Музика у світових релігіях: особливості вияву
У статті здійснений комплексний аналіз використання музики в провідних конфесіях світу, простежується вплив музичної творчості на реалізацію релігією її світоглядної та культурологічної функцій....
Збережено в:
| Дата: | 2012 |
|---|---|
| Автор: | |
| Формат: | Стаття |
| Мова: | Ukrainian |
| Опубліковано: |
Інститут філософії імені Г.С. Сковороди НАН України
2012
|
| Назва видання: | Світогляд - Філософія - Релігія |
| Теми: | |
| Онлайн доступ: | http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/40693 |
| Теги: |
Додати тег
Немає тегів, Будьте першим, хто поставить тег для цього запису!
|
| Назва журналу: | Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine |
| Цитувати: | Музика у світових релігіях: особливості вияву / А. Васюріна // Світогляд - Філософія - Релігія: Зб. наук. пр. — Суми: ДВНЗ "УАБС НБУ", 2012. — Вип. 2. — С. 140-151. — Бібліогр.: 16 назв. — укр. |
Репозитарії
Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine| id |
irk-123456789-40693 |
|---|---|
| record_format |
dspace |
| spelling |
irk-123456789-406932013-01-25T12:13:12Z Музика у світових релігіях: особливості вияву Васюріна, А. Релігієзнавство У статті здійснений комплексний аналіз використання музики в провідних конфесіях світу, простежується вплив музичної творчості на реалізацію релігією її світоглядної та культурологічної функцій. The paper made a comprehensive analysis of music in the leading denominations of the world, shows the influence of musical creativity in the implementation of its ideological religion and cultural functions. 2012 Article Музика у світових релігіях: особливості вияву / А. Васюріна // Світогляд - Філософія - Релігія: Зб. наук. пр. — Суми: ДВНЗ "УАБС НБУ", 2012. — Вип. 2. — С. 140-151. — Бібліогр.: 16 назв. — укр. XXXX-0108 http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/40693 2-535:78.05 uk Світогляд - Філософія - Релігія Інститут філософії імені Г.С. Сковороди НАН України |
| institution |
Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine |
| collection |
DSpace DC |
| language |
Ukrainian |
| topic |
Релігієзнавство Релігієзнавство |
| spellingShingle |
Релігієзнавство Релігієзнавство Васюріна, А. Музика у світових релігіях: особливості вияву Світогляд - Філософія - Релігія |
| description |
У статті здійснений комплексний аналіз використання музики в провідних конфесіях світу, простежується вплив музичної творчості на реалізацію релігією її світоглядної та культурологічної функцій. |
| format |
Article |
| author |
Васюріна, А. |
| author_facet |
Васюріна, А. |
| author_sort |
Васюріна, А. |
| title |
Музика у світових релігіях: особливості вияву |
| title_short |
Музика у світових релігіях: особливості вияву |
| title_full |
Музика у світових релігіях: особливості вияву |
| title_fullStr |
Музика у світових релігіях: особливості вияву |
| title_full_unstemmed |
Музика у світових релігіях: особливості вияву |
| title_sort |
музика у світових релігіях: особливості вияву |
| publisher |
Інститут філософії імені Г.С. Сковороди НАН України |
| publishDate |
2012 |
| topic_facet |
Релігієзнавство |
| url |
http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/40693 |
| citation_txt |
Музика у світових релігіях: особливості вияву / А. Васюріна // Світогляд - Філософія - Релігія: Зб. наук. пр. — Суми: ДВНЗ "УАБС НБУ", 2012. — Вип. 2. — С. 140-151. — Бібліогр.: 16 назв. — укр. |
| series |
Світогляд - Філософія - Релігія |
| work_keys_str_mv |
AT vasûrínaa muzikausvítovihrelígíâhosoblivostíviâvu |
| first_indexed |
2025-07-03T22:49:23Z |
| last_indexed |
2025-07-03T22:49:23Z |
| _version_ |
1836667858486034432 |
| fulltext |
Світогляд – Філософія – Релігія
140
6. Культура и культурология. Словарь. – М. : Академический проспект ; Екатери-
нбург : Деловая книга, 2003. – 928 с.
7. Леви-Брюль Л. Сверхъестественное в первобытном мышлении / Л. Леви-
Брюль – М. : Педагогика-Пресс, 1994. – 604 с.
8. Лейбниц Г. В. Об основных аксиомах познания / Г. Лейбниц // Соч. : в 4 т. –
М. : Мысль, 1984. – Т. 3. – С. 138–141.
9. Молчанов В. И. “Бытие и время” Мартина Хайдеггера в философии ХХ века.
Материалы обсуждения / В. И. Молчанов // Вопросы философии. – 1998. –
№ 1. – С. 116–119.
10. Хайдеггер М. Время и бытие: Статьи и выступления / М. Хайдеггер. – М. : Респу-
блика, 1993.– 448 с.
11. Швейцер А. Благоговение перед жизнью : пер. с нем / А. Швейцер. – М. : Про-
гресс, 1992. – 576 с.
Отримано 01.02.2012
Summary
Boyko Оlga. Celebration as an existential foundation of human being.
The article deals with socio-cultural phenomenon of the holiday. Focuses
on the conceptual and methodological bases of this phenomenon in his culturologi-
cal context. It is shown that the holiday is the existential basis of human being.
Keywords: celebration, leisure, society of entertainment.
УДК 2-535:78.05
Алла ВАСЮРІНА©
МУЗИКА У СВІТОВИХ РЕЛІГІЯХ:
ОСОБЛИВОСТІ ВИЯВУ
У статті здійснений комплексний аналіз використання музики в провідних
конфесіях світу, простежується вплив музичної творчості на реалізацію релігією її
світоглядної та культурологічної функцій.
Ключові слова: ведичні ритуали, церковна музика, богослужіння, хорал, месса,
реквієм, гімни, григоріанські співи.
Постановка проблеми. Важливе місце у світових релігіях зав-
жди займала музика, оскільки здавна вважалося, що вона має потужну
силу впливу на свідомість людини. Своєрідність музики в різних релі-
гіях обумовлена як формуванням певних канонів релігійної музики,
так і музичними традиціями ранніх релігійних культів відповідних те-
риторій. Зрештою, важко зрозуміти емоційний та інший вплив релігії
на людину, не враховуючи її музичного аспекту.
Аналіз актуальних досліджень. Якщо християнська музика
привертала певну увагу як церковних авторів (Л. Акімова, Г. Алфєєв,
А. Мартинов, З. Пасхалідіс, М. Успенський), так і світських дослідників
(М. Бражніков, Н. Герасимова, Т. Ліванова, А. Мартинов, О. Преобра-
женський), то питання музики і культових форм ісламу в європейській
© Алла Васюріна, 2012
Збірник наукових праць. 2012. Випуск 2
141
літературі за окремими винятками (І. О. Джумаєв, І. Еолян, З. Імамут-
дінов) майже не розглянуті. Інтерес, який сьогодні пробуджується до
східних релігій, пов’язаний зі зростанням ролі країн Азії в міждержа-
вних стосунках і проникненням цих релігій на території країн Європи.
Місце музики в системі східних релігій розглядалося в працях Б. Деви
Чайтаньї (релігії Індії), Г. Вірановського (Китай). Водночас уже давно
назріла потреба узагальнюючої праці з цього питання.
Метою статті є визначення загальних, найбільш поширених прин-
ципів музикування в провідних релігійних культах (буддизм, христи-
янство, іслам).
Виклад основного матеріалу. У кожній сучасній релігії склалася
своя неповторна музична система, хоча є в цьому питанні й багато
спільного. Зупинимося насамперед на музиці в буддизмі. Тут вона не є
загальною для різних регіонів Південної та Східної Азії, де буддизм
розповсюджений. В Індії, де ця релігія зародилася в VI ст. до н.е.,
специфіка взагалі релігійної музики майже не виділена, оскільки в
полірелігійній індійській культурі склалася єдина для музики різних
релігій естетична доктрина, важливими складовими якої є іманентно
музичні та естетичні елементи: рага (ладо-інтонаційна будова, якій від-
повідає певний образно-емоційний настрій), раса (естетичне чуття, смак,
переживання, насолода), тала (метроритмічний компонент, канонічно
співвіднесений з відповідними рагою та расою). Рага, раса і тала є фун-
даментом будь-яких жанрів індійської музики. Генеза деяких раг сягає
ведичних ритуалів, духовні піснеспіви яких є найдавнішими в історії
індійської релігійної музики; тут їм надавався магічний смисл (Мегх
рага – для викликання дождю, Діпак рага – породжує полум’я тощо).
Надалі значну роль в активізації релігійної гімнотворчості в Індії
зіграв індуїзм, який увібрав у себе художні ідеї ведизму, буддизму,
джайнізму. Так виникають теварам – речитативні піснеспіви, присвя-
чені, які стали невід’ємною частиною релігійних свят. У різних регіо-
нах країни склалися свої релігійні пісні: в Кералі – девара-нама, гімни
на честь Бога, створені даса (співаками-вішнуїтами), суладі та угабхо-
га; в Махараштрі – короткі та рухливі абханга; на Півночі – славільні пі-
сні бхаджани і релігійні пісні, створені групою поетів “Ашта сакха”,
які оспівували життя Крішни; в Бенгалії – вішнуїтські піснеспіви кір-
тан, ренеті, тоді як у Пенджабі – релігійні пісні сикхів сабади. З музи-
кою в Індії тісно пов’язаний танець. У “Натьяшастрі” навіть говориться,
що музика – дерево самої природи, його ж цвітіння – танок. Індійсь-
кий танець теж формувався під впливом релігігійно-філософських ідей
індуїзму, згідно з якими творцем танцю вважається Шіва – в тракта-
тах описані 108 його поз (карани), які, поряд із мудра (позиції пальців)
і хаста (жести рук), є основою танцю [5].
Світогляд – Філософія – Релігія
142
В інших країнах, де поширювався буддизм, культова музика роз-
вивалася у взаємодії індуїстсько-буддистських і місцевих традицій.
Так, у Китаї тісно переплітаються конфуціанські, даоські та буддистські
традиції з переважанням перших. Помітного розвитку набула будди-
стська музика в Японії, де з VI ст. формуються традиції буддистських
піснеспівів сьомьо, які мають багато різновидів. Основними тут є гімни
сан. Композиція співів складається з коротких фрагментів (сенріцу-кеї).
Багато буддистських співів пов’язані з грою на біві (4-струнному ін-
струменті, подібному до лютні): мьосьобіва – речитація буддистських
сутр, епічних поем релігігійного змісту; дзісінбіва – декламаційний роз-
спів буддистських текстів; хейкебіва – виконання сліпими монахами
(мьосьо) оповідей з епосу “Хейке-моногатарі”; сацумабіва та тікудзе-
біва – різновиди мьосьобіви. З ХІІІ ст. посилюється вплив китайських
музичних традицій: вводяться буддистські співи епохи Сун (960–1279),
поширюються інструменти китайського походження, як сякухаті [4].
Буддизм вплинув і на розвиток традиційних форм японського театру:
буддистська танцювальна драма в масках гігаку; музично-танцювальна
драма ноо, художні принципи якої обумовлені традиціями дзен-буд-
дизму, зокрема співом сьомьо. У Кореї музика буддизму розвивалася
під впливом китайської та японської буддистської музики (розспівів
сутр-йомбуль, спів помпає), а також народної корейської музики – пісні
хвачхон (корейською мовою) – виконуються мандрівними монахами
в супроводі селянського оркестру кьоміг-ай; у театральних виставах
комугик поєднані елементи буддистської містерії з корейськими на-
родними фарсами.
Надзвичайне місце займає музика в християнстві, де вона виріз-
няється багатством форм і розмаїттям жанрів. У літературі музику хрис-
тиянства частіше визначають як церковну музику (нім. Kirchenmusik,
італ. musica sacra, фр. musique d’glise musique sacree, англ. church music).
Християнська церква заклала фундамент європейської професійної му-
зичної традиції, в межах церковної культури розвивалися музична теорія
й естетика, були створені видатні художні цінності. Становлення хрис-
тиянської музики пов’язане з традиціями деяких регіонів Середземно-
мор’я (іудейський, єгипетський, сирійський, палестинський): псалмо-
дування, антифонний та респонсоріальний спів, гімнотворчість, читання
на розспів уривків з Біблії (літургічний речитатив). Важливе місце в ста-
новленні основних форм християнського богослужіння відіграли агапи
(або вечері любові), з яких потім розвинулися літургії. У перші сто-
ліття християнства формується система церковного богослужіння з
його добовими, тижневими та річним циклами або “колами”. З роз-
колом християнської церкви та створенням двох центрів християнства
Збірник наукових праць. 2012. Випуск 2
143
на Заході й Сході шляхи християнського церковного мистецтва ро-
зійшлися.
У Західній Європі склалася музика католицької церкви. З часом
тут виник ряд регіональних центрів католицизму зі своїми варіантами
літургії: римcька, міланська (амвросіанська), староіспанська (мозарабсь-
ка), старофранцузька (галліканська), кельтська (британо-ірландська).
З часом вони були витіснені римським григоріанським хоралом, на-
званим на честь папи Григорія І Великого (590–604), якого вважають
упорядником піснеспівів римської літургії, що стали основою богослу-
жбового співу католицької церкви. Мовною основою григоріанського
хоралу була латинь, окремі співи виконувалися грецькою мовою, а в
Хорватії та Чехії дозволялася старослов’янська мова. Тексти бралися з
Біблії. Остаточне зведення григоріанських співів склалося в кінці ІХ ст.
Мелодичну основу читань і псалмів складали поспівки, класифіковані
відповідно до системи монодійних восьми церковних ладів (дорійський,
гіподорійський, фрігійський, гіпофрігійський, лідійський, гіполідійсь-
кий, міксолідійський, гіпоміксолідійський). У григоріанський обіход
входили також антифони, респосорії, гімни, кантікі.
У добу пізнього Середньовіччя в григоріанському хоралі з’явилися
нові види співів: тропи, секвенції, строфічні пісні версус, кантіо, кондук-
тус. Усі канонізовані співи поділяються на дві групи: співи, які супрово-
джують мессу, і співи, які виконуються під час усіх інших служб –
Officium. Месса складається з Ординарія (Оrdinarium) – розділи, текст
яких повинен звучати щоденно, і Пропрія (Рrорrium) – розділи, текст
яких змінюється протягом року, залежно від свята. Незмінними части-
нами Ординарію є Куrie, Gloria, Сrеdо, Sanctus, Аgnus Dei. До Пропрію
відносилися рухливі частини літургії: інтроїт (початковий псалом), гра-
дуал (псалом на день церковного року), офферторій (молитва дароп-
риношення), коммуніо (молитва причастя), трактус (виконується в дні
покаяння), аллілуйя (хвалебний, святковий піснеспів). Однією з різно-
видностей месси є реквієм. Служби Officium складаються зі співів
обов’язкових (гімни Te Deum у Matutinum – нічній службі, Саnticum
Zachriae в Laudes – вранішній, Mаgnificat у Vesper – вечірній, Саnticum
Simeonis у Соmpletorium – останній службі денного циклу) і змінних.
До ІХ ст. церковний спів був одноголосним. Потім на основі григоріан-
ського хоралу виникають ранні форми багатоголосся (органум, діскант,
гімель, фобурдон). У XIII–XIV ст. розвиваються багатоголосні хорові
церковні жанри – мотет і месса. У XV–XVI ст. у творчості композиторів
нідерландської школи багатоголосся досягає одного з кульмінаційних
моментів розвитку (Гійом Дюфаї, Йоханнес Окегем, Жоскен Депре,
Орландо Лассо).
Світогляд – Філософія – Релігія
144
Першим визнаним інструментом у католицькому богослужінні
стає оргáн: спочатку він підтримує спів, дублюючи хорові партії, а з ча-
сом звучить соло, чергуючись із хором. Органні обробки строф григо-
ріанських співів створювали органні месси, магніфікати, гімни. З XV ст.
органні месси є зібранням хоральних обробок, з XVI ст. вони допов-
нюються токатами (виконувалися на початку служби), річеркарами
(звучали після Сredo), канцонами (супроводжували Сommunio – причас-
тя). З часом органна месса еволюціонувала в концертний жанр. В епоху
Відродження в практиці католицького богослужіння з’являються тво-
ри для інструментальних ансамблів різного складу, наприклад, sonata
da chiesa, якою могли замінювати хорові частини в окремих розділах
служби. З XVIII ст. з розвитком опери та симфонії відбувається дра-
матизація та симфонізація церковних жанрів: вони ускладнюються,
часом втрачають свою богослужбову функцію і стають самостійними
концертними композиціями [10; 11].
Багато видатних композиторів XVIII–XIX ст. писали твори в різних
церковних жанрах: месса (Й. Гайдн, Л. Бетховен, Ф. Шуберт, Ф. Ліст),
реквієм (В. А. Моцарт, А. Дворжак, Г. Берліоз, Дж. Верді, А. Брукнер),
секвенція “Сtabat mater” (Дж. Россіні, А. Дворжак) та ін. У XX ст.
з’являється багато композицій, розрахованих здебільшого на позацер-
ковне виконання, в яких старовинні жанри значною мірою переосмис-
лені (І. Стравінський, Ф. Пуленк, К. Шимановський, К. Пендерецький,
Д. Лігеті).
Музика в православному культі, на відміну від католицького й
протестантського, є винятково вокальною (спів а сареllа) і входить у
всі види богослужіння й обрядів. Тому цей вид церковної музики й
називається православним співом. Православний церковний спів був
започаткований у Візантії як одноголосна монодія. Найдавніші види
культового співу: літургійний речитатив (читання на розспів) та псал-
модія (монодекламаційний спів псалмів: респонсорно – чергування со-
льного інтонування з хоровим відгуком; антифонно – діалог двох хорів;
in directum – виконання псалму одним хором). Особливе місце у ві-
зантійській церковній музиці належало гімнографії. З IV ст. поши-
рюються тропарі, в VI ст. Роман Сладкопівець створює кондаки, котрі в
VII–VIII ст. витіснені каноном, кульмінація у розвитку якого пов’язана з
діяльністю гімнографів Андрія Крітського (VII–VIII ст.), Косми Маюм-
ського (VII–VIII ст.), Іоанна Дамаскіна (VIII ст.). Останній упорядкував
цілорічний репертуар церковного співу. Ладо-інтонаційною основою
візантійського, а згодом і давньоруського співу була система осмогласся
(восьмигласся) як єдності восьми співвіднесених “гласів”: для кожно-
го тижня окремий ладо-інтонаційний стрій (“глас”); 8-тижневий цикл
піснеспівів з першого по восьмий глас створював “стовп”.
Збірник наукових праць. 2012. Випуск 2
145
Традиції візантійських церковних співів продовжені в давньорусь-
кому церковному співі, підданому трансформації під впливом народної
пісенності. Опанування складних наспівів візантійської гімнографії
відбувалося разом з їх пристосуванням до музичної свідомості давньо-
руських співаків [13].
В Україну-Русь православний спів перейшов за часів князів Воло-
димира (980–1015) і Ярослава (1019–1054). Як наголошують православ-
ні богослови, “на час хрещення Руси святим рівноапостольним князем
Володимиром пісенна культура східних слов’ян була досить розвину-
тим і самостійним явищем… У природі слов’янського мелодійного
мислення було щось очікуюче, “чаяще”, і навіть, більше того, таке, що
віщувало прийняття візантійської системи церковного співу. Мелодійна
свідомість східних слов’ян виявилась у вищій мірі підготовленою для
швидкого засвоєння цієї складної й детально розробленої системи”
[12, с. 72].
Водночас, на відміну від візантійської практики, тексти піснеспівів
у Руській Православній Церкві (РПЦ) записували церковно-слов’янсь-
кою мовою. З візантійською традицією давньоруські церковні пісне-
співи пов’язує система осмогласся, на якій базується більшість її
розспівів (кондакарний, знаменний, київський, грецький, болгарський
та ін.), піснеспіви (самогласни та подобни), співацькі збірки Октоїх
(Осмогласник) та Ірмологій тощо. Візантійське походження має і дав-
ньоруська співацька нотація: екфонетична, кондакарна та знаменна.
Екфонетична, призначена для читання на розспів канонічних книг, існу-
вала недовго. Кондакарна й знаменна пов’язані з двома видами церко-
вного співу: кондакарним і стихирарним. Кондакарний (від “кондак”)
спів призначався для урочистих богослужінь; перевага надавалася соль-
ному мелізматично ускладненому співу над речитативно-оповідним
читанням (існував до XIV ст.) [16].
Стихирарна форма церковного співу (стихира мала строфічну
будову з приспівом) була більш речитативною. Її найдавніший вид –
знаменний (стовповий) розспів (існував до XVII ст.), якому відповіда-
ла крюкова (від “крюк” – назва одного з основних знаків) чи знаменна
(від “знамя” – знак) нотація. “За технічними передумовами, за духовним
змістом і відповідним святоотцівським ученням про церковну музику
знаменний розспів взагалі не має аналогів у світовій культурі” [2, с. 25].
Цим розспівом виконували пісні річного богослужбового кола. Під
впливом місцевих форм народної пісні знаменний розспів зменшує
вагу речитативу і засвоює широку розспівність [3].
У рукописних книгах XVI–XVII ст. поширені розспіви з зазна-
ченням їх походження: київський, лаврський, болгарський, грецький
та ін. Київський розспів генетично пов’язаний зі знаменним, але його
Світогляд – Філософія – Релігія
146
мелодії коротші, чіткіше розмежовуються речитативні й розспівні ді-
лянки, повторюються окремі слова і фрази тексту, помітні українські
народно-пісенні інтонаційні нашарування. Цим розспівом викладені
піснеспіви Обіходу. Болгарський розспів частіше зустрічається в захі-
дноукраїнських Ірмологіях та в Обіході. Він виник, найвірогідніше, за
часів Другого Болгарського царства (1185–1396), а в роки турецького
панування (1396–1878) перенесений емігрантами в Україну і Росію.
Болгарський розспів відрізняється симетричним ритмом і виразною
мелодикою.
В українському церковному співі сформувався і грецький розспів,
більш споріднений зі знаменним і київським, ніж культовий, що роз-
повсюджений у Греції. Підкреслення в назві “грецький” було ніби за-
собом захисту православних співацьких традицій у період боротьби з
католицизмом. Знаменний розспів став джерелом багатоголосного
строчного та партесного співів, які входять у церковне богослужіння з
XIV–XV ст. Строчний (тристрочний) спів найчастіше 3-голосний:
головний голос називався “путь”, два інших – “путники”; фіксувався
він кількома крюковими “строчками” різних кольорів (для орієнтації
співаків), які виписувалися над текстом. Розрізняють три види строчного
багатоголосся: а) путьове (поліфонічне з контрапунктуванням індиві-
дуалізованих голосів); б) демественне (соло в супроводі хору, голоси
якого імітували початок демества – основного голосу, часто народно-
пісенного характеру, який розміщувався вище “путі”); в) знаменне,
власне строчне (мало 3-голосну гармонійну вертикаль). “Основний
принцип руської музичної творчої практики тих далеких часів полягав
не в створенні все нових піснеспівів, а в численних і різноманітних
переробках творів, раніше створених” [1, c. 25].
Одночасно формувався партесний (від раrtes – голоси) спів – гар-
монійне багатоголосся з функційно визначеними чотирма голосами
(бас, тенор, альт, дискант), кожен з яких міг мати одну і більше партій.
Найрозвинутіша фактура (до 48 голосів) відрізняла партесні концерти,
які створювалися переважно на слова Псалмів Давида, що не входили до
складу канонізованого богослужбового тексту. Однією з ранніх форм
партесного співу є лаврське багатоголосся (спів Києво-Печерської
лаври), інтонаційно близьке до української пісенності (основний голос –
тенор).
Серед українських авторів партесних творів XVII ст. – Симеон
Пекалицький (бл. 1630–1680-ті), Іван Колядчин (XVII ст.), М. П. Ди-
лецький (бл. 1630–1690), В. Пикулинський (XVII ст.), Шаваровський
(XVII ст.) та ін. [8]. Продовженням партесного стилю стали хорові кон-
церти (XVIII – поч. XIX ст.), які надалі змирщуються. Їх творцями були
українські композитори М. С. Березовський (1745–1777), Д. С. Бортнян-
ський (1751–1825), А. K. Ведель (1770–1808).
Збірник наукових праць. 2012. Випуск 2
147
Водночас в Україні й Росії побутував позацерковний релігійний
спів. Серед найдавніших таких пісень – колядки та щедрівки. Після
хрещення Руси-України (988) колядки стали виконуватися на Різдво.
У XVI ст. з’являються “покаянні вірші”, що розвинулися з традицій-
них видів церковного співу (покаянні стихири, заупокійні, великопісні
співи), які в XVII ст. широко побутують поза ритуалом богослужіння.
У XVII–XVIII ст. у практиці позацерковного співу все більшої ваги на-
бувають релігійні канти і “псальми” польсько-українського походження:
одноголосні й багатоголосні (частіше 3-голосні з паралельним рухом
двох верхніх голосів та гармонічним басом, які формувалися під впли-
вом партесного співу). Поширюються також нотні збірки з релігійними
позацерковними творами – найвідомішим є “Богогласник” (Краків,
1631; Почаїв, 1790), в якому пісні згруповані в 4 розділах за змістом і
календарем церковних свят. З кінця XIX ст. в РПЦ зростає інтерес
до старовинних церковних розспівів (О. Кастальський, П. Чесноков,
О. Гречанінов, С. Смоленський) [14].
В Україні в 20-х роках XX ст. Українська Автокефальна Правос-
лавна Церква (УАПЦ) залучає до співпраці відомих українських ком-
позиторів. Розвиток української духовної музики проходив у трьох
напрямках: 1) авторські твори на канонічні тексти (“Літургії”, “Все-
нощні”, “Херувимські пісні” тощо); 2) обробки старовинних церков-
них піснеспівів; 3) позацерковна музика (обробки релігійних кантів,
“псальм”, колядок). Духовна музика широко представлена в творчо-
сті багатьох українських композиторів (К. Стеценко, М. Леонтович,
П. Козицький, М. Вериківський, П. Гончаров) [15].
Своєрідного вияву набула музика в протестантизмі. Реформація
сприяла формуванню незалежних від папства музичних традицій, тобто
музики протестантських церков, поширенню церковного співу на
національних мовах. При цьому общинний спів кальвіністів обмежував-
ся псалмами, значна частина яких була зібрана в Генфському (Женевсь-
кому) псалтирі (1562). На основі таких мелодій виникли багатоголосні
хорові обробки. За стилем їм близькі англіканські багатоголосні псалми.
В Англії з’явився і специфічний національний церковний жанр – антем;
водночас зберігалися музичні традиції католицької церкви. М. Лютер
(1483–1546) запропонував новий порядок проведення служби, відмо-
вившись від деяких її частин. Так, для монастирів, Домських соборів,
міст із латинськими школами він зберіг латинську літургію з заміною
окремих розділів німецькими общинними піснями. У невеличких містах
були введені німецькі месси, які складалися лише з німецьких духових
пісень. Цей протестантський спів, простий і доступний для виконання
общиною, мав витоки в григоріанському хоралі, світських піснях, давніх
формах німецьких духовних співів, наспівах міннезінгерів (XII–XIV cт.)
Світогляд – Філософія – Релігія
148
і мейстерзінгерів (XIII– XVI cт.). Протестантський хорал склався в
4-голосну композицію з мелодією у верхньому голосі. В XVI–XVII ст.
провідним жанром протестантської музики був мотет, у XVIII ст. –
кантата. У країнах німецької мови поширився також жанр “страстей”
(пассіонів), заснованих на євангельських текстах. Вершиною німецьких
ораторіальних “страстей” вважаються “Страсті за Іоанном” (1727) та
“Страсті за Матфеєм” (1729) І.С. Баха (1685–1750).
У протестантському богослужінні з XVII ст. суттєва роль належала
органісту. Звучання органу підготовлювало й завершувало службу; в
ході літургії виконувалися також органні твори (прелюдії, фантазії,
фугі, токати). У XIX ст. зароджується рух за відродження давніх тра-
дицій церковної музики, ведеться пошук пам’яток протестантської це-
рковної музики. У середині XX ст. з’являється зібрання німецьких
протестантських піснеспівів “Еvangelisches Кіrсhеngesangbuch”.
На відміну від буддистської і християнської традицій, музика в іс-
ламі є єдиною для великої території мусульманського світу і вирізня-
ється речитативністю, імпровізаційністю, ладовою колористичністю,
емоційною напруженістю, декоративністю. Вона майже не зазнала сут-
тєвих змін у процесі еволюції і залишилася переважно вокальною, оскі-
льки знаходилася в межах певної регламентації. Хоча в Корані не існує
прямої заборони та засудження музики, проте довгий час ставлення до
неї традиційного ісламу було негативним. Водночас суфізм широко
застосовував у своїх ритуалах музику (“сама”) і танець (“ракс”). Питання
про міру дозволенного в музиці дискутувалося протягом віків, коли
корисною визнавали музику, що була наповнена релігійно-етичним змі-
стом. Активно виступали в ісламі і проти язичництва та його спадщини,
хоча музичне оформлення ісламського культу має багато спільного з ре-
лігійними наспівами арабів доісламського періоду; навіть основою риф-
мованої прози Корану стали вірші язичницького обрядового жанру
садж. Велике значення в мусульманській службі належить звуку: слух
теоретики ісламу вважають найдосконалішим серед органів чуття.
Під час молитви всі опиняються під владою інтонацій, розмаїття яких
пов’язане з особливостями мелодизованої арабської мови. Основною
формою музичного озвучення в мусульманській службі є речитація як
у вигляді акцентованого мовлення та мелодекламації, так і інтонування з
елементами вокалізації чи навіть широкого розспіву. У ритуально-куль-
товій практиці офіційного ісламу узаконений статус мають лише кілька
вокальних форм: тіляв (у Магрибі – таджвід) – речитація Корану, азан –
заклик до молитви. У мусульманському світі поширені також деякі фо-
рми дервішських радінь зікрів (дікри), закріпилась і традиція читання
під акомпанемент музичних інструментів оповідань на релігійні сюже-
ти – хадисів – найчастіше про життя пророка Мухаммеда (570–632).
Збірник наукових праць. 2012. Випуск 2
149
Виняткове місце в ісламському культі належить речитації Корану –
уніфікованому мистецтву з певними художньо-естетичними канонами,
серед яких особливе значення має традиція прикрашати Коран “гарним
голосом”. Класичний спосіб речитації завжди узгоджується з відповід-
ними нормами членування фраз, використання пауз, правилами дихання,
артикуляцією. Є кілька шкіл речитації Корану – єгипетська, сирійська,
магрибська та ін. Мистецтво речитації культивувалося і зберігалося
професійними виконавцями Корану, які знали його напам’ять – хафі-
зами (з часом так стали називати професійних музикантів-співаків, які
виступали і на світських меджлісах). Виділяють дві основні форми
(стилі) речитації Корану: а) офіційна – заснована на еталонних вимогах,
здійснюється професійними читцями, які мають духовну освіту, відріз-
няється одноманітністю, стійкістю при значній мелодичній усклад-
неності і розспівності; її уніфікація проходила на основі арабського
інтонаційно-мелодичного матеріалу; б) народна – практикується в по-
всякденному житті мусульман; саме в ній проявляються регіонально-
національні особливості, народно-пісенні впливи та інтонаційні зако-
номірності різних мов.
Важливим для мусульман є азан – заклик до молитви, виконува-
ний муедзіном. Текст азану “Нема Бога, крім Аллаха, і Мухаммед –
пророк його” звучить виразно, піднесено, ритмічно жорстко, але інто-
наційно гнучко і колористично. Цінується здібність виконавця, щоразу
по-новому імпровізуючи, розспівувати формулу азану. Декілька разів
рефреном звучить азан і під час служби в мечеті. З кожним разом його
“сигнальні” функції знімаються і зменшується мелодізація. Перед фар-
зом (центральне богослужіння) уже звучить емоційне мовлення (камат),
текст якого складають релігійні формули такбір, шахада, заклики до
молитви, до спасіння.
Складною синтетичною формою в релігійному культі суфіїв, де
поєднані мелодична речитація, ритміка і танець, є зікр, дікр (дослівно –
згадування Аллаха). Це єдиний вид колективного виконавства в куль-
товій музиці арабів: як правило, групи чоловіків скандують коранічні
формули, супроводжуючи це певними рухами; на фоні остинатної фі-
гури соліст співає широку мелодію. Співвідношення танцю, музики і
слова в зікрах буває різним, але всі засоби виразності підпорядковані ак-
центуванню окремих висловів і формул Корану. Зміст та ідея суфійсько-
го зікра, його центральний елемент – досягнення “ваджда” (“екстазу”) –
були детально продумані в емоційно-психологічному відношенні.
Виконання циклічних за формою зікрів не обмежене часом і здійсню-
ється під наглядом шейха. Речитація сакральних текстів чергується зі
співом релігійних касид (панегіричних од), з проповіддю і танцями.
Світогляд – Філософія – Релігія
150
У цілому композицію можна поділити на дві частини: а) строга та
врівноважена – присвячена читанню релігійних текстів про життя
Мухаммеда (речитація та спів); б) власне зікр – його кульмінаційний
пантомімний розділ. Велике медитативне значення мають вислови з
Корану, окремі слова. Для кульмінаційної частини характерне хорове
скандування слова “Аллах”, яке закріплює смисл зікра (“згадування
Аллаха”). Мета цього емоційно напруженого і динамічного розділу –
довести учасників ритуального дійства до релігійного екстазу.
Вагоме місце в житті мусульман займають оригінальні релігійні
видовищні музично-поетичні жанри, серед яких виділяються культові
містеріальні дійства шиїтів – таазіє, тазійє, т’зіє (дослівно – оплакування,
утіха). Монументальна театралізована містерія присвячена трагічним
подіям з історії життя імамів Алі (598/600–661) та Хусейна (626–680),
які загинули за шиїтську віру. Розігрували ці містерії поза приміщен-
ням, вони мали відразу характер проповіді, поетичної декламації та
співу. Таазіє тривають протягом 10 днів (інколи – до місяця). У це ігрове
дійство залучається велика кількість народу, вагоме місце належить ін-
струментальній музиці, до складу якої входять ударні (табли, дарабука,
наггора) та духові (мізмари, карнаї) [5; 6; 9].
Крім основних видів культової музики в побуті мусульман поши-
рені інші музично-релігійної форми, як то читання на розспів духовних
віршів класичної поезії, розспіви на релігійні сюжети у вигляді мело-
декламації (іншад), поеми релігійного змісту (наприклад, мадіх-поеми –
славлення пророка), прочанські наспіви (ханун аль-хадж, ат-тахнін),
культові наспіви, які звучать під час ісламських свят та ритуальних
відправлень. Релігійний елемент присутній у багатьох жанрах у вигляді
зачину-звернення до Аллаха. Проте музика в ісламі не набула такого
значення, як в інших релігіях, де за умов культової баготомовності вона
виконувала інтегративну функцію. Тут же цю функцію виконує спільна
арабська мова богослужіння, а музика лише посилює виразність слова.
Висновки. У результаті цілісного дослідження взаємозв’язку сучас-
них релігій і музичної творчості в різноманітності жанрів і стилів остан-
ньої вдалося з’ясувати, що музика у світових релігіях стає одним із най-
важливіших чинників консолідації різних народів і етносів навколо
сотеріологічної ідеї конкретної конфесії. З цієї методологічної осно-
ви напрацьовуються певні правила, тобто відбувається кодифікація му-
зики й поширення усталених норм на відповідній “канонічній” тери-
торії. При цьому відмінності в межах розповсюдження певної релігії
обумовлені впливом народних традицій, особливостями мовлення й на-
родного співу.
Збірник наукових праць. 2012. Випуск 2
151
Література
1. Акимова Л. Заметки о певческих стилях / Л. Акимова // Журн. Моск. Патриар-
хии. – 1989. – № 3. – С. 25–28.
2. Алфеев Г. Протоиерей Василий Михайлович Металлов и его взгляды на при-
роду осмогласия знаменного распева / Г. Алфеев // Журн. Моск. Патриархии. –
1986. – № 10. – С. 22–25.
3. Бражников М. В. Cтатьи о древнерусской музыке / М. В. Бражников. – Л. :
Музыка, 1975. – 120 с.
4. Вирановский Г. Н. Музыкально-теоретическая система Древнего Китая (кра-
ткий очерк) / Г. Н. Вирановский [Электронный ресурс]. – Режим доступа :
http://opentextnn.ru/music/Perception/
5. Дева Б. Чайтанья. Индийская музика / Б. Ч. Дева ; пер. с англ. ; вступит. ст.
Дж. К. Михайлова. – М. : Музыка, 1980. – 207 с.
6. Джумаев А. Ислам и музыка / А. Джумаев // Муз. Академия. – 1992. – № 3. –
С. 24–36.
7. Еолян И. Р. Традиционная музыка Арабского Востока : исследование / И. Р. Ео-
лян. – М. : Музыка, 1990. – 240 с.
8. Загальна характеристика музичної культури XVII–XVIII століть. Канти [Елект-
ронний ресурс]. – Режим доступу : // http://www.ukrreferat.com/index.php?referat=
40994&pg=0
9. Имамутдинова З. Музыка и культовые формы ислама / З. Имамутдинова // Совет-
ская музыка. – 1991. – № 11. – С. 37–41.
10. Ливанова Т. История западноевропейской музыки до 1789 года : учебник : в 2 т. /
Т. Ливанова. – Т. 1. По XVIII век. – 2-е изд., перераб. и доп. – М. : Музыка,
1983. – 696 с.
11. Ливанова Т. История западноевропейской музыки до 1789 года : учебник : в 2 т. /
Т. Ливанова. – Т. 2. XVIII век. – 2-е изд., перераб. и доп. – М. : Музыка, 1983. –
622 с.
12. Мартынов А. Об истоках русского церковного пения / А. Мартынов // Журн.
Моск. Патриархии. – 1986. – № 10. – С. 70–74.
13. Пасхалилдис З. Церковная византийская музыка : краткая теория и практика. –
М. : Святая гора, 2004. – 144 с.
14. Преображенский А. В. Культовая музыка в России / А. В. Преображенский. –
Л. : Аcаdemia, 1924. – 123 c.
15. Українська музика: музична енциклопедія [Електронний ресурс]. – Режим до-
ступу : // http://enc-dic.com/enc_music/Ukrainskaja-Muzyka-7331.html
16. Успенский Н. Д. Древнерусское певческое искусство / Н. Д. Успенский. –
Изд. 2-е. – М. : Советский композитор, 1971. – 623 c.
Отримано 01.02.2012
Summary
Vasyurina Alla. Music in the world’s religions: features of expression.
The paper made a comprehensive analysis of music in the leading denomina-
tions of the world, shows the influence of musical creativity in the implementation of
its ideological religion and cultural functions.
Keywords: Vedic rituals, church music, worship, chorale, Mass, requiem
hymns and Gregorian chants.
|