До проблеми відтворення «священного» в художньому просторі середньовічної ілюмінованої книги
Публікація присвячена дослідженню ілюстративного ряду до Біблії та богослужбових книг Давньої Русі як послідовності зображальних мотивів, які у свідомості середньовічної людини були знаками певних есхатологічних змістів....
Gespeichert in:
| Datum: | 2011 |
|---|---|
| 1. Verfasser: | |
| Format: | Artikel |
| Sprache: | Ukrainian |
| Veröffentlicht: |
Інститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології iм. М.Т. Рильського НАН України
2011
|
| Schriftenreihe: | Студії мистецтвознавчі |
| Schlagworte: | |
| Online Zugang: | http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/39387 |
| Tags: |
Tag hinzufügen
Keine Tags, Fügen Sie den ersten Tag hinzu!
|
| Назва журналу: | Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine |
| Zitieren: | До проблеми відтворення «священного» в художньому просторі середньовічної ілюмінованої книги / Л. Ганзенко // Студії мистецтвознавчі. — К.: ІМФЕ НАН України, 2011. — № 4(36). — С. 29-42. — Бібліогр.: 23 назв. — укр. |
Institution
Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine| id |
irk-123456789-39387 |
|---|---|
| record_format |
dspace |
| spelling |
irk-123456789-393872012-12-16T12:17:22Z До проблеми відтворення «священного» в художньому просторі середньовічної ілюмінованої книги Ганзенко, Л. Історія Публікація присвячена дослідженню ілюстративного ряду до Біблії та богослужбових книг Давньої Русі як послідовності зображальних мотивів, які у свідомості середньовічної людини були знаками певних есхатологічних змістів. The publication is dedicate to the research of the illustrative lines to the Bible and other religious books of the middle Ages as sequence of depiction motives, which in the mind of the Middle Age human were the signs of definite eschatology contents. 2011 Article До проблеми відтворення «священного» в художньому просторі середньовічної ілюмінованої книги / Л. Ганзенко // Студії мистецтвознавчі. — К.: ІМФЕ НАН України, 2011. — № 4(36). — С. 29-42. — Бібліогр.: 23 назв. — укр. 1728–6875 http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/39387 75.056:[094:291.8](367) uk Студії мистецтвознавчі Інститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології iм. М.Т. Рильського НАН України |
| institution |
Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine |
| collection |
DSpace DC |
| language |
Ukrainian |
| topic |
Історія Історія |
| spellingShingle |
Історія Історія Ганзенко, Л. До проблеми відтворення «священного» в художньому просторі середньовічної ілюмінованої книги Студії мистецтвознавчі |
| description |
Публікація присвячена дослідженню ілюстративного ряду до Біблії та богослужбових книг Давньої Русі як послідовності зображальних мотивів, які у свідомості середньовічної людини були знаками певних есхатологічних змістів. |
| format |
Article |
| author |
Ганзенко, Л. |
| author_facet |
Ганзенко, Л. |
| author_sort |
Ганзенко, Л. |
| title |
До проблеми відтворення «священного» в художньому просторі середньовічної ілюмінованої книги |
| title_short |
До проблеми відтворення «священного» в художньому просторі середньовічної ілюмінованої книги |
| title_full |
До проблеми відтворення «священного» в художньому просторі середньовічної ілюмінованої книги |
| title_fullStr |
До проблеми відтворення «священного» в художньому просторі середньовічної ілюмінованої книги |
| title_full_unstemmed |
До проблеми відтворення «священного» в художньому просторі середньовічної ілюмінованої книги |
| title_sort |
до проблеми відтворення «священного» в художньому просторі середньовічної ілюмінованої книги |
| publisher |
Інститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології iм. М.Т. Рильського НАН України |
| publishDate |
2011 |
| topic_facet |
Історія |
| url |
http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/39387 |
| citation_txt |
До проблеми відтворення «священного» в художньому просторі середньовічної ілюмінованої книги / Л. Ганзенко // Студії мистецтвознавчі. — К.: ІМФЕ НАН України, 2011. — № 4(36). — С. 29-42. — Бібліогр.: 23 назв. — укр. |
| series |
Студії мистецтвознавчі |
| work_keys_str_mv |
AT ganzenkol doproblemivídtvorennâsvâŝennogovhudožnʹomuprostoríserednʹovíčnoíílûmínovanoíknigi |
| first_indexed |
2025-07-03T21:19:43Z |
| last_indexed |
2025-07-03T21:19:43Z |
| _version_ |
1836662217029713920 |
| fulltext |
29
Ілюстративний ряд до текстів Біблії та
богослужбових книг доби середньовіччя –
носій теософського змісту й водночас не-
повторна художньо-образна реальність,
джерело об’єктивізації феномену «священ-
ного» як глибинної сутності релігійного об-
разу та як потаємної ціннісної сфери буття.
Орнаментальні мотиви, зображальні дета-
лі, їх послідовна зв’язність в ілюстративних
циклах були для свідомості середньовічної
людини знаками певних есхатологічних
змістів.
Розуміючи специфіку обраного предмета
дослідження (релігійне мистецтво), світо-
глядну природу середньовічної культури та
її синкретизм, а отже, безнадійність будь-
яких спроб розірвати процес формування
образної структури твору, виокремивши йо-
го теологічне наповнення від естетичного,
усе ж спробуємо розібратися в методі за-
кладання його богословського зерна. У цій
публікації акцентовано приклади з ілюміну-
вання творів, які пов’язуємо з українською
традицією художнього оздоб лення руко-
писної книги ХІ–ХІІ століть.
Топографія художнього простору від-
критої книги. Художньою практикою візан-
тійських скрипторіїв після іконоборського
часу в ілюструванні літургійних книг 1 було
виокремлено кілька, найбільш виразних,
композиційних схем (структурних блоків,
складених з обраних мотивів), які, щораз
відтворюючись, поширилися християн-
ським світом і поступово набули значення
унормованих особливостей канонічного
«ілюстративного ланцюга», що в сучасній
медієвістиці прийнято позначати терміном
«універсальна іконографічна схема» (за ви-
значенням В. Лихачової) 2. Оздоблювальний
ряд книги відкривали фронтиспіси (від ла-
тин. frons, у родовому відмінку frontis – лоб,
і латин. specio – дивлюся; буквально –
дивлю ся в лоб). Терміном означена деталь
ілюстративного ряду, яку розміщували на
одному розвороті з титульним аркушем,
однак перед ним. Композиція фронтиспі-
са становила поєднання орнаментованих
рамок, що підкреслювали середник – цен-
тральний «екран», де розміщували ви-
хідні мініатюри, які представляли Христа,
Богоматір, зображення Дванадесятих свят
або портрети авторів літературних творів,
допустимі були й ктиторські композиції.
Титульний аркуш прикрашали великі за-
ставки, що так само мали, виокремлений
орнаментованими рамками, середник зі
шрифтовими композиціями – назвами на-
ступного розділу або обраними цитатами
з тексту. У середниках великих заставок
трапляються також біблійні сцени й образи
святих. Оздоблювальний ряд «перетікав»
в ініціали, малі заставки, рубрики, кінців-
ДО ПРОБЛЕМИ ВІДТВОРЕННЯ «СВЯЩЕННОГО»
В ХУДОЖНЬОМУ ПРОСТОРІ
СЕРЕДНЬОВІЧНОЇ ІЛЮМІНОВАНОЇ КНИГИ
Лариса Ганзенко
УДК 75.056:[094:291.8](367)
Публікація присвячена дослідженню ілюстративного ряду до Біблії та богослужбових книг Давньої
Русі як послідовності зображальних мотивів, які у свідомості середньовічної людини були знаками певних
есхатологічних змістів.
Ключові слова: середньовічні кодекси, слов’янська книга, ілюмінувати, знаки-символи, кодування змісту,
просторовий образ, священний простір, образний ряд, фронтиспіс, титульний аркуш, рамка, середник,
заставка велика, заставка мала, Світобудова, язичницькі уявлення.
The publication is dedicate to the research of the illustrative lines to the Bible and other religious books of the
middle Ages as sequence of depiction motives, which in the mind of the Middle Age human were the signs of defi-
nite eschatology contents.
Keywords: medieval codes, Slavonic book, illuminе, signs, symbols, coding content, the spatial image, sacred
space, a number of imaginative, frontispiece painting, title page, mullion, large headpiece, frame, initials, Universes
Device, pagan beliefs.
30
ІсторІЯ
ки. Усі ці деталі регулювали устрій тексту,
указували на змістові акценти читання і на
необхідність зміни інтонації при його оголо-
шенні, несли ряд семантичних, символіч-
них значень, які вводили сприйняття ілю-
мінованого тексту в «контекст сакрального
образу» 3.
Композиції фронтиспіса й великої за-
ставки були підпорядковані центроспрямо-
ваному руху зусібіч до середників.
Фронтиспіс. Рамки. Рамки – це поєд-
нання бордюрних смуг, заповнених орна-
ментами з рослинних мотивів: пагонів,
бутонів, «візантійських квіток», пальме-
ток. Рамки слугували для акцентування
зображення, які вони оточували. Пишна
рослинна орнаментика в середньовічному
мистецтві є усталеною алегорією та зоб-
ражальним кодом Раю. На фронтиспісах
часто спостерігаємо рамки з рослинних мо-
тивів, що нагадують вінець, як наприклад,
в Остромировому євангелії (1056–1057).
Витоки образу варто шукати у творах
Єфрема Сиріна, який залишив образно-
символічне трактування Раю (Царства
Небесного). У нього Рай – «далекий від
узорів», «недосяжний для ока», «подібний
до золотого вінця на величному жертовни-
ку, що його зробив Мойсей», «незрівнянний
вінець, що вінчає Всесвіт», «світлий вінець,
який бачимо біля Місяця»; «наважитися
зоб разити його можливо лише в порів-
няннях» 4. Християнська традиція випле-
кала цей образ на основі текстів Старого
Заповіту: «І насадив Господь Бог рай ув
Едені на сході, і там осадив людину, що її
Він створив» (Бут. 2: 8) 5, а також на осно-
ві «Пісні Пісень» Соломона: «Замкнений
садок – то сестриця моя, наречена моя –
замкнений садок, джерело запечатане…»
(Пісн. 4: 12). У першому випадку Рай-
Едем – це Рай неусвідомлений, прабатьків-
щина людства (до моменту пізнання добра
і зла), у другому – Царство Небесне, усві-
домлений Рай після пізнання добра і зла,
проходження через смерть і кінець світу.
Образи Едемського саду й саду Небесного
походять з давньоєврейського тексту
Старого Заповіту (Бут. 2: 8,10,15; 13: 10).
У його перших перекладах (здійснених як
на давньогрецьку, так і на латинську мо-
ви) для означення Едемського саду і саду
Небесного вжито одне й те саме слово –
paradisus, запозичене з давньоперської –
«сад» або з давньоіранської – pairidaeza:
«те, що обнесено огорожею». Отже, у дав-
ніших редакціях Біблії закладено поєднан-
ня цих понять. Подібна контамінація влас-
тива й ілюстративному ряду до богослуж-
бових текстів. Тож можна припустити, що
багато декорована рослинною орнаменти-
кою фронтиспісна рамка – утілення образів
Едему і Раю.
У декоруванні рамок деінде вводили
геометричні мотиви: «меандр» «ромби»,
«гірки», «хрестики». Божественна доско-
налість як прообраз бездоганної логіки
геометричних форм стала основою христи-
янської семантизації геометричного орна-
менту, який у християнській традиції був
усталеним знаком священного простору.
Геометричний орнамент, уведений у деко-
рацію фронтиспісної рамки, указує на свя-
щенний простір.
Фронтиспіс. Середник. Посередині ар-
куша рамкою окреслювали поле-середник:
або прямокутне, або хрестоподібне, або
таке, що за абрисами нагадувало план чи
вертикальний розріз храму. Форму поля
можна розглядати як метафоричний на-
тяк на жертовник або на Єрусалимський
храм. З історії Єрусалима, за біблійними
легендами й за історичними джерелами,
відомо про послідовне будівництво трьох
архітектурних комплексів, що мали зберіга-
ти скинію. За іудейськими джерелами та за
біблійною топографією ці храми послідов-
но постали в Єрусалимі на Храмовій горі,
де цар Давид викупив землю і звів на тому
місті жертовник Богу, а його син і спадкоє-
мець престолу Соломон побудував Перший
храм 6. Однак і досі не знайдено прямих
свідчень існування цих споруд, оскільки на
святій землі археологічні розкопки ніколи
не проводили. Натомість храм Другого при-
шестя, що «з неба сходить від Бога Мого»
(Об. 3: 12), докладно описано в пророцькій
книзі Єзекіїля (Єзек. 40–48) і в Об’явленні
Іоанна Богослова (Об. 21: 2; 21: 22). Ці тек-
сти стали основою для творення просторо-
вого образу храму, який мав дві площини
образно-символічного усвідомлення: вимір
31
ЛАрИсА гАнзенко. до пробЛеМИ ВІдтВореннЯ «сВЯЩенного»...
земний і небесний. Ця двоїстість так само,
як і у випадку з Едемом і Раєм, започатку-
вала образне їх злиття. Відповідно до цих
символічних значень кожен земний храм
наслідував образ Небесного храму 7. Тому
зображення храму (будь-якого просторово-
го образу) – код священного простору.
Середник зазвичай знакували сітчастим
геометричним орнаментом. Типологія орна-
менту наслідувала декорування омфалу
(з давньогрец. όμφαλός – пуп) – каменя-
фетиша з храму Аполлона в Дельфах, який
з античних часів уважали центром Землі.
У давніх греків це місце було священним,
як помешкання божества. Омфал – також
місце, де сходяться світи 8. Цю символіч-
ну конструкцію успадкувала й християн-
ська традиція, назвавши «пупом Землі»
Єрусалим, який ушановували й мусуль-
мани, й іудеї: «А Ти, Боже, віддавна мій
Цар, Ти чиниш спасіння посеред землі!»
(Пс. 73: 12); «Так говорить Господь Бог: Це
Єрусалим! Я поставив його серед наро-
дів, а довкола нього – країни» (Єзек. 5: 5).
Наслідуючи геометрично-сітчасту компо-
зицію декору дельфійського каменю, нині
відому за артефактом елліністичної доби
(реплікою давнього каменя-фетиша, дато-
ваного IV ст. до н. е., з Археологічного му-
зею Дельф), підлогу храмів (у проекції ку-
пола та у вівтарній частині храму) оздоблю-
вали цим типом орнаменту, викладеним у
техніці мозаїки з блоків порізаного каменю
або з керамічних плиток. Такий тип орна-
менту позначав священний простір – місце,
де перебував Бог, явлений віруючим під час
літургії. Ця деталь в інтер’єрі храму дістала
відповідну назву – «омфал». Типологічно
близький орнамент використовували й у
декорації вівтарних огорож, які, за свід-
ченням Євсевія Кесарійського (263–340),
зазвичай мали вигляд різних сітчастих ре-
шіток 9. Сітчастий геометричний орнамент
(представлений або як суцільна декорація
тла, або як килимок під ногами святого),
традиційно введений середник як знак свя-
щенного простору, був його кодом.
У текстах Святого Письма подекуди
трап ляються свідчення про перехід з одно-
го виміру до іншого. Так, у біблійній опові-
ді про сон Іакова читаємо таке: «І снилось
йому, ось драбина, поставлена на землю,
а верх її сягав аж неба. І ось Анголи Божі
виходили й сходили по ній». Після пробу-
дження він злякався і сказав: «Яке страшне
оце місце! Це ніщо інше, як дім Божий, і це
брама небесна» (Бут. 28:12). Тему брами,
крізь яку можна зазирнути до Небесного
Світу, прослідковуємо в Євангелії від
Матфія: коли «пришестя Сина Людського»
буде «близько, під дверима», то учні будуть
здатні про це знати (Мф. 24: 33). «Мотив
дверей» спостерігаємо в Об’явленні Іоан-
на Богослова: «По цьому я поглянув, і
ось двері на небі відчинені…» (Об. 4: 1).
Подібні мотиви є також у Єзекіїля: «І сказав
мені Господь: брама ця буде замкнена, не
буде відчинена, і ніхто не ввійде в неї, бо
в неї ввійшов Господь» (Є. 44: 2–5). У кож-
ному із цих випадків ідеться про священне
місце з проекцією неба на престол (як в іс-
торії з Іаковом) або біля нього. У кожному
з наведених прикладів припускається існу-
вання місця можливого поєднання небес-
ного і земного вимірів, яке, відповідно до
християнського світогляду, відбудеться піс-
ля Другого пришестя, Страшного суду (за
Іоанном Богословом). Імовірним місцем по-
єднання світів стане жертовник, утворений
Давидом, тобто престол у храмі Соломона.
Знаком (кодом) священного місця та місця
поєднання світів в образотворчому мисте-
цтві і, зокрема, в ілюмінації книг, є сітчастий
геометричний орнамент.
Уважаємо, що декорація фронтиспіса
унаочнює поєднання кількох символіч-
них образів: Едему і Раю, Єрусалима і
Небесного граду, храму Соломона і храму
Небесного, Престолу, на якому править не-
бесну літургію Сам Господь, «…бо Господь,
Бог Вседержитель, то йому храм і Агнець»
(Одкр. 21: 22). Розкрита книга Євангелія під
час літургії оглашених є знаком присутності
Бога в храмі.
Слов’янська традиція символічно-
образного прочитання середника заното-
вана, зокрема, у трактаті «Книга про пись-
мена» Костянтина Костенчського – болгар-
ського книжника ХV ст., який уважав, що
«середник – це пряма проекція неба на
тлінну землю, бездоганно чистий простір,
де вічні істини і слова, і букви, що відобра-
32
ІсторІЯ
зили їх, світяться невимовним сяйвом» 10.
Фронтисписні декорації за своєю символі-
кою подібні до іконостаса в храмі.
Фронтиспіс. Вихідні мініатюри.
Зображення в середнику є іконами.
Л. Успенський, описуючи іконостас, заува-
жив, що роль його полягає в тому, щоб на
грані вівтаря [апсиди. – Л. Г.] представити
те, що саме не є образом, від чого образ
відрізняється своєю природою. Христос у
Святих Дарах не показується, а дається;
показується Він в іконі. Споглядальною
стороною реальності Євхаристії є образ,
який ніколи не може бути замінений ні уя-
вою, ні спогляданням Святих Дарів 11. На
відміну від усіх інших деталей оздоблення
рукописного тексту, у яких змістовні акцен-
ти зашифровані та розкриваються лише на
символічно-образному рівні за допомогою
умоглядної молитви, функція вихідних мі-
ніатюр у пов ному розумінні є біблією для
неграмотних (за Григорієм Двоєсловом), бо
є видінням (зримими образами): «агіофані-
єю» і «ангелофанією» 12.
Титульний аркуш. Змістові наванта-
ження фронтиспіса по тексту ілюмінова-
ного рукопису ніби рефреном повторюва-
лися далі, переходячи на великі заставки,
які ілюмінували як обведене орнамен-
тованими рамками-бордюрами прямо-
кутне поле – знак Божого Престолу або
формували образ порталу храму, обабіч
якого – пари птахів та звірів. Вони сим-
волізували «Божих створінь» біля трону
іудейського царя Соломона (Естер 1: 2),
який у християнській символіці ототож-
нений з Небесним Престолом (Ісая 6: 1;
Мф. 23: 22), містичним центром, «пупом»
Землі, Єрусалимом (Ієремія 3: 17). Текст
у середнику великої заставки унаочнював
євангельський образ «Бог було Слово»
(Ів. 1: 1). Малими заставками позначали
другорядні розділи. Декоровані рослин-
ною орнаментикою, вони продовжували
тему Раю, а в середині тексту підтримува-
ли образно-символічний лад художнього
простору книги як єдиного цілого. Цьому
ж слугували і кінцівки, які завершували
розділ.
Декорації, що відповідали «універсаль-
ній схемі» канонічного ілюстративного ря-
ду, унаочнювали біблійну центричну кон-
цепцію Світобудови (Пс. 8: 1; 23: 1).
Береги. М. Еліаде зауважував, що міс-
ця є священні, тобто «сильні», значущі, і
протилежні – несвященні, у яких ніби не-
має ні структури, ні змісту, одним словом, –
аморфні. Для релігійної людини ця неодно-
рідність оточуючого світу виявляється в до-
свіді протиставлення священного простору,
який тільки і є реальним (існує реально), і
всього іншого – безформної протяжності,
що оточує священне місце 13. У кутах фрон-
тиспісної рамки або великої заставки за-
звичай зображували пророслий пагін чи
крин. Такі декоративні мотиви траплялися
в ілюмінуванні рукописних книжок ще з ан-
тичних часів. У християнській традиції вони
усвідомлювались як пророслий Хрест або
як Світове дерево – культурологічні знаки
центру Всесвіту. Тому зображення пророс-
лого пагона (Світового дерева, спрямо-
ваного за межі рамки) «розширює обрій»
символічного контексту зображення, за-
охочує до усвідомлення площини аркуша
не лише як єдиного священного простору,
але й у ширшому значенні – як Усесвіту,
Космосу. Береги – маргінальні зони аркуша
(обабіч тексту) – були тим місцем, що най-
менше регламентував канон. Тут тради-
ційно представлені ініціали й малюнки, які
були коментарем виконавців – каліграфів
або ізографів – до змісту книги: майстри-
ілюмінатори щоразу виявляли свою схиль-
ність до відтворення власного бачення
всесвіту. Етнокультурні варіації потракту-
вання відоб ражалися в апокрифічних тек-
стах – як у літературних, так і у вислов-
лених мовою образотворчого мистецтва.
Припускаємо, що малюнки на берегах в
оздобленні рукописної книги були саме ва-
ріантами такого потрактування, яке певною
мірою дисонувало з каноном.
У художньому оздобленні рукописної
книги у візантійській, західноєвропейській і
слов’янській традиціях сценарії та мотиви
в інтерпретації теми світобудови відрізня-
ються.
Візантійська традиція була вкорінена на
пізньоантичній ранньохристиянській міфо-
логії з притаманною їй історизацією давніх
християнських міфів. У візантійських ілюмі-
33
ЛАрИсА гАнзенко. до пробЛеМИ ВІдтВореннЯ «сВЯЩенного»...
нованих кодексах образно-символічні про-
читання зазвичай регламентовані аксіома-
ми істин, чітко окреслених богословською
доктриною. Досвідчені ілюмінатори впев-
нено володіли схваленим Церквою «поня-
тійним апаратом». Художній образ повинен
був підносити думки віруючого до Неба,
зосереджувати його увагу на спогляданні
чистих ідей. Мистецтво було засобом схо-
дження від видимого до невидимого й зосе-
реджувалося на пошуках досконалої форми
вислову. Образотворчі конструкції ілюстра-
тивного ряду втілювалися за допомогою
стійких іконографічних конструкцій. І лише в
ті періоди, коли народний струмінь у мисте-
цтві набував сили, на берегах зоб ражували
полемічні сюжети на злободенну тему 14.
Від витоків латинська екзегетика була
рівнозначною грецькій. Проте, починаючи
з епохи варварських завоювань, усвідом-
лення християнського віровчення в захід-
ноєвропейській традиції набуває подвій-
ного характеру: під впливом процесу по-
силення світського наповнення культури
розвивається тенденція певної свободи в
тлумаченні догматів. Навіть у вихідних мі-
ніатюрах натрапляємо на зображення ко-
ролів, сановників у притаманній іконографії
Христа «Majestas Domini». Такі зображення
є свідченням високої самооцінки волода-
ря та змін у сприйнятті феномену влади (її
сакралізації). Для середньовічних західних
авторів природним способом показати своє
розуміння біблійного тексту було включення
до екзегетичних іконографічних конструкцій
деталей, навіяних образами античної міфо-
логії, актуальними на той час уявленнями
про оточуючий світ, а згодом – творами ли-
царської літератури. Улюбленим жанром в
ілюстративних циклах стають тлумачення
притч Біблії та повчальні коментарі до них,
зображення сцен календарного цик лу та
свята. Традиційно вони втілені в ініціалах:
винесені на береги в маленьких «віконцях».
У слов’ян християнізація була трива-
лим процесом, започаткованим ще до
офіційного хрещення. Для закріплення
нової релігії у свідомості людей мав про-
йти певний час. Так, у Русі віковий спадок
язичництва був суттєвим наповненням
світоглядної культури впродовж кількох
століть вже християнської історії... За тек-
стами «Патерика» Києво-Печерського
монастиря (початок ХІІІ ст.) у слові «Про
Преподобного Спиридона проскурника та
про Алімпія Іконописця» засвідчено спри-
йняття іконопису як живого імпульсу бо-
жественного одкровення 15. Ілюстративний
ряд до «Ізборника 1073 року» доводить не-
однозначність процесу опанування світом
християнських образів, навіть серед людей
книжних. Ілюстративний ряд пам’ятки де-
монструє ускладненість і певну типологіч-
ну невизначеність богословської конструк-
ції, а на берегах зафіксовані хитроспле-
тіння символів, у яких можна розгледіти
зафіксовані уявлення про будову Всесвіту.
Незрозумілі місця Писання ілюмінатори на-
магалися подати мовою укоріненої тради-
ції. Поняття «Космос» і «Всесвіт» були кон-
тамінацією міфологічних уявлень народів,
кожен з яких, згідно з власним релігійним
досвідом, пропонував їхні інтерпретації.
Іноді зображували не одне, а два, три або
більше дерев. Найяскравіше цю символі-
ку втілено в композиціях аркушів, на яких
представлено великі заставки. Зображення
на берегах аркуша по вертикалі символізу-
ють полярність Усесвіту. У верхній частині
аркуша, поряд із заставкою, якою окресле-
но «священний простір», зазвичай пред-
ставлено птахів: павичів, голубів, орлів,
куріпок. У християнській традиції павич
символізує вічність. Його хвіст трактують
як солярний знак. Мотив двох павичів біля
Дерева життя мав близькосхідне походжен-
ня, символізував подвійну природу люд-
ської сутності, а в християнській традиції –
подвійну природу божественного єства.
Загалом павич був поширеним символом
Христа і воскресіння. Голуби – символи чи-
стоти і невинності людської душі, сповне-
ної божественної любові 16. У слов’янській
традиції нижній рівень – це «присмеркова
зона», простір, що межує з потойбічним
світом 17. За межа ми сакрального простору
проступає народна слов’янська космогонія,
з утіленими в ній уявленнями про початок
світу, коли не було ні неба, ні землі, а іс-
нував непевний простір, населений добри-
ми і злими створіннями, що мандрували
між світами. До таких створінь належать:
34
ІсторІЯ
птахи, які в слов’янській міфології набу-
ли відмінних, порівняно з грецькою та ві-
зантійською традиціями, значень як ман-
дрівників між світами, тих, хто переносить
душі померлих; зайці – хтиві створіння, що
своїми глибокими норами мандрують між
світами 18. У тому ж «Ізборнику 1073 року»
в нижньому регістрі (на арк. 129) бачимо
зображення маленької людини. Хоча шари
фарби дещо осипалися, усе ж простежуємо
окремі деталі. Чоловіка представлено без-
бородим, з піднятими над головою руками,
якими він утримує кулю, біля його ніг – два
гепарди й два зайці. О. Попова персоні-
фікує це зображення як «діву, що тримає
над головою якусь посудину, а навколо неї
стрибають зайчата щось і винюху ють со-
баки» 19. Можливий інший варіант тракту-
вання цього зображення – у площині ре-
конструкції уявлень про потойбічний світ.
За М. Костомаровим, слов’яни вважали,
що в людині є душа – «особлива істота»,
яку називали ще «душицею», і місце їй ви-
значали в горлі. «Вибита» з тіла душа ви-
ходила з горла й піднімалася на дерева.
Душі переходили в дерева й птахів, іноді
набували свого попереднього образу та
являлися живим. У побутуванні таких ле-
генд М. Костомаров убачав недостатність
понять про Рай і пекло після смерті 20. Тому
можемо припустити, що куля над головою
людини – це її душа. Подібні сюжети, де
показано, як душа залишає тіло, відомі за
латинськими кодексами. Повторюючи іс-
нуючі зразки, руські (слов’янські) книжники
намагалися їх осмислити, звертаючись до
глибин власного досвіду.
Ініціали. У візантійській традиції вони
утворені переважно з рослинних мотивів,
лише інколи до них долучаються маленькі
фігурки. У західній традиції до каркаса ініціа-
ла, «виплетеного» з видовжених рослин-
них елементів, додано «віконце-заставку»,
у якій наведено повчальні сцени. Подекуди
в них зображено християн, яких випробо-
вують демонічні створіння (вони подані
хоч і з фантазією, проте цілком «тілесно»).
У слов’янських ілюмінованих книгах ініці-
али трансформуються в дивовижні поєд-
нання рослинних і тілесних форм. Стовбур
ініціала немов проростає, модифікуючись
то у хвіст, то в голову змії або птаха, то в
дивовижне хиже створіння. Серед ініціалів
Остромирового євангелія можна розпізна-
ти псів, птахів, грифонів, левів, драконів,
крокодилів. В ініціалах трапляються й ан-
тропоморфні зображення (страхітливі або
веселі й доброзичливі). У цих зображеннях
іноді вбачають євангельських апокаліптич-
них створінь 21. Можна також припустити,
що в ініціалах пошук утаємничених змістів
відбувається в площині пізнання позаса-
крального простору. Згідно з фольклорним
(апокрифічним) концептом Усесвіту поза-
сакральний простір – це місце, де сходять-
ся світи, росте Світове дерево, міститься
Ірій, а душі померлих шукають дорогу до
нього і можуть подорожувати між світами.
О. Панченко зауважив, що в ініціалах не
слід шукати прямих алюзій до тексту. У цьо-
му, на його думку, переконує порівняльний
матеріал, який трапляється в латинських
рукописах пізнього середньовіччя. У йо-
го концепції деталі є знаками відповідних
символічних образів. Виокремлюючи в
руко писах ХІІ–ХІV ст. низку антропоморф-
них зображень з оголеною плоттю, як у
Юрієвському євангелії (1119–1128), він ін-
терпретує їх з погляду образотворчого вті-
лення плотського гріха, наводячи аналоги у
французькому куртуазному романі «Роман
про Троянду» Гільйома де Лорриса, авто-
ра ХІІІ ст. Так, оголена плоть – це душа, а
квітка в руці – плотський гріх. Правильним,
на думку О. Панченка, є припущення, що в
ініціалах показано блазнів. «Межа між цар-
ством духу і царством плоті, між середни-
ком і полями – розпливчаста. Вона подіб на
до світлотіні. Проте в міру віддалення від
середників тіні стають густішими й “не-
чисть” цілковито опановує простір. Якщо
християнська доктрина оголосила життя
сном, а смерть пробудженням, то і тіло,
відповідно до того ж благочестивого пара-
доксу, можна було назвати тінню душі. Ця
концепція – дихотомічна. При переході від
середника до полів заявляє про свої права
“скудельна” плоть» 22.
Художній простір розкритої літургійної
книги за своєю просторовою логікою, так
само, як ієротопія храму, є сходженням до
«горнього», де шлях іде звідусіль (від зов-
35
ЛАрИсА гАнзенко. до пробЛеМИ ВІдтВореннЯ «сВЯЩенного»...
нішніх «приділів») до сакрального ядра, по-
значеного оболонками. У храмі – це двір,
притвор, сам храм, вівтар, престол, анти-
мінс, чаша, Святі Дари, Христос, Отець,
Небо-розумне… 23. Відповідно до центрич-
ності уявлень про світбудову, у каноніч-
ній традиції художній простір розкритої
літургійної книги окреслюється відповідно
до центричного руху, спрямованого через
орнаментовані рамки фронтиспіса і вели-
кої заставки (контамінація образних про-
екцій земного саду Едему і Раю, Земного
і Небесного граду, храму Соломона і
Небесного храму, престолів Земного і
Небесного, грань поєднання світів) до се-
редника і великої заставки (розкривають
догмат про втілення Бога як зримого обра-
зу і як Слова).
Художники щоразу вносили до про-
читання цих змістів власне наповнення,
зумовлене світоглядними переконан-
нями й етнокультурними традиціями.
У слов’янській ілюмінованій книзі, порівня-
но з візантійською і латинською, активніше
розвивалася тема світобудови, знайшли
відображення й апокрифічні уявлення про
Всесвіт, де занотовано прадавні язичниць-
кі вірування, які несли розширений образ
про полярність Світу. У слов’янській тра-
диції пошук утаємничених змістів відбу-
вався в площині пізнання позасакрально-
го простору книги, утілювався в малюнках
на берегах і в дивовижній фантазійній об-
разності ініціалів. У площині аркуша цей
світ розкривався по вертикалі, де нижні
регістри – «присмеркова зона», а верхні –
Небо. Найяскравішим прикладом поєднан-
ня в ілюстраціях канонічної богословської
схеми та слов’янського концепту всесвіту
є «Ізборник 1073 року».
Кожна ілюмінована книга – продукт
багатогранного колективного творчого про-
цесу. Інтелект художника, його вдача, про-
фесійний вишкіл та міра таланту давали
неповторний результат, навіть у випадках
копіювання протографа. Природа худож-
нього образу – герменевтична, тому була
і залишається відкритою системою. У міру
секуляризації культури сакральний образ
перестає бути очевидним. Тим актуальніше
постає проблема його адекватної (наскільки
це можливо, адже і критика в цьому випад-
ку також герменевтична) інтерпретації як
продукту богословської думки, атрибута лі-
тургійного дійства і твору сакрального мис-
тецтва. У трактуванні символічно-знакових
конструкцій ми намагалися дотримуватися
меж історичного дослідження: ґрунтували-
ся на історично прийнятих джерелах та на
їхній основі спробували означити контури
запрограмованого богословами асоціатив-
ного ряду, прийнятного для свідомості лю-
дини доби середньовіччя.
1 У ранньому середньовіччі не існувало єдиної книги,
яка представляла б повну літургію. У широкому вжит-
ку перебувала ціла низка книг із читаннями, пісноспі-
вами, молитвами: Служебники (Євхології), Часослови
(книги служб цілодобового циклу); Тріодь пістна, Тріодь
квітна, Октоїх (молитви рухомого змінюваного циклу);
Мінеї (молитви поминання святих за днями кален-
дарного року), Апостол і Євангеліє (уривки Нового
Заповіту, призначені для читання в кульмінаційній час-
тині літургійного дійства (літургія оглашених)). На Русі
відомі також Ізборники, які не мали чіткої типологічної
спрямованості, проте внесені до їхнього складу тексти
могли виголошувати під час проповідей.
2 Лихачева В. Искусство Византии IV–XV веков. –
Ленинград, 1981. – С. 183.
3 Weitzmann К. Illustrations in Roll and Codex, a
Study of the Origin and Method of Text Illustration. –
Princeton, 1947. – Р. 182–192.
4 Сирин Е. Святой преподобный Ефрем Сирин.
Творения. – Барнаул, 2005. – Т. III. – С. 114, 115.
5 Тут і далі Святе Письмо цитоване за видан-
ням: Біблія, або Книга Святого Письма Старого і
Нового Заповіту / пер. митрополита Іларіона (Івана
Огієнка). – К., 2002.
6 Так, у Х ст. до н. е. Соломон звів Перший храм
(див.: Цар. 5: 1–7, 10, 13, 14; 17, 18; 6: 7, 37–38;
7: 23–26, 27–39, 46; 8: 1–66; 9: 20–22; Флавий И.
Иудейские древности : в 2 т. / пер. Г. Генкеля. – С.Пб.,
1900. – Т. 1). Згодом на тому самому місці було зве-
дено дві інші споруди: будівлю Зерубавеля (див.:
Ездр. 6: 3; Флавий И. О древности еврейского на-
рода. Против Апиона // Библиотека Флавиана. – М.,
1994. – Вып. 3. – С. 113–222) і будівлю Ірода, між
20 роками до н. е. й 70 роком н. е. (див.: Флавий И.
Иудейская война / пер. Я. Чертка с введением и при-
мечанием переводчика. – C.Пб., 1900. – Кн. V: 5).
7 Лидов А. Образ небесного Иерусалима в вос-
точнохристианской иконографии // Иерусалим в
русской культуре / ред.-сост. А. Баталов, А. Лидов. –
М., 1994. – С. 21, 22.
8 Кулишова О. Дельфийский омфал: представле-
ния о географическом и сакральном центре у древ-
них греков // ВДМ. – 2006. – № 4. – С. 140–153.
9 Евсевий Памфил. Церковная история. – С.Пб.,
2005. – (Серия «Александрийская библиотека».)
36
ІсторІЯ
10 Словарь книжников и книжности Древней Руси /
отв. ред. Д. С. Лихачев. – Ленинград, 1988. – Вып. 2
(вторая половина XIV–XVI вв.). – Ч. 1. А–К.
11 Успенский Л. Исихазм и расцвет русского искус-
ства // Богословные иконы Православной Церкви. –
Коломна, 1987.
12 Флоренский П. Иконостас. – С.Пб., 2006.
13 Элиаде М. История веры и религиозных идей :
в 3 т. – М., 2002. – Т. ІІ. – С. 453–457.
14 Лазарев В. История византийской живописи. –
М., 1986. – С. 18,19.
15 Києво-Печерський патерик / проф. Д. Абрамович.
Києво-Печерський патерик : [репринтне видання]. –
К., 1991. – С. 171–179.
16 Визначення символів див.: Керлот Х. Э. Словарь
символов. – М., 1994. – С. 145, 286, 379; Бидерман Г.
Энциклопедия символов. – М., 1996. – С. 57, 188,
195; Античная мифология. Энциклопедия / ред.
А. Лактионова – М. ; С.Пб., 2005. – Приложения;
Православный церковный словарь библейских и
христианских символов, терминов и понятий / сост.
В. С. Южин. – М., 2008.
17 Панченко А. Русская культура в канун петров-
ских реформ. – Ленинград, 1984. – С. 6–8.
18 Костомаров М. І. Слов’янська міфологія /
Упоряд., приміт. І. П. Бетко, А. М. Полотай; вступна
ст. М. Т. Яценка. – К., 1994. – С. 232.
19 Попова О. С., Сарабьянов В. Д. Живопись
второй половины ХІ – первой четверти ХІІ века //
История русского искусства / ред. А. И. Комеча. – М.,
2008. – С. 443.
20 Костомаров М. І. Слов’янська міфологія. – С. 233.
21 Пуцко В. Этюды об Остромировом Евангелии
(Инициалы) // Etudes Balkaniques. – Sofia, 1981. –
№ 4. – P. 70–91.
22 Панченко А. Русская культура в канун петров-
ских реформ. – С. 6–8.
23 Флоренский П. Иконостас.
РЕЗЮМЕ / SUMMARY
Ілюструючи Біблію та богослужбові книги, середньовічні ілюмінатори послуговували-
ся певною послідовністю зображальних мотивів – порядком знаків (кодів), які розроб ляли
бого слови і в такий спосіб викликали в уяві середньовічної людини есхатологічні асоціації.
Відповідно до канонічних уявлень про центричність Світобудови художній простір розкри-
тої літургійної книги за своєю просторовою логікою, так само, як ієротопія храму, розгляда-
ли як сходження до «горнього». Центробіжний рух був спрямований звідусіль: через орна-
ментовані рамки фронтиспіса і великої заставки до їхніх середників (центральних «екра-
нів»). Рамки можна розглядати як контамінацію образних проекцій Едему і Раю, Єрусалима
і Небесного граду, храму Соломона і Небесного храму, престолів Земного і Небесного,
як грань поєднання світів. У середниках, що окреслювали священний простір книги, роз-
кривали догмат про втілення Бога як зримого образу і як Слова. Кожний художник щоразу
привносив у прочитання цих змістів власне наповнення, зумовлене світоглядними пере-
конаннями й етнокультурними традиціями. У слов’янській ілюмінованій книзі, у порівнянні
з візантійською і латинською, активніше розвивалася тема світобудови, знайшли відобра-
ження й апокрифічні уявлення про Всесвіт, де занотовано прадавні язичницькі вірування,
які несли розширені уявлення про полярність Світу. Пошук утаємничених змістів проходив
у площині пізнання позасакрального простору книги, утілювався в малюнках на берегах
(маргінальних зонах аркушів, вільних від тексту й канонізованого ілюстративного ряду) і
в дивовижній фантазійній образності ініціалів. Цей апокрифічний образ, на противагу ка-
нонічному, розкривався по вертикалі, де нижні регістри – «присмеркова зона», а верхні –
Небо. Найяскравішим прикладом поєднання в ілюстраціях канонічної богословської схеми
та слов’янського концепту Всесвіту став створений у Києві «Ізборник 1073 року».
У міру секуляризації культури сакральний образ перестає бути очевидним. Тим ак-
туальніше постає проблема його адекватної (наскільки це можливо, адже критика в да-
ному випадку герменевтична) інтерпретації як продукту богословської думки, атрибуту
літургійного дійства і твору сакрального мистецтва. У потрактуванні символічно-знакових
конструкцій ми намагалися залишатися в межах історичного дослідження: ґрунтувалися
на історично прийнятих джерелах та на їхній основі спробували означити контури запро-
грамованого богословами асоціативного ряду, прийнятного для свідомості людини доби
середньовіччя.
37
Велика заставка із зображенням євангеліста
Матфія та ініціал з фігуркою цариці Єлени.
Євангеліє. 1122 р.
Бібліотека Ватикану, Рим [Urbin gr. 2]
Велика заставка із зображенням сцени
обмивання ніг. Трапезундське євангеліє.
Друга половина Х ст. Російська національна
бібліотека, Санкт-Петербург [греч. 21]
Велика заставка із зображенням історії Адама
та Єви. Слова Іакова Коккиновафського. Друга
чверть ХІІ ст. Бібліотека Ватикану, Рим [gr. 1162]
Велика заставка та ініціал із зображенням
апостола Іакова. Новий Заповіт, 1072 р.
Бібліотека Університету, Москва [греч. 2]
38
Фронтиспіс та велика заставка. Остромирове євангеліє. Київ. 1056–1057 рр.
Російська національна бібліотека, Санкт-Петербург [Fn. I.5. Арк. 126, 2]
Фронтиспіс, велика заставка та ініціали (внизу). Юріївське євангеліє. Київ. 1119–1128 рр.
Державний історичний музей, Москва [Син. 1003. Арк. 1, 2; (...)]
39
Фронтиспіс та велика заставка. Ізборник 1073 р. Київ.
Державний історичний музей, Москва [Син. 1043, Арк. 128 зв., 129]
Ініціали. Євангеліє Остромирове. Київ, 1056–1057 рр.
40
Фронтиспіс та велика заставка. Кодекс Егберта. Школа Райхенау. Кінець Х ст.
Археологічний музей м. Чевідале [cod. CXXXVI. Арк. 41 зв., 42]
Ініціали. Псалтир Хрестини. Абацтво Сент-Олбанс. Близько 1120 р.
Ризниця церкви Годехард, Хільдесхайм
41
ЛАрИсА гАнзенко. до пробЛеМИ ВІдтВореннЯ «сВЯЩенного»...
Ключові слова: середньовічні кодекси, слов’янська книга, ілюмінувати, знаки-символи,
кодування змісту, просторовий образ, священний простір, образний ряд, фронтиспіс,
титульний аркуш, рамка, середник, заставка велика, заставка мала, Світобудова, язич-
ницькі уявлення.
While illustrating the Bible and other religious books, the medieval painters was applied
the sequence of depiction motives, i.e., order of signs (codes) established by the theologians
and carrying іn the imagination of medieval human definite eschatology Associations. In
accordance with canonical perceptions about the centering order of world structure, artistic
space of the opened liturgical book, following its space logic, similarly to the essence of
temple, is ascent to the “top”. Centripetal move was sent from outside (outer “boundaries”),
through the frames of frontispiece painting or through the frames of large headpiece on the
title page into its mullions (“centre screens). Frames caring image projections of Eden and
Paradise, Jerusalem and Heavenly City, Temple of Solomon and Heavenly Temple, Earthy and
Heavenly Altar, also we can interpret them as boundaries of world unification. On the space
of mullions, i.е, sacred space, dogma about the embodiment of God (as visible image and
Word) is opening. Every painter brought personal contribution into the interpretation of content,
pre-conditioned by the world-perceiving convictions and ethno-cultural traditions. In Slavonic
illustrated books, in comparison with the Byzantium and Latin once, actively developed the
theme of Universes Device. Here we can see reflecting apocryphal concept of the Cosmos,
same immemorial pagan beliefs and extended image of of World polarity. The search for the
mystified content have been conducted in the prism of cognition of out-of-sacral space of the
book, embodied in the pictures on the coasts (marginal zones of sheets, free from the text
and canonized illustrative line) and striking amazing imaging of initials. This mystic content,
іn contra-distinction to canonical, had given through the vertical line, where lower registers
was represented twilight area and upper registers was stand for sky. The brightest example of
the combination of canonic theological scheme and slavic concept of the Universe stand the
Izbornyk of the year 1073 (State Historical Museum in Moscow. In. no Cин.1043), which had
been compiled in Kyiv.
With the secularization of culture, sacral image becomes less vivid. Therefore, the problem
of its adequacy (as far as possible, as criticism in this case is purely hermeneutic) interpretation
as product of theological thought, attributes of liturgical action and masterpiece of sacral art
acquires actuality. While interpreting the constructions of symbols and signs, we attempted
to remain within the limits of historical research, referenced to the historically acceptable
sources and endeavored to determine on their basis the contours of the associative sequence,
programmed by the theologians and acceptable for the mind of medieval human.
Keywords: medieval codes, Slavonic book, illuminе, signs, symbols, coding content, the
spatial image, sacred space, a number of imaginative, frontispiece painting, title page, mullion,
large headpiece, frame, initials, Universes Device, pagan beliefs.
Иллюстрируя Библию и богослужебные книги, средневековые иллюминаторы исполь-
зовали определённую последовательность изобразительных мотивов – порядок знаков
(кодов), которые разрабатывали богословы и, таким образом, вызывали в воображении
средневекового человека эсхатологические ассоциации. В соответствии с каноническими
представлениями о центричности Мироздания художественное пространство раскрытой
литургической книги по своей пространственной логике, так же, как и иеротопия хра-
ма, рассматривали как восхождение к «горнему». Центростремительное движение было
направлено от запредельного мира через орнаментированные рамки фронтисписа или
большой заставки титульного листа к их средникам (центральным «экранам»). Рамки
можно рассматривать как контаминацию образных проекций Эдема и Рая, Иерусалима и
Небесного града, храма Соломона и Небесного храма, престолов Земного и Небесного,
42
ІсторІЯ
как грань единения миров. В средниках, которые очерчивали священное пространство
книги, раскрывали догмат о воплощении Бога как зримого образа и как Слова. Каждый
художник привносил в прочтение этих знаков собственное содержание, обусловленное
мировоззренческими убеждениями и этнокультурными традициями. В славянской ил-
люминированной книге, по сравнению с византийской и латинской, активнее развива-
лась тема устройства Вселенной, нашли отражение и апокрифические представления о
Космосе и, зафиксированные в древних языческих верованиях, расширенные представ-
ления о полярности Мира. Поиск потаённых смыслов происходил в плоскости познания
запредельного (внесвященного) пространства книги, воплощался в рисунках на полях
(маргинальных зонах листов, свободных от текста и канонического иллюстративного
ряда), а также в удивительной образности инициалов. Этот апокрифический образ, в
отличии от канонического, раскрывался по вертикале, где нижние регистры – «сумереч-
ная зона», а верхние – Небо. Ярким примером единения в иллюстрациях канонической
схемы и славянских представлений о Мироздании стал созданный в Киеве «Изборник
1073 года».
По мере секуляризации культуры сакральный образ перестает быть очевидным. Тем
актуальнее становится проблема его адекватной (насколько это возможно, ведь крити-
ка в данном случае герменевтична) интерпретации как результата богословской мысли,
атрибута литургического действа и произведения сакрального искусства. В трактовке
символически-знаковых конструкций мы старались оставаться в рамках историчес-
кого исследования: опирались на исторически допустимые источники и на их основе
попытались очертить контуры запрограммированного богословами ассоциативного ря-
да, адекватного мировоззрению средневекового человека.
Ключевые слова: средневековые кодексы, славянская книга, иллюминировать, знаки-
символы, кодирование содержания, пространственный образ, священное пространство,
образный ряд, фронтиспис, титульный лист, рамка, средник, большая заставка, малая
заставка, инициалы, Мироздание, языческие представления.
|