Незнайоме тіло сучасної української прози: жіноча література від Василя Ґабора
На прикладі антології української «жіночої» прози та есеїстики другої пол. ХХ – поч. ХХІ ст. «Незнайома» (упоряд. Василь Ґабор, 2005) з’ясовано оригінальні стратегії зображення й відображення тіла й тілесного досвіду у творах сучасних жінок-авторок. Завдяки принципам «читання зблизька» й case theory...
Gespeichert in:
| Datum: | 2011 |
|---|---|
| 1. Verfasser: | |
| Format: | Artikel |
| Sprache: | Ukrainian |
| Veröffentlicht: |
Інститут українознавства ім. І. Крип’якевича НАН України
2011
|
| Schriftenreihe: | Парадигма |
| Schlagworte: | |
| Online Zugang: | http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/40480 |
| Tags: |
Tag hinzufügen
Keine Tags, Fügen Sie den ersten Tag hinzu!
|
| Назва журналу: | Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine |
| Zitieren: | Незнайоме тіло сучасної української прози: жіноча література від Василя Ґабора / О. Галета // Парадигма: Зб. наук. пр. — Львів: Інститут українознавства ім. І. Крип'якевича НАН України, 2011. — Вип. 6. — С. 234-266. — Бібліогр.: 50 назв. — укр. |
Institution
Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine| id |
irk-123456789-40480 |
|---|---|
| record_format |
dspace |
| spelling |
irk-123456789-404802013-02-13T03:44:50Z Незнайоме тіло сучасної української прози: жіноча література від Василя Ґабора Галета, О. Коди і декодування у літературознавчому дискурсі: від тоталітаризму до постмодернізму На прикладі антології української «жіночої» прози та есеїстики другої пол. ХХ – поч. ХХІ ст. «Незнайома» (упоряд. Василь Ґабор, 2005) з’ясовано оригінальні стратегії зображення й відображення тіла й тілесного досвіду у творах сучасних жінок-авторок. Завдяки принципам «читання зблизька» й case theory у текстах виявлено різні способи взаємодії тіла і слова: тіло-антитекст, тіло одушевлене, тіло-плоть, тіло-стать, тіло-техніка, тіло-збій, тіло-місце, тіло-проект, тіло-деталь, тіло-символ, тіло-вигляд, тіло спогаду й уяви, тіло-мова, тіло-знак, тіло-невидимка, тіло-ландшафт і, нарешті, відсутнє тіло. Попри те, що не всі авторки залучають у літературних творах тілесний досвід, тіло в сучасній жіночій прозі виступає і як умова письма (значення), і як фігура мовлення (означник). На примере антологии украинской «женской» прозы и ессеистики второй пол. ХХ – нач. ХХІ в. «Незнайома» (сост. Василь Ґабор, 2005) установлены оригинальные стратегии изображения и отображения тела и телесного опыта в произведениях современных женщин-писательниц. Благодаря принципам «тщательного чтения» и case theory, в текстах выявлены разные способы взаимодействия тела и слова: тело-антитекст, тело одушевленное, тело-плоть, тело-пол, тело-техника, телосбой, тело-место, тело-проект, тело-деталь, тело-символ, тело-облик, тело воспоминания и воображения, тело-язык, тело-знак, тело-невидимка, тело-ландшафт и, наконец, отсутствующее тело. Не смотря на то, что не все писательницы обращаются в литературных произведениях к телесному опыту, тело в современной женской прозе присутствует и как условие письма (значение), и как фигура речи (означающее). In this article are analyzed different body representing strategies in contemporary Ukrainian «women prose» of the end of 20th – beginning of the 21st centuries. As an example is using an anthology Neznaioma compiled by Vasyl Gabor and published in 2005. Owing to the principles of close reading and case theory there were discovered and discribed such various body and word interactions as antitext body, animated body, flesh body, sex body, technique body, failure body, space body, project body, detail body, symbol body, appearance body, body of remembrance and imagination, language body, sign body, invisible body, landscape body, and finally, absent body. In spite of not all women writers refer to the body experience in their works, a body is presented in contemporary Ukrainian women prose both as a condition (significance) and as a figure of speech (signifier). 2011 Article Незнайоме тіло сучасної української прози: жіноча література від Василя Ґабора / О. Галета // Парадигма: Зб. наук. пр. — Львів: Інститут українознавства ім. І. Крип'якевича НАН України, 2011. — Вип. 6. — С. 234-266. — Бібліогр.: 50 назв. — укр. XXXX-0114 http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/40480 uk Парадигма Інститут українознавства ім. І. Крип’якевича НАН України |
| institution |
Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine |
| collection |
DSpace DC |
| language |
Ukrainian |
| topic |
Коди і декодування у літературознавчому дискурсі: від тоталітаризму до постмодернізму Коди і декодування у літературознавчому дискурсі: від тоталітаризму до постмодернізму |
| spellingShingle |
Коди і декодування у літературознавчому дискурсі: від тоталітаризму до постмодернізму Коди і декодування у літературознавчому дискурсі: від тоталітаризму до постмодернізму Галета, О. Незнайоме тіло сучасної української прози: жіноча література від Василя Ґабора Парадигма |
| description |
На прикладі антології української «жіночої» прози та есеїстики другої пол. ХХ – поч. ХХІ ст. «Незнайома» (упоряд. Василь Ґабор, 2005) з’ясовано оригінальні стратегії зображення й відображення тіла й тілесного досвіду у творах сучасних жінок-авторок. Завдяки принципам «читання зблизька» й case theory у текстах виявлено різні способи взаємодії тіла і слова: тіло-антитекст, тіло одушевлене, тіло-плоть, тіло-стать, тіло-техніка, тіло-збій, тіло-місце, тіло-проект, тіло-деталь, тіло-символ, тіло-вигляд, тіло спогаду й уяви, тіло-мова, тіло-знак, тіло-невидимка, тіло-ландшафт і, нарешті, відсутнє тіло. Попри те, що не всі авторки залучають у літературних творах тілесний досвід, тіло в сучасній жіночій прозі виступає і як умова письма (значення), і як фігура мовлення (означник). |
| format |
Article |
| author |
Галета, О. |
| author_facet |
Галета, О. |
| author_sort |
Галета, О. |
| title |
Незнайоме тіло сучасної української прози: жіноча література від Василя Ґабора |
| title_short |
Незнайоме тіло сучасної української прози: жіноча література від Василя Ґабора |
| title_full |
Незнайоме тіло сучасної української прози: жіноча література від Василя Ґабора |
| title_fullStr |
Незнайоме тіло сучасної української прози: жіноча література від Василя Ґабора |
| title_full_unstemmed |
Незнайоме тіло сучасної української прози: жіноча література від Василя Ґабора |
| title_sort |
незнайоме тіло сучасної української прози: жіноча література від василя ґабора |
| publisher |
Інститут українознавства ім. І. Крип’якевича НАН України |
| publishDate |
2011 |
| topic_facet |
Коди і декодування у літературознавчому дискурсі: від тоталітаризму до постмодернізму |
| url |
http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/40480 |
| citation_txt |
Незнайоме тіло сучасної української прози: жіноча література від Василя Ґабора / О. Галета // Парадигма: Зб. наук. пр. — Львів: Інститут українознавства ім. І. Крип'якевича НАН України, 2011. — Вип. 6. — С. 234-266. — Бібліогр.: 50 назв. — укр. |
| series |
Парадигма |
| work_keys_str_mv |
AT galetao neznajometílosučasnoíukraínsʹkoíprozižínočalíteraturavídvasilâgabora |
| first_indexed |
2025-07-03T22:33:56Z |
| last_indexed |
2025-07-03T22:33:56Z |
| _version_ |
1836666886490685440 |
| fulltext |
Кому ж іще на світі відоме щось таке, як «тіло»?
Адже це кінцевий витвір нашої старої культури –
витвір відстояний, витончений,
що є результатом демонтажу й повторного складання цілості.
Жан-Люк Нансі [49, с. 10]
Антології як репрезентативний жанр відіграють помітну роль
у становленні української модерної літератури від кінця ХІХ ст.
і досі. Вони не тільки відображають її тематичні, стилістичні,
географічні, мовні та інші особливості, але й формують корпус
(буквально – тіло) національної літератури й увиразнюють інше
письмо на загальному літературному тлі, представляючи особис-
тий (читацький) смак і досвід, приватний вибір, цікавий своєю
необов’язковістю, неповнотою і непередбачуваністю.
Антологія «Незнайома» [див. 32] (друга з черги у видавничому
проекті В. Ґабора «Приватна колекція») – свідомий пошук чогось
«не-першорядного», що не слід плутати з друго-сортним. У «пер-
шій лінії» української літератури жінки з’являлися не часто.
Однак спонукою до появи «Незнайомої антології» стала рад-
ше приватна історія, ніж історія літератури. Після першого видан-
ня у серії [див. 38] під назвою «Приватна колекція», що вмістило
«вибрану українську прозу й есеїстику кінця ХХ століття», ви-
явилося, що навіть це – нове – покоління представлене переважно
чоловіками. Серед 40 авторів – лише чотири жінки-письменниці:
Оксана Забужко, Євгенія Кононенко, Галина Пагутяк і Любов
Незнайоме тіло
сучасної української прози:
жіноча література
від Василя Ґабора
Олена Галета
Олена Галета Незнайоме т іло сучасно ї укра їнсько ї прози… 235
Пономаренко. З цього спостереження й починається передмова до
«Незнайомої», а також із зізнання, що упорядник «не прихильник
поділу прози на “жіночу” й “чоловічу”, бо вважаю, що вона є або
доброю, або поганою» [32, с. 7]. Лапки, присутні у цій цитаті, упо-
рядник виносить і в назву книжки: «жіноча» проза прочитується
як певна умовність, або ж іронія (згадується гегелівське: «жіно-
цтво – вічна іронія спільноти»). Можна також припустити, що тут
ідеться про безстатевість літератури, однак залишається питання:
чому жіноча проза «незнайома» сучасному читачеві української
літератури? Чи йдеться про невідомі імена і тексти, чи (також) про
незнайомі способи вислову, власне – іншу літературу?
Насамперед, поява антології засвідчує існування «жіночої»
прози як самодостатньої і різноманітної, не як окремого жанру
чи стилю на додаток до інших жанрів і стилів «загальної» (читай:
чоловічої) літератури. У «чоловічій» літературі жінка існувала
насамперед як тіло – у значенні організму й у значенні предмета,
передовсім предмета споглядання, опису, відтворення. Зразком
основ’яненківського сентименталізму є портрет Марусі – не Ва-
силя чи іншого «героя»-чоловіка; попри усю їхню сентименталь-
ну інфантильність, вони наділені перш за все поглядом і голосом.
Набуваючи власного погляду і власного голосу для його вислову,
жіноче тіло перестає бути тільки предметом споглядання.
Разом з тим, тіло не просто відображається, але й формується
у тексті, адже, за словами Нансі, тіло є made in time, зроблене у
часі, чи навіть роблене у часі: воно не існує до появи тексту, а фор-
мується текстом у його часовому розгортанні – «ми не оголили
тіло, ми його вигадали» [12, с. 48].
Спробуємо простежити перетворення тілесного досвіду, до-
свідчування у текст, або ж тіла у слово. Воно не є ані остаточним,
ані однозначним. Подеколи тіло – реальність, предметність, рече-
вість – так і залишається побіч тексту, на яв виходить розрив, не-
допасованість, щілина, яка неодмінно залишається поміж тілом і
текстом.
Нарешті, саме поняття тіла також не є сталим: палітра значень
змінюється від власного тіла до сукупної реальності фізичних тіл.
Однак так чи інакше, ключовою залишається антиномія (проти-
ставлення й зіставлення) тіла і слова.
236 Коди і декодування у л ітературознавчому дискурсі
Тіло-антитекст: Ніна Бічуя
Ніна Бічуя свідомо намагається здолати проблему ословлен-
ня тіла, тілесного і ширше – речевого. В оповіданнях «Портрет
маленької дівчинки з черепахою», «Спогад про Грузію», «Зачин
до оповідання про Донелайтіса» авторка змагає з реальністю – як
письменниця і як критик, що знає, які «технічні» перешкоди до-
водиться долати. У словосполуці «слово і тіло» сполучник най-
перше вказує, що дві речі існують роздільно, і звідси – потреба їх
єднати.
Тіло не передається на письмі. Не важливо, яким воно є –
власне чи стороннє; важливо, що це фізична реальність, насна-
жена психологічно, яку не можна без втрат передати письмом.
Не можна описати дівчинку з черепахою так, щоб передати чита-
чеві саме дівчинку з черепахою, а не опис дівчинки з черепахою.
«Мені ж так хочеться, аби ви побачили дівчинку, саме цю дівчин-
ку, котра простягає зараз черепасі шматочки білої, свіжої редис-
ки» [3, с. 65], – говорить авторка, зумисне дотримуючись тепе-
рішнього часу; синхронність письма з подією ще більше оголює
його «безтілесність». Як не описуй шлях до будинку Піросмані –
жоден опис не приводить до самого будинку, він тільки поро-
джує нові описи – того, що оповідачка затримала у своїй пам’яті
із марних мандрівок вказаними маршрутами. Сюжет в оповіда-
ннях часто позірний, це навіть не сюжет – спонука, привід для
розгортання й нанизування різноманітних описів (наприклад,
створення картини старого Тбілісі). І на рівні тематичному, і на
рівні сюжетотворчому сам предмет розповіді віддаляється і вре-
шті зникає. Оповідачка так і не знаходить будинку Піросмані, а
коли карнавальна процесія доносить її на місце, то так само і від-
носить звідти, не залишаючи надії на повернення. Чим докладні-
ше вона описує шлях, тим менше шансів відтворити сам будинок.
Опис перетворюється на «друге тіло», яке щільно й густо по-
криває перше, але з ним не зростається. Чим щільніше опис опо-
виває тіло, тим більше ховає його від читача. «І тут я приходжу
до тієї миті в описі, коли зовсім і остаточно втрачаю владу над
словом… речі й предмети, названі й визначені словами, розси-
пляться, втратять зв’язок між собою, перестануть бути речами й
Олена Галета Незнайоме т іло сучасно ї укра їнсько ї прози… 237
предметами, стануть лише словами, котрі проростають без речей,
мовби фантастичні рослини без коренів» [3, с. 65]. Чим детальні-
шим стає опис – кожна дрібненька рисочка, кожен характерний
жест, – тим важче побачити цілісний образ: «ви бачите все зосіб-
на й не бачите дівчинки» [3, с. 66].
Ніна Бічуя, можна сказати, вирішує класичну проблему
реалістичного письма: зображення і відображення тілесного
(у широкому розумінні) у тексті. Її головне завдання – «опи-
суючи, змалювати» [3, с. 67]. Пошук відповідного опису стає
основною колізією включених до антології творів, неможли-
вість знайти ідеальний опис спонукає писати. Реалістичне зоб-
раження сприймається як еталон письма. Воно не має жодних
«особливих» ознак, воно саме є тілом, недаремно авторка ужи-
ває як синоніми: «дуже реалістичний, зовсім звичайний портрет
дитини з черепахою» [3, с. 65]. Отже, реалістичний опис – опис
узвичаєний, той, до якого ми звикли, й тому не помічаємо. Те,
що авторка декларує, вступає у конфлікт із тим, як вона це ро-
бить, – ословлюючи проблему тотожності тіла і тексту, авторка
оголює прийом, не дає забути про цю прогалину, повертається
до неї знову і знову у різних сюжетних відмінах. Чим більше
вона говорить про своє прагнення «передати» реальність, тим
менше шансів залишається для читацької ілюзії: слова заважа-
ють побачити тіла. Справжньою темою письма стають пошуки
ідеального опису.
Лише оповідання «Стиглі яблука на Спаса» показує тіло в ін-
шому ракурсі – ідеалізоване й сакралізоване тіло дівчинки, перед
яким хлопчина змушений ставати навколішки, як до молитви, –
аби торкнутися його рукою. Далекі родичі збираються на літу-
вання до сільської хати дідуся і бабусі, тут і відбувається цей пер-
ший дотик до тіла. Подія подвійно сакральна: дівчинка дозволяє
розглядати й торкатись її тільки вночі, у місячному світлі, майже
у сні – у момент особливого очуднення. Удень же вона не виявляє
жодного зацікавлення; ані поглядом, ані дотиком. Врешті, після
денної сутички, дівчинка покидає село – і сама подія переходить
у пам’ять, перетворюється на втрачений рай невинних тілесних
стосунків.
238 Коди і декодування у л ітературознавчому дискурсі
Тіло одушевлене: Галина Пагутяк
Поетизація, сакралізація й водночас еротизація тіла відбува-
ється у «Книзі снів і пробуджень» Галини Пагутяк. На такий лад
налаштовує мотто: «Земля була холодна. Дерева хитались як ко-
лиски перед моїми очима коли ми обіймались на мерзлому листі і
тіла тремтіли перед тим як злитись в одне і я знала що це вперше
і востаннє…» [34, с. 430]. Відсутність розділових знаків у другому
реченні задає ритм для читання і дихання – тут ніде зупинитися,
ніде набрати повітря, доводиться закінчувати фразу на видиху,
збиваючись зі звичного ритму. Борис Ейхенбаум називав такий
прийом звуковим жестом [див. 43]: читання задіює тілесні органи
самого читача, що своєю чергою збурює, схвильовує його звич-
ний життєвий ритм. Текст породжує пафос у його первісному ро-
зумінні: стан емоційного зрушення, що передує самому смислові,
відчувається тілом, не думкою (Арістотель відділив його від ето-
су й логосу, пов’язуючи з переживанням трагізму).
У тому ж піднесено-трагічному ключі починається розповідь
колізією тілесного і душевного, тільки що до виміру людського
додається вимір надлюдський: «і з тим почну мою розповідь про
пекло, чистилище, рай, сни, які їх супроводжують, про квіти, які
вічні» [34, с. 430]. Перша сцена цієї фрагментованої повісті – роз-
ділення душі з тілом: автобус убиває жовніра, тіло залишається
розпластаним на дорозі, а над ним здивовано повисає душа; «тіло
з’явилося зі смерті» [36, с. 11], як свідчить Валерій Подорога. Це
значить, смерть показує тіло, що дорівнює тільки самому собі.
Персонажі, які з’являються й зникають у творі, страждають хво-
робою невідповідності між тілом і душею: це добрі люди з калічи-
ми тілами, як товста і некрасива 26-літня Оксана чи каліка Ксе-
ня. «Добрі люди» – «слабкі, затоптані, як квіти при дорозі» [34,
с. 433], ті квіти, про які, пам’ятаємо, оповідає авторка. Розлучання
душі і тіла повторюється на багато різних ладів: жінка помирає у
лісі від серцевого нападу, дівчинка-семикласниця в негоду гине
від струму в обірваному проводі (в дитячій уяві вона помирає
ще раз – від задухи у могилі, після того, як прокидається), опо-
відачка – під час невдалого самогубства у гуртожитку, старень-
кий дідусь, по якому залишилося саморобне крісло, батько – по
Олена Галета Незнайоме т іло сучасно ї укра їнсько ї прози… 239
кількатижневій агонії, ще один дідусь – у чорному пальто і сірій
смушевій шапці, який просто зникає з перенаселеного помешкан-
ня… Смерть – безсумнівна, час – неважливий, єдине, що має сенс
і що різниться, – способи помирання.
Тіло ув’язнює душу, але водночас дозволяє їй себе пізнава-
ти – не так розуміти, як упізнавати: «думаю, саме це мав на увазі
Сковорода – маю велику спокусу перекласти його «узнай себе» як
«упізнай себе» [34, с. 440]. Упізнавання – шлях замість аскези: не
відмовляти, а відповідати собі; слухати себе і відгукуватися тілом
на поклики душі. Відповідальність загрожує насильством, відпо-
відність насильства уникає: «жертва повинна бути безкровною і
легкою, а не знищувати чи калічити того, хто офірує, бо це все впа-
де каменем на чиєсь сумління» [34, с. 442]. Тіло стає шляхом душі
до себе самої, чи радше першою його частиною, по якій душа важче
чи легше ступає на наступну частину своєї дороги поза межею тіла.
Тіло-плоть: Катерина Мотрич
Тіло (плоть) і душа – два складники людини, з якими вона
переходить своє існування у часі. Відходячи у вічність, душа по-
кидає тіло. Таке – традиційно християнське – розуміння пропо-
нує сама авторка: Соломія, героїня оповідання «За таїною неба»,
конаючи з голоду, бачить власне тіло з порога смерті – і ззовні, й
зсередини: «Вона бачила власне тіло на широкому дерев’яному
ліжку, прикрите білим кожухом. Бачила своє безкровне обличчя
з глибоко запалими очима, бачила висхлі темні руки, складені по-
верх великого живота, у якому ще вчора згасло маленьке життя.
Соломія побачила у власному лоні те посиніле, скручене клубоч-
ком дитятко» [31, с. 390]. Дальша історія відбувається на серед-
охресті тілесного (дочасного) й духовного (вічного) світу: «Його
душа відчула Соломіїну душу, але між ними стояла висхла до не-
впізнанності, зморена й вимордована Андрієва плоть», «а Соло-
міїна душа знову з’єдналася з плоттю» [31, с. 391].
Для плоті не важлива стать, плоть є способом буття душі у
часі. Вона знечулює людину, робить її невидющою перед вічністю,
нечутливою до її голосів. Плоть зазнає страждань і смерті, душа ж
існує вічно. Душа також не є абстракцією, у вічності вона знахо-
дить своє ідеальне в-тілення: «І сталося. Соломіїна душа навіки
240 Коди і декодування у л ітературознавчому дискурсі
залишила плоть, затрималася над велетенською ямою, у якій ле-
жало багато покійників, а її тіло серед них. Здійнялася в небо…
Була вона, як і раніше, дужа й красива» [31, с. 394–395]. Водно-
час плоть не другорядна, ані не знецінена. Існування у плоті, що
також означає – у часі, визначає місце людини у вічності (Ольга
Гомілко та Сергій Пролєєв вказували на недооцінювану річ: жод-
не з християнських таїнств не відбувається без залучення плоті,
а отже, плоть є необхідним складником у процесі обожествлен-
ня людини [див. 13]). Аж так, що й після смерті Соломіїні родичі
й односельці займаються тими ж заняттями, що й за життя: діди
погейкують на волів, дівчата співають веснянок, молодиці виши-
вають рушники і застеляють обрусами лави у «небесній Україні».
У земному житті плоть переходить через муки й терпіння. За-
лишаючи плоть, душа не полишає пам’яті про своє втілення. У
своєму тілесному існуванні, переходячи через випробування, лю-
дина створює власний ідеальний (вічний) образ.
Тіло-стать: Ніла Зборовська
Дзвінка з однойменної повісті Ніли Зборовської живе насам-
перед своїм тілом. Її партнери-чоловіки мають волю (силу), жін-
ка ж має тіло, яке опановує чоловіча (сексуальна) сила. Тіло у
принципі – жіноче, бо тіло – це те, що споглядають і опановують.
Чоловік має ім’я, жінка є тілом: «Андрій пройшовся рукою по гру-
дях, по її животі, зайшов у жіноче тіло пальцем…» [12, с. 191].
Історія Дзвінки – це історія її сексуальних стосунків з чоловіка-
ми. Перший досвід – найбрутальніший, не обтяжений чуттями ані
думками – Дзвінка врешті-решт усвідомлює як найдосконаліший,
по смерті першого Андрія намагається повторити його з іншими
чоловіками. Любов другого Андрія не може замінити пристрас-
ті першого. Знання, вміння, бажання молодої, освіченої, успішної
жінки підпорядковані виключно пошукові сексуального вдово-
лення – віддати себе тілесно, піддати себе чоловічій волі (силі).
Жінці-тілові для повноти буття «когось не вистачає» [12, с. 203],
навіть якщо йдеться про досить незалежну і вільну у власному ви-
борі жінку: «сьогодні Дзвінку розважала така чоловіча впевненість,
хоча, як правило, її найбільше дратувало, коли якийсь чоловік за-
являв, що знає про неї все й може легко догадатися, кого саме зараз
Олена Галета Незнайоме т іло сучасно ї укра їнсько ї прози… 241
їй не вистачає…» [12, с. 203]. Але що тут не піддається сумніву, –
Дзвінці постійно когось не вистачає, щоби бути, бути собою.
Дзвінка не схожа на ляльку Барбі: вона не прикраса й не вина-
города для чоловіка. Вона зосереджена на власних потребах і ба-
жаннях – які й полягають у пошукові відповідного (сексуально)
чоловіка. Без чоловіка, що бере її, скоряє, Дзвінка не почувається
повноцінною. У сні померлий чоловік скоряє Дзвінку передусім
волею (наказує, що жінка повинна робити, потому щойно вони
кохаються і Дзвінка отримує насолоду). Чоловік потрібен Дзвінці
як коханець: другого Андрія вона «приймає» тоді, коли він як ко-
ханець заміняє її першого чоловіка (те ж місце, та ж пристрасть).
У повісті Зборовської життя жінки – це сон. Сон тіла, з якого
чоловік час до часу вириває її власною силою (зусиллям волі). Це
тіло не так сакралізоване, як сексуалізоване, кероване статевим
потягом: «Виявляється у світі є така річ, як статева туга. Тягуча
туга статі. Тоді жінка тужить одним бажанням за єдиним чолові-
ком» [12, с. 204]. Подібно до фройдівського психоаналізу, повість
Ніли Зборовської стверджує не тільки неминучість, але й несу-
блімованість цієї туги. Єдине бажання жінки – навіть не віддати,
а бути взятою, сягаючи повноти власного існування у цілковитій
втраті себе. Жіноче тіло – тіло, що належить іншому, опановуєть-
ся його волею, силою, (імперативним) словом іншого.
Водночас готовність і потреба віддаватися не позбавляє Дзвін-
ку «невинності»: окрім фройдівського твердження про відсутність
у жінок Супер-Ега, тут напрошується ще й згадка про Жижекове
тлумачення: «Брак Супер-Ега в жінок свідчить на користь їхньої
етики. Жінкам Супер-Его не потрібне, оскільки вони не мають
вини, на якій могло б паразитувати, – себто оскільки вони набага-
то менше схильні розмінювати своє бажання» [9, с. 63].
Коли жінка у тузі за загиблим чоловіком (про існування яко-
го свого часу не зізналася другому Андрієві) поривається убити
колишнього коханця, а тепер закоханого у неї чоловіка, – не вона,
а він карається докорами сумління. Прикметно, що у Дзвінки всі
чоловіки – на одне ім’я, всі як один, всі – один-єдиний чоловік
(схожі – щораз більше – голосом, поставою, рухами), тож етичні
й моральні питання про невірність, зраду, перелюб просто не ма-
ють підстав для появи.
242 Коди і декодування у л ітературознавчому дискурсі
Тіло-техніка: Таня Малярчук
Юна героїня «Ендшпілю для Лізи» переживає життєвий злам:
апатично, у безруху, випадаючи зі зручних способів поводження
у світі й зі світом. Старша вагітна сестра Інна – як ритуал – двічі
на тиждень з’являється до молодшої і вчить її найнеобхідніших
у світі речей: «Веліла мені підмітати так, щоб не здіймати пилюки,
витирати стіл так, щоб жодна крихта не впала на підметену під-
логу (і взагалі – спочатку треба витирати стіл, а потім – підмітати
підлогу), вчила мене розбивати яйця так, щоб шкаралупа не по-
падала в тісто, вчила мити сковорідку щоразу після її викорис-
тання, вчила одним махом зливати сметану з трилітрового слоїка
скислого молока, вчила правильно заварювати чай з найменшою
кількістю опіків» [22, с. 316].
Старша сестра досконала у техніках володіння тілом, відпо-
відно – й у техніках оволодіння світом. Молодшій сестрі відве-
дена прямо протилежна роль. Молодша міркує про руки і крила:
«Навіщо весь час мені потрібні були руки, адже крилами ціл-
ком нормально можна харчуватися, мастурбувати і курити» [22,
с. 321]. Співдія зі світом відбувається через засвоєння різних тех-
нік тіла, тобто, за словами Марселя Мосса, «традиційних спосо-
бів, за допомогою яких люди у різних суспільствах користуються
своїм тілом» [30, с. 243]. У виступі 17 травня 1934 р. в Психоло-
гічному товаристві в Парижі Мосс зазначив, що йому йдеться про
техніки й дію колективного й індивідуального розуму, спонукува-
ного соціальним престижем [див. 48, с. 185]: виховання побудова-
не на наслідуванні соціально престижних способів «поводження»
і відмові від інших, непрестижних.
Найдосконаліші з цих способів – повторювані, максимально
формалізовані – перетворюються на ритуали. Перейти усі перед-
бачені суспільством ритуали – запорука успішного суспільного
буття і визнання. Для молодої дівчини універсальний ритуал, що
наділяє її правом на власне тіло, – шлюб. Шлюб провадить до ба-
жаної мети, але не до сексуальності – навпаки, до певності й спо-
кою, що даються ціною сексуальності.
Інший шлях – шлях сліз і саморуйнації (принаймні з погляду
суспільства): «Дайте жінці виридати свою апокаліптичну аполо-
гію щастя – і вона буде щасливою. Треба ж їй колись перенести
Олена Галета Незнайоме т іло сучасно ї укра їнсько ї прози… 243
на собі досвід знищення. Руїна, на якій, ніби пустеля, цвістиме
тіло. Тіло, яке, ніби виразка, цвістиме у часі і просторі» [22, с.
323]. Цей шлях обирає Ліза – в обхід звичних ритуалів: вона за-
кохується в одруженого чоловіка і не хоче погодитися з тим, що
у нього вже є власне життя, де для неї не передбачено постійної
ролі. Але зовсім без «техніки дії» обійтися не вдається: на місце
суспільних ритуалів стають кіносценарії. Перегляд фільмів під-
казує альтернативні способи бачення власного тіла й користання
ним; кіносценарії такі ж заспокійливо-присипляючі, як і сценарії
повсякдення: у кінці на екрані з’являються щасливі обличчя.
Врешті, пам’ять тіла, засвоєні техніки виявляються сильні-
шими за душевні злами. Тіло інерційне, воно діє саме собою, віді-
грає написану для нього роль; свідомість ще переживає травму,
але врешті-решт вона також кориться технікам тіла, що визнача-
ють його функціонування, уживання й виживання:
«Це не я можу ходити, ні, якби моя воля – я б нерухомо лежа-
ла на дивані решту дня і днів, – це воно, тіло, мене всюди носить.
Воно походжає різними поїздами, містами і квартирами, де на
кухнях сидять малознайомі люди і курять ганджу. Дають спробу-
вати йому, але тіло ніяк не реагує і тільки ностальгічно вдивля-
ється в чужі обличчя.
Тіло кидається під ноги юрбам метрополітену, вивчає на па-
м’ять назви станцій і тексти рекламних гасел, до одуріння їх по-
вторює і вкотре переконується, що біблію можна замінити будь-
яким іншим текстом» [22, с. 333].
Тіла ж замінити не можна, воно повертається до певних дій і
відомих йому способів діяння, адже «тіло запрограмоване на віч-
не повертання» [22, с. 333]. Повернення – не лише повернення до
певного місця, а насамперед повернення до певних повторюваних
дій, сама дія.
Особливою метафорою неперервності і пам’яті стає волосся.
Тут уже не йдеться про техніку – йдеться про значущу деталь. Во-
лосся – жіноче волосся – втілює пам’ять, присутність минулого,
з яким важко розставатися: «Волосся – це те, що робить жінку
неврівноваженою і одночасно рятує від радикального рішення.
Жінці не байдуже її волосся навіть тоді, коли байдуже все решта.
Особливо, якщо це волосся довге» [22, с. 335].
244 Коди і декодування у л ітературознавчому дискурсі
«Я розумію, що волосся – це метафора минулого, яке завжди
з тобою. Як свято. Кожен сантиметр кожної волосини – це хви-
лина, година, день, рік з минулого, що його не хочеться від себе
відпускати…
Чим довше волосся – тим більший відрізок власного життя
жінка за собою волочить. Як його не заплітай і в який колір не
фарбуй. Відмивай не відмивай. Чеши не чеши. Її минуле постійно
з нею. Вона належить тому, що вона пережила і куди підсвідомо
прагне повернутися з теперішнього» [22, с. 336].
Тіло як таке визначає людину у просторі, техніки тіла забезпе-
чують її існування в суспільному просторі. Волосся ж як символіч-
на деталь буквально «прив’язує» жінку до часу, воно присутнє не
тільки тут, воно тягнеться у минулий час, нагадує жінці про трива-
лість її існування, не дає забути колишні події. Довге волосся – жі-
ноча біографія, пам’ять, яка завжди з тобою, адже вона тим і відріз-
няється від історії, що ніколи не розриває з тобою живого зв’язку.
Тіло-збій: Оксана Луцишина
Зображення тіла в коротких оповіданнях Оксани Луцишиної
«Довгий-довгий біг», «Така вона є», «Дитя омріяне», «Анатомія
огиди» пов’язане з відхиленням від усталеного ходу подій, спон-
танним збоєм, або ж клинаменом, що одночасно і провокує, і ро-
бить неможливою подальшу розповідь.
Вагітну Віру везуть на огляд до лікарні дбайливо-перейняті
родичі. Вірина уява населяє власну утробу огидним гаддям: «за-
плющившись, вона відчула раптом, як її пупок набряк і перетво-
рився на розбухлу ожирілу квітку, готову розкритися до самої сер-
цевини» [20, с. 275]. Квітка розкривається і кровоточить, уже не в
уяві, а насправді, під нажаханими поглядами лікарів, бабці і мами.
Тіло не належить повністю цьому світові – ані матеріальному,
ані соціальному. Воно постійно балансує на межі яви і сну, час
від часу зривається з одного сценарію на інший, як тіло Рити, яка
влягається спати у траві між малою донькою і жовтою гадючкою,
опиняється у ванні з племінником Славком і ось уже намагається
підвестися і звісити ноги з ліжка, аби знову ж опинитися в ліжку
(тільки уже не в джинсах, а в довгій синій нічній сорочці) з коха-
ним чоловіком і згадати, що немає у неї ніякого чоловіка.
Олена Галета Незнайоме т іло сучасно ї укра їнсько ї прози… 245
Коли тіло дає про себе знати – воно викликає підспудний
страх, як знак чогось непередбачуваного, нежданого-небажано-
го, що виливається у «клаустрофобію тіла» [20, с. 271]. Тіло – те,
що ховається під зовнішнім виглядом життя, його позірністю і
показовістю. Його руйнівні потяги притлумлені словами – про
щасливе сімейне життя і взаєморозуміння, радість вагітності, ма-
теринську любов і дитячу вдячність.
Ганс Ульріх Гумбрехт запропонував був на позначення такої
двоякості предметного світу поняття «ефекти присутності» й
«ефекти значення» [7, с.12]; перше – результат осягнення світу
через чуттєвість, тобто «сприйняття», друге – осягнення через
поняття, тобто «досвід» [7, с. 50].
Слово і тіло стинаються в оповіданні «Анатомія огиди»: роз-
повідь чоловіка про сімейне щастя – і самогубство дружини, яка
ножем понівечила власне тіло, ніби від зненависті до себе самої,
так і не зумівши повністю зглушити тілесні сигнали маминим «це
інакше і не буває». Чоловік, «коли прибіг додому, плакав і по-
вторював: ми ж були такі щасливі – чому вона це зробила» [20,
с. 278]. Клинамен: чоловік не годен знайти відповідь у межах сво-
єї розповіді, він може лише повторювати запитання, до відповіді
на яке немає логічного містка (принаймні за логікою його опо-
віді). Перша частина оповідання на цьому уривається, наратив
перетворюється на крапки: «Метафізика зовсім інша» [20, с. 276].
Гумбрехт у праці про «присутність» пропонує також цікаву
шкалу взаємодії з речовим світом: перший ступінь, – поїдання, що
перетворюється на своєрідний лейт-мотив в оповіданні «Дов гий-
довгий біг»; стосунки дочки і матері час від часу спалахують су-
тичками, що закінчуються завжди однаково: «Та ти вдячна будь,
вдячна за те, що маєш що ЖЕРТИ, он і цукерок тобі принесла, і
курочку, ЖЕРТИ!!! ЖЕРТИ, ти розумієш, ти! – і на цьому наша
розмова переривається на цілу вічність…» [20, с. 272]. Врешті,
доч ка виростає і від’їжджає зі спільного дому, однак, повертаю-
чись вряди-годи до матері, повертається також до цього першо-
го, найпростішого і найбуквальнішого, способу засвоєння світу:
«…їж, треба їсти, бо ти, дорогуша, ще молода (втома і смуток),
і у тебе ще все-все попереду» [20, с. 272]. Цим реченням закінчу-
ється оповідання.
246 Коди і декодування у л ітературознавчому дискурсі
Другий спосіб взаємодії – проникнення – визначає новий спо-
сіб опанування світу: у власній сім’ї, у стосунках з чоловіком, що
відображено в оповіданні «Анатомія огиди» (зворотна сторона
сексуальності – агресія, яка виливається у самогубство герої-
ні) і почасти – радше через відсутність належних стосунків – в
оповіданні «Така вона є». Нарешті, третій спосіб – містицизм –
з’являється у завершенні «Анатомії огиди» у вигляді розлогої бі-
блійної цитати з Книги Ісаї. Тут – про нове небо і нову землю, і
нових людей, благословенних від Господа. Четвертий і останній
спосіб освоєння світу – найдальший від тілесного і найближчий
до значеннєвого – Гумбрехт означує як тлумачення і комунікацію.
Саме тут виникає страх бути повністю доступним і відкритим для
розуміння, який долається через протилежність – «свідоме само-
розкриття» [див. 7, с. 92–95]. Таким саморозкриттям стає письмо
як таке, сам акт письма, а не колізія твору. Мабуть, не випадково
Василь Ґабор сильветку про Оксану Луцишину завершує слова-
ми: «Вона надзвичайно загострено і вразливо сприймає навко-
лишній світ і у своїх кращих новелах пише з такою напругою про
жіночу душу і жіночі почуття, аж страшно стає за саму авторку»
[32, с. 269]. У цих словах – страх втілення тексту, поновного злит-
тя ефектів значення і присутності, сприймання й досвідчування.
Тіло-місце: Софія Андрухович
Тілесна боротьба за простір відбувається в оповіданні Софії
Андрухович «Княгиня»: молода оповідачка час до часу переживає
вторгнення до свого помешкання її – Княгині – як частини свого
існування, невідворотної і жаскої: «я назавжди приречена відчи-
няти їй двері і спостерігати, як вповзають всередину мого дому її
незліченні липкі щупальці, як вони обмацують дверцята шафок і
столи, залишають прозоро-білі тягучі сліди на підлозі, змітають з
холодильника всі запаси, перевертають вазонки, трощать музичні
диски, я приречена відчувати огидні доторки, витримувати по-
гляд цих чорних божевільних очей» [2, с. 58]. Княгиня приходить,
як хвиля; підкочує хвилею нудоти до горла, піднімається з ну-
трощів, з нутра, неусвідомлювана і непозбувна. Вона заполонює
мешкання, змінює, перетворює на власне місце. Місце – не тільки
фізичний простір, який «займає» тіло у певний момент, це також
Олена Галета Незнайоме т іло сучасно ї укра їнсько ї прози… 247
його траекторія і середовище, розставлені мітки, які не зникають
з його відходом. Тілесна агресія шириться доторком, голосом, по-
глядом, вона, крім того, залишає по собі слід: «запах і жмутки чор-
ного масного волосся всюди. Плями слизу, немитий посуд, бруд-
ний рушник і постіль» [2, с.61]. Місце залишається присвоєним
навіть тоді, коли тіло фізично його покидає: оповідачці ще кілька
ночей сниться, «як вона заповзає на моє ліжко, витягує туди по
одній свої гнучкі еластичні кінцівки восьминога, закидає хвіст, на
кінці якого стирчить отруйне жало, навалюється на мене своєю
гарячою спітнілою тушею, тисне на сонячне сплетіння…» [2, с. 58].
Боротьба оповідачки за простір набуває форми пасивного
спротиву: це її помешкання, хай навіть знаки її присутності не
проступають крізь текст так явно, як знаки Княгині. Тіло не по-
ступається, тіло перемагає самою своєю присутністю: «я задихаю-
ся, я хочу знепритомніти, щоб не бачити цього всього – але дарма:
залишаюся ввімкненою, голова працює, хоч наповнюється щораз
більше хрускотом, дзвоном, гупанням і шамкотінням» [2, с. 58]. Не
наступ, але радість від Княгининого відходу (хай лиш на кілька
днів) – сама здатність залишатися тут і радіти – ознака перемоги.
Бути тут – означає бути цим тут, цим простором, який не треба ні
з ким ділити, називати його своїм, врешті – називати його домом.
Тіло-проект: Світлана Матвієнко
У короткому есеї «Там де я сплю» Світлани Матвієнко тіло
співдіє зі свідомістю: тіло у сні стає матеріалом для думки, яка
його образує: «ніби я Майя Дерен», «ніби я Енді Воргол», «ніби
я Сінді Шерман», «ніби я Чжуан-Дзи». Тіло – податливе і мін-
ливе, статтю ж наділена радше свідомість, котра усвідомлює й
освідомлює тіло, забезпечує тривкість у тілесних перетвореннях:
«я хлопчик більше того в мене ерекція… і все одно я – вона я не
він а вона» [24, с. 371]. Прокидаючись (чи то потрапляючи у сон),
тіло виглядає щоразу інакше, опис показує його ніби ззовні, так,
як його бачить споглядач: «це я біжу в ритмі Майї Дерен і в той
самий час бачу себе з близької відстані» [24, с. 370].
Погляд упізнає за кількома характерними рисами власного тіла
певні «культурні взірці», іншими словами – естетизує, працюючи
як кінокамера чи фотокамера: «як це розповісти як цей відеоролик
248 Коди і декодування у л ітературознавчому дискурсі
розповісти» [24, с. 370], «я стою над собою і тримаю в руках фо-
токамеру починаю себе фотографувати» [23, с. 372]. Тіло існує у
коротких сюжетах відеороликів чи фотосесій, де й набуває щораз
інших якостей у відповідності до особливої біопоетики тіла (тер-
мін Дмитрія Михеля [26, с. 22]), тільки що тут високі технології
представлені не косметичною хірургією чи чудо-пілюлями, а но-
вими можливостями фото- і кінозображання. Тіло є об’єктом спо-
стереження – насамперед самоспостереження, впізнавання себе за
знайомими взірцями. Не свого внутрішнього образу – зовнішніх
рис різних образів. Знати себе – значить упізнавати у собі іншого.
Тіло-деталь: Леся Демська
У коротких оповіданнях Лесі Демської [див. 8] тіло при-
сутнє окремими деталями. З погляду незнайомого чоловіка на-
роджується картина Брейгеля в оповіданні «Очима Брейгеля».
Решта – не важливо. Увесь текст в’ється довкола цього погляду,
ненав’язливого, ніби випадкового – так, як нитка накручується
на веретено. Погляд існує ніби без обличчя, без тіла, але з текстом.
Найчіткіше присутність тіла-деталі помітна в оповіданні
«Трамвайний маршрут № 9». Молода дівчина залишає захопле-
них (закоханих) чоловіків на трамвайних зупинках. Не важливо,
які вони з обличчя, якої статури, які у них рухи чи голоси. Важли-
во – що у всіх цих чоловіків красиві руки. Кожен чоловік – деталь
пам’яті, яку дівчина дбайливо укладає. Чоловіки залишаються у
світлі ліхтарів, які освітлюють трамвайні зупинки, ніби окремі
сцени. Такий ефект ліхтарика, що вихоплює з мороку забуття чи
небуття окрему деталь, найкраще відповідає задумові оповідання.
Тіло-символ: Ірена Карпа
У прозі Ірени Карпи («Сни Ієрихона») згадки про тіло – біль-
ше ніж деталі. Деталь слугує приводом для міркувань, символ же
народжує, розгортає міркування і розуміння. У над-реалістичному
письмі Ірени Карпи, на відміну від, скажімо, оповідання «Очима
Брейгеля» Лесі Демської, очі не належать жодному конкретному
обличчю, ці очі – не з реалістичного портрета. Очі – різні – за-
лишаються останньою неподільною часткою, «останнім живим»
тіла, котрого не існує або може не існувати: «Я просто стояв і
Олена Галета Незнайоме т іло сучасно ї укра їнсько ї прози… 249
мріяв про те, щоб хоча б очі вміли літати. Тоді перетворилися б на
двох блакитних птахів і полишили мене, сліпого і смішного, у баг-
ні. А назустріч ішли люди. Їхні очі розбігалися вбоки, і вони не
мог ли бачити просто перед собою» [13, с. 218]. Очі коханої – най-
цінніше в її тілі: «Обіймаю твоє мертве голе тіло і відношу його
вниз до річки. Очі поки що проковтну, бо хтозна, що з ними ста-
неться, доки повернуся…» [13, с. 221].
Очі оповідають про людину більше, ніж тіло, символічно (й
смислово) утворюють з ним як не антитезу, то антиномію: «То був
дивний чоловік із старими очима й молодим, та дещо пошматова-
ним тілом» [13, с. 222]. Тіло піддається всіляким змінам і розпадам,
закони фізики й фізіології більше не тримають його вкупі, лише очі
залишаються як втілення сенсу, як втілення суті самої людини, як
сама людина. Чоловік у шостому, чужинецькому сні «так само не
закривав очей, чекаючи, що з них впаде остання сльоза. Аж до того
дня…» [13, с. 222]. Так він залишається собою, попри шматування
й шрамування його тіла. Брат із жіночого сну прощається: «То не
звірі», – сумно сказав він і поцілував мене в очі… я ще тримала його
за плечі і вдивлялася глибоко в очі, а брат уже втікав, залишаючи
на моїх пальцях лише прозорий пахучий слід» [13, с. 221].
Невипадково форма викладу в антологійному оповіданні
Карпи – сон. Це розповіді про особливе бачення, погляд всереди-
ну, бачення символічного світу, обіцяне зверненням до біблійної
(символічної) історії. Це також погляд зсередини на історію, на
всю історію, як вона є, – історію творення світу, історію людини.
Погляд всередину себе.
У восьмому (останньому) сні з’являються духи – «подихи без-
статеві й безокі, лиш мали дуже добрі вуха й язики, що сичали у
темряві» [13, с. 223]. Почвара Весі-Хісі не має очей, а лиш дірки
у місці, де вони мали б бути. Духи незрячі, бо очі – то суть люди-
ни, або ж людська суть – людське єство. У цьому сні герой також
втрачає зір (потрапляючи у світ духів): «Мої очі вже зовсім не
боліли, лишень що тепер вони не були мені більш потрібні» [13,
с. 223]. Герой також втрачає голос, але, втинаючи собі палець, по-
вертає його. Зір же не повертається, у світі духів усе одно він не
може нічого розпізнати: «та й стала тота смерека дівкою, такою
файною, що-м не міг сі на неї дивити, а лиш мацати міг» [13, с. 222].
250 Коди і декодування у л ітературознавчому дискурсі
Повернення зі світу духів відбувається як повернення прав-
дивого зору. Герой знову на дорозі до міста, але там, де бачився
йому гидкий дідуган, тепер він бачить учителя.
Тіло-вигляд: Теодозія Зарівна
У повісті «Дівчинка з черешні» Теодозії Зарівної зображен-
ня тіла також пов’язане з поглядом, а разом з тим і слухом: воно
сприймається на вигляд і чується на слух.
Різниця між поглядом і виглядом – у тому, що вигляд відкри-
вається для стороннього спостережника, крім тіла, він включає
також одяг, поставу, лице і навіть голос.
Між тілом, виглядом і голосом існує відповідність: ідеаль-
на людина наділена ідеальним тілом, ідеальне тіло наділене
ідеальним голосом. Голос – це віддих, це дух тіла. Так, Інфанта
з’являється неодмінно у білій блузці і ружовій спідниці, з тон-
кою довгою шиєю і косою, вкладеною на потилиці, а образ старої
баби нероздільно пов’язаний з одягненими на ній спідницями:
«Баба була, як шпичка, сухенька і скора, – “її спідниці носили, як
парашути”, – пояснював тато» [11, с. 175]. Ще одна баба, Літиха,
«згорбатіла так, ніби маленький знак питання, котрий з інтересом
розглядає клапоть землі під ногами. Її не видно з-під мішка, не
видно пшениці», «спідниця така чорна, ватінка зашурована, аж
блищиться»; «Соломійка навіть часом боялася на неї дивитися,
на ті рівці, з яких складалося порайбане лице» [11, с. 177]. Соло-
мійка – героїня оповідання – намагається уяви ти Літиху моло-
дою й не може; образ Літихи надійно зрощений з «кропив’яною
веретою, набитою травою чи конюшиною, яку вона пронизувала
довгою палицею, роблячи таку собі керівницю і спираючись на
неї висхлими руками, виглядаючи на людину-ровер, котра три-
мала долоні на кінцях костура і правила собою-веретою без зу-
пинки від Долинок аж до самого порога» [11, с. 177].
Таке дивне, наївне бачення й сприймання єдності людського
образу стає можливим завдяки дитячому поглядові на світ: зо-
внішність визначає сприймання тої чи іншої особи. Дитина ба-
чить людей ніби поза часом; вона не знає, що таке зміна віку, бо не
має пам’яті у дорослому розумінні. У дитячому світі діти завжди
залишаються дітьми, дорослі – дорослими, а старі – старими. Світ
Олена Галета Незнайоме т іло сучасно ї укра їнсько ї прози… 251
незмінний, і ніхто ще його не покидав. Дитина дивиться на світ
поза часовими перегородками, які понаставляли дорослі: Соло-
мійка постійно сидить на старій вишні і спостерігає звідти понад
парканами за усім, що діється довкола. Дорослі ж долають незво-
ротність часу за допомогою фотографій, які зберігають шматочки
(«види») минулого у постійному теперішньому, як зберегли стару
церкву, знищену партійцями.
Тіло зростається не тільки з одягом і жестами – навіть з ре-
чами, якими людина постійно користується. Для Соломійчиного
тата його фотоапарат і начиння для проявлення плівок – «то ка-
валок живого тіла» [11, с. 182], і вимушена відмова від фотокаме-
ри (йому доводиться спалити її та знімки старої церкви) врешті-
решт приводить до смерті батька.
Підсумок такого бачення й сприймання тіла маємо у прикін-
цевій сцені сповіді-розмови Соломійчиного тата з отцем Ники-
фором: «…ми згадуємо тіло, а душа біжить на його поклик…» [11,
с. 181]. Про самого ж отця Никифора між Соломійчиними бать-
ками йде така розмова: «Подивися на Никифора. – Таких – оди-
ниці. Вони не роблять погоди. – Погоди може і ні, але людський
образ роблять» [11, с. 180]. Тіло дорівнюється до земного жит-
тя людини, набуває гідності не меншої, ніж душа, хоч це подано
у формі розмови-суперечки: «…яка краса – мати тіло і мати такий
світ довкола» [11, с. 182].
Тіло спогаду й уяви: Софія Майданська
Дитинство стає шляхом виходу поза межі часу й поза межі
статі також у прозі Софії Майданської. Героїня оповідання «Про
дівчинку, яка малювала на піску» – Доня моря, або ж втілений
спогад, втілена уява. У морі, як у спогаді і в уяві, «усе оживає і
стає справжнім» [21, с. 284]. Дівчинка майже позбавлена кон-
кретних рис, як і конкретного імені, окрім що зветься Донею
моря; будь-яка конкретика вадила б їй, робила б її «реальнішою»,
«тутешнішою». Дитяче тіло – тіло самого часу, що постійно ви-
слизає з простору, її реальність і реальність її світу залежить від
віри в нього, від згоди на творчість уяви.
Дівчинка – Доня моря – залишається у постійному теперіш-
ньому. Герой, потрапляючи до її світу, також втрачає визначений
252 Коди і декодування у л ітературознавчому дискурсі
вік, втрачає визначений плин часу. То він дорослий чоловік, то
хлопчак, то старий, до того ж стани не тільки змінюються, а й змі-
шуються. Межа, яку долає Софія Майданська – межа віку. Вік
має значення лише у конкретному просторі, в уяві людина існує
у різних вікових станах одночасно, може змінювати їх, як настрій.
Або як малюнки на піску, котрі не зникають, змиті хвилею – вони
продовжують своє позачасове існування у морській глибині, «бо
там усе стає справжнім» [21, с. 284]. Раз намальований, образ за-
лишається назавжди; кількість образів зростає, і ми мандруємо
поміж ними, як тільки довіримося власній уяві. Однак цей не-
підвладний часові світ неймовірно крихкий – його легко уразити
брехнею, зранити до крові, як Донині коліна, коли вона притьмом
кидається з дерева, обдурена чоловіком, що не схотів – не зва-
жився – залишитися у світі поза «повсякденним життям, де всі
радощі й гризоти мають своє місце і свій час» [21, с. 294].
Тіло-мова: Оксана Забужко
Цілковите злиття тіла і слова відбувається у прозі Оксани За-
бужко («Сестро, сестро…»). Авторка не тільки говорить про тіло,
вона говорить тілом, створює єдино можливу тілесну поетику,
що перегукується зі словами Нансі: «не потрібно писати про тіло,
слід його записати» [49, с. 12]. Тіло її тексту наголошено жіноче –
іншим воно не може бути: фізіологія перетворюється в ритори-
ку, рух тіла перетворюється на риторичний жест. Уміщене в ан-
тології оповідання найкраще відповідає словам Рут Бегар: «тіло
у жінці й розповідь у жінці нероздільні» [45, с. 270].
Стать – невід’ємна ознака тіла, ознака, яка позначає межу
між тілом і безформною матерією. Так,
Наталя, втративши ненароджену дитину, вимагає відповіді:
хлопчик то був чи дівчинка. Відповісти на це питання означає ви-
знати ще одне людське існування, інакше воно «пощезне нероз-
пізнаним, ніким не вгаданим, нічим не об’явленим – жодного зна-
ку, жодної прикмети, ані дрібки, ні кольору очей чи форми черепа,
ні навіть статі, нічогісінько, ніщота ніщот» [10, с. 125].
Пошук жіночого голосу відбувається як пошук голосу нутря-
ного: жінка тим відрізняється від чоловіка, що виношує дитину.
Дев’ять місяців – зсув між чоловічим і жіночим письмом, який
Олена Галета Незнайоме т іло сучасно ї укра їнсько ї прози… 253
авторка виражає через текст як основну – текстотворчу – різни-
цю. Жіноча оповідь має власні ознаки. Початок цієї оповіді – за-
чаття, а не народження. Чоловік і жінка по-різному розуміють,
відчувають і переживають подію втілення і по-різному виража-
ють її на письмі. Головна героїня переживає присутність сво-
єї ненародженої сестри: «тому що насправді у тебе була сестра»
[10, с. 121]. Мама врешті-решт зважується розказати доньці про
втрачену дитину, але тато гнівно протестує: «тато вважав, що не
слід розказувати дитині про такі речі: як усіх мужчин, дитина по-
справжньому переконувала його в своїй реальності щойно від мо-
менту, коли береш її на руки й занурюєш у теплу купіль, тож не
виключено, що в тобі, доростаючій жінці, мати несвідомо шукала
тоді спільниці» [10, с. 124].
Така хронологічна розбіжність визначає весь подальший хід
оповіді, у яку влучені тільки жінки: спогади і сни Наталі, уявні
образи, що приходять до малої оповідачки.
Така «фізіологія» письма посилюється ідеологією змісту, що
породжує своєрідну (гін)екологію тексту. Читання змушує дола-
ти відрухове неприйняття, бажання відсторонитися від «тілесної
сугестії». Забужко одночасно викликає (не завжди усвідомлю-
вані) страх чи відразу і змушує їх долати. Тілесне стає засобом
думки, яка твориться у цей спосіб і, передана по-іншому, перестає
собі дорівнювати.
Якщо у Зборовської бачимо підлеглість статі, то у Забужко –
самоцінність статі, яка перетворюється на самоцінний літератур-
ний голос. Зборовська тематизує «потребу» чоловіка, Забужко –
те, що притаманне жіночій статі самій по собі, що не існує поза
цією статтю, не дає дорівняти її до іншої. Зборовська показує тіло
у тексті (жіноче тіло) – Забужко ж показує тіло тексту (жіноче
тіло тексту).
Тіло-невидимка: Людмила Таран
В оповіданні Людмили Таран «Сонет про себе, розлучену і
розчулену» тіло слугує відчуттям (воно слухає і воно бачить),
і ще більше – чуттям. Хоч і зряче, саме по собі тіло залишається
невидимим. Воно чекає сигналу від світу, дослухається до чого
завгодно – крім самого себе: «тривога обмазує в’язкою, масною
254 Коди і декодування у л ітературознавчому дискурсі
рідиною обличчя і тіло зсередини, все завмирає в мені, і тільки
слух, тільки слух один лишається, і я вся – слух: чи не рипнуть
унизу вхідні двері?» [40, с. 550]. Тіло негоже виставляти напо-
каз – лише обличчя, лише образ, який виражає людські чуття
(блаженство, зачарування тощо).
В одному з фантазматичних видив героїня-оповідачка бачить
свою доньку Маринку голою посеред натовпу чоловіків (у самій
лише зникомій піні – новоявлена Афродіта). Але оголеність не
обожествляє, вона збуджує хіть, розкладає тіло на окремі части-
ни, до яких тягнуться «волохаті чоловічі руки зі скарлюченими
від хоті пальцями» [40; с. 552]: литки, сідниці, плечі – усе разом
складається у «сором», який негоже виставляти. Оголення Ма-
ринки, власна напівоголеність – це і є втрата себе. Новочасна
Афродіта втрачає не покров – вона втрачає первісну невинну
наготу; як стверджує історик мистецтва Кеннет Кларк, голизна
означає відсутність одягу і «передбачає певну ніяковість, яку
більшість з нас переживає у такому стані», тоді як нагота – «об-
раз тіла врівноваженого, квітучого й упевненого, тіла преобра-
женного» [15, с. 10].
Для героїні «Сонету…» бути собою значить жити серцем, а не
тілом: «відчути серцем», «виймати серце», «розминати пальця-
ми серце», «серце калатає», «змінюється настрій у серці», «сер-
це рветься і летить», «ноша обриває серце»; серце за значенням
і значущістю дорівнюється до душі, також часто згадуваної у
тексті: «зрозуміти душу», «душевний голос», «душа співає», «за-
лишитися в душі», «тягар для душі»… Як завважує Михайло Ям-
польський у книзі «Спостерігач», таке бачення приходить разом
із Новим часом: «Відповідним значущим стає не те, що демон-
струється, а те, що приховується» [44, с. 36].
Тіло ж – це тлін, який намагаємось укрити під шаром кос-
метики. Незнайомка пхає до рук смертельну ношу – кошик із
тілом задушеної дитини; старіючий чоловік фарбує волосся
у колір чорніший, ніж мав замолоду; авторка-оповідачка під-
фарбовує своє обличчя в труні – і водночас спостерігає за цим
збоку: «отож, усіх нас троє: покійна, та, що прихорошує її, і та,
що все це спостерігає» [40, с. 556]. Але саме в такий спосіб, за
Подорогою, тіло звертає на себе увагу: коли «між мною, який
Олена Галета Незнайоме т іло сучасно ї укра їнсько ї прози… 255
переживає присутність у власному тілі, і тілом розташовується
смерть» [36, с. 11].
Натомість в оповіданні «Кремовий період» відбуваєть-
ся прямо проголошена у підзаголовку реабілітація тіла – як
фантасма горичне повернення до нього, до тілесних покликів, не
регламентованих культурними рамками. Жінка післяклімакте-
ричного ві ку отримує знову молоде тіло – і уживає (проживає)
його так, як воно («ніби вона – окремо, а воно – само по собі, окре-
мо» [40, с. 558]) прагне. Однак справжній реванш відбувається
не на рівні сюжету, а саме через мовлення про тіло; це реванш
дискурсивний; «Кремовий період» – наданий самій собі дозвіл
говорити без обмежень про власне тіло і за власне тіло, говорити,
не звертаючи уваги на умовності (радше навіть – зумисне пе-
реступаючи через них: «Що скривилися, мужчинки рідненькі?
Неестетично? А естетично?.. Я мовчу…» [40, с. 561]). Тут прояв-
ляється схожість між обома вміщеними у збірці оповіданнями:
обидва здійснюють вихід поза межі певного дискурсу. «Сонет…»
справді починається сонетом, а подальший текст витлумачує
його рядок за рядком, виводить на яв те, що залишилося між
рядками, на полях, поза мовленням, зорганізованим у сонетну
форму довкола «дозволених» тем: голод – серце – хміль – по-
літ – озирнутися – пропасти – обличчя – знак – дитинність –
маска – скімлення – страх і радість – внутрішня музика – поспіх
(чотирнадцять – рядком за рядком у сонеті). «Кремовий період»
ніби відкручує плівку назад: героїня під чудо-дією крему моло-
діє, а разом з тим переходить від поспіху, уникання тіла (майже
на початку: «скільки себе пам’ятає – не любила власного тіла»
[40, с. 558]) до голоду (останнє речення: «я просто помру якщо
не народжу………» [40, с. 567]). Багатокрапка позначає тут мов-
ну границю, поза якою бажання переходить межу слова і зникає
у прірві дологічного, невисловлюваного. За Юлією Крістевою,
«цей процес спричиняє розпад усього – аж до лінгвістично-
го знака і його системи (слова, синтаксису)» [19, с. 46]. Але це
також межа тіла – межа тілесного буття і смерті. Тіло і слово
розмежовані, але й злютовані разом цією межею – межею між
всотуванням і відторгненням, насолодою й символізацією, по-
глинанням і висловлюванням.
256 Коди і декодування у л ітературознавчому дискурсі
Тіло-ландшафт: Емма Андієвська
В оповіданнях Емми Андієвської («Джалапіта», «Простори»,
«Тигри», «Географічна мапа», «Рішення», «Проблема голови»,
«Повішений за одну ногу», «Нагода поголитися») тіло одушев-
лене, але не статеве. Воно не має статі, хоча має рід – радше гра-
матичний, виражений формами дієслів і прикметників (герой чи
оповідач малої прози Андієвської – «граматичний» чоловік, фа-
була – стосунки людини і світу, але не стосунки між статями).
Тіло є невід’ємною ознакою існування як такого, більше того,
основна колізія оповідань Андієвської розгортається не так у часі,
як у просторі: сумірність і сумісність спонукають до образотво-
рення, сюжетні ходи ведуть крізь мапи, дзеркала й просторові
площини. Простір – це те між тілами, яке їх поєднує. Герой «Про-
сторів» саме їх – простори – й колекціонує, і до його приватної
колекції ніхто інший не може втрутитися: чоловік, який розводив
руками, позбувається разом з простором і свого жесту, не усві-
домлюючи ані втрати, ані її причини. Герой «Тигрів» приборкує
сонячних тварин у своїй кімнаті, аж поки сягає таких успіхів у
співіснуванні, які не передати словами. У «Географічній мапі» ге-
рой потрапляє у вималюваний на придбаній мапі простір, з якого
немає ні виходу, ні рятунку. «Повішений за одну ногу» через свою
надзвичайну пильність і ретельність підгледів дивака, завішеного
за ногу у петлі, й, повторивши його трюк, перетворився на «віль-
ного» мандрівника між світами, а також «сполучну ланку, від якої
залежить порядок світобудови» [1, с. 52].
Попри усі неймовірні пере-втілення, лише існування з сум-
нівним тілом – сумнівне існування. Про це оповідає «Джалапіта»,
який не має чіткої межі між власним і невласним тілом, а тому не
має і відповідного імені – імені, яке уповні б йому відповідало:
«Джалапіта не вміщався в слово. Він виливався із слова, як тіс-
то…» [1, с. 41]. Буття, непоміщуване у тіло – також буття, непомі-
щуване у слово. Зміна тіла веде за собою зміну слова, тобто зміну
імені: «Джалапіта живиться хмарами, і лапи у нього хмари, і руки
у нього хмари, тому кожного разу у нього інше ім’я» [1, с. 41].
Тіло Джалапіти живе, як тісто. Для «живого тіла» конкретне
слово, слово-назва стає тягарем: «Джалапіта ходив по березі й ду-
мав про плинні речі, коли до нього підійшла дівчинка й накинула
Олена Галета Незнайоме т іло сучасно ї укра їнсько ї прози… 257
на нього зі слова вуздечку. І Джалапіта став чахнути, бо слово ви-
пікало з нього всі думки» [1, с. 42].
Плинність Джалапіти – це плинність краєвиду, єдність Джа-
лапіти – єдність речей, що відкривається через погляд. Погляд
залишається тим самим, бачене – постійно змінюється. Єдність
у погляді – це також єдність у думці, ненав’язливе, заспокійливе
єднання поокремих предметів у цілісний простір: «Коли Джалапі-
та втомлювався, він сідав просто на землю й перетасовував навко-
ло себе всілякі ландшафти. Потім розкладав з краєвидів пасьянс,
і це його заспокоювало… Коли Джалапіта вирушав подорожувати,
він завжди брав зі собою в кишені запасний краєвид» [1, с. 42]. По-
гляд завжди комусь належить, він не є і не може бути об’єктивним.
Мисливці Андієвської намислюють особливо складні, неймо-
вірні, зникомі простори, з яких врешті-решт не можуть вибратися.
Що більше зусиль докладають – то щільніше й надійніше з ними
зростаються, що уважніше до них приглядаються – то більше щі-
лин, розламів, зсувів і скривлень у них помічають.
Декартівське мислю – отже існую набуває в Андієвської особ-
ливого значення: існує те, що має тіло; втілюється те, що мислить-
ся: «Озон – це Джалапіта, який не встиг втілитися. Але вистачає
лише подумати про Джалапіту, як він уже виймає руки й ноги з
повітря» [1, с. 48]. Тіла не улягають фізичним законам, вони уля-
гають законам уяви. Явне не завжди явлене, тож текст виказує і
показує, втілює авторський погляд у ландшафті письма.
Тіло-знак: Марія Матіос
Проблеми тіла і статі не завжди між собою пов’язані. Звичайно
до жіночої прози без лапок зараховують твори Євгенії Кононенко
й Марії Матіос, але і в першої, і в другої авторки тіло в текстах
майже не присутнє. Натомість у їхніх творах ідеться про чуття.
Звичайно чуття як прояв тілесного протиставляються розумово-
му, раціональному, однак у модерній літературі, за словами Петера
Козловскі, тіло – це «форпост, якого не сягають чуття» [16, с. 61]
(сам Козловскі йде слідом за думкою Ернста Юнгера, висловле-
ною в есеї «Про біль»). Тіло у «героїзмі модерну» потерпає, чи
буквально терпить біль, а не намагається його уникнути: воно стає
своєрідною жертвою заради інших, вищих цілей чи цінностей.
258 Коди і декодування у л ітературознавчому дискурсі
В оповіданні Марії Матіос «Вставайте, мамко… 1947. Одне
життя (по войні)» дружина Василя Шандра Марія, аби вирятува-
ти сім’ю від виселення, лягає у труну, вдаючи померлу, – і більше
з неї не підводиться. Лиш останнє речення в оповіданні, відділене
від загального викладу, повертає чуттєвість (тілесність) у текст,
робить її своєрідним пуантом: діти припадають до маминих рук.
«Вони були вже холодні» [25, с. 380].
Тіло говорить не про себе – говорить про певні стани й пере-
живання, що виражаються за допомогою тіла: тіло показує дум-
ку чи стан, як-от «сіре – як повісмо – лице» Корниля, коли той
приходить до хати Шандрів зі страшною вісткою про виселення.
Увага переходить далі на дію, зосереджується на ній тим пильні-
ше, чим дивнішим видається на вигляд Корнильо: «без капелюха
і чомусь без звичного військового планшета почерез плече» [25,
с. 376]. У свою чергу, чим напруженіша дія, тим менше місця за-
лишається на описи, текст набуває драматизму, виклад ущільню-
ється до фраз і пауз.
У психологічно наснаженому, екзистенційно орієнтованому
оповіданні Матіос тіло перетворюється на знак якогось іншого,
не тілесного досвіду. Такий знак має особливу природу: вказуючи,
засвідчувати відсутність. Поява тілесних деталей відводить увагу
від тіла, сфокусовує її на іншому плані розповіді.
Відсутнє тіло: …
Якщо у Емми Андієвської колізія радше фізична, ніж психоло-
гічна (діється або з тілом, або між тілами, але не між особами; про-
сторово-тілесні пригоди створюють героям незручності й неспо-
діванки, а не психологічні пробеми), то у Євгенії Кононенко дія
максимально психологізована, її героїні – жінки з їхніми «жіночи-
ми» проблемами (стосунків між статями), однак їхній тілесний до-
свід радше декоративний. Фізичні стосунки названі, але не втілені
у тексті, фізична зрада «маркує», позначає у тексті психологічний
конфлікт, розгортається через міркування й діалоги, які станов-
лять «кістяк» новел «Елегія про старість», «Поцілунок у сідницю»,
«Драні колготи», «Нові колготи», «Віра, Надія, Яна» [див. 17].
Ці тексти найкраще відповідають словам Люсі Ірігарей:
«… жін ки завжди надають перевагу стосункам супроти предметів,
Олена Галета Незнайоме т іло сучасно ї укра їнсько ї прози… 259
стосункам між різними гендерами, стосункам між двома» [47,
с. 17], або ж я і ти, на відміну від чоловіків, які у своїх творах
надають перевагу стосункам між собою та іншими, тобто я і вони.
Євгенія Кононенко – не єдина, у кого тіло не вписується
в текст ані як тема, яні як умова письма. Так само іншого про-
читання потребують уміщені в антології добірки Софії Кохмат
[див. 18], Валентини Мастєрової [див. 23], Оксани Пахльовської
[див. 35], Любові Пономаренко [див. 37], Алли Тютюнник [див.
42]. Тетяна Каунова по-своєму переповідає Вайлдову інверсію
між людиною і її образом [див. 14].
У Юлі Міщенко і Наталки Сняданко рушієм сюжету стають
тілесні метаморфози. І в одному, і в другому випадку йдеть-
ся про обмін тілами між людиною й твариною, тільки що у Юлі
Міщенко це чоловік і кіт, однаково захоплені однією дівчиною
(врешті-решт кіт убиває «суперника» і з’являється до коханої
Марти; «…чому я ніколи не помічала твоїх чудових жовтих очей?»
[28, с. 386]), а в Наталки Сняданко – підліток-геймер, який пе-
ретворюється на вужа у комп’ютерній грі. У цифровій реально-
сті тіло стає плинним, перетворення можна повторювати знову
і знову. Модернізм починався від ніцшівської людини – «хитрої
істоти», котра, застосовуючи інтелект, починає «не вирощувати
плавники, а, скоріше, будувати човни» [27, с. 24], а в цифровій по-
стреальності все відбувається якраз навпаки: інтелект спокуше-
ний тим, що не може виграти (і, відповідно, завершити гру), й за
це доводиться платити тілесними перетвореннями [див. 39]. Але,
попри таку тематизацію, тілесний досвід в оповіданнях присут-
ній мало, обидві авторки зосереджуються на перебігу незвичай-
ного психологічного процесу, який і провадить до цих перемін.
Тілесне перетворення відбувається з героями оповідання
Галини Тарасюк «Тікаймо, Адаме, втікаймо…». Чоловік і жінка,
у кожного з яких вже дорослі діти, зважуються на відчайдушну
втечу – у гори, ген поза хмари. Там віднаходять молодильне дже-
рело і отримують другу (вічну) молодість, що значить – молоді
тіла, бо ж пам’ять про минуле залишається з ними, «умудрени-
ми печаллю втрат, спаленими відчаєм і воскреслими надією» [41,
с. 577]. Це їхні тіла, але молодість переважає усі інші ознаки: за-
вдяки молодості тіла стають ідеальними. Відмолоділий Кирило,
260 Коди і декодування у л ітературознавчому дискурсі
він же Адам, – «красивий, безсоромно нагий» [41, с. 567]. Це все,
що сказано про його вигляд; молоде тіло не потребує докладнішо-
го опису, бо відсилає до вже готового культурного конструкта, що
відображає певні загальні уявлення. Адам і Єва не мають інди-
відуальних рис, вони ж бо втілюють чоловіка й жінку як таких.
Опиняючись на самоті, поза світом культури й соціуму, поза ча-
сом і віком (також у значенні епохи з її уявленнями й стереотипа-
ми), вони – навпаки – саме цим стереотипним уявленням уляга-
ють. Читач мусить заповнити ці дві прогалини у тексті, причому
заповнити загальноприйнятими, розтиражованими образами, які
щільно ляжуть у залишені для них «порожні місця».
В оповіданні замовчано також досвід тілесних (сексуальних)
стосунків: «І тут Адам нахилився наді мною, і заступив небо і
цілий світ, і солодко завмерло моє єство, і заметалось високим
полум’ям, і впало в прохолодні трави радісним зойком.
…Я лежала на Адамовій руці, і обличчя моє було мокре…» [41,
с. 575].
Крапки вказують на розрив у викладі; на підступах до тіла
мова перетворюється на інакомовну, образність зашкалює, поки
не сягає табуйованої території. Тіло перебуває поза межами мови:
ідеальне або табуйоване. Воно опиняється на понад-мовно-
му рівні загальних уявлень, які забезпечують порозуміння «без
слів», або ж – на до-мовному рівні приватного досвіду, який не-
пристойно влучати в загальну розмову.
Нарешті, з-посеред 30 авторок четверо представлені тільки лі-
тературознавчою есеїстикою (Віра Агеєва, Тамара Гундорова, Ма-
рія Зубрицька, Соломія Павличко). Свого часу Костянтин Моска-
лець зауважив: «коли вся “продвинута” Росія зачитується романом
Віктора Пєлєвіна “Чапаєв і Пустота”,.. українські інтелектуали
майже поголівно поринули в лектуру, яка, на перший погляд, аж
ніяк не може бути привабливою» [29, с. 161]. Ішлося йому про лі-
тературознавчі дослідження, зокрема, про «Дискурс модернізму
в українській літературі» Соломії Павличко. Тож не дивно, що есе-
їстика сусідить із прозовими творами у добірці Василя Ґабора.
Не всі вміщені в антології есеї стосуються спеціально жіно-
чої прози, хоча есей Оксани Забужко «Жінка-автор у колоніаль-
ній літературі, або знадоби до української ґендерної міфології»
Олена Галета Незнайоме т іло сучасно ї укра їнсько ї прози… 261
можна читати як особистий маніфест авторки, свідомої україн-
ської літературної ситуації, де «щойно “стать”, за велінням талан-
ту, забажає висловитись, “стати”, (з природи – культурою), зараз
же б’ється відруховий уклін» [10, с. 143].
Антологія представляє іншу літературу – не іншу від певного
канону, зразка чи еталону. Літературу – іншу від себе самої, авто-
рок – іншу одна від одної. Добірку не можна вважати зумисною,
упорядник – за власним зізнанням – фокусував погляд радше
на психологічних особливостях «жіночої» прози, добирав твори,
«які б тонко й глибоко відображали внутрішній світ української
жінки» [5, с. 7], аніж зображали й виражали тілесний досвід у
текстах. Відповідно, частина текстів не представляє тілесного до-
свіду: ані як теми, ані як умови письма. Інша частина (йдеться на-
самперед про покоління 80-х і далі) активно залучає тіло у текст
як знак, як тему і як техніку письма.
Попри усе розмаїття стосунків між тілом і словом, доречною
залишається заувага Вірджинії Вулф: «Чому жінки… набага-
то більше цікавлять чоловіків, аніж чоловіки жінок?» [4, с. 27].
Тіло, яке проявляє себе у текстах жінок-авторок, переважно або
підкреслено жіноче, або ж перебуває поза статевим означуван-
ням. Непрямою відповіддю може бути розрізнення трьох видів
писаної жінками літератури, яке запропонувала Елейн Шовалтер
у статті «До феміністської критики»: це література фемінна, яка
імітує канон; феміністична, яка йому протистоїть; і жіноча, яка
виражає свою власну особливість, не намагаючись ні зіставляти,
ні протиставляти [див. 47]. Тут, нарешті, можна зняти лапки з оз-
начення жіноча.
Тілесний досвід є свідченням статі у творах Ніли Зборовської
й Оксани Забужко, але його природа у двох авторок, як уже йшло-
ся, різна, хоч і в тому, і в тому випадку тілесність письма позна-
чена автобіографізмом, хай навіть ідеться про транскрибування
не так приватного, як загально-жіночого досвіду. Тіло єднається
у дихотомію з душею у Галини Пагутяк і Катерини Мотрич, з сер-
цем – у Людмили Таран, протистоїть чуттям у повісті Тані Маляр-
чук і «розчиняється», слугуючи виражальним засобом для чуттів
в оповіданні Марії Матіос, чи певних станів – у Галини Тарасюк.
Крім того, в Галини Тарасюк ідеалізація створює одноцільне тіло
262 Коди і декодування у л ітературознавчому дискурсі
без ознак, тоді як в Ірени Карпи тіло розкладається на самоцільні
частини (принаймні у плані означування). Зображення тіла, та-
ким чином, не завжди приводить до вираження тілесного у тексті.
У Тані Малярчук волосся символізує зв’язок із часом, тоді як
у Теодозії Зарівної (завдяки дитячому баченню) тіло існує поза
часом. У Софії Андрухович тіла воюють за простір. Стосунки тіла
і простору рухають сюжетами оповідань Емми Андієвської, і те,
що Ніна Бічуя означує як основну проблему, для Емми Андієв-
ської стає умовою письма. Коли Бічуя намагається відобразити
тіло у слові, Андієвська втілює слово у тексті.
У багатьох авторок художні прийоми виказують також приро-
ду їхнього письма, стають більш ніж сюжетотворчими деталями.
Блукання в Ніни Бічуї, втрачена дитина в Оксани Забужко, сон
у Ірени Карпи, ефект ліхтарика в Лесі Демської, кіносценарій у
Тані Малярчук і Світлани Матвієнко – підказки, свідомі чи несві-
домі, до читання їхніх творів. Їх можна було б назвати лотманів-
ським «текст у тексті». Хоч і не такі помітні, як класичні вставні
новели чи документи, вони цікаві самі по собі, але їхня прихована
потужна дія виявляється щойно, коли проектуємо їх на загальне
полотно твору, – так, ніби на зоряне небо накладаємо карту, що
сполучає окремі зірки у сузір’я.
Послідовне читання антологійного тексту, що намагається
не так систематизувати, як відчитати й описати індивідуальні
особливості різних авторок, може видатися недоречним з погля-
ду «об’єктивної науки», котра бачить (чи припускає, що бачить)
жіночу прозу «в цілому», тобто як парадигму, і вимагає відповід-
ного «парадигматичного» аналізу.
Однак з погляду читача, який знайомиться з «сучасною укра-
їнською жіночою прозою» через пропонований йому добір, такий
спосіб аналізу стає мотивованішим. Його можна назвати синтаг-
матичним: від авторки до авторки, від твору до твору, коли «суміж-
ність» міркувань відповідає «суміжності» читання й осмислюван-
ня, не письма. Порядок такого читання може бути довільний – бо
й сама антологія укладена як щонайдовільніша послідовність – за
абеткою, яка не вказує єдиного напрямку руху через книжку.
Взоруючись на поширену останнім часом методологію
case studies, Ришард Нич у лекції, виголошеній у Львівському
Олена Галета Незнайоме т іло сучасно ї укра їнсько ї прози… 263
національному університеті імені Івана Франка 3 жовтня 2007 р.,
запропонував упровадити для подібного аналізу означення сase
theory. Таке поняття побутує в юридичній та лінгвістичній прак-
тиках. Юристи розуміють під ним ситуативне використання за-
конів: підбір правових положень, які стосуються конкретного ви-
падку, і пояснення їхньої доцільної дії. Лінгвісти ж означують цим
поняттям теорію відмінків, тобто знову ж таки теорію, яка пояс-
нює конкретні «відміни» (відмінності), причому поміж ними не-
має правильних і неправильних, основних і другорядних – є ряд
випадків, що різняться між собою, а не від певної норми чи зразка.
У літературознавстві сase theory – це теоретичні узагальнен-
ня, що постають внаслідок «багатовимірного аналізу складних,
конкретних, реальних випадків, що здійснюється без чітких по-
передніх гіпотез» [33, с. 43] і надалі уточнюються в наступних так
само одиничних дослідженнях, не намагаючись встановити єди-
ний «панівний взірець для провадження науки» [33, с. 42]. Кліф-
форд Гірц описав таку ситуацію як «стан безпарадигматичності»
[46, с. 120], коли спеціаліст-гуманітарій не обходиться без ситуа-
тивного застосування методів та прийомів з суміжних сфер.
Під час такого читання виявляється, як/чи тіло задіюється
на літературній сцені, яких значень – символічних, політичних,
лінгвістичних – набуває тіло, тілесне та його прояви в художніх
текстах жінок-авторок, які функції виконує і якими особливос-
тями (віковими, фізіологічними, символічними) визначається;
наскільки різнояким стає корпус української жіночої літератури
сьогодні; у який спосіб міняється значення й значущість тілес-
ного в самовираженні жінок-авторок через літературу і – що не
менш важливо – як воно не вичерпує особливостей цієї прози,
спонукаючи до нових способів прочитання.
Список література
1. Андієвська Е. Джалапіта. Простори. Тигри. Географічна мапа.
Рішення. Проблема голови. Повішений за одну ногу. Нагода по-
голитися // Незнайома антологія: Антологія української «жі-
ночої» прози та есеїстики другої пол. ХХ – поч. ХХІ століття /
Авторський проект Василя Ґабора. – Львів: Літературна агенція
264 Коди і декодування у л ітературознавчому дискурсі
«Піраміда», 2005. – 600 с. (Видавничий проект сучасної літерату-
ри «Приватна колекція»). – С. 36–55.
2. Андрухович С. Княгиня // Незнайома антологія… – С. 56–61.
3. Бічуя Н. Портрет маленької дівчинки з черепахою. Стиглі яблука
на Спаса. Спогад про Грузію. Зачин до оповідання про Донелайті-
са. Притча про Коваля і Карбівничого // Незнайома антологія… –
С. 62–95.
4. Вулф В. Власний простір. – Київ: Видавничий дім «Альтернати-
ви», 1999. – 112 с.
5. Ґабор В. Слово до читача // Незнайома антологія… – С. 7–9.
6. Гомілко О., Пролєєв С. Релігія плоті: про неявну сутність христи-
янства // Сучасність. – 1999. –№ 12. – С. 32–37.
7. Гумбрехт Х. У. Производство присутствия: чего не может передать
значение. – Москва: Новое Литературное Обозрение, 2000. – 184 с.
8. Демська Л. Місто ранкової зірки. Очима Брейгеля. Трамвайний
маршрут № 9 // Незнайома антологія… – С. 110–115.
9. Жижек С. Метастази насолоди: шість нарисів про жінку й при-
чинність. – Київ: Видавничий дім «Альтернативи», 2000. – 188 с.
10. Забужко О. Сестро, сестро… Жінка-автор у колоніальній літера-
турі, або знадоби до української ґендерної міфології // Незнайо-
ма антологія… – С. 116–153.
11. Зарівна Т. Дівчинка з черешні // Незнайома антологія… – С. 154–
186.
12. Зборовська Н. Дзвінка // Незнайома антологія… – С. 186–206.
13. Карпа І. Сни Ієрихона // Незнайома антологія… – С. 216–225.
14. Каунова, Тетяна. Портрет // Незнайома антологія… – С. 226-231.
15. Кларк К. Нагота в искусстве: исследование идеальной формы. –
Москва: «Азбука-классика», 2004. – 480 с.
16. Козловски, Петер. Миф о модерне. – Москва: Изд-во «Республи-
ка», 2002. – 239 с.
17. Кононенко Є. Елегія про старість. Поцілунок у сідницю. Драні
колготи. Нові колготи. Віра, Надія, Яна // Незнайома антоло-
гія… – С. 232–259.
18. Кохмат С. Кара. Маріка. Один // Незнайома антологія… – С. 260–
267.
19. Крістева Ю. Суб’єкт у процесі // Крістева Ю. Полілог. – Київ:
Юніверс, 2004. – 480 с. – С. 45–91.
20. Луцишина О. Довгий-довгий біг. Така вона є. Дитя омріяне. Ана-
томія огиди // Незнайома антологія… – С. 268–279.
Олена Галета Незнайоме т іло сучасно ї укра їнсько ї прози… 265
21. Майданська С. Про дівчинку, яка малювала на піску. По той бік
студеного плину // Незнайома антологія… – С. 280–311.
22. Малярчук Т. Ендшпіль для Лізи // Незнайома антологія… –
С. 312–357.
23. Мастєрова В. Сиродій. Вовкулака // Незнайома антологія… –
С. 358–367.
24. Матвієнко С. Там де я сплю // Незнайома антологія. – С. 368–373.
25. Матіос М. Вставайте, мамко… 1947. Одне життя (по войні) // Не-
знайома антологія… – С. 374–381.
26. Михель Д. Тело в западной культуре. – Саратов: Издательство
«Научная книга», 2000. – 172 с.
27. Михель Д. Тело, территория. Технология: Философский анализ
стратегий телесности в современной западной культуре. – Сара-
тов: Научная книга, 2000. – 128 с.
28. Міщенко Ю. Кіт // Незнайома антологія… – С. 382–387.
29. Москалець К. Роман із дискурсом // Москалець К. Людина на
крижині. – Київ: Критика, 1999. – 348 с.
30. Мосс М. Общества. Обмен. Личность: Труды по социальной ан-
тропологи. – Москва: Издательская фирма «Восточная литерату-
ра» РАН, 1996. – 308 с.
31. Мотрич К. За таїною неба // Незнайома антологія… – С. 388–401.
32. Незнайома антологія: Антологія української «жіночої» прози
та есеїстики другої пол. ХХ – поч. ХХІ століття / Авторський
проект Василя Ґабора. – Львів: Літературна агенція «Піраміда»,
2005. – 600 с. (Видавничий проект сучасної літератури «Приват-
на колекція»)
33. Нич Р. Антропологія культури. Культурна теорія літератури. По-
етика досвіду. – Львів: Центр гуманітарних досліджень; Київ:
Смолоскип, 2007. – 64 с.
34. Пагутяк Г. Книга снів і пробуджень. Рукави, вологі від роси //
Незнайома антологія… – С. 426–509.
35. Пахльовська О. Як давно збудовано цей собор? Розмова рим-
ських стін. Жінка осіння. Одне лише літо… // Незнайома анто-
логія… – С. 510–519.
36. Подорога В. Феноменология тела: Введение в философскую ан-
трополгию. – Москва: Ad Marginem, 1995. – 343 с.
37. Пономаренко Л. І сонце піде геть. Плач неперелітної птахи. Голу-
би на дзвіниці. Синє яблуко для Ілонки. Домаха і камінь. Шепту-
ни // Незнайома антологія… – С. 520–535.
266 Коди і декодування у л ітературознавчому дискурсі
38. Приватна колекція: Вибрана українська проза та есеїстика кінця
ХХ століття / Упоряд. Василь Ґабор. – Львів: Літературна агенція
«Піраміда», 2002. – 628 с.
39. Сняданко Н. Випробування для вужів // Незнайома антологія… –
С. 536–545.
40. Таран Л. Сонет про себе, розлучену і розчулену. Кремовий період
// Незнайома антологія… – С. 546–567.
41. Тарасюк Г. Тікаймо, Адаме, тікаймо… // Незнайома антологія… –
С. 568–583.
42. Тютюнник А. Намисто із шипшини. Глибокий колодязь // Незна-
йома антологія… – С. 584–597.
43. Эйхенбаум Б. Как сделана «Шинель» Гоголя // Эйхенбаум Б.
О прозе. О поэзии. – Ленинград: Художественная литература,
1986. – 456 с. – С. 45–63.
44. Ямпольський М. Наблюдатель. – Москва: Ad Marginem, 2000. –
288 с.
45. Behar R. The Body in the Woman, the Story in the Woman: a Book
Review and Personal Essay // The Female Body: Figures, Styles,
Speculation. Ed. by Laurence Goldstein. – Ann Arbor: The Univer-
sity of Michigan Press, 1991. – 318 p. – P. 267–311.
46. Geertz C. Zastane światło. Antropologiczne refleksje na tematy filo-
zoficzne. – Kraków: Universitas, 2003. – 348 s.
47. Irigaray L. To Be Two. – New York: Routledge, 2001. – 128 p.
48. Mauss M. Sposoby posługiwania si� ciałem // Antropologia kultury:
zagadnienia I wybór tekstów. – Warszawa: Wydawnictwa Uniwersy-
tetu Warszawskiego, 2001. – 580 s. – S. 185-195.
49. Nancy J.-L. Corpus. – Gdańsk: Słowo/obraz terytoria, 2002. – 116 s.
50. Showalter E. Towards a Feminist Poetics // The New Feminist Criti-
cism. Essays on Women, Literature and Theory / Ed. by Elaine Show-
alter. – New York: Pantheon Books, 1985. – 403 p. – P. 125–143.
|