Ономастическое пространство поэмы В.В. Маяковского "Облако в штанах"

Имена собственные определяют сюжетную линию повествования, художественное пространство и время поэмы, осложняют ее содержание ассоциативными связями и полями, придавая тексту семантическую глубину....

Ausführliche Beschreibung

Gespeichert in:

Bibliographische Detailangaben
Datum:	2006
1. Verfasser:	Ничик, Н.Н.
Format:	Artikel
Sprache:	Russian
Veröffentlicht:	Кримський науковий центр НАН України і МОН України 2006
Schriftenreihe:	Культура народов Причерноморья
Online Zugang:	http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/36716
Tags:	Tag hinzufügen Keine Tags, Fügen Sie den ersten Tag hinzu!
Назва журналу:	Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine
Zitieren:	Ономастическое пространство поэмы В.В. Маяковского "Облако в штанах" / Н.Н. Ничик // Культура народов Причерноморья. — 2006. — № 91. — С. 90-94. — Бібліогр.: 6 назв. — рос.

Institution

Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine

id	irk-123456789-36716
record_format	dspace
spelling	irk-123456789-367162012-08-03T12:08:46Z Ономастическое пространство поэмы В.В. Маяковского "Облако в штанах" Ничик, Н.Н. Имена собственные определяют сюжетную линию повествования, художественное пространство и время поэмы, осложняют ее содержание ассоциативными связями и полями, придавая тексту семантическую глубину. Власні імена визначають сюжетну лінію оповідання, художній простір і час поеми, ускладнюють її зміст асоціативними зв'язками й полями, надаючи тексту семантичну глибину. The proper nouns determine a subject line of a narration, art space and time of a poem, complicate its contents by associative connections and fields, giving the text semantic depth. 2006 Article Ономастическое пространство поэмы В.В. Маяковского "Облако в штанах" / Н.Н. Ничик // Культура народов Причерноморья. — 2006. — № 91. — С. 90-94. — Бібліогр.: 6 назв. — рос. 1562-0808 http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/36716 ru Культура народов Причерноморья Кримський науковий центр НАН України і МОН України
institution	Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine
collection	DSpace DC
language	Russian
description	Имена собственные определяют сюжетную линию повествования, художественное пространство и время поэмы, осложняют ее содержание ассоциативными связями и полями, придавая тексту семантическую глубину.
format	Article
author	Ничик, Н.Н.
spellingShingle	Ничик, Н.Н. Ономастическое пространство поэмы В.В. Маяковского "Облако в штанах" Культура народов Причерноморья
author_facet	Ничик, Н.Н.
author_sort	Ничик, Н.Н.
title	Ономастическое пространство поэмы В.В. Маяковского "Облако в штанах"
title_short	Ономастическое пространство поэмы В.В. Маяковского "Облако в штанах"
title_full	Ономастическое пространство поэмы В.В. Маяковского "Облако в штанах"
title_fullStr	Ономастическое пространство поэмы В.В. Маяковского "Облако в штанах"
title_full_unstemmed	Ономастическое пространство поэмы В.В. Маяковского "Облако в штанах"
title_sort	ономастическое пространство поэмы в.в. маяковского "облако в штанах"
publisher	Кримський науковий центр НАН України і МОН України
publishDate	2006
url	http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/36716
citation_txt	Ономастическое пространство поэмы В.В. Маяковского "Облако в штанах" / Н.Н. Ничик // Культура народов Причерноморья. — 2006. — № 91. — С. 90-94. — Бібліогр.: 6 назв. — рос.
series	Культура народов Причерноморья
work_keys_str_mv	AT ničiknn onomastičeskoeprostranstvopoémyvvmaâkovskogooblakovštanah
first_indexed	2025-07-03T18:22:19Z
last_indexed	2025-07-03T18:22:19Z
_version_	1836651055890300928
fulltext	Ничик Н.Н. ОНОМАСТИЧЕСКОЕ ПРОСТРАНСТВО ПОЭМЫ В.В. МАЯКОВСКОГО «Облако в штанах» 90 Ничик Н.Н. ОНОМАСТИЧЕСКОЕ ПРОСТРАНСТВО ПОЭМЫ В.В. МАЯКОВСКОГО «Облако в штанах» Имя собственное обладает двойной природой: оно не только индивидуально присвоенное референту наименование, но также носитель ассоциативных связей, составляющих его полноту и эмоциональную ат- мосферу. В определенных социо-культурных условиях имя собственное получает историко-культурное фо- новое содержание, усложняя его семантику, придавая ему обобщенно-символический смысл в условиях данного творческого контекста. По мнению Н.Г.Михайловской, «собственное имя, употребляясь в качестве компонента поэтического произведения, не является стабильным: используясь в разнообразных граммати- ческих конструкциях, с разной целевой установкой, оно почти каждый раз претерпевает трансформацию. Такая трансформация, и смысловая, и экспрессивная, не только является свойством самого имени, но в пер- вую очередь зависит от контекстуальных условий» [1, 187]. Ранние поэмы В.В.Маяковского складывались в сложной социально-исторической обстановке: первая русская буржуазная революция 1905 г., первая мировая война, потрясая мир, усиление социальных про- тиворечий, вследствие чего набирала силу вторая революционная волна, «девятый вал» которой предсказы- вал лирический герой поэмы «Облако в штанах» [2], поэт–пророк: «Я // – – вижу идущего через горы вре- мени, // которого не видит никто. //// Где глаз людей обрывается куцый, // главой голодных орд, // в терно- вом венце революций // грядет шестнадцатый год» [2; I, 185]. Это было время формирования идеологии но- вого искусства, которое складывалось в условиях социальных конфликтов, – в числе тем важнейшими были «личность и мир», «личность и история»; и это было время сложения душевного и творческого облика че- ловека и поэта В.В.Маяковского. 1. Существенной частью лексического фонда ранних поэм В.В.Маяковского являются имена собст- венные: это личные имена лирических героев, топонимы, наименования исторических лиц, писателей, по- этов, древних и современных (а также их героев), и др. Называя субъект и объект лирического действия, время и топографию лирического повествования, имена собственные, реализуя авторский замысел, состав- ляют единое ономастическое пространство. По мнению В Турбина, « – –речь не о том вовсе, что имен соб- ственных у Маяковского «много» – – Количество здесь переходит в новое качество. В особенность. В фено- мен поэтики, в существенный элемент системы, восходящей и к окружающей поэта реальности, и к его ху- дожническим убеждениям, и к мироощущению его, сложному, противоречивому, устремленному «во тьму филологии» [3, 71]. Состав ономастикона поэм проявляет определенный изоморфизм, т.к. ономастические группы присутствуют во всех поэмах, но получают разную семантико–стилистическую разработку и функ- циональную значимость. 2. Поэма «Облако в штанах» (1914–1915г.г.) рассказывает о первом сильном чувстве лирического героя в «обезлюбленном мире». Ономастикон поэмы представлен следующими разрядами имен: 1) имена собст- венные лирических героев, 2) имена собственные писателей, поэтов, а также литературных персонажей, 4) наименования исторических и политических деятелей, 5) топонимические наименования, 6) ономастика ветхозаветных и новозаветных книг Священной истории. Каждый из этих разрядов получает свою семанти- ческую и эмоциональную наполненность и художественную значимость в контексте поэмы. 2.1. Лирическое «я» поэмы, в нарушение поэтической условности, определено авторской фамилией: « – – любящие Маяковского! – да ведь это ж династия // на сердце сумасшедшего восшедших цариц» [I, 193]. Прием вторичной номинации раскрывает различные стороны этого «я», определяя широкий диапазон его ролевых позиций: бунтарь и человек толпы, свободный поэт нового типа и пророк – неслучайно, по свиде- тельству В.Катаняна, первоначальный вариант названия поэмы «Тринадцатый апостол» [4; I, 440]. Динами- ку своего характера лирический герой намечает в самом начале поэтического повествования: «Хотите – // буду от мяса бешеный // и, как небо, меняя тона, – // хотите – // буду безукоризненно нежный, // не мужчи- на, а облако в штанах» [2; I, 175]. Единство в многообразии – характерная особенность лирического «я» по- эмы, что отмечает А.А.Кретинин: « – –соотношение лирический субъект – мир в ранней лирике Мая- ковского не всегда представляет собой романтическую оппозицию», « – – его [лирического субъекта] про- тивостояние толпе подчас импульсивно оборачивается идентичностью с ней, его отношения с миром – бо- лее драматичны и сложны, чем у чисто романтического героя» [5, 33]. Способность к сильному, единствен- ному по красоте чувству и вместе с тем «трата лирической мелочи» в «измены ненастье» – таковы проявле- ния противоречивости, а вместе с тем и широты, лирического «я»; это и «у церковки сердца занимается клирос» – и «прильну я к тысячам хорошеньких лиц». Бравада оставленного сменяется глубокой болью ра- неного сердца, которую лирический герой доверяет только близким – маме, сестрам Люде и Оле. Лириче- ский герой, поэт и пророк, предельно сближенный с автором, в конфликтах времени ищущий высший смысл, в болезни сердца беззащитно обращается к родным и духовно близким людям. Включение имен собственных лиц, кровно родственных автору и перенесенных в окружение лирического героя, – свидетель- ство автобиографичности лирического повествования. 2.2. Имя Мария – имя реально существовавшей женщины, внушившей молодому поэту сильное и кра- сивое чувство. Одно из первых упоминаний этого имени в поэме связано с реальной встречей – свиданием в гостинице г. Одессы, где В.В.Маяковский находился с группой представителей новой поэзии, знакомившей Россию со своими стихами. Документальность заключена не только в указании места встречи (гостиница), но и времени («Приду в четыре», – сказала Мария» [2; I, 176]). Имя возлюбленной становится эпицентром страстных признаний, любовных притязаний лирического героя-поэта, не стыдящегося естественной силы прекрасного чувства: «Мария – дай! – – Мария, ближе! // В раздетом бесстыдстве, в боящейся дрожи ли, // но дай твоих губ // неисцветшую прелесть – –» [2; I, 193]. Имя Мария, упомянутое в начале конфликта, 91 многократно повторено в последней попытке объяснения, когда герой умоляет об ответном чувстве как о возможности жить, используя евангельский образ «хлеба насущного»: – аллюзивно, в контексте сравнения «Мария! // – –я – // весь из мяса, // человек весь – // тело твое просто прошу, // как просят христиане – // «хлеб наш насущный даждь нам днесь»(с оживлением исходного значения цитаты)» [2; I, 173]. К этому имени направлен исповедальный рассказ о себе и о своем чувстве. Прием метафорического па- раллелизма открывает поэтическую сущность лирического героя и творческую направленность его пере- живаний: «Мария! – – Птица // побирается песней, // поет, // голодна и звонка, // а я человек, Мария, про- стой – –» [2; I, 192]. Имя лирической героини пережито как творческое открытие: – в развернутом сравне- нии. «Имя твое я боюсь забыть, // как поэт боится забыть // какое-то // в муках ночей рожденное слово, // ве- личием равное богу» [2; I, 193]. Сильное, искреннее чувство отделяет лирического героя от обезличенного общества; неслучайно многократный повтор имени Мария сопровождается просьбой – «пусти!» – и при- знанием своей чуждости внешнему миру: «Мария! Мария! Мария! // Пусти, Мария! // Я не могу на улицах!» [2; I, 191]. Метафорическое сочетание «выгоны улиц» подчеркивают стадный характер уличной толпы, ее бесчеловечность. Стихийная жестокость улиц делает невозможным взаимопонимание поэта и толпы: «Ма- рия! // Как в зажиревшее ухо втиснуть им тихое слово?» [2; I, 192]. Имя лирической героини становится центром двух поэтических реконструкций; герой повествования «выстраивает» ее внутренний облик по ценностным для нее понятиям: «Джек Лондон, // деньги, // любовь, // страсть – – » [2; I, 178–179]. Такую заявку на романтический тип поведения делает лирическая героиня, упрекая влюбленного поэта в том, что в его чувстве мало «изумрудов безумий» [2; I, 179]. Однако сама она неспособна не только на яркий поступок, но даже на сердечное движение – хотя бы скромное сострадание. И лирический герой «прочитывает» ее жестокость, воссоздавая тот тип поведения умеренного филистерст- ва, который на самом деле ждет от него Мария в соответствии с ее этическими представлениями: «Ждешь, // как щеки провалятся ямкою, // попробованный всеми, // пресный, // я приду // и беззубо прошамкаю, // что сегодня я // «удивительно честный» [2; I, 191]. Горькая ироническая усмешка лирического героя («Мария – // не хочешь? // Не хочешь! // Ха!» [2; I, 194]) свидетельствует о мужестве душевного прозрения, а развер- нутое сравнение «я [лирический герой] – собака с перееханной лапой» обозначает его возвращение туда, откуда он так стремился вырваться – к себе, на улицу: «Значит – опять // темно и понуро // сердце возьму, // слезами окапав, // нести, // как собака, // которая в конуру // несет // перееханную поездом лапу» [2; I, 194]. Сложный мир душевных потрясений, сердечной муки, обманутых надежд и утраченных иллюзий свя- зан с именем лирической героини. Это имя организует разноаспектные высказывания автора – лирического героя, т.к. сильное чувство открывает ему подлинное видение окружающего мира и самого себя. Личные имена собственные немногочисленны, но они сообщают повествованию оттенок докумен- тальности, автобиографизма и определяют основу лирического сюжета. 3. Для лирического героя-поэта важно определить параметры духовного и интеллектуального бытия. Этому служит использование антропонимов – наименований писателей и поэтов, а также героев их произ- ведений, как современных автору, так и далеких от него по времени. Как отмечает А.В.Федоров, «имена собственные этой группы, выступая – в номинативной функции, в то же время нередко приобретают в кон- тексте образную или оценочно-образную характеристику – –» [6, 114]. 3.1. Своеобразными творческими ориентирами для лирического героя поэмы и самого автора являются поэты-современники Д.Бурлюк и И.Северянин. Давид Бурлюк, один из основоположников русского футу- ризма, человек разнообразно талантливый, услышав публичное выступление В.В.Маяковского, выразил молодому поэту свое восхищенное одобрение. Контекст его имени в поэме представляет собой коллажную среду: в контексте развернутого сравнения с опорным образом гибнущего дредноута на образную основу контаминации метафорических фразеологизмов «разинуть рот» + «разинуть глаза» → «разинутый люк» на- слаивается фиксация реальной особенности внешнего облика Д.Бурлюка – «разодранный глаз»: он был слеп на один глаз, по свидетельству В.Катаняна [3; I, 441]: «И – // как в гибель дредноута // от душащих спазм // бросаются в разинутый люк – // сквозь свой // до крика разодранный глаз // лез, обезумев, Бурлюк» [2; I, 186]. Гиперболизированная и экспрессивная основа словесного образа–портрета сочетается с ирониче- ской деталью: сказал «с нежностью, неожиданной в жирном человеке» и бытовой конкретностью поведе- ния в момент общения с лирическим героем – « – – вылез, // встал, // пошел // – – взял и сказал: «Хорошо!» [2; I, 186]. Творческим антиподом автору и лирическому герою–поэту является Игорь Северянин, который вошел в историю новой русской поэзии как поэт эстетствующего мещанства, пропагандирующего «гастро- номическую поэзию». Имя собственное получает усиленную образную характеристику, что свидетельст- вует об особой значимости этой личности для системы ценностей автора. Портретная зарисовка воссоздает образ ресторанного завсегдатая: – в контексте метаморфозы. «А из сигарного дыма // ликерною рюмкой // вытягивалось пропитое лицо Северянина» [2; I, 187]. Вторичная образная характеристика задана метафорой серенький («не внушающий уважения, незначительный») и поддержана сравнением как перепел, не лишен- ным гастрономического ореола: «Как вы смеете называться поэтом // и, серенький, чирикать, как перепел!». Сменяющие друг друга повторные образные номинации противопоставлены лирическим героем другому восприятию мира: «Сегодня // надо // кастетом // кроиться миру в черепе!» [2; I, 187]. Эмоциональная атмосфера обоих имен обосновывает именно этот, бунтарский, выбор личного и твор- ческого пути автора и его лирического героя. 3.2. Оценивая поколение своих творческих современников-единомышленников, чьи взгляды он пред- ставляет как поэт и пророк, лирический герой сопоставляет их с героями Гомера и Овидия; множественное число этих имен – сигнал расширения семантического объема и обобщенно–символического применения. Имена этих творческих гениев – символы античной цивилизации. Гомер воспевал доблесть и мужество, Овидий – утонченность и интеллект, а для лирического героя важнее красота души («душ золотые россы- пи») его современников «от копоти в оспе»: – в гиперболич. сопоставлении. «Плевать, что нет // у Гомеров Ничик Н.Н. ОНОМАСТИЧЕСКОЕ ПРОСТРАНСТВО ПОЭМЫ В.В. МАЯКОВСКОГО «Облако в штанах» 92 и Овидиев // людей, как мы, // от копоти в оспе. // Я знаю – // солнце померкло б, увидев // наших душ золо- тые россыпи» [2; I, 184]. Имена персонажей также становятся для лирического героя–поэта источником размышлений, оценок и эстетического выбора. Для него одинаково недостаточны и высокая классика с ее пережитыми идеалами, и современная литература, не взволнованная трагическими проблемами своего времени. То, что вызывало потрясение умов в ХIХ в, напр., поэзия Гете, философия и поступки его героев Фауста и Мефистофеля, ока- залось неприложимым к проблемам современности. Исчерпанность потрясения делают этот сюжет, с точки зрения лирического героя поэмы, салонной историей для ХХ в.; прием эстетического снижения образов подчеркивает смену ценностных категорий: – в гротескном сопоставлении. «Что мне до Фауста, // феерией ракет // скользящего с Мефистофелем в небесном паркете! // Я знаю – // гвоздь у меня в сапоге // кошмар- ней, чем фантазия у Гете! (Сниженно)» [2; I, 183]. Недостаточными видятся лирическому герою–поэту и идеальные образы современной литературы. Та- кова оценка образа Тианы – символа поэзии Игоря Северянина. Салонной элегантности этого образа проти- вопоставлено сильное и страстное чувство героя поэмы В.В.Маяковского, его насущную необходимость, как средство и способ жить: – в контексте двойной аллюзии, в сопоставлении. «Поэт сонеты поет Тиане, // а я – // весь из мяса, // человек весь – // тело твое просто прошу, // как просят христиане – // «хлеб наш на- сущный // даждь нам днесь» [2; I, 193]. Образный контекст организован тремя парами сопоставлений, каж- дое из которых включает следующее: 1) поэт / Тиана ↔ герой поэмы – «я – весь из мяса, человек весь», 2) [поэт] поет сонеты ↔ [«я»] «тело твое – – прошу», 3) «тело – – прошу» == «хлеб наш насущный // даждь нам днесь». Первые два сопоставления имеют последовательно и принципиально для лирического героя исключающий характер, и только третье имеет идентифицирующую направленность: для героя пове- ствования сильное чувство подобно основной христианской молитве о милости и помощи Божьей. Антропонимы, называющие писателей и персонажей литературных произведений, – это, с одной сто- роны, мир реальных людей, с которыми автор, а через него – отраженно – и лирический герой-поэт, были связаны отношениями творческого притяжения или отталкивания. С другой стороны, это ассоциативные поля, организованные именами собственными, несущие образно–оценочную коннотацию и потому по- зволяющие выразить морально-этические и эстетические принципы автора и его лирического героя. И, на- конец, соотношение имен собственных этой группы (Бурлюк, Северянин – Овидий, Вергилий) позволяет лирическому герою-поэту увидеть свои творческие и художественные принципы и оценки в параметрах времени, определить актуальность избранного направления. 4. Имена собственные наименования политических и исторических деятелей в поэме В.В.Маяковского важны теми ассоциациативными полями, в основе которых семантико-коннотативные связи социального и культурно–исторического характера, которые с ними устойчиво связаны. Эта ономастическая группа ха- рактеризует представления автора и лирического героя–поэта о месте в историческом процессе. Как отме- чает Н.Г.Михайловская, «собственное имя, обобщающее какой–то признак и какую–то ситуацию, несо- мненно, заставляет читателя проецировать содержание и смысл произведения на ту ситуацию, с которой данное имя связано» [I, 188]. Широк круг персонажей, привлекших поэта своим ассоциативным полем; это представители разных исторических эпох и различных стран: древняя история Ближнего Востока – Заратустра, новая история – Наполеон, Ротшильд, Галифе (Франция), Бисмарк, Крупп (Германия), новейшая история – Азеф (Россия). Эти имена собственные имеют определенную семантико-функциональную значимость в зависимости от их роли в историческом, культурном или социальном процессе; вместе с тем они получают особую эмоцио- нальную и эстетическую окраску в художественном контексте поэмы. 4.1. Одна из ролевых позиций лирического героя в развертывающемся повествовании – позиция поэта– пророка. Отвергнутый и не понятый любимой девушкой, он болеет болью и бедами обездоленных и от- верженных, «с лицом, как заспанная простыня, с губами, обвисшими, как люстра» [2; I, 184]; объединяясь с этими людьми в их судьбах и лучших качествах, он видит себя великим проповедником Заратустрой: «Слушайте! // Проповедует, // мечась и стеня, // сегодняшнего дня крикогубый Заратустра! – – // мы, катор- жане города–лепрозория, // где золото и грязь изъязвили проказу, – // мы чище венецианского лазорья, // мо- рями и солнцами омытого сразу!» [2; I, 184]. Иную ролевую позицию занимает лирический герой по отношению к миру сытых, которые неспособны не только на социальную справедливость, но также на чувство и страсть, их удел – «влюбленностью мок- нуть». Презрение к нормам поведения и ценностям этого ожиревшего мира объясняет ролевую позицию поэта–апаша, толкает его на эпатажную выходку – он не только вызывающе одет, но на цепочке, как мопса, ведет Наполеона – кумира Европы начала ХIХ в.: – в контексте гротеска, в сравнении. « – – Уйду я, // – – невероятно себя нарядив, пойду по земле, // чтоб нравился и жегся, // и впереди // на цепочке Наполеона по- веду, как мопса – – » [2; I, 184] (Сниженно). 4.2. Ономастические ассоциации сопровождают не только ролевые позиции лирического героя, но и пейзажные зарисовки. Подбор имен создает в поэтическом контексте атмосферу тревоги, нестабильности, ощущение близящейся катастрофы. Имя Бисмарка, «железного канцлера» Германии конца ХIХ – начала ХХ в.в., используется в описании грозы в городе: – в контексте олицетворения (О – небо), в сравнении. «Небе лицо секунду кривилось // суровой гримасой железного Бисмарка» [2; I, 188]. Солнце, бегло и не- ровно осветившее город, вызывает ассоциативную параллель с генералом Галифе, расстрелявшим Париж- скую Коммуну, несмотря на длительные и, как оказалось, лицемерные переговоры: – в контексте олице- творения (О – солнце), с сопоставлением (солнце – генерал Галифе). «Вы думаете – // это солнце нежненько // треплет по щечке кафе? // Это опять расстрелять мятежников // грядет генерал Галифе» [2; I, 188]. Повторная образная номинация разнопланово описывает ночь, создавая ассоциативным полем лексемы Мамай коннотацию трагичности, объемности, интенсивности события: – сравн., в контексте олице- 93 творения (О – ночь). «Пришла [ночь], // Пирует Мамаем, // задом на город насев» [I, 189]. Непроницае- мость, непроглядность ее подчеркнута определением черная, которое приобретает двуплановый характер, совмещая значения «лишенный света, темный» и «коварный, вероломный» – от сравнения « как Азеф», со- держащего имя виртуозного провокатора начала ХХ в.: – в образном контексте, в сравнении, в контексте овеществления (О – ночь). «Эту ночь глазами не проломаем,// черную, как Азеф!» [I, 189]. Ономастические ассоциации получают в поэме В.В.Маяковского социальный аспект. Так используется в поэме имя немецкого промышленника Круппа, основоположника военно–промышленного комплекса Германии, начинавшего свою деятельность в угольном и металлургическом районе – Руре. Для лирического героя жизнь города как живого экономического организма определяется, с одной стороны, бурным разви- тием в конце ХIХ в. военной промышленности, что дает толчок к развитию остальным промышленным от- раслям, с другой стороны, – налицо духовное обнищание и обезличивание городского населения. Множест- венное число от имени Крупп → Круппы указывает на распространительный характер использования этого имени – независимо от страны (это и Германия, и Россия, и Франция и др. страны). Именно такие, как он, разного масштаба (Крупп → Круппики), определяют будущие катастрофические ситуации в мире: I Множ. ч. Распростр. – в контексте олицетворения (О – город), гротескно. Гримируют городу Круппы и Круп- пики // грозящих бровей морщь, // а во рту // умерших слов разлагаются трупики, // только два живут, жирея – // «сволочь» // и еще какое–то, // кажется – «борщ» [2; I, 182]. Прецедентные антропонимы древней и новой истории своими устойчивыми ассоциативными связями помогают автору представить реальный мир антропоморфно, а мир людей социально напряженным, суще- ствующим на грани катастрофы. Имена собственные этой группы обозначают временные рамки авторского поэтического мышления, в котором совмещаются настоящее, прошедшее и будущее. 5. Имена собственные – топонимы составляют существенную часть ономастикона поэмы. Ткань худо- жественного текста для В.В.Маяковского, по наблюдениям В.Турбина, своего рода « – – глобус, но глобус рельефный – глобус-макет, и вылеплены на нем горные хребты, голубые впадины океанов, города с элек- трическими огоньками» [3, 68]. Топонимические имена представлены двумя группами: а) наименования крупных топографических объектов – континентов и стран; б) локальные наименования – обычно города и его элементов (улицы, переулки, площади, районы города). 5.1. Повествование поэмы сосредоточено на частном событии, на личных переживаниях лирического субъекта, поэтому наименования крупных топографических объектов, составляющих художественный то- пос, немногочисленны. Протестная тема поэтического «я», бунтаря, апаша, содержащая и богоборческое начало, заявлена с размахом – на огромном пространстве, через всю Россию до Аляски. Лексема Аляска – символ крайней удаленности – используется автором для обозначения бескрайних просторов, что подчеркивается конструк- цией от…до: – в образном контексте (Д – раскрою), гротескно. «Я тебя [ Бога], пропахшего ладаном, рас- крою отсюда до Аляски» [2; I, 190] (Сниженно). Лирический герой поэмы – провозвестник нового мироустройства, основанного на прогрессе, именно поэтому он упоминает Англию как образец развитого буржуазного общества, как символ научно– технического движения, хотя ему ясно, что это не обеспечивает духовных запросов людей – им нужна дей- ственная любовь, спасающее слово: – в образном сопоставлении (Англия – апостол). «Я, воспевающий ма- шину и Англию, // может быть, просто, // в самом обыкновенном евангелии // тринадцатый апостол» [2; I, 190]. 5.2. Более актуальны в поэме имена собственные, называющие города и их части. Они являются обо- значениями топографической точки, в которой развивается сюжетное событие, т.е. показателями худо- жественного локуса. Так, рассказывая о встрече лирического героя с Марией, автор называет и место встре- чи, и время: – в контексте олицетворения (О – малярия). Вы думаете, это бредит малярия? // Это было, // было в Одессе, // «Приду в четыре», – сказала Мария» [2; I,176]. Значительная часть имен собственных этой подгруппы важна для содержания поэмы определенными культурными и эстетическими ассоциациями. В речи лирического субъекта, «крикогубого» пророка, за- щитника обездоленных, Ницца – символ безмятежной, красивой жизни сытого буржуазного меньшинства: – в контрастном сопоставлении. «Не верю, что есть цветочная Ницца! // Мною опять славословятся // муж- чины, залежанные, как больница, // женщины, истрепанные, как пословицы» [2; I, 176]. Для родословной лирического героя особо значимым является место его рождения – Пресня, про- мышленный район Москвы, средоточие того рабочего люда, защитником которого он выступает. Рассказы- вая о себе и о своей любви девушке другого социального круга, он видит себя частью этого географиче- ского и социального пространства: – I Олицетвор. « – – я, человек, Мария, // простой, // выхарканный чахо- точной ночью в грязную руку Пресни» [2; I, 198]. Важная социальная задача героя, пророка и поэта, состоит в формировании нового сознания людей; он видит свой подвиг, свое «взятие Бастилий» (множ. ч. как показатель неодномерности, бессчетности со- циальных задач), в уничтожении психологии покорности одних и в обличении вседозволенности других: I Множ. ч. Распростр. – в образном контексте (Д – выжег), в гиперболич. сравнении. «Я выжег души, где нежность растили. // Это труднее, чем взять // тысячу тысяч Бастилий» [2; I, 185]. 5.3. Особое значение в художественном контексте поэмы приобретают ономастические комплексы, в которых сочетание имен собственных является нечленимым, с точки зрения содержания повествования, приближающимся к идиоматической связанности. Так, наименования городов, в которых звучала пропо- ведь нового искусства и нового сознания лирического героя–поэта и автора – это образ России с ее югом (Одесса, Киев), востоком / центром (Москва) и северо-западом (Петроград): – в образном контексте (Д – Голгофа). «Это взвело на Голгофы аудиторий // Петрограда, Москвы, Одессы, Киева – –» [2; I, 187]. В беседе–споре с Марией о ценностях жизни герой, объясняя свое спокойствие в ответ на обвинение возлюбленной, напоминает ей, что и гнев, и страсть его могут быть сокрушительными. Символом таких Ничик Н.Н. ОНОМАСТИЧЕСКОЕ ПРОСТРАНСТВО ПОЭМЫ В.В. МАЯКОВСКОГО «Облако в штанах» 94 всесокрушающих переживаний становится извержение Везувия, погубившего Помпею: – в диалоге, в образ- ном сопоставлении (Мария – Помпеи, лирический герой – Везувий). «Дразните? // «Меньше, чем у нищего копеек, // у вас изумрудов безумий». // Помните! // Погибла Помпея, // когда раздразнили Везувий!» [2; I, 179]. Ономастическое пространство не только уточняет параметры лирического сюжета, но включается в со- держание поэмы ассоциативным смыслом, создавая семантическую глубину текста. 6. Имена собственные, источником которых является Священная история Ветхого и Нового Завета, об- разуют в поэме еще одно ассоциативное поле. Можно выделить два направления в использовании этой ономастической группы: лирическое, связанное с сюжетной линией главного героя, и гротескное, вызван- ное аномальностью внешнего мира. 6.1. Один из обликов лирического героя – поэт–пророк, в основе которого два разных образа: Зара- тустра и Христос. Библейская новозаветная история содержит образ пророка – Спасителя и Искупителя ми- ра, отвергаемого и убиваемого людьми. Топонимическое имя собственное Голгофа вводит ассоциативное поле страдания, неправедного осуждения и гибели. Лирический герой, поэт и пророк, – провозвестник но- вых эстетических, культурных и морально–этических идей, которые могли бы переустроить мир. И, как в новозаветной истории, его служение не понято, не принято и осуждено. Множественное число Голгофа → Голгофы подчеркивает многократность попыток лирического героя обратиться к людям и объяснить себя, мир и новое искусство: I Множ.ч. Распростр. – в образном контексте (Д – Голгофа). «Это взвело на Гол- гофы аудиторий // Петрограда, Москвы, Одессы, Киева // и не было ни одного, // который // не кричал бы: // «Распни, // распни его!» [2; I, 184]. Драматичность судьбы лирического героя не только в том, что люди, «те, что обидели, те, что дороже и ближе» не приняли, не поняли и отвергли его: – в сопоставлении (гол- гофник – Варавва). «Видишь – опять // голгофнику оплеванному // предпочитают Варавву!» [2; I, 185]. 6.2. Гротескно–ироническая тональность использования библейских имен собственных направлена против устойчивости традиционного понимания и прочтения Священной истории, а устойчивость, в пред- ставлении лирического субъекта и автора, ассоциируется с шаблоном и вызывает желание сокрушить его, как автор и персонаж сокрушает устоявшиеся художественные и эстетические принципы. Именно поэтому появляется эпатажная тональность речи, обращенной к Богу: « – – вина такие расставим по столу, // чтоб за- хотелось пройтись в ки–ка–пу // хмурому Петру Апостолу, // а в рае опять поселим Евочек: // прикажи, – се- годня ночью ж // со всех бульваров красивейших девочек // я натащу тебе» [2; I, 195–196]. Временность этой ролевой позиции лирического героя, поэта и пророка, придуманность маски похабника, ерника (юро- дивого?) искупается его страдальческой судьбой провозвестника нового. Так появляется имя Иисуса Хри- ста, спасителя и искупителя, любившего людей и распятого ими; оно сохраняет свое непреходящее духов- ное значение: – в образном контексте (Д – незабудки души). «И когда мой голос // похабно ухает – // от ча- са к часу, // целые сутки, // может быть, Иисус Христос нюхает // моей души незабудки» [2; I, 190]. Навеяно душевными и духовными страданиями лирического героя упоминание великого ветхоза- ветного пророка Иоанна Крестителя в описании течения времени: – в персонифицированном сравнении (О – солнце, земля), в образном гиперболич. контексте. «Кровью сердца дорогу радую, // липнет цветами у пыли кителя. // Тысячу раз опляшет Иродиадой // солнце землю – // голову Крестителя» [2; I, 1]. Имена собственные этой группы свидетельствуют о поиске лирического героя духовных основ, о его попытке выйти из широкого раздолья горизонтального мира, «лежащего во зле», и обрести духовную вер- тикаль. Неслучайно первоначальное название поэмы, вымаранное цензурой, было «Тринадцатый апостол». Таким образом, ономастикон поэмы «Облако в штанах» обширен и номенклатурно разнообразен, не- смотря на ее небольшой объем. Имена собственные определяют сюжетную линию повествования, худо- жественное пространство и время поэмы, осложняют ее содержание ассоциативными связями и полями, придавая тексту семантическую глубину, экспрессивность и пластичность, создавая семантико–стилистиче- ское единство художественного целого. Источники и литература 1. Михайловская Н.Г. Об употреблении собственных иноязычных имен в современной русской поэзии // Имя нарицательное и собственное. – М: «Наука», 1978. – С. 180–187. [I] 2. Маяковский В.В. Собр. соч. В 13-ти т.т. — М.: ГИХЛ, 1955–1961 . — Т. I, с. 175–196. 3. Турбин В. Имена собственные в поэзии Маяковского. // В мире Маяковского. Сб. статей. Книга II. – М.: «СП», 1984. – С. 67–100. 4. Катанян В. Примечания // Маяковский В.В. Собр. соч. В 13-ти т.т. — М.: ГИХЛ, 1955–1961 . — Т. I. 5. Кретинин А.А. Поэт неслучившейся революции (О Владимире Маяковском) // Филологические за- писки. Вестник литературоведения и языкознания. – Вып.. 17. – Воронеж, 2001. – С.28 – 36. 6. Федоров А.В. Личные имена собственные в Автобиографической трилогии М.Горького. – Вопросы стилистики. Вып.. 6. – Саратов: СГУ, 1973. – С.109–121.

Ономастическое пространство поэмы В.В. Маяковского "Облако в штанах"

Institution

Ähnliche Einträge