Остання зупинка – Венеція

Автор зіставляє оповідання «Смерть у Венеції» Томаса Манна, «Моніза Кляв’є» Славоміра Мрожека і роман «Перверзія» Юрія Андруховича у спільному полі мотивів фатальної подорожі та любові, інтерпретуючи ці твори за посередництвом опозицій «повернення/пошук» і «шукання коренів/відрубування коренів»....

Ausführliche Beschreibung

Gespeichert in:

Bibliographische Detailangaben
Datum:	2011
1. Verfasser:	Мартинюк, В.
Format:	Artikel
Sprache:	Ukrainian
Veröffentlicht:	Інститут українознавства ім. І. Крип’якевича НАН України 2011
Schriftenreihe:	Парадигма
Schlagworte:	Коди і декодування у літературознавчому дискурсі: від тоталітаризму до постмодернізму
Online Zugang:	http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/40479
Tags:	Tag hinzufügen Keine Tags, Fügen Sie den ersten Tag hinzu!
Назва журналу:	Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine
Zitieren:	Остання зупинка – Венеція / В. Мартинюк // Парадигма: Зб. наук. пр. — Львів: Інститут українознавства ім. І. Крип'якевича НАН України, 2011. — Вип. 6. — С. 220-233. — Бібліогр.: 9 назв. — укр.

Institution

Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine

id	irk-123456789-40479
record_format	dspace
spelling	irk-123456789-404792013-02-13T03:44:48Z Остання зупинка – Венеція Мартинюк, В. Коди і декодування у літературознавчому дискурсі: від тоталітаризму до постмодернізму Автор зіставляє оповідання «Смерть у Венеції» Томаса Манна, «Моніза Кляв’є» Славоміра Мрожека і роман «Перверзія» Юрія Андруховича у спільному полі мотивів фатальної подорожі та любові, інтерпретуючи ці твори за посередництвом опозицій «повернення/пошук» і «шукання коренів/відрубування коренів». Автор сопоставляет рассказы «Смерть в Венеции» Томаса Манна, «Мониза Клявье» Славомира Мрожека и роман «Перверзия» Юрия Андруховича в общем поле мотивов фатального путешествия и любви, интерпретируя эти произведения посредством оппозиций «возвращение/поиск», «поиск корней/отсекание корней». Author compares short stories Death in Venice by Thomas Mann, Moniza Clavier by Sławomir Mrożek and a novel Perversion by Yuriy Andrukhovych within a common set of motives of fatal journey and love, analyzing these works of literature through the oppositions “return/search”, “searching for the roots/cutting off the roots”. 2011 Article Остання зупинка – Венеція / В. Мартинюк // Парадигма: Зб. наук. пр. — Львів: Інститут українознавства ім. І. Крип'якевича НАН України, 2011. — Вип. 6. — С. 220-233. — Бібліогр.: 9 назв. — укр. XXXX-0114 http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/40479 uk Парадигма Інститут українознавства ім. І. Крип’якевича НАН України
institution	Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine
collection	DSpace DC
language	Ukrainian
topic	Коди і декодування у літературознавчому дискурсі: від тоталітаризму до постмодернізму Коди і декодування у літературознавчому дискурсі: від тоталітаризму до постмодернізму
spellingShingle	Коди і декодування у літературознавчому дискурсі: від тоталітаризму до постмодернізму Коди і декодування у літературознавчому дискурсі: від тоталітаризму до постмодернізму Мартинюк, В. Остання зупинка – Венеція Парадигма
description	Автор зіставляє оповідання «Смерть у Венеції» Томаса Манна, «Моніза Кляв’є» Славоміра Мрожека і роман «Перверзія» Юрія Андруховича у спільному полі мотивів фатальної подорожі та любові, інтерпретуючи ці твори за посередництвом опозицій «повернення/пошук» і «шукання коренів/відрубування коренів».
format	Article
author	Мартинюк, В.
author_facet	Мартинюк, В.
author_sort	Мартинюк, В.
title	Остання зупинка – Венеція
title_short	Остання зупинка – Венеція
title_full	Остання зупинка – Венеція
title_fullStr	Остання зупинка – Венеція
title_full_unstemmed	Остання зупинка – Венеція
title_sort	остання зупинка – венеція
publisher	Інститут українознавства ім. І. Крип’якевича НАН України
publishDate	2011
topic_facet	Коди і декодування у літературознавчому дискурсі: від тоталітаризму до постмодернізму
url	http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/40479
citation_txt	Остання зупинка – Венеція / В. Мартинюк // Парадигма: Зб. наук. пр. — Львів: Інститут українознавства ім. І. Крип'якевича НАН України, 2011. — Вип. 6. — С. 220-233. — Бібліогр.: 9 назв. — укр.
series	Парадигма
work_keys_str_mv	AT martinûkv ostannâzupinkavenecíâ
first_indexed	2025-07-03T22:33:53Z
last_indexed	2025-07-03T22:33:53Z
_version_	1836666882554331136
fulltext	Три прозові твори, про які йтиметься в цій статті, належать до різних національних літератур і написані в різний час – «Смерть у Венеції» (1911) німця Томаса Манна, «Моніза Кляв’є» (1967) поляка Славоміра Мрожека й «Перверзія» (1995) українця Юрія Андруховича. Проте їх об’єднує спільний мотив – подорож до Ве- неції, а названі відмінності, зрештою, укладаються у вагому часову послідовність (майже сто років) та не менш значущу послідовність просторову (пряма лінія, що перетинає Європу з заходу на схід). Подорож до Венеції не є в цих творах звичайною мандрів- кою – це подорож фатальна з погляду біографії протагоністів і суттєва з погляду їхнього досвіду, через що кінцевий пункт маршруту – легендарне місто на воді – набуває метафізичних об- рисів. Тому головне наше питання до текстів можна сформулю- вати так: куди прямує герой, подорожуючи до Венеції? або – про яку ментальну подорож розповідає кожна з історій? Безперечно, відповідь на таке запитання буде лише відносною, обмеженою інтерпретаційною стратегією, але, попри те, сподіваємося, не не- цікавою. Спільність мотиву спонукає поставити ще одне питання – про генетичний зв’язок між творами. Такий зв’язок існує принаймні між «Смертю в Венеції» з одного боку та «Монізою Кляв’є» і «Перверзією» – з іншого. У романі Андруховича він простежу- ється відкрито – хоча б на рівні алюзій1; у випадку Мрожека – не 1 Як приклад можна навести мотив «гомосексуальної любові», який у тексті Манна проблематизується і займає центральне місце, натомість у Андруховича Віктор МартинюкОстання зупинка – Венеція Віктор Мартинюк Остання зупинка – Венец ія 221 експлікується, але вгадується у глибших пластах2. Втім, ми не ак- центуємо на генезі і не розглядаємо пізніші твори як «відповідь» на попередні, а тим більше не намагаємось віднайти всі вузли інтертекстуальної взаємодії. Нам важливо зіставити тексти у до- сить вузькому спільному полі, яке окреслюється двома мотивами, що формують сюжетну вісь: подорожі та любові. Опорною точкою викладу стали дві класифікації. Першу з них дав Хорхе Луїс Борхес. Згідно з нею, всього є чотири іс- торії. Перша – про обложене місто, чиї захисники знають про не- минучість поразки. Друга – про повернення. Третя – про пошук. Четверта – про самогубство бога. Друга класифікація належить одному з письменників, про яких ідеться у цій статті – Юрію Ан- друховичу. У своїй «Таємниці» він згадує про борхесівську чет- вірку і натомість називає свою версію чотирьох історій – спеці- ально для Європи, версію, сказати б, топографічно-біологічну: «Перша – про вигнання або втечу, про вимушене переселення з однієї Європи до іншої <…> Друга – про шукання коренів, слі- дів, руїн і залишків, про нелеґальне повернення вигнаних. <…> третя – про відрубування себе від коренів і стирання слідів, про ілюзію звільнення, про його неможливість. <…> четверта – про європейську подорож до Америки, про розширену Європу свідо- мості, тобто пам’яті і надії» [2, с. 421–422]. Далі ми спробуємо розташувати три історії про подорож до Венеції, на цих матрицях, точніше, в їхніх центральних комір- ках: повернення/пошук, шукання коренів / відрубування себе від коренів. Повернення і пошук У подорожі Ґустава фон Ашенбаха, героя Томаса Манна, від- чувається своєрідне геокультурне викривлення. Адже його пере- їзд із Мюнхена до Венеції, розташованих, фактично, на одному меридіані, починається (і триває) як виправа на Схід. виринає на маргінесі й пов’язується з образом доктора урології Януса Марії Рі- зенбокка. (Про паралелі у метафоричній структурі образу Венеції в обох тво- рах ідеться у публікації О. Черниш [6]). 2 В кожнім разі, не підлягає сумніву, що автор «Монізи Кляв’є» знав опо- відання Манна. 222 Коди і декодування у л ітературознавчому дискурсі Він уже бачив ті місця, куди прагнув поїхати <…> бачив краєвид під імлистим небом, тропічну болотяну місцевість, вологу, вкриту пиш- ною рослинністю, дивовижну, якісь первісні хащі з островами, тря- совинами й каламутними протоками; бачив, як із буйних заростей папороті, із землі, вкритої соковитими, набубнявілими рослинами з чудернацькими квітами, близькі й далекі, здіймаються волохаті стов- бури пальм; бачив химерно покручені дерева, що в повітрі спускали своє коріння до землі, до застояної, в зелених відблисках води, де се- ред плавучих квіток, білих-білісіньких, великих, схожих на келихи, непорушно стоять на мілинах, настовбурчившись, невідомі птахи з потворними дзьобами й дивляться кудись убік; бачив, як серед гудзу- ватих стовбурів бамбука світяться очі тигра, що чигає на здобич <…>3 Стиснутого в кулак дисципліни письменника з європейською душею непереборно вабить ця дика, підкреслено тілесна «Індія», ця «Азія», ця «не-Європа». Отже, йдеться про пристрасне, ба на- віть хворобливе жадання іншого, пошук того екзотичного плоду, в якому фон Ашенбах відмовляв собі протягом усього свідомого життя. З допомогою великої дози раціоналізму, герой приглушує свій порив і, обравши більш поміркований маршрут, зрештою опиняється у Венеції. «Він ніколи не покидав Європи» – гово- рить про нього оповідач. Не покидає її фон Ашенбах і цього разу. Проте знаки чужого супроводжують його протягом усієї подоро- жі. Починається вона біля каплиці, виконаної у східному, візан- тійському стилі; мандрівник, що загадково з’являється біля цієї каплиці, гондольєр, який супроводить письменника у Венецію, виглядають чужинцями; навіть хлопчик Тадзьо – по-своєму чу- жинець, «слов’янський елемент». Та й сама Венеція – ніщо інше, як розчинена східна брама Європи. Втім, як було сказано, головну подорож фон Ашенбах здійс- нює не тілесно, а духовно. Його внутрішнє життя, яке досягло своєї вершини, триває в системі чітких координат: праця, слу- жіння, форма, досконалість, краса. Тому новий чуттєвий досвід, пережитий завдяки зустрічі з Тадзьом, він намагається вкласти у цю звичну систему. Фон Ашенбах розпаковує свій класичний єв- ропейський багаж, витягаючи Платона, Сократа і світ ідей. Про- те, всупереч усім розумовим зусиллям, його захоплення не дає себе опанувати, адже воно, як зауважує П. Ґ. Барбера, аж ніяк не 3 Тут і далі цит. електронну версію перекладу [4]. Віктор Мартинюк Остання зупинка – Венец ія 223 платонічне, воно пристрасне4. Невдовзі пристрасть виходить із- під контролю, і герой віддається хаосу: Хаотична картина враженого хворобою, спорожнілого міста, що по- стала перед його внутрішнім зором, запалила в ньому незбагненні сподівання, несумісні з людським глуздом і страхітливо солодкі. <…> Чого варте було мистецтво і доброчесність порівняно з перевагами хаосу? Саме тоді фон Ашенбах зазнає «тілесно-духовної пригоди», яка виразно перегукується з культурософським текстом сучасни- ка Манна – Фрідріха Ніцше, а саме – з «Народженням трагедії з духу музики». Уся творчість (усе життя) фон Ашенбаха було ніби перейняте аполлонівським духом. Він невідступно слідує за колісницею Аполлона, забуваючи про темну сторону своєї при- роди. Аж ось під звуки барабанів героєві являється Діоніс («Чу- жий бог»), і він зазнає смаку священної оргії. Отже, фон Ашенбах здійснює подорож у внутрішню чужину. Але чи можна цю чужину назвати «чужою», як і ту креольську кров, що передалася героєві у спадок по материній лінії? Відпо- відь не буде однозначною. Діонісійство – це Схід, захований у самих коренях європейської культури, там, куди ледве чи сягає історична пам’ять. Іронія «Смерті у Венеції» в тому, що героєві не вдається втекти від поклику Індії. Вирушаючи на південь, він знаходить смерть у розпал епідемії індійської холери. «Як це можливо, що наче щось і трапилось, а однак не трапи- лось нічого?»5 – цим запитанням, яке ставлять собі мешканці «не надто великого» польського міста у «Монізі Кляв’є», коли хтось із городян покидає його назавжди, можна окреслити й подорож головного героя цього твору до Венеції. Це подорож без початку, без кінця і без напрямку. Те, як персонаж опиняється в місті, зали- шено поза сюжетом. Початкова точка оповіді – його інтенсивний рух («я сподівався, що, йдучи швидко, швидше кудись дійду»), 4 Саме тому, за словами Барбера, Манн використовує в тексті чимало при- хованих цитат із трактату Плутарха «Eroticus», який має відмінну від текстів Платона ідеологію любові [7]). 5 Тут і далі цитовано за електронним виданням [5]. 224 Коди і декодування у л ітературознавчому дискурсі рух, одначе, вдаваний, який здійснюється не з метою, а задля ви- димості – про людське око. Кінцева точка твору збігається з по- чатковою, ніби відкриваючи можливість для повторення історії чи навіть переходу на новий рівень, але персонаж самовільно таку можливість закриває. В цій подорожі пошук неможливо відділи- ти від повернення, але це пошук і повернення зі знаком «мінус» – пошук, якого герой не здійснює, і повернення, якого він не бажає. Венеція Мрожека, як і сама актриса Моніза Кляв’є, – вті- лення «закордону», концепту, який існував (існує?) у свідомо- сті мешканців «соцтабору», будучи чимось значно більшим, ніж «країнами, розташованими за кордоном». Це водночас об’єкт жа- дання і страху, зовсім близький географічно, але майже недосяж- ний у сенсі онтологічному. Життя «закордоном», як і в тій Ве- неції, «здається нереальним, а через цю штучність – невідпор но справжнім». Отже, роман героя з Монізою Кляв’є – це також його роман із «закордоном». І роман цей відверто пародійний: «Так почалося велике кохання до мене (курсив наш. – В. М.) Монізи Кляв’є, знаної на весь світ кіноакторки». Тут відбувається подвій- на підміна суб’єктно-об’єктних відношень: Моніза Кляв’є існує у тексті винятково як об’єкт у стосунку до розповідача, але він, своєю чергою, не реалізується як діяльний суб’єкт, тобто виявля- ється пасивним об’єктом активного об’єкта. Ментальну подорож героя-поляка можна окреслити як не- вдалу втечу від себе. Ніякість життя у «не надто великому міс- ті», в якому панує «не стільки бідність, скільки відсутність до- статку», стає невіддільною від персонажа, перетворюється на його внутрішнього поляка, котрий заважає подолати інерцію та «переступити межу можливого». Образ «ніякої» батьківщини («з вербою і сосенкою, частково низинні, певною мірою горбисті, неци вілізовані й, попри все, хоч не цілком, культурні») у творі дає уявлення про те, від чого тікає протагоніст, однак «інше» життя з його фантазій лише віддзеркалює ту-таки батьківщину: тут роль героя так само пасивна, а ностальгія – очікуваний і бажаний стан. Ця втеча в нікуди перегукується з тим, що Мрожек напише у спо- гаді «Плонськ» через два десятиліття: «Знав, від чого відходжу, але не мав уявлення, до чого. Зрештою, не знаю цього й досі, хоч минуло два десятки років» [8, с. 36]. Віктор Мартинюк Остання зупинка – Венец ія 225 У вступі ми зауважили, що подорож в аналізованих творів за- кінчується фатально. Проте у «Монізі Кляв’є» герой не помирає у фіналі. Смерті як атрибуту трагічного немає місця в художньо- му світі Мрожека – тут трагедія неможлива. Усе натомість закін- чується фрустрацією, котру щонайпромовистіше втілює кімната без вікон «у брудному готелі біля залізничного вокзалу», в якій герой добровільно ув’язнює себе. При всьому надмірі конкретики (а також через її надмір) Ве- неція «Перверзії» – простір умовний і уявний. В одному інтерв’ю письменник сказав: «Я провів у Венеції 16 годин і був цілковито захоплений. Мені видалися дуже рід- ними всі ці культурні руїни, набагато занедбаніші, ніж у Баварії, але й більш мальовничі. Я побачив Україну на межі цієї чарів- ної старої Європи» [9]. Тим часом у його «Таємниці» висловлено ідею Міста як такого: «<…> якщо в цьому світі існує щось таке, як Місто, мені воно випало саме тодішнім Львовом» [2, с. 79]. Ідеться не так про реальний Львів, який під владою «Системи» міг дати не набагато більше від «дотику до старих європейських каменів», а про «паралельний, таємний», сказати б – приватний Львів та його справжніх, вигаданих і напіввигаданих персонажів. Отже, старі європейські камені – це ті атоми, з яких складається Місто, наприклад Львів або Венеція. Натомість цементом, який скріплює і оживляє цю атомарну структуру, є карнавал. Герой роману – український письменник6, який виринає на поверхню рідної літератури у час, коли Україна «ввійшла до фестивальної смуги» своєї «найновішої історії» [2, с. 319]. Тож не дивно, що його притягує саме Венеція, котра водночас символізує тривання карнавалу і його скінченність. Венеція – передовсім Місто (саме з великої букви). Передісторія подорожі Перфецького зумисне губиться в ту- мані. На тому рівні роману, який умовно можна назвати «прав- доподібним», ледь-ледь проглядається темна справа, пов’язана з боргами, бандитськими сутичками та вбивствами, у яку начеб- то втягнутий Перфецький: запис про позичені і не віддані гроші 6 Черговий герой із числа Андруховичевих поетів-мандрівників. 226 Коди і декодування у л ітературознавчому дискурсі у нотатнику, гвинтівка, якої таки не виявилося серед речей зник- лого письменника, з’їзд мафіозі під прикриттям конференції з пи- тань боротьби проти мафії та ще не цілком ясна згадка в інтерв’ю: – Спостерігаючи за Вами з самого ранку, я зауважила, що, на від- міну від попередніх днів, Ви мали з собою якийсь чорний шкіряний футляр, з яким ніяк не розлучалися. Що в ньому? – Вогнепальна зброя. Снайперська гвинтівка. Адже насправді я лише про людське око є учасником семінару. Насправді моїм завданням було прикінчити одну поважну птицю. – І вам це вдалося? – Сподіваюся, що ні. Я не стріляв. І взагалі це був жарт. – Овва! Жарт? Як Ви мене розчарували! А втім, я так і думала. [1, с. 249–250]7 Цей детективний мотив, починаючи від мимохідь висловле- ного припущення на першій же сторінці «Передслова видавця» («самовбивство, вимушене ззовні» [6]), проходить пунктиром че- рез увесь роман, додаючи гостроти сюжету. Втім, фактично Пер- фецького приводить до Венеції Ада Цитрина. Персонаж, симе- тричний до Тадзя зі «Смерті у Венеції». Любов Перфецького до Ади виглядає більш «традиційно», але вона також має радше не психологічну, а містичну природу. Ключ до неї знову знаходимо в грецькій античності – у міфі про Орфея. Образ Перфецького-Орфея вирізьблюється впродовж цілого роману. Він «володів майже всіма музичними інструментами, але найдосконаліше грав на наших душах – на цих геть невидимих неозброєним оком струнах» (9), – написано у статті «Чао, Пер- фецький..?!» такого собі Біленкевича8; одне з імен героя, зафіксо- ваних у його власному записнику – Спас Орфейський; нарешті, Перфецький стає «Орфеєм», але начебто – в лапках, у внутріш- ній, вкладеній дійсності опери, яку, щоправда, непросто від- різнити від дійсності зовнішньої. Кульмінація лінії – розповідь Перфецького про його померлу дружину («<…> я гадаю, тут не обійшлося без змії» (291) – кидає він між іншим). Знову ж таки – всупереч та завдяки численним деталям жорсткого радянського 7 Далі цитуємо це видання, зазначаючи номер сторінки в круглих дужках. 8 Цей маргінальний персонаж – одна зі сполучних ланок, якою текст «Пер- верзії» поєднується з написаним раніше романом «Рекреації». Віктор Мартинюк Остання зупинка – Венец ія 227 побуту та львівської міщанської трясовини, ця історія про забо- ронене кохання видається універсальною і водночас дуже інтим- ною9. Отже, подорож до Венеції відкривається в новому ракурсі. Енергія ірреального та демонічного, яка накопичується протягом роману, вистрілює під час бенкету в домі Фарфарелльо. Саме тоді Перфецький втрачає Аду і, шукаючи її (тобто кохану, тобто дружину), немовби спускається в пекло. Нагадаємо, що в одно- му своєму вірші Перфецький обіграв ім’я Ада і слово «ад» (91). Бенкет перетворюється на оргію – можливо, діонісійську, адже, за Овідієм, Орфея вбили саме вакханки. Звичайно, повернути коха- ну Перфецькому не вдається. В останній сцені вона залишається в ліжку з Паном-Різенбокком. «У неї було інше лице <…> Тінь на всьому, в кожній заглибині, жовтизна. Тінь і сон, сон і тінь, сві- танкова яма, провалля» (310). Подорож до Венеції у «Перверзії» – це заглиблення у своє ви- гадане Місто, в його підземелля, повернення до минулого і реані- мація власного міфу, але водночас це пошук свободи («жодного кроку на Схід!» (12)), звільнення від цього минулого через вте- чу, через зміну ландшафтів і облич, те, що в «Таємниці» названо «формою опору» супроти проминання [2, с. 340]. Героєві явно за- тісно в кордонах одного географічного міста, однієї країни, а най- головніше – в одному житті. Його єдиний шанс – померти, щоб воскреснути в іншій історії. Шукання коренів і відрубування себе від коренів Історія Ґустава фон Ашенбаха розповідає радше про шу- кання коренів. Однак, за іронією, це шукання відбувається під- свідомо, тобто всупереч свідомому наміру. «Самодисципліна», «самовладання», «самовіддане служіння», «самовирощування таланту» – у цих маркерах, якими окреслено життєвий проект героя, проглядається своєрідна підміна понять. Адже це «само-», тобто це «я» походить зі сфери «над-я». Письменницьке служін- ня героя – це служіння моралі. «Могутнє слово, яким Ашенбах <…> ганьбив ганебне, провіщало відхід від будь-якої моральної двозначності, від будь-якої симпатії до морального падіння». 9 Інтимність, міцно спаяна з автобіографізмом, належить до найяскравіших і найхарактерніших рис письма Андруховича 228 Коди і декодування у л ітературознавчому дискурсі Мірилом художньої досконалості для нього стає «зразковість», «хрестоматійність», зрештою, «слава» та «влада над людьми». Ну і, звичайно, вірність родинній традиції відданої служби. Фон Ашенбах порівнює свій подвиг зі скромним подвигом пред- ків – «офіцерів, суддів і чиновників». Отже, він – письменник- слуга, чи навіть службовець. Проте вся ця офіціозна ідентич- ність, вибудувана на «кволих плечах», розлітається вщент під натиском пристрасті, яка накочується із темряви підсвідомого. Краса, чиїм майстром, тобто паном, він досі себе вважав, зігра- ла з письменником лихий жарт, відкривши чуттєву прірву поза межами моралі. У поразці Ґустава фон Ашенбаха, який втілює європейську культуру, прочитується метафора Європи, котра, перейнята укоріненням цивілізації, наражається на небезпеку отруєння соками, що струмують із глибоко захованої первісної кореневої системи. Історія Томаса Манна – це також історія про відрубування себе від тілесного коріння, тобто про звільнення від тіла. Описи тіла в оповіданні позначені хворобливістю, потворністю, тлінні- стю і аморальністю: <…> його губи, чи тому, що він зробив гримасу, засліплений призахід- ним сонцем, чи тому, що його обличчя взагалі було скривлене, здава- лися надто короткими; вони були відтягнуті вгору і вниз настільки, що зовсім відкривали ясна, з яких стирчали довгі білі зуби. <…> юнак був підроблений. Він був старий, напевне старий. Про це свідчили зморшки навколо рота й очей і худа, жилава шия. Матово- рожевий колір щік був гримом, каштанове волосся під пов’язаним барвистою стрічкою брилем — перукою, жовті рівні зуби, які він по- казував, усміхаючись, — дешевим протезом. Руки з перснями-печат- ками на обох указівних пальцях теж були старечі, а накручені вусики й борідка — підфарбовані. То був чоловік з непривітною, навіть лютою фізіономією <…> Худий, майже хирлявий <…> Кілька разів він від зусилля закусував губи, блискаючи білими зубами. З виложистого коміра спортивної сорочки <…> стриміла худа шия з величезним борлаком, наче безсоромно виставленим напоказ. Бліде, кирпате, безбороде обличчя, що не давало уявлення про його вік, було все ніби переоране гримасами й пороком <…> Віктор Мартинюк Остання зупинка – Венец ія 229 Всі ці образи, немовби поставлені одне навпроти одного дзер- кала, помножують образ самого підстаркуватого, «не дуже здо- рового від природи» Ґустава фон Ашенбаха. Так само враженим тлінню є і об’єкт його пристрасті: <…> зуби в Тадзя не дуже гарні, трохи нерівні, бляклі, не блискучі, як у здорової людини, а крихкі й прозорі, як часом буває при недокрів’ї. «Він дуже тендітний і хворобливий, — подумав Ашенбах. — Мабуть, не доживе до старості». Життя Ашенбаха-письменника – це ненастанна боротьба з ті- лом. Він протиставляє фізичній слабкості силу духу. Тіло опиня- ється за дужками, функціонуючи суто механічно. Проте подорож до Венеції повертає охоплену любов’ю-пристрастю душу героя у пастку його тіла. Він відчайдушно силкується абстрагувати тілес- ну красу Тадзя й надати їй справжньої (в його уявленні) вартості. Але з іншого боку, чи не є Тадзьо ще одним двійником протагоні- ста – так само, як і інші чоловічі образи? Щоправда, на відміну від них, він не так відображає його тілесність, як втілює духовність. Парадокс полягає в тому, що дихотомію душа/тіло нав’язує сам протагоніст, це для нього важливо протиставитися тілу духовно. Він настільки болісно переживає свою пристрасть, яка урівнює тіло і душу, оскільки це суперечить його головній життєвій наста- нові. Потворність інших персонажів – це його потворність (на- прикінці герой сам буквально перетворюється на «підробленого юнака»). Тож і краса Тадзя – це його краса, яку він, щоправда, намагається мислити відокремлено. Тобто конфлікт породжено намаганням від’єднати духовне від коріння тілесного. Принаймні такий смисл привносить платонічний контекст, адже, за словами Сократа, закоханий бачить не коханого, а втілену в матерії вищу досконалість, яку досвідчила його душа. Можливо, про це гово- рить і умиротворення, з яким фон Ашенбах виходить із «безнадії і безвиході» у смерть. «Моніза Кляв’є» Мрожека розповідає про неможливість відрубати коріння. Парадокс у тому, що коріння цього начебто і немає зовсім, проте воно міцно тримає людину. Ніякість – це стан, що засмоктує персонажа, не даючи йому змінитись. Його 230 Коди і декодування у л ітературознавчому дискурсі польська ідентичність «ніяка», і тому він радо хапається за нагоду стати в очах інших (та й у своїх також) росіянином, адже <…> бути росіянином – це вже означало бути кимось. Досі я справді міг вважати себе за когось, може, навіть за когось, набагато вищого, ніж росіянин, але не мав жодної можливості переконати в цьому не лишень інших, а й себе. Мрожек створює карикатурного персонажа. З допомогою низки прийомів (функція розповідача, вставні рефлексії) він кон- струює його наративний образ який, ніби каркас, тримає ілюзію реальності перснажа-особи. Натомість на дискурсивному рівні відбувається гротескне викривлення. Текст Мрожека насичений модальними конструкціями, які нівелюють персонажа як актанта. Його кількісна присутність у тексті в ролі розповідача зводиться нанівець якісною відсутністю (наприклад: «Йдучи, я справляв враження, ніби маю щось залагодити <…> Я уявляв собі, як хтось, дивлячись на мене крізь шпарину у віконниці, так собі гадкує: – Яку ж це невідкладну й незвичну справу має залагодити цей мо- лодик <…>»; «<…> якщо я так сиджу собі, то, вочевидь, маю об- мірковувати якісь справи <…>»). Модальні конструкції оголюють фікційність внутрішнього світу героя, перетворюють розповідь- спогад на пародію. Персонаж-особа поглинається персонажем- поляком, не наділеним жодними особистісними (чи особливими) прикметами. Він лише представник національно сті, котра, своєю чергою, також є суто абстрактною. Тобто поляк Мрожека замість конкретизувати і втілювати націю, лише переводить її на вищий ступінь абстрагування – це абстракт ний поляк абстрактної поль- ської національності. Таким чином проблема ідентичності не просто проблематизується, а доводиться до абсурду. Ідентичність починає існувати поза її носієм. Карикатурний ефект помножу- ється завдяки подвоєнню персонажа: «внутрішній поляк», з яким співвідносить себе герой, наприкінці твору матеріалізується. Вище ми зазначили, що коріння, яке тримає персонажа «Мо- нізи Кляв’є», начебто немає зовсім. Проте, вочевидь, було би точ- нішим сказати, що не існує нічóго, крім коріння, від якого про- сто н�чого відрубувати. Коли у занедбаному готельному номері б’ються двоє поляків і один із них бере гору над іншим – це лише Віктор Мартинюк Остання зупинка – Венец ія 231 позірна перевага однієї тотожності над іншою, яка, звичайно, не може стати виходом із безвиході. В романі «Перверзія» у співвідношенні приватне/публічне відчувається істотна перевага приватного. Подорож Перфець- кого до Венеції тягне за собою втрату ідентичності, але водночас відкриває можливості для її перебудови. У чому полягає посткарнавальне безглуздя світу? Термін «посткарнавальний» обігрує термін «постмодерн» (не даремно ж конференція «Посткарнавальне безглуздя світу: що на обрії?» відбувається «всередині Великої Цитати» (38)), проте він дещо зсуває акценти. Карнавал – це нагода інтенсивного буття кимось: будь-ким, у тому числі й собою. Після карнавалу сюжети та історії не пере-живаються, не в-тілюються, вони залишаються висхли- ми текстами. Натомість карнавал дає можливість жити поезією. Посткарнавальний світ безглуздий, як доповідь Цуцу Мавропуле. Герой Перфецький – гуру карнавалу. Його мистецтво є мис- тецтвом перформенсу, тобто діяння. Він багатоликий, кожне нове ім’я розширює межі його свідомості, помножує буття. І при цьому він утікає від зовнішньої ідентифікації. У «Перверзії» Венецію можна сприйняти як метафору Євро- пи, яка в 90-х (та й, зрештою, зараз) практично не ідентифікує України. Секретар фундації «La morte di Venezia» Амеріґо Дап- пертутто постійно плутає прізвище Перфецького: Перфекцій, Перфемський, Парф’янський, Парфумський, Порфирський10… Так само мало хто знає, як точно називається його рідна країна: чи то Укранія, чи то Украйя. Проте Стах Перфецький у своїй до- повіді, тема якої «не підлягає визначенню», бере реванш. Звіль- няючись від офіційної ідентичності, він дістає нагоду створити приватну мапу Європи, написати приватну історію. В ній Укра- їна переміщається в центр Європи, в саме серце її кровоносної системи. Продираючись крізь хащі колективних стереотипів («своїх» і «чужих») Перфецький відкриває коріння приватного паралельного світу – чудного («очудненого») світу, утвореного нанизуванням парадоксальних та екзотичних рядів. Будь-який 10 Втім, цей ряд доповнює перелік його «автентичних» псевдонімів. 232 Коди і декодування у л ітературознавчому дискурсі елемент, будь-який образ у ньому цінний саме своїм риторичним потенціалом: звуковою та артикуляційною виразністю, історіями і сенсами, в які він може розгорнутися: Звичайно, така земля не могла не притягувати зграї особливо коло- ритної людності з різних ягідних полів і країв. Позбавлені маєтків вельможі і позбавлені сану духівники, мандрівні жебраки, що зна- ються на хіромантії, хіротонії та хірургії, співочі сліпці, що взяли на себе місію і трубадурів, і хронікерів, утеклі селяни, позацехові партачі, спудеї, відраховані за вільнодумство і содомію, лицарі з підозрілими генеалогіями і безсумнівними геніталіями, реєстрові картярі й шарла- тани, єзуїтські проповідники, чорношкірі акробати, невизнані королі неіснуючих держав, учені пройдисвіти, шукачі філософського каменя, продавці повітря, послідовники цвіту папороті, деґустатори солі, діти першого причастя, світки другого пришестя, адепти третьої ночі, ад- вентисти четвертого дня, мочеморди, соціяни, аріяни, растафаріяни, тринітарії, антитринітарії, проте перш усього – вільні коханці й коза- ки, джигунство й богунство, пияцтво і рубацтво, ангели степу… (236). Мотив Перфецького-Орфея дає змогу побачити проблему в містичному світлі. Згідно з Овідієм, повернути свою Евридіку, Орфей може лише через смерть, але помираючи, він водночас пе- рестає бути співцем «нещасливого» кохання. Евридіка – це дух Орфея [пор. 3, с. 54–131], з якою він прагне з’єднатися. Проте це єднання неможливе у матеріальному світі, тому-бо Орфей не може володіти тінню Евридіки як тілом. Лише примарна Венеція, місце, належне водночас і до того і до цього світу, робить можливою зу- стріч поета з його душею, але рано чи пізно поет таки мусить по- кинути це місце, щоб повернутись у світ живих. Або померти. Подорож до Венеції у розглянутих творах – це «європейська» подорож, яка актуалізує дихотомію Схід/Захід і загострює про- блему ідентичності в стосунку до простору. Класифікації, взяті тут за опорну методологічну точку, виявились ефективним засо- бом, ключами осмислення мотиву подорожі. Натомість вони не цілком спрацювали у ролі матриць, адже подекуди твори було прочитано з полярними трактуваннями відносно того самого концепту (наприклад, як шукання і як відрубування коренів од- ночасно). Вочевидь, це пояснюється риторичною природою са- мих класифікацій. Віктор Мартинюк Остання зупинка – Венец ія 233 Список літератури 1. Андрухович Ю. Перверзія. Роман. – Івано-Франківськ: Лілея-НВ, 1997. – С. 249–250 2. Андрухович Ю. Таємниця. Замість роману. – Харків: Фоліо, 2007. – С. 421–422. 3. Ружмон, Д. де. Любов і західна культура. – Львів:Літопис, 2000. – С. 54–131. 4. Манн Т. Смерть у Венеції // http://www.ukrcenter.com/library/ read.asp?id=5789 5. Мрожек С. Моніза Кляв’є // http://www.potyah76.org.ua/ potyah/?t=122 6. Черниш О. Венеційський текст в романі Ю. Андруховича «Пер- верзія» //Актуальні проблеми слов’янської філології. – 2009. – Вип. XXІІ. – С. 167–173. 7. Barberà http://www.recercat.net/bitstream/2072/5121/1/Mann+ Tod+angl%C3%A8s.pdf 8. Mrożek S. Małe prozy. – Kraków, 1990. – S. 36. 9. The carnival continues // http://andruhovych.info/the-carnival- continues/

Остання зупинка – Венеція

Institution

Ähnliche Einträge