так называемого ориентализма М.И. Глинки, А.
Бородина, Н. А. Римского-Корсакова, А. Глазунова.
Вот что пишет в своих автобиографических записках М.И. Глинка: «Гайвазовский сообщил мне
три татарских напева, впоследствии два из них я употребил для лезгинки, а третий для a n d a n t e
сцена Ратмира в третьем акте оперы «Руслан и Людмила»»[2, с. 79]. Посещая Крым, М. Глинка гостил в
Феодосии у известного художника-мариниста Айвазовского. Причем, художник знакомил композитора с
крымскими мелодиями, наигрывал их, пользуясь собственными нотными записями. Интересно, что из всей
оперы «Руслан и Людмила» именно лезгинка, привлекла внимание французского композитора Г. Берлиоза.
Фортепианную транскрипцию лезгинки композитор неоднократно включал в программу своих концертных
выступлений.
Опера А. Бородина «Князь Игорь» получила мировое признание благодаря половецким сценам,
основа которых — музыкальные мотивы, записанные во время рамазана в Симферополе, Бахчисарае,
Евпатории.
Уполномоченным Ялтинского отделения Русского музыкального общества в Москве был Цезарь
Антонович Кюи - музыкальный критик, активный пропагандист идей и творчества «Могучей кучки»,
крупный учёный в области фортификации. Во всех сферах своей деятельности достиг значительных
успехов. Отдыхая в Ялте, Ц. Кюи познакомился с Мариной Станиславовной Поль – специалистом в области
эстетического воспитания детей. Она предложила композитору написать детскую оперу. «Снежный
богатырь» - такое название получило новое произведение Ц. Кюи, созданное на текст М. Поль. Премьера
оперы состоялась в Ялте 15 мая 1906 года. По воспоминаниям автора «… успех был значительный, и
публика просила, чтобы ещё раз повторили». Цезарь Антонович был чрезвычайно растроган необыкновенно
тёплым и сердечным приёмом, оказанном ему в маленьком ялтинском зальчике, где после окончания
спектакля его «засыпали розами», « первый и последний казус в моей жизни» (как говорил сам автор)[5,
c.191].
Наряду с М. П. Мусоргским, А. П. Бородиным, Ц. А. Кюи в число передовой группы музыкантов
Новой русской школы вошел знаменитый российский композитор, педагог, фольклорист Н. А. Римский-
Корсаков. «…Южный берег Крыма, несмотря на беглый и поверхностный его обзор, понравился нам
чрезвычайно, а Бахчисарай со своей длиннейшей улицей и лавками, кофейнями, выкриками
продавцов, пением муэдзинов на минаретах, службою в мечетях и восточной музыкой произвел самое
своеобразное впечатление. Слушая бахчисарайских цыган-музыкантов, я впервые познакомился с
восточной музыкой, что называется в натуре и, полагаю, что схватил главные черты ее характера.
Меня поразили, между прочим, как бы случайные удары большого барабана не в такт,
производившие удивительный эффект. В те времена на улицах Бахчисарая с утра до ночи гудела
музыка, до которой восточные народы такие охотники; перед любой кофейней играли и пели…» —
вспоминает Н. А. Римский-Корсаков в автобиографической работе «Летопись моей музыкальной жизни» [6,
с. 115].
Пленительная, восточная по колориту симфоническая сюита «Шехерезада» была сочинена в1888 г.
До этого композитор уже дважды бывал в Крыму (1874 г., 1881 г.), и ориентальные, вдохновленные
крымско-татарским музыкальным фольклором сцены украсили весеннюю славянскую оперу-сказку
«Снегурочка», впоследствии оперу-былину «Садко».
Очень красива и трепетна сцена, связанная с появлением Весны (опера «Снегурочка»), прибывшей в
заснеженное Морозом царство Берендеево. Птицы, дрожа от холода, прижимаются к Весне. Она согревает
их теплой нежной арией, украшенной пластичными хроматизмами, подголосками кларнета, замысловатыми
ритмическими оборотами. Все эти средства как бы материализуют текст арии:
«Не то встречаю я в долинах южных стран:
Счастливые края за теплыми морями!
С лугов, цветущих там, из миртовых лесов,
С цветов акаций, роз несутся ароматы.
Несется теплый пар с возделанных садов…».
Не возникает сомнения, что вся эта музыкально-поэтическая картина навеяна воспоминаниями Н.
А. Римского-Корсакова о Ялте, Алупке, Байдарах, Бахчисарае. В произведениях композитора-фольклориста
восточные образы, зазвучали более природно и органично.
Впоследствии, в творчестве своих учеников Н. А. Римский-Корсаков высоко ценил тяготение к
национальному колориту. В связи с этим следует вспомнить, что множество ярких событий в творческой
жизни нашего полуострова связано с одним из учеников Н.А. Римского-Корсакова — крымским армянским
композитором Александром Афанасьевичем Спендиаровым.
Еще с детства (с 1880 г. Спендиаровы жили в Симферополе, Судаке, Белогорске) Спендиаров,
общаясь с народными музыкантами, старался зафиксировать песни пастухов, рыбаков, сборщиков
винограда, слепцов-лирников, цыган и т.д. Об этом свидетельствует сохранившийся среди старых нот
композитора фортепианный альбом переложений для фортепиано распространённых в то время в Крыму
178 Младенова Т.В.
МУЗЫКАЛЬНО-ИСТОРИЧЕСКИЙ ПРОЦЕСС В КРЫМУ КОНЦА ХIХ НАЧАЛА ХХ СТОЛЕТИЯ
бытовых мелодий: армянский танец «Узундара», Крымско-татарские «Хайтарма» и «Пешрав», болгарский
«Ойнава», а также русские, румынские, молдавские, греческие, турецкие мелодии.
С 1901 г., женившись на внучатой племяннице Айвазовского — Варваре Леонидовне Мазуровой,
Спендиаров с семьей живет в Ялте по улице Екатериненской-Литкенса. В ялтинском особняке — палаццо
царила творческая аура. Архитектура здания выдержана в греческом стиле. На балюстраде кровли
расположены портреты деятелей античного мира, а над входом – две скульптуры грифонов. В этом храме
искусства звучали голоса и лучшие творения А. Глазунова, Ц. Кюи, Н. Амани, А. Аренского, Ф. Шаляпина,
А.П. Чехова, М. Горького. И вот результат сотворчества: на тексты М. Горького в 1902 г. Спендиаров
сочинил балладу «Рыбак и фея» для голоса с оркестром; в 1911 г. — мелодекламацию в сопровождении
фортепиано «Эдельвейс» на текст из драмы «Дачники»; на слова известного монолога Сони из пьесы А.
Чехова «Дядя Ваня» Спендиаров написал мелодекламацию для голоса с оркестром. Из воспоминаний
дочери Спендиарова: «Отец нередко сиживал с Антоном Павловичем на лавочке около книжного
магазина Синани или около музыкального магазина Пфейера, гулял вместе с ним и М. Горьким по
набережной, встречался в городском саду на концертах симфонического оркестра» [7, с. 65].
В те годы Ялта была городом разительных контрастов. Очень современно, адаптируемо к
сегодняшним реалиям высказывание А.П. Чехова: « …это помесь чего-то европейского, напоминающего
виды Ниццы, с чем-то мещански ярмарочным.., рожи бездельников - богачей с жаждой грошовых
приключений, парфюмерный запах вместо запаха кедров и моря, жалкая грязная пристань, грустные огни
вдали на море, болтовня барышень и кавалеров, понаехавших сюда наслаждаться природой, в которой они
ничего не понимают – всё это, в общем даёт дикое, унылое впечатление»[7, c.58].
Частым гостем в доме Спендиаровых был русский композитор, дирижер, педагог Александр
Глазунов. Не без влияния Спендиарова Глазунов обратился к обработкам крымско-татарских песен и
танцев, на основе которых сочинил оркестровый «Восточный танец». Впоследствии ориентальный,
восточный колорит будет отмечен у Глазунова в первой части IV-ой симфонии, в третьей части струнного
квартета ор. 35.
В 1908 г. Спендиаров был избран председателем правления «Общества любителей музыкального и
драматического искусства» в Ялте, а в 1910 году — товарищем председателя Ялтинского отделения
Русского музыкального общества. На этом посту во многом способствовал успешной работе музыкальных
классов РМО, принимал участие в организации и работе симфонических оркестров Крыма; был
талантливым дирижером.
Велика заслуга Спендиарова в деле ознакомления российской и мировой общественности с
крымско-татарской национальной музыкой. В 1896 г. В Москве были исполнены «Хайтарма» для
фортепиано, «Татарская песня» для скрипки, оркестровые «фантазии на крымские мотивы». Признание
таланта Спендиарова особенно возросло после исполнения в Петербурге сюиты «Крымские эскизы»,—
посвящение Айвазовскому. Сюита неоднократно звучала на концертных сценах России, Германии, Италии,
Франции, Дании, Америки[3, с.8].
По совету своего учителя Н. А. Римского-Корсакова Спендиаров начал работу над оперой
«Бахчисарайский фонтан». Живой источник, памятник архитектуры позднего средневековья Крыма,
воспетый А. С. Пушкиным, становится источником вдохновения для многих композиторов. С 1895 по 1934
гг. историю любви Крым-Гирая и Диляры Бикеч озвучили А. Федоров, А. Зубов, А. Ильинский, П. Крылов,
А. Парусинов, И. Шапошников, А. Аренский, Б. Асафьев[3, с.8].
В начале 1900-х годов в Ялте и поблизости от нее жили А. Чехов, М. Горький, Л. Толстой, Д.
Мамин-Сибиряк, А. Куприн, И. Бунин. В 1902 г. сюда приезжал Московский художественный театр во главе
с В.И. Немировичем-Данченко. Вот что пишет об этих событиях российский режиссер, теоретик театра К. С.
Станиславский: «Из Севастополя мы переехали в Ялту, где нас ждал почти весь русский
литературный мир, который, точно сговорившись, съехался в Крым к нашим гастролям. Кроме
писателей в Крыму было много артистов, музыкантов и среди них выделялся молодой С. В.
Рахманинов» [1, с. 457].
С. В. Рахманинов находился в числе деятелей, принимавших активное участие в открытии в Крыму
музыкальных учебных заведений. Рукой С. Рахманинова подписан декрет об учреждении музыкальных
классов от Русского Музыкального Общества. С именем композитора связана история открытия
Симферопольского музыкального училища, празднующего в 2010-м году, свой 100-летний юбилей.
После крымских (ялтинских) концертов Рахманинова, постоянными исполнителями его камерно-
вокальных произведений становятся выдающиеся певцы — Л. Собинов и Ф. Шаляпин.
Фёдор Иванович Шаляпин в Ялте бывал частым гостем в доме Чеховых, где много играл на рояле и
пел: «Получалось великолепно: то лирически задушевное, то задорно-залихватское, то шуточно-комическое.
И было в его песнях столько обаяния и красоты, столько эмоционального воздействия. Что можно было
слушать без конца»[7, c.59].
Не только музыканту, но и простому обывателю, проезжавшему с экскурсией мимо пионерского
лагеря «Артек» известна история, связанная с выступлением Ф. Шаляпина на пикнике в имении «Суук-Су»
(события 1916 года). С тех пор имя Шаляпина увековечено — скала напротив Одолларов названа в честь
великого певца.
Вопросы духовной культуры – КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКИЕ НАУКИ 179
Мало кто знаком с не менее интересным фактом. В 1912 году Шаляпин проезжал мимо соборной
мечети Карасубазара (Белогорск) и услышал «Эзан» (мусульманская молитва). Ее исполнял известный в то
время в Крыму певец и музыкант — шейх Эмир-Джелял. Ф. Шаляпин ждал окончания совершения молитвы.
После знакомства с шейхом, певец обратился к Эмиру: «Я был во многих странах, городах, являюсь
известным певцом, меня знают, хвалят, но Ваш голос — сильнее моего и своеобразней. Поедемте
вместе в Петроград…, вместе выступим, станете очень известным». В ответ прозвучали слова,
достойные суфия: «Господин Шаляпин, я хорошо знаю, где и как пользоваться своим голосом. У меня
своя стезя, а у Вас — своя». После этого Шаляпин, принимая восторженные отзывы поклонников,
вспоминал: «В Крыму я слышал голос, — это действительно голос!» [3, с.35].
В первой половине XX столетия Крым посетили композиторы, продолжившие традиции XIX
столетия в новом временном контексте: В. Калинников, В. Ребиков, Н. Амани, А. Скрябин, братья
Стравинские, С. Прокофьев, Д. Шостакович.
Значительная роль в изучении, популяризации крымско-татарского музыкального фольклора
принадлежит российскому профессору — историку В. Смирнову, музыканту – этнографу А. Кончевскому,
выдающемуся крымско-татарскому просветителю Исмаил беку Гаспринскому, в 20-30-е гг. крымским;
крымско-татарским музыкантам-профессионалам поколения, прошедшего через депортацию: Асану
Рефатову, Ягья Шерфетдинову, Варваре Ханджибековой, Ильясу Бахшишу.
Использованная литература:
1. Воспоминания о Рахманинове / составитель З. Апетян. – М.: Музыка, 1974. – т. 2 480c.
2. Глинка М.И. Записки. – М.: Музыка, 1988. – 221с.
3. Изидинова С.Р. О национальной музыке крымских татар. – Севастополь: Изд-во СО «ЭКОСИ –
Гидрофизика» 1995. – 45c.
4. Модест Петрович Мусоргский /составитель Р.К. Ширинян. – М.: Музыка, 1989. – 192c.
5. Назаров А.Ф. Цезарь Антонович Кюи. - М.: Музыка, 1989. - 224с.
6. Римский-Корсаков Н. Летопись моей музыкальной жизни. – М.: Музыка, 1982. – 440c.
7. Тигранов Г. Александр Афанасьевич Спендиаров. – М.: Музыка, 1971. – 287 с.
Мормуль О.Г. УДК 130.2:378
ЭТИЧЕСКИЕ ВЗГЛЯДЫ В. С. СОЛОВЬЕВА
В. С. Соловьев − личность достаточно многогранная: общественный деятель, педагог, религиозный
философ, публицист, поэт, мыслитель, занимающийся проблемами религии, человека, а также нравственно-
эстетическими аспектами. Необходимость акцентирования внимания на нравственные и духовные
проблемы современной культуры и общества подтверждают актуальность не только идей В. С. Соловьева,
но и их жизненность в настоящее время.
Цель статьи – рассмотреть этические взгляды В. С. Соловьева.
Задачи:
− раскрыть особенность этических взглядов В. С. Соловьева;
− показать актуальность этических категорий В. С. Соловьевым.
Этические взгляды Владимира Соловьева на рубеже XX - XXI столетий представляют научный
интерес современных исследователей. Среди них В. А. Васильев, Л. А. Коган, В. А. Кувакин, В. Н. Поруч,
В. В. Сербиненко [1], [2], [3], [4], [5]. Проводятся конференции, например, «Соловьевские чтения» [6].
Современный исследователь Л. А. Коган отмечает в этике В. С. Соловьева «раздвоение» человека на
природного и божественного, показывая формальный характер самостоятельности личности [2, с. 389].
В. А. Кувакин в философском творчестве В. С. Соловьева отмечает «интеллектуальный подвиг» в
«борьбе» за высокое призвание человека в мире, «единство должного и сущего в обществе»,
недопустимость разрыва «между идеалом и средствами его достижения, между словом и его воплощением».
Необходимость этой идеи подтверждается наличием духовного потенциала человека, особенно, когда
возникает «острый дефицит человечности в человеческих отношениях, определенный упадок нравов и
нравственных стандартов». Как отмечает В. А. Кувакин, мыслитель выступает против социального
отчуждения, хамства и настаивает на единстве нации и ее ответственности перед прошлыми и будущими
поколениями, и за судьбы человечества в целом [3].
|