Твори композиторів петербурзької школи церковного співу в нотній колекції Володимира Ганжука

У статті розглянуто твори композиторів петербурзької школи церковного співу в нотній бібліотеці о. Володимира Ганжука. Авторка дає визначення петербурзької школи церковного співу, здійснює характеристику творчості представників цієї школи та, узагальнюючи результати музично-теоретичного аналізу кожн...

Повний опис

Збережено в:

Бібліографічні деталі
Дата:	2011
Автор:	Регуліч, І.
Формат:	Стаття
Мова:	Ukrainian
Опубліковано:	Інститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології iм. М.Т. Рильського НАН України 2011
Назва видання:	Студії мистецтвознавчі
Теми:	Архіви. Колекції
Онлайн доступ:	http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/39372
Теги:	Додати тег Немає тегів, Будьте першим, хто поставить тег для цього запису!
Назва журналу:	Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine
Цитувати:	Твори композиторів петербурзької школи церковного співу в нотній колекції Володимира Ганжука / І. Регуліч // Студії мистецтвознавчі. — К.: ІМФЕ НАН України, 2011. — № 3(35). — С. 74-83. — Бібліогр.: 38 назв. — укр.

Репозитарії

Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine

id	irk-123456789-39372
record_format	dspace
spelling	irk-123456789-393722012-12-16T12:16:54Z Твори композиторів петербурзької школи церковного співу в нотній колекції Володимира Ганжука Регуліч, І. Архіви. Колекції У статті розглянуто твори композиторів петербурзької школи церковного співу в нотній бібліотеці о. Володимира Ганжука. Авторка дає визначення петербурзької школи церковного співу, здійснює характеристику творчості представників цієї школи та, узагальнюючи результати музично-теоретичного аналізу кожного з розглядуваних творів, виявляє музично-типологічні, структурно-інтонаційні особливості та закономірності, характерні для творчості композиторів петербурзької школи (у нотній бібліотеці о. Володимира Ганжука). Произведения композиторов петербургской школы церковного пения в нотной библиотеке о. Владимира Ганжука. В статье рассмотрены произведения композиторов петербургской школы церковного пения в нотной библиотеке о. Владимира Ганжука. Автор даёт определение петербургской школы церковного пения, характеризирует творчество представителей данной школы и, обобщая результаты музыкально-теоретического анализа каждого из рассматриваемых произведений, выявляет музыкально-типологические, структурно-интонационные особенности и закономерности, характерные для творчества композиторской петербургской школы (в нотной библиотеке о. Владимира Ганжука). Works of composers of Petersburg School of Church Music from the music library of Volodymyr Hanzhuk is considered.The author defines the phenomenon of Petersburg School of Church Music, describes the creativity of the representatives of this school and reveals musical, typological and structural features of music intonation in works of these composers. 2011 Article Твори композиторів петербурзької школи церковного співу в нотній колекції Володимира Ганжука / І. Регуліч // Студії мистецтвознавчі. — К.: ІМФЕ НАН України, 2011. — № 3(35). — С. 74-83. — Бібліогр.: 38 назв. — укр. 1728–6875 http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/39372 783:027.1(470.23-25) uk Студії мистецтвознавчі Інститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології iм. М.Т. Рильського НАН України
institution	Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine
collection	DSpace DC
language	Ukrainian
topic	Архіви. Колекції Архіви. Колекції
spellingShingle	Архіви. Колекції Архіви. Колекції Регуліч, І. Твори композиторів петербурзької школи церковного співу в нотній колекції Володимира Ганжука Студії мистецтвознавчі
description	У статті розглянуто твори композиторів петербурзької школи церковного співу в нотній бібліотеці о. Володимира Ганжука. Авторка дає визначення петербурзької школи церковного співу, здійснює характеристику творчості представників цієї школи та, узагальнюючи результати музично-теоретичного аналізу кожного з розглядуваних творів, виявляє музично-типологічні, структурно-інтонаційні особливості та закономірності, характерні для творчості композиторів петербурзької школи (у нотній бібліотеці о. Володимира Ганжука).
format	Article
author	Регуліч, І.
author_facet	Регуліч, І.
author_sort	Регуліч, І.
title	Твори композиторів петербурзької школи церковного співу в нотній колекції Володимира Ганжука
title_short	Твори композиторів петербурзької школи церковного співу в нотній колекції Володимира Ганжука
title_full	Твори композиторів петербурзької школи церковного співу в нотній колекції Володимира Ганжука
title_fullStr	Твори композиторів петербурзької школи церковного співу в нотній колекції Володимира Ганжука
title_full_unstemmed	Твори композиторів петербурзької школи церковного співу в нотній колекції Володимира Ганжука
title_sort	твори композиторів петербурзької школи церковного співу в нотній колекції володимира ганжука
publisher	Інститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології iм. М.Т. Рильського НАН України
publishDate	2011
topic_facet	Архіви. Колекції
url	http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/39372
citation_txt	Твори композиторів петербурзької школи церковного співу в нотній колекції Володимира Ганжука / І. Регуліч // Студії мистецтвознавчі. — К.: ІМФЕ НАН України, 2011. — № 3(35). — С. 74-83. — Бібліогр.: 38 назв. — укр.
series	Студії мистецтвознавчі
work_keys_str_mv	AT regulíčí tvorikompozitorívpeterburzʹkoíškolicerkovnogospívuvnotníjkolekcíívolodimiraganžuka
first_indexed	2025-07-03T21:18:53Z
last_indexed	2025-07-03T21:18:53Z
_version_	1836662163789316096
fulltext	74 У статті розглянуто твори композиторів петербурзької школи церковного співу в нотній бібліотеці о. Володимира Ганжука. Авторка дає визначення петербурзької школи церковного співу, здійснює характеристику творчості представників цієї школи та, узагальнюючи результати музично- теоретичного аналізу кожного з розглядуваних творів, виявляє музично-типологічні, структурно- інтонаційні особливості та закономірності, характерні для творчості композиторів петербурзької школи (у нотній бібліотеці о. Володимира Ганжука). Ключові слова: петербурзька композиторська школа церковного співу, стиль, піснеспів, колекція церковних творів. Works of composers of Petersburg School of Church Music from the music library of Volodymyr Hanzhuk is considered.The author defines the phenomenon of Petersburg School of Church Music, describes the creativity of the representatives of this school and reveals musical, typological and structural features of music intonation in works of these composers. Keywords: Petersburg School of Church Music, style, a collection of church works. Постановка наукової проблеми та її значення. Унікальна нотна колекція цер- ковних творів протоієрея Володимира Ганжука (1919−2001), колишнього ре- гента Луцького кафедрального Свято- Троїцького собору (1956–1992) та Луцької Свято-Покровської церкви (1992–1998), яскраво репрезентує богослужбову прак- тику православної церкви в Україні в дру- гій половині ХХ ст. і є цінним документом нашого часу. Колекцію церковних творів протоієрарх В. Ганжука складають різноманітні тво- ри анонімних авторів, створені на основі давніх розспівів – знаменного, київського, болгарського, сербського та ін., а також – авторські, представлені зразками твор- чості Д. Бортнянського, П. Чайковського, К. Стеценка, О. Кошиця, М. Слонова, О. Архангельського та багатьох інших церковних композиторів. Більшість із них представлені у вигляді друкованої парти- тури, деякі − у вигляді писаних поголосни- ків. Серед друкованих нот – багато пода- рованих чи придбаних з інших приватних зібрань, про що свідчать збережені печат- ні відтиски або письмові автографи їхніх колишніх власників. Багато екземплярів колекції – видання 1901, 1903, 1904, 1905, 1909, 1915, 1917, 1929 років. Унікальною знахідкою є «Обіход нотного церковно- го співу» Н. Бахметєва (Ч. 1), датований 1869 роком. Аналіз останніх досліджень. Пробле- ми богослужбового співу знайшли відо- браження у низці музикознавчих, бого- словських, історико-джерелознавчих праць (В. Металлова, С. Смоленського, В. Протопопова, М. Фіндейзена, С. Скреб- кова, Б. Успенського, А. Преображенського, І. Вознесенського, А. Нікольського, В. Мар- тинова 1, М. Тальберга 2, І. Лозової 3, О. Цалай-Якименко, Т. Ліванової, Ю. Яси- новського, Н. Герасимової-Персидської, Т. Гусарчук, Л. Корній, Н. Костюк 4, Ю. Медведика, О. Зосім, Я. Ісаєвича та ін.). У культурологічному аспекті питання духов- ної музики розглядалися С. Осадчою 5, ТВОРИ КОМПОЗИТОРІВ ПЕТЕРБУРЗЬКОЇ шКОЛИ ЦЕРКОВНОГО СПІВУ В НОТНІЙ КОЛЕКЦІЇ ВОЛОДИМИРА ГАНЖУКА Ірина Регуліч УДК 783:027.1(470.23-25) Архіви. Колекції Archives. Collections 75 ірина регуліч. твори композиторів петербурзької школи церковного співу... Л. Ігнатовою 6, П. Шиманським 7 та ін. Жанр православної літургії був предме- том дисертаційних досліджень Н. Середи («Жанровий канон Православної Літургії (на матеріалі Літургій українських та ро- сійських композиторів кінця XIX – почат- ку XX століть)», 2004 р.) 8, А. Ковальова («Литургия в творчестве русских компози- торов конца ХVІІІ−ХХ веков (Специфика жанра и организация цикла)», 2004) 9, а також наукових статей, зокрема, А. Єфіменко 10. Окремі аспекти вивчен- ня нотної колекції В. Ганжука розкрито в статтях І. Регуліч 11. Незважаючи на значний інтерес дослід- ників до проблем духовної музики право- славної церкви, творчість композиторів петербурзької школи богослужбового співу як спеціальний предмет дослідження, на жаль, залишилася поза увагою музико- знавців. Формулювання завдань та мети стат- ті. Метою нашої статті є характеристика творів композиторів петербурзької шко- ли церковного співу в нотній бібліотеці о. Володимира Ганжука. Мета передбачає вирішення таких завдань: 1) дати визна- чення петербурзької школи церковного спі- ву; 2) здійснити характеристику творчості композиторів − представників цієї школи (у нотній бібліотеці о. Володимира Ганжука); 3) узагальнюючи результати музично- теоретичного аналізу кожного із розгляду- ваних творів, виявити типологічні законо- мірності, характерні для творчості церков- них композиторів петербурзької школи. Виклад основного матеріалу й об- ґрунтування отриманих результатів до- слідження. Закономірності церковного співу, як відомо, обумовлені структурою богослужіння і синкретично пов’язані з ним (як, наприклад, система осмогласся обу- мовлена поділом богослужбових текстів на вісім гласів). Проте, починаючи з епохи партесного співу, спостерігається тенден- ція поступового відходу від вказаного син- кретизму. Вона більшою чи меншою мірою характерна для всієї композиторської цер- ковної творчості. Першим значним етапом на шляху цьо- го відходу стала композиторська школа М. Дилецького (найбільшим представником якої був В. Титов), яка представляла нову інтерпретацію венеціанського концертного стилю. З другого боку, масове запрошен- ня італійських капельмейстерів (Арайя, Галуппі, Сарті, Чимароза та ін.) у XVIII ст. призвело до відчутних італійських впливів, які позначилися і на богослужбовому співі. Однак своїм надзвичайним поширенням та впливом на стиль церковних компози- цій італійська музика зобов’язана не стіль- ки самим італійським капельмейстерам, скільки їхнім учням і послідовникам, серед яких − А. Ведель, С. Дехтярьов, С. Давидов, М. Березовський, Д. Бортнянський. Саме у їхній творчості концертний італійський стиль досягає найбільшого розвитку, але водно- час саме їхня діяльність викликає серйозну критику з боку російських композиторів та ієрархів Російської церкви. Глибоке усві- домлення несумісності тогочасних західно- європейських музичних норм з давньорусь- ким співом штовхало кращих представни- ків російської композиторської школи на активний пошук вирішення цієї проблеми. Як наслідок, у російській церковній компо- зиторській творчості було сформовано дві течії, а відповідно – і школи богослужбово- го співу − московську і петербурзьку 12. Вони зародилися і розвинулися на основі двох головних церковних хорів − Синодального в Москві і Придворної капели в Петербурзі. Саме в осерді, а також навколо цих колек- тивів розгорталася композиторська твор- чість, редакційно-видавнича діяльність, ве- лося філософсько-естетичне осмислення шляхів розвитку духовної музики російської православної церкви. Серед представників петербурзької ком- позиторської школи були Ф. Львов, О. Львов, Г. Ломакін, М. Виноградов, Г. Львовский, Є. Азєєв, П. Турчанінов, О. Архангельський та ін. Характерними особливостями цієї школи було наслідування принципів за- хідноєвропейської гармонії та строге до- тримання гомофонно-гармонічного складу фактури. У перекладах статутних наспівів мелодія обов’язково розташовувалася у верхньому голосі, кожний її звук був акордо- вим (хоральний склад), бас рухався по квар- тах і квінтах або ж тривалий час залишався 76 архіви. колекції на місці. Широке розповсюдження отримали гармонічний мінор, D7 з оберненнями, хро- матизми. Фактура церковних композицій складалася з контрастного чергування соло, дуетів, тріо, tutti. Темпи, у порівнянні з мос- ковською школою, були більш рухливими 13. Поштовхом для створення петербурзь- кої школи церковного співу стала діяльність директора Придворної співацької капели − Дмитра Степановича Бортнянського. За словами відомого церковного історика Миколи Тальберга, Бортнянський, хоча і був представником так званого італійського напряму, проте зумів зрозуміти важливість повернення російського церковного співу до його давніх витоків, і, як наслідок, − нео- дноразово звертався до перекладення для чотириголосного хору стародавніх одного- лосних розспівів (знаменного, грецького, київського, болгарського) 14. Наступниками Д. Бортнянського як директора Придворної співацької капели (з 1826 р.), а також у церковно-композирській практиці були Федір Петрович Львов (1766−1836), ав- тор брошури «О пении в России» 15, а та- кож його син − Олексій Федорович Львов 16 (1799−1870), який був призначений дирек- тором Придворної співацької капели після смерті батька і займав цю посаду аж до 1861 року. Твори О. Львова поклали по- чаток новому напряму церковної музики, в якому музичний ритм піснеспівів підпоряд- кований ритміці словесного тексту. Під ке- рівництвом композитора було перекладено і надруковано повне коло нотного співу на чотири голоси в семи книгах 17. Послідовником О. Львова був Михайло Олександрович Виноградов − композитор, регент архієрейського хору в Рязані, прото- ієрей, автор багатьох творів і перекладень, які широко вживалися в церковній практиці, захоплюючи строгістю стилю, простотою та виразністю гармонії 18. Представником петербурзької школи ча- сів Львова та Бахметова був також свящ. В. Староруський, автор творів «Милость мира», «Ныне отпущаеши», «От юности» і, особливо відомого, «Единородный Сыне», котрі співаються й дотепер 19. Значний внесок у розвиток петербурзь- кої школи вніс ще один композитор україн- ського походження, викладач Придворної співацької капели (з 1827 р.) − Петро Іванович Турчанінов (1779−1856). Будучи родом з Києва, де він співав у капелі гене- рала Леванідова, Турчанінов пізніше три- валий час був регентом церковного хору в Севську, а з 1809 року − регентом митро- поличого хору в Петербурзі. Його головною заслугою в гармонізації церковних мелодій було послідовне використання широкого розміщення голосів, а також − проведення мелодії у партії альтів 20. Відомим представником школи був та- кож виходець із селян гр. Шереметьєва Гаврило Якимович Ломакін (1812−1885) − диригент, педагог, аранжувальник і компо- зитор. З 1848 року він працював виклада- чем співу в Придворній хоровій капелі, де за дорученням Ф. Львова провадив роботу з гармонізації церковних наспівів. Церковні твори Ломакіна вирізняються своєю просто- тою, загальнодоступністю, увагою до бого- службового тексту, плавністю голосоведен- ня, зручними теситурними умовами 21. Одним із яскравих представників шко- ли був Григорій Федорович Львовський (1830−1894), який навчався в Придворній хоровій капелі, а потім був регентом спо- чатку Кишинівського архієрейського хору, потім − Петербурзького митрополичого хо- ру (з 1856 р.). У його перекладеннях стро- го збережена мелодія завжди проходить у верхніх голосах, проте інші голоси розвива- ються вільно (у рамках строгої функційної гармонії). Оригінальні твори Львовського вирізняються простотою та особливою ува- гою до богослужбового тексту 22. Видатним представником петербурзь- кої школи богослужбового співу був Олександр Андрійович Архангельський (1846−1924). Виходець із Пензенської гу- бернії, він навчався у місцевому духовному училищі, де був солістом архієрейського хо- ру. З 1870 року працював регентом церков- них хорів у Петербурзі. У 1880 році створив свій концертний хор, у 1901 році заснував «Співоче благодійне товариство», був чле- ном «Товариства взаємодопомоги регентів», очолював комісію з підготовки з’їзду регентів у Москві в 1908 році. Пізніше емігрував до Праги. Значною заслугою Архангельського 77 ірина регуліч. твори композиторів петербурзької школи церковного співу... стало уведення в практику церковного співу жіночих голосів. Для композиторської спад- щини Архангельського характерна органіч- ність, природність, зручність усіх хорових партій 23. Принципів петербурзької школи церков- ного співу дотримувалося і чимало компо- зиторів першої половини ХХ ст. Серед них − Михайло Михайлович Осоргін (1887−1950), регент хору Богословського інституту в Парижі, автор гармонізацій стародавніх розспівів 24. У нотній колекції о. В. Ганжука зна- ходимо чимало творів композиторів пе- тербурзької школи богослужбового співу. Серед них − низка літургічних піснеспі- вів Д. Бортнянського; «Милость мира», «Предстояще кресту», «Блогослови, душе моя, Господа», «Достойно есть» О. Львова, його ж «Ирмосы воскресне греческого на- пева»; дві «Милость мира» Г. Львовського; «Слава… Единородный Сине», «О Тебе радуется», «Многие лета» П. Турчанінова; концерт «В память вечную» Г. Ломакіна; «Милость мира» М. Соколова; «Трисвяте» М. Строкіна; «Отче наш» М. Римського- Корсакова; чотири «Милость мира», «Вечная память», концерт «О Всепетая Мати» О. Архангельського; «Милость ми- ра» М. Виноградова; «Милость мира» М. Осоргіна; дві «Хвалите Господа с небес» С. Ляпунова та А. Аренського відповідно. Піснеспіви переважної більшості згаданих композиторів присутні у збірнику церков- них піснеспівів видання Святішого Синоду (С.Пб., 1903 р.), І-й том якого включає 80 піснеспівів. Усе це вказує на те, що твори композиторів петербурзької школи перебу- вали в активній практиці церковного співу Православної церкви в Україні в другій по- ловині ХХ ст. Розглянемо музично-інтонаційні риси ви- щезгаданих творів, оскільки їх визначення дає уявлення про інтонаційне середовище та стильові домінанти церковно-співочої практики Православної церкви в Україні другої половини ХХ ст. Як уже було зазначено, фундаментом для розбудови стильової системи піснеспі- вів композиторів петербурзької школи була творчість Д. Бортнянського. Яскравим при- кладом церковного стилю цього композито- ра може бути піснеспів «Достойно есть» (F-dur), представлений серед інших творів у колекції В. Ганжука 25. У цьому піснеспіві переважає хоральний виклад. Строга акор- дова вертикаль доповнюється помірними розспівами, кількість яких зростає з набли- женням до кінця. Домінуючим є функцій- не гармонічне мислення, яке визначає хід розвитку твору. Вживаються відхилення в тональності І ступеня спорідненості (VI, V). Композитор вдало застосовує прийоми ди- намічного і тембрового контрасту (ансамб- лі чергуються з хоровим tuttі), D-й органний пункт (у заключній каденції). Піснеспів ха- рактеризується класичною рівновагою та економністю використаних засобів вираз- ності. Подальшим розвитком творчих прин- ципів Д. Бортнянського постають церковні композиції Львова-молодшого. Їх місце в колекції В. Ганжука особливо значне. Про його інтерес до творів цього композитора свідчить те, що «Милость мира» 26 (на ли- тургии Василия Великого, G-dur), напри- клад, представлена у його власному руко- пису. Цей піснеспів витриманий у хорально- му складі, водночас близький до кантового, власне, у цілому до традиції українського співу. При переважаючій гармонічній про- стоті композитор використав тут VI7 , ІІ7, D7 з оберненнями. Мелодія проходить у сопра- но. Усі голоси гармонічно підпорядковані. У розділі «Достойно и праведно» спосте- рігаємо значні розспіви, гнучкий кантилен- ний виклад у партії сопрано-альти. Верхні голоси рухаються паралельними терціями на фоні застиглих нижніх голосів, які є гар- монічною педаллю, тоніко-домінантовим органним пунктом. У мінорних розділах (паралельна змінність) використано гар- монічний мінор і високий ввідний щабель, характерні для українського романсу й української пісенної традиції в цілому. О. Львов вживає відхилення в субдомінан- тову сферу (С-dur, а-moll), прохідні звороти. Урівноважує зупинки в мелодії рухливістю партії баса. У кадансовій зоні (перед «Свят, свят, свят») застосовано перерваний зворот як засіб створити кульмінацію. У побудові панує принцип строфічності: 1) «Достойно 78 архіви. колекції и праведно»; 2) «Свят, свят, свят»; 3) «Тебе поем»; обрамлений вступом і завершенням, роль зв’язки між другою і третьою строфами виконує «Амінь». Три строфи відрізняються незначною варіантністю, пов’язаною насам- перед із просодією 27 богослужбового тексту. Його ж «Предстояще кресту» (e-moll) 28 є старовинним зразком, виписаним за пра- вилами часомірного ритму (без розміру), з використанням ключів «До». Загалом тут дотримана строга манера: переважно акор- довий виклад (хоральна фактура) з незнач- ними розспівами, тонально-гармонічний розвиток базується на активному під- кресленні інтонаційних закономірностей гармонічного та мелодичного e-moll («по- вешена на древе»), а також періодичних відхиленнях у тональності VI та IV ступе- нів. Використовується паралельна ладо- ва змінність. На початку другого розділу форми композитор застосував виразний тембро-фактурний прийом − виклад теми в октавному подвоєнні в партії басів (у всіх інших голосах − паузи). Такий прийом вно- сить відтінок суворої стриманості і зосеред- женості у загалом скорботний образ твору. У «Благослови, душе моя, Господа» (G-dur) переважає строгий акордовий ви- клад, чотириголосся в тісному розташуван- ні, функціональна гармонія, що реалізуєть- ся шляхом застосування найуживаніших тризвуків, їх обернень, а також D7 з обер- неннями. Хоральна фактура поєднується з рисами псалмодії та часомірною ритмікою. Опорними, крім основної, виступають також тональності SІІ і SIV. Натомість «Достойно есть» (№ 3 «Входное», G-dur) відзначе- не намаганням композитора максимально зберегти риси давніх церковних модальних розспівів. Зокрема, відмова від тактового поділу вказує на псалмодичну основу його метроритмічної організації, дію принципів часомірного ритмічного відліку. Така ме- троритміка відзначена тісною залежністю музичного ритму від словесного тексту, тривалості промовляння складів молитви. Вона насамперед надає піснеспіву старо- винного характеру. Витриманість піснеспі- ву в одному неспішному темпі, спирання на четвертну тривалість як основу ритмічного руху створюють глибоко молитовний, зосе- реджений, самозаглиблений стан. Загалом малорухливі голоси нагадують стрічкове голосоведення (з терпкими гармонічними секундами), у них переважає прийом оспі- вування. Хорова партитура є результатом поєднання засад лінеарно-поліфонічного і модально-гармонічного мисленння. Яскравим прикладом стилю О. Львова є його збірка «Ирмосы Воскресные гречес- каго напева» 29. Цей збірник складається з восьми гласів 30 Воскресних Ірмосів грець- кого розспіву, кожен з яких містить дев’ять пісень, написаних для чотириголосого хо- ру в помірному темпі. Характерною озна- кою усіх гласів та їх пісень є часомірний ритм (розмірений рух четвертними поде- куди чергується з рухливішим – восьмим і шістнадцятими) та хоральна фактура. Трапляються елементи псалмодії, рух па- ралельними секстами в партіях дисканта та тенора, що свідчить про вплив жанру ро- мансу. Переважає акордовий виклад пере- важно у вузькому розташуванні, тонально- функційний розвиток гармонії; трапляються відхилення в тональності першого ступеня спорідненості. Автор активно використовує обернення D7, а також подекуди акорди гру- пи DD, що свідчить про його наслідування західноєвропейських зразків. Розвитком традицій Бортнянського- Львова в напрямі «українізації» стилісти- ки петербурзької школи постає церков- ний доробок П. Турчанінова. У «Слава… Единородный Сыне» (С-dur) спостерігаємо переважаючий акордовий виклад і доміну- вання гармонічної вертикалі. Разом з тим у серединній і завершальній фазах розвитку важливу роль відіграють імітації («Присно Девы Марии»), ритмічний контраст голо- сів. При значній ролі основної тональності спостерігаються відхилення в SІІ, SIV і SVІ. Знаковим є тривале перебування в тональ- ності D-moll (g-moll), приурочене тексту «распныся же Христе Боже». У його знаме- нитому «О Тебе радуется» 31 (грецького розспіву) витримано прозору фактуру, тиху динаміку. Тут домінує головна тональність, вживано діатоніку з незначними альтераці- ями − відхиленнями в тональності ІІ і IV сту- пенів (мішаний, модально-тональний тип організації). Вживаються прийоми тембро- 79 ірина регуліч. твори композиторів петербурзької школи церковного співу... фактурного контрасту, органні пункти і пе- далі як у партії басів, так і в партії сопрано. Розспіви (зокрема рух паралельними терці- ями) витримані в невеликому діапазоні і бу- дуються на прийомі оспівування. «Многая лета» написано в перемінному С-dur−a- moll, причому мінор (гармонічний) кількісно переважає, у результаті піснеспів набуває виразного лірико-драматичного відтінку. Мелодична простота, вокальна зруч- ність, проте водночас і інтонаційна ори- гінальність характерні для церковного концерту Г. Ломакіна «В память вечную» (F-dur). Твір розпочинається імітацією те- ми (Т−D співвідношення), викладеної па- ралельними секстами. У концерті панує яскравий мелодичний розвиток, актив- ний тонально-гармонічний рух, виразні тембро-регістрові зіставлення, вживаються мелодико-гармонічні секвенції (у підході до завершального кадансу). Винятком серед інших творів цієї групи є закінчення кон- церту на D, що сприймається як свідомий творчий підхід автора до створення цієї ху- дожньої форми. Затребуваними церковною практи- кою православної церкви в Україні за- лишаються в ХХ ст. і церковні композиції Г. Львовського. У колекції В. Ганжука пред- ставлені дві його композиції «Милость ми- ра». Одна з них, призначена для співу на лі- тургії Василія Великого − G-dur, у загальних рисах має багато спільного з «Милость ми- ра» О. Львова − на рівні загальних контурів мелодичного руху, логіки функціональних співвідношень, ладотонального розвитку. Це таке схиляє до думки про спільний ін- варіант, на який орієнтувалися ці компози- тори. Водночас є чимало відмінних ознак. По-перше, фундаментально виписаною у цьому зразку є партія басів з її тотальни- ми октавними подвоєннями. Це, очевидно, пов’язано з орієнтуванням композитора на потужні виконавські можливості колективу, для якого написаний твір. З цим пов’язано і застосування трирядкового запису. По- друге, вільнішою і розгалуженішою, з ло- кальними дівізі і ритмічною самостійністю та свободою є партія тенорів. Прийоми взає модоповнення спостерігаємо також у співвідношенні сопрано й альтів. У цілому треба відзначити теситурну об’ємність і щільність хорової партитури, застосування елементів підголоскової поліфонії. Майже протягом усього твору витримується стро- га діатоніка (на відміну від хроматизації наспіву Львова за рахунок відхилень у то- нальності першого ступеня спорідненості). Лише в переході до третьої і, власне, у тре- тій (заключній) фазі композиції (будова тво- ру така ж, як у О. Львова) двічі з’являється половинний каданс (D до e-moll), а також − інтенсивні показові відхилення в a-moll та e-moll. З погляду всього попереднього роз- витку такі відхилення виступають факто- ром значної динамізації музичного тексту. Значну увагу композитор приділяє до роз- співів − дво-тритактових і навіть семитак- тового розспіву «Амінь». Усе це при повіль- ному темпі збільшує обсяги твору, перетво- рюючи його на своєрідну поему. «Милость мира» (D-dur) 32 − у цілому простіша, ніж попередня. Вона побудована на іншій, доволі відмінній мелодії. У ній, по- рівняно з попередньою, − значно спрощені розспіви, проте партія баса − така ж ваго- ма. Це, очевидно, неповний варіант твору (закінчується «Амінь» в паралельному мі- норі). Переважна його частина витримана в паралельному гармонічному мінорі, з ви- користанням високого ввідного тону. Це, очевидно, повсякденний варіант для співу численними хорами, у тому числі зі скром- ними виконавськими можливостями. Серед композиторів, присутніх у колекції «одним твором», − М. Соколов, М. Строкін, М. Римський-Корсаков, М. Виноградов, М. Осоргін, С. Ляпунов і А. Аренський. Функція таких творів у розглядуваному бо- гослужінні, очевидно, полягала у відтіненні базових, фундаментальних рис його сти- льової системи, утворюваної єдністю сти- льових засад композицій Бортнянського, Львових, Архангельського, уведенні нових стильових нюансів тощо. «Милость мира» № 4 33 (A-dur) М. Соко- лова − твір акордового складу. Як і попе- редні, «Милость мира» розпочинається своєрідним епіграфом, що за композицій- ною структурою є «питання − відповідь» (D−T) / «Милость мира, жертву хваленія − И со духом твоим. Имамы ко Господу» /. 80 архіви. колекції Власне, тема «Достойно и праведно есть» має пісенно-романсовий характер. Вона починається виразним мелодичним ходом на сексту вверх. У верхніх голосах вико- ристовуються сексто-терцієві паралелізми. Загалом помітною є мелодизація фактури, використання секвентного розвитку, до- статня рухливість тонально-гармонічного плану (відхилення в D-dur, h-moll, G-dur, наприклад). На відміну від попередніх зразків, цей твір вирішений як контрастно- складова форма, про що свідчить наявність і тематичного, і тонального, і динамічного контрас ту. Усе це свідчить про суттєве ін- дивідуальне осмислення означеного жанру композитором. Простим інтонаційно, проте цікавим у ме- лодичному відношенні є «Трисвяте» g-moll М. Строкіна. Це однотональний твір, напи- саний у гармонічному мінорі з підкреслено частим вживанням ввідного тону. У пісне- співі від початку й до кінця витримана кан- това фактура. Використовується мелодико- гармонічна секвенція. Подібно виріше- ний і «Отче наш» (F-dur) М. Римського- Корсакова, витриманий в акордовому викладі, у манері псалмодії з переважанням вузького діапазону, тісним розташуванням голосів, використанням основних гармоніч- них функцій (IV, VI, V, І). «Милость мира» (С-dur) М. Виноградова поєднує акцентний (перша, друга частини) і часомірний (третя частина) типи ритму. Загалом композитор оперує традиційни- ми засобами і прийомами. Розвиток теми відбувається насамперед за допомогою тонально-гармонічного варіювання. У за- ключній зоні особливий ефект справляє за- стосування перерваного кадансу. Структура «Милость мира» 34 М. Осоргіна заснована на моделі стро- фічної варіаційної форми, подібно, як ми це бачили в «Милостях мира» О. Львова та Г. Львовського. Оригінальність цієї мо- литви є результатом незмінної діатоніки, модальної гармонії, «кружляння» мелодії у вузькому діапазоні, застосування поспів- кового розвитку. Такі риси створюють вра- ження архаїчності, строгості стилю, спри- яють виникненню медитативного ефекту. Такий ефект переслідують і «розтягнені» масштабними розспівами музичні фрази молитви. Від початку й до кінця витрима- на щільна акордова фактура. Динамізація спостерігається в останньому розділі фор- ми, вона здійснюється насамперед ладо- тональними чинниками. «Хвалите, Господа с небес» (G-dur) С. Ляпунова 35 складається з двох розді- лів, які мають ідентичні початки, але різні закінчення. Співвідношення кадансів (D−T) вказує на те, що це період повторної будо- ви. Увесь твір побудований на тонічному органному пункті, який у завершенні пере- ростає в тоніко-домінантовий, а в остан- ніх чотирьох тактах кожного розділу – у тоніко-домінантово-субдомінантовий. Характерною рисою цього причасного сти- ха є плавність, кантиленність мелодично- го розвитку, самостійність, мелодизова- ність усіх голосів партитури (за винятком басів), розміреність ритміки, що створює просвітлений, духовно-піднесений образ. Філософський відтінок вносить в образ ка- нонічна імітація сопрано-тенорів (у велику секунду). М’якість гармонічно-фактурного колориту твору підкреслюється терцієвими паралелізмами переважно середніх голо- сів, а також практично постійним дівізі хо- рових партій в умовах стишеної динаміки. «Хвалите, Господа с небес» (G-dur) А. Аренського 36 структурно ідентичне попе- редньому (період повторної будови). Тема твору містить тональну імітацію тенори- дисканти-баси (у квінту та октаву). Кварто- квінтові інтонації на початку кожної партії створюють активний, прославний характер. Насиченість акордової фактури зумовлена дівізі, октавним потовщенням партії басів, послідовним використанням не акордових звуків. Композитор використовує контраст ансамблю солістів і tutti, рух середніх голо- сів (паралельними терціями) на фоні домі- нантової педалі крайніх (у каденції). Справжнім діамантом у колекції В. Ганжука є піснеспіви О. Архангельського. «О, Всепетая Мати» (g-moll) − це лірич- ний концерт, насичений гнучким мелодич- ним (з розспівами), гармонічно-функційним та імітаційно-поліфонічним розвитком. Тридольний метр вносить рухливість і плавність у розвиток матеріалу. Твір розпо- 81 ірина регуліч. твори композиторів петербурзької школи церковного співу... чинається двотемною канонічною імітацією (сопрано−тенори; альти−баси). Ліричність образу поглиблюється тихою динамікою, стриманим темпом. Важливу роль у тво- рі відіграють тембро-регістрові проти- ставлення жіночих і чоловічих ансамблів (з поділом партій дівізі), відхилення в то- нальності І ступеня спорідненості (Es-dur, с-moll, B-dur), широке застосування зм. 7 з оберненнями, у тому числі в еліпсисах (наприклад: на словах «всякия избави, из- бави напасти всех» вживається еліпсис: зм.VII7→(IV)зм.43 →VI−DDVII7−DDVII65 −D), альтерованої домінанти. Відзначені ви- ще стильові риси знаходимо і в молитві «Вечная память» (с-moll), побудованій на довгих тривалостях − половинних і цілих у розмірі 4/2. У піснеспіві переважає акор- довий виклад, застосовані педалі в партіях сопрано та басів. Закінчується твір розгор- неним половинним кадансом. «Милость мира» О. Архангельського в колекції В. Ганжука представлено аж чо- тирма композиціями. «Милость мира» № 1 (G-dur) 37 витримана у строгому акордовому викладі з помірними розспівами. Тут панує діатоніка (за винятком кількох відхилень у тональності паралельного мінору та суб- домінанти). Однорідність акордового ви- кладу твору урізноманітнюється постійним оновленням його тематичного матеріалу. Так утворюється контрастно-складова фор- ма (АBC), що динамізує цей твір, надаючи йому тематичної оригінальності. Простота музично-виразових засобів вказує на те, що композитор писав цей твір з розрахунку на виконання хоровими колективами місцево- го значення. Інтонаційний зміст «Милость мира» № 4 (Es-dur) 38 загалом близький по- передньому твору. Єдина суттєва відмін- ність − розлогі, тривалі розспіви, що в по- мірному темпі акцентують кантиленність, співність цього зразка. «Милость мира» № 10 (As-dur) − простий твір, разом з тим оригінальний у художньому відношенні, від- значений відчуттям доцільності прийомів і зручності виконання. Тридольний метр вно- сить риси вальсовості в тематизм твору. Ця «Милость мира» є помірно мелодичною, з розвиненим голосоведенням, використан- ням секвентного розвитку, помірно насиче- ною в гармонічному плані. У ній рідкісно до- тримано відчуття міри в усіх відношеннях. Натомість «Милость мира» № 9 (В-dur) є достатньо яскравим у художньому плані зразком, у якому прийоми хорової псалмо- дії поєднуються з динамічним розвитком із елементами симфонізації. Таким чином, створюється синтез давньої, строгої ма- нери і сучасної для Архангельського інтер- претації церковного піснеспіву. Необхідно звернути увагу на індивідуальну, деталізо- вану «виписаність» тематизму твору. Уже початкова тема, яка відкриває «Милость мира», містить, окрім акордового викладу, тріольну ритміку (у розмірі 3/2), виразні за- тримання в партії альтів. Між іншим, кожний з розділів форми закінчується половинним кадансом, що цементує цілий твір, надаючи йому ефекту безперервного розвитку, не- мов на одному диханні. Водночас послідов- но змінюється фактура, прийоми розвитку, динаміка, темпи, теситура, хоровий склад, виступаючи факторами творення симфоні- зованої хорової форми. У процесі розвитку композитор послідовно застосовує альтера- ції (DD), відхилення (SII, SIV, DІІІ). У розді- лі «Свят, свят, свят» насичений акордовий виклад переходить в імітаційний («исполнь небо и земля»), а той, у свою чергу, − у три- валий розспів («славы»), що потім зміню- ється контрастним зіставленням високого і низького регістрів − жіночого та чоловічого ансамблів. Третій розділ форми також на- сичений активним поліфонічним розвитком. Як і перший − він витриманий на тихій (p, pp) динаміці. На його початку хорове звучання поступово піднімається з глибоких басів до світлого сопранового тембру, утворюючи хвилю регістрового підйому (цей прийом використаний двічі). Важливу роль відіграє D-ва гармонія, її помітне переважання у за- значеному розділі форми. Уміло поєднуючи вказані засоби, О. Архангельський створює високохудожній твір, насичений яскравим образним змістом, тонкими динамічними, гармонічними, ладово-тональними, тембро- фактурними та іншими градаціями. У результаті дослідження доходимо таких висновків. Твори композиторів петербурзь- кої школи богослужбового співу займають вагоме місце в нотній колекції В. Ганжука. 82 архіви. колекції Це означає, що ці твори активно викорис- товувалися у богослужбовій діяльності са- мого отця Володимира, більше того, воче- видь, були затребувані широкою церковною практикою того часу. Прищеплення традиції цієї школи в Радянській Україні, очевидно, пояснюється низкою факторів і причин. По- перше, структурою і організацією церковної дільності Православної церкви в Україні, яка в той час цілком і повністю підпорядковува- лася Москві. По-друге, необхідно зауважи- ти, що значна частина композиторів, які вва- жаються представниками чи спадкоємцями традицій петербурзької школи богослужбо- вого співу, були українцями за походженням або вчилися чи працювали якийсь період в Україні. Це, безперечно, наклало відбиток на характер їхньої діяльності і стиль ство- рюваних ними церковних композицій. Те, що з погляду апологетів ідеї відродження корінних традицій російського церковного співу сприймалося як «європеїзми», «італі- янізми» тощо, по суті, містило досить бага- то того, що притаманне власне українській національній традиції хорового співу як церковного, так і народного (що й було про- демонстровано на численних прикладах). Варто пам’ятати й те, що Петербурзька спі- вацька капела свого часу була сформована переважно з етнічних українців і плідно по- повнювалася українськими співаками в на- ступні періоди. Таким чином, згадуваний ан- тагонізм між московською і петербурзькою школами − це не що інше, як відмінність між російською і українською ментальністю, ес- тетикою, музичними смаками і традиціями. Отже, таке природне, органічне існування творів композиторів петербурзької школи в практиці церковного співу в Україні в другій половині ХХ ст. виявилося, по суті, повер- ненням української спадщини в українську культуру. 1 Мартынов В. История богослужебного пения [Електронний ресурс] / Владимир Мартынов. – Режим доступу : http://krotov.info/libr_min/13_m/ar/ tynov_v_005.html. 2 Тальберг Н. Д. История Русской Церкви. 1801−1908 гг. [Електронний ресурс] / Николай Дмитриевич Тальберг. – Режим доступу : http://www. lib.eparhia-saratov.ru/books/18t/talberg/history1801- 1908/29.html. 3 Лозовая И. Е. История русского церковного пения [Електронний ресурс] / И. Е. Лозовая, Е. Ю. Шевчук. – Режим доступу : http://orthodoxia.org/lib/1/1/ 4/12. aspx. 4 Костюк Н. Зауваги до вивчення української бого- службової творчості кінця ХІХ – перших десятиліть ХХ ст. [Електронний ресурс] / Наталія Костюк. – Режим доступу : http://www.nbuv.gov.ua/portal/Soc_ Gum/MuzS/2009_03/index_2009_03.htm. 5 Осадча С. В. Літургічна природа Православних Богослужбових піснеспівів: культурологічний аспект / С. В. Осадча // Музичне мистецтво : зб. наук. ст. – Донецьк, 2008. – Вип. 8. – С. 78–86. 6 Ігнатова Л. Феномен духовності у контексті музич- ного мистецтва як прояву внутрішньої сутності люди- ни / Лариса Ігнатова // Науковий вісник Національної музичної академії України ім. П. І. Чайковського. − К., 2010. − Вип. 85 : Духовна культура України: традиції та сучасність. − С. 22−35. 7 Шиманський П. Музична культура Волині І поло- вини ХХ ст. : Монографія / П. Шиманський. – Луцьк : РВВ «Вежа» Волин. держ. ун-ту ім. Лесі Українки, 2005. – 175 с. 8 Середа Н. В. Жанровий канон Православної Літургії (на матеріалі Літургій українських та росій- ських композиторів кінця XIX – початку XX століть) : автореф. дис. ... канд. мистецтвознавства: 17.00.03 / Н. В. Середа ; НМАУ ім. П. І. Чайковського. – К., 2004. – 18 с. 9 Ковалев А. Б. Литургия в творчестве русских ком- позиторов конца XVIII−XX веков (Специфика жанра и организация цикла) [Електронний ресурс] / Андрей Борисович Ковалев. – Режим доступу : http://www. dslib.net/muz-iskusstvo/kovalev.html. 10 Єфіменко А. Літургічний жанр як інтеракція: кон- текст сучасної композиторської творчості / Аделіна Єфіменко // Науковий вісник Національної музичної академії України ім. П. І. Чайковського. − К., 2010. − Вип. 85 : Духовна культура України: традиції та су- часність. − С. 344−356. 11 Регуліч І. В. Два типи херувимських у бого- службовому каноні Української Православної церк- ви / Ірина Регуліч // Музикознавчі студії інституту мистецтв Волинського національного університету імені Лесі Українки та Національної музичної ака- демії України ім. П. І. Чайковського : зб. наук. пр. – Вип. 5 / [упоряд. О. І. Коменда]. – Луцьк : Волин. нац. ун-т ім. Лесі Українки, 2010. – С. 75–89; Регуліч І. В. Канон св. Андрія Критського Д. Бортнянського в ас- пекті поетично-музичного діалогу / І. В. Регуліч // Ставропігійські філософські студії : зб. наук. пр. з філософії, психології, мистецтвознавства, культуро- логії, педагогіки та філософії освіти. − Вип. 4 / [упор. О. П. Опанасюк]. – Л. : Ставропігіон, 2010. – С. 196–211 (Ultima ratio); Регуліч І. В. Канон св. Андрія Критського Д. Бортнянського: питання жанрової поетики та струк- тури / І. В. Регуліч // Українська культура: минуле, су- часне, шляхи розвитку. Зб. наук. пр. : Наукові записки Рівненського державного гуманітарного університету : у 2 т. – Вип. 15 / [упор. В. Г. Виткалов]. – Рівне : РДГУ, 2009. – Т. 1. – С. 165–174; Регуліч І. В. Нотна колекція церковних творів прот. Володимира Ганжука: спроба 83 ірина регуліч. твори композиторів петербурзької школи церковного співу... характеристики / Ірина Регуліч // Музикознавчі студії інституту мистецтв Волинського національного уні- верситету ім. Лесі Українки та Національної музичної академії України ім. П. І. Чайковського : зб. наук. пр. – Вип. 4 / [упор. О. І. Коменда]. – Луцьк : Волин. нац. ун-т ім. Лесі Українки, 2009. – С. 82–93. 12 Протистояння цих двох начал з особливою си- лою було виражено в протистоянні двох центрів − Москви і Петербурга, а також − у протистоянні двох фігур − митрополита Московского Філарета Дроздова і композитора, директора Придворної співацької ка- пели О. Ф. Львова. 13 Мартынов В. История богослужебного пения. 14 Тальберг Н. Д. История Русской Церкви. 1801−1908 гг. 15 Обзор истории церковного пения (Сокращенный конспект лекций В. Ковальджи на регентских курсах Е. Кустовского) [Електронний ресурс]. – Режим до- ступу : http://kliros.ru/istor.htlm. 16 Автор відомого гімну «Боже, царя храни» (1833 р.). 17 Обзор истории церковного пения (Сокращенный конспект лекций В. Ковальджи...). 18 Найвідоміший твір М. О. Виноградова − «Милость мира», у якому простежується яскравий контраст між викладеним у широкій, дещо «італійській» манері «Свят, свят, свят» та строгим «Тебе поем». 19 Обзор истории церковного пения (Сокращенный конспект лекций В. Ковальджи...). 20 Там само. 21 Там само. 22 Там само. 23 Там само. 24 Там само. 25 Див. : Регуліч І. В. Два типи херувимських у богослужбовому каноні Української Православної церкви; Регуліч І. В. Канон св. Андрія Критського Д. Бортнянського в аспекті поетично-музичного діалогу; Регуліч І. В. Канон св. Андрія Критського Д. Бортнянського: питання жанрової поетики та структури. 26 Значна кількість композицій «Милость мира» (понад півсотні) у колекції В. Ганжука свідчить про його особливий інтерес до цього жанру, можливо, як виразно ліричного, мелодійного, зрештою, особливо містичного. 27 Просодія − це: 1) система вимови наголошених і ненаголошених, довгих і коротких складів у певній мові; 2) вчення про співвідношення складів у вірші; сукупність правил віршування. Див. : [Електронний ресурс]. – Режим доступу : http://www.rozum.org.ua/ index.php?a=term&d=18&t=27976. 28 Хрестобогородичний подобний співається на утрені в середу середньої седмиці. Опубліковано в друкарні В. Гроссе (М., 1898) з клавіром, вказано як власність видавця А. Гутхейля в Москві. 29 Назва повністю: Ирмосы Воскресные гречес- каго напева по высочайшему повеленію Государя Императора Николая Павловича положены на четыре голоса под руководствомъ Директора Придворной Певческой Капеллы А. Львова / [новое исправленное и дополненное изданіе]. − РМИ. 30 Умовні тональності: Глас 1 – F-dur; Глас 3 – e-moll; Глас 4 – F-dur; Глас 5 – e-moll; Глас 6 – a-moll; Глас 7 – F-dur; Глас 8 – G-dur. 31 Задостойник на Літургії св. Василія Великого. 32 Писані поголосники. 33 Видання П. Юргенсона (Москва) з фортепіан- ним клавіром. 34 На Літургії св. Василія Великого, київського роз- співу. 35 Видання П. Юргенсона (Москва) з клавіром. 36 Видання П. Юргенсона (М., 1897) з клавіром. 37 Видання І. Шмідта (С.-Пб., 1905). 38 Поголосники. Видано гравернею і нотодрукарнею «Энергия» (Петроград, Загородн.). На цьому виданні стоїть печатка власника бібліотеки (Литвиненко), звер- ху по якій прописом виправлено «Ювеналий Петрович Корзун», г. Балашов». Це свідчить про те, що цей при- мірник потрапив до о. В. Ганжука з особистої бібліотеки Литвиненка, потім − Ю. Корзуна. Ця інформація дає можливість з’ясувати коло спілкування о. В. Ганжука, простежити його стосунки з іншими священиками, ре- гентами і доповнити його біографію необхідними де- талями, а також скласти уявлення про обіг церковних нот у радянський період, коли їх друкування було дуже обмеженим, і сама церква існувала в умовах пильного стеження з боку органів державної влади. Произведения композиторов петербургской школы церковного пения в нотной библиотеке о. Владимира Ганжука. В статье рассмотрены произведения композиторов петербургской школы цер- ковного пения в нотной библиотеке о. Владимира Ганжука. Автор даёт определение петербургской школы церковного пения, характеризирует творчество представителей данной школы и, обобщая ре- зультаты музыкально-теоретического анализа каждого из рассматриваемых произведений, выявляет музыкально-типологические, структурно-интонационные особенности и закономерности, характерные для творчества композиторской петербургской школы (в нотной библиотеке о. Владимира Ганжука). Ключевые слова: петербургская композиторская школа церковного пения, стиль, песнопение, коллекция церковных произведений.

Твори композиторів петербурзької школи церковного співу в нотній колекції Володимира Ганжука

Репозитарії

Схожі ресурси