Доля однієї картини, або таємниця «майстра зимових пейзажів»

Збережено в:

Бібліографічні деталі
Дата:	2008
Автор:	Живкова, О.
Формат:	Стаття
Мова:	Ukrainian
Опубліковано:	Інститут української археографії та джерелознавства ім. М.С. Грушевського НАН України 2008
Назва видання:	Україна. Наука і культура
Теми:	Пам'ять. Мистецтво. Час
Онлайн доступ:	http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/40902
Теги:	Додати тег Немає тегів, Будьте першим, хто поставить тег для цього запису!
Назва журналу:	Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine
Цитувати:	Доля однієї картини, або таємниця «майстра зимових пейзажів» / О. Живкова // Україна. Наука і культура. — 2008. — Вип 34. — С. 446-461. — укp.

Репозитарії

Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine

id	irk-123456789-40902
record_format	dspace
spelling	irk-123456789-409022013-01-28T12:07:37Z Доля однієї картини, або таємниця «майстра зимових пейзажів» Живкова, О. Пам'ять. Мистецтво. Час 2008 Article Доля однієї картини, або таємниця «майстра зимових пейзажів» / О. Живкова // Україна. Наука і культура. — 2008. — Вип 34. — С. 446-461. — укp. 0206-8001 http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/40902 uk Україна. Наука і культура Інститут української археографії та джерелознавства ім. М.С. Грушевського НАН України
institution	Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine
collection	DSpace DC
language	Ukrainian
topic	Пам'ять. Мистецтво. Час Пам'ять. Мистецтво. Час
spellingShingle	Пам'ять. Мистецтво. Час Пам'ять. Мистецтво. Час Живкова, О. Доля однієї картини, або таємниця «майстра зимових пейзажів» Україна. Наука і культура
format	Article
author	Живкова, О.
author_facet	Живкова, О.
author_sort	Живкова, О.
title	Доля однієї картини, або таємниця «майстра зимових пейзажів»
title_short	Доля однієї картини, або таємниця «майстра зимових пейзажів»
title_full	Доля однієї картини, або таємниця «майстра зимових пейзажів»
title_fullStr	Доля однієї картини, або таємниця «майстра зимових пейзажів»
title_full_unstemmed	Доля однієї картини, або таємниця «майстра зимових пейзажів»
title_sort	доля однієї картини, або таємниця «майстра зимових пейзажів»
publisher	Інститут української археографії та джерелознавства ім. М.С. Грушевського НАН України
publishDate	2008
topic_facet	Пам'ять. Мистецтво. Час
url	http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/40902
citation_txt	Доля однієї картини, або таємниця «майстра зимових пейзажів» / О. Живкова // Україна. Наука і культура. — 2008. — Вип 34. — С. 446-461. — укp.
series	Україна. Наука і культура
work_keys_str_mv	AT živkovao dolâodníêíkartiniabotaêmnicâmajstrazimovihpejzažív
first_indexed	2025-07-03T23:06:02Z
last_indexed	2025-07-03T23:06:02Z
_version_	1836668906266165248
fulltext	Îëåíà ÆÈÂÊÎÂÀ, çàâ.â³ää³ëîì çàõ³äíîºâðîïåéñüêîãî ìèñòåöòâà Ìóçåþ ìèñòåöòâ Áîãäàíà òà Âàðâàðè Õàíåíê³â ДОЛЯ ОДНІЄЇ КАРТИНИ, ÀÁÎ ÒÀªÌÍÈÖß «ÌÀÉÑÒÐÀ ÇÈÌÎÂÈÕ ÏÅÉÇÀÆ²Â» «Музей має бути не тільки зібранням раритетів і зразків, він має бути одночас� но й школою, храмом, священним місцем, куди мають линути всі для вивчення прекрасного й поклоніння красі». Ці слова належать Богдану Івановичу Ха� ненкові — нащадку старовинного гетьманського роду, відомому київському меценату й громадському діячу, водночас енергійному практику й світлому романтику. Його сердечній щедрості ми зобов’язані тим, що наприкінці поза� минулого століття на Терещенківській (тоді — Олексіївській) вулиці Києва з’явився вишуканий двоповерховий будинок, відомий сьогодні усім. Стрункий ритм парних колон, граційні арочні вікна, ошатні ліплені гірлянди фризу, древній герб з лицарським шоломом на фасаді цього будинку нагадують пре� красні венеціанські палаццо. Інтер’єри будівлі створюють чарівну низку істо� ричних стилізацій від готики до рококо. Втілюючи задум Ханенка, над ство� ренням фасаду та інтер’єрів працювали різні архітектори й художники — Ро� берт�Фрідріх Мельцер, Петро Бойцов, Владислав Марконі, Олександр Кривошеєв, Вільгельм Котарбінський, Михайло Врубель. Сьогодні розміще� ний тут Музей мистецтв Богдана та Варвари Ханенків справджує сподівання колекціонера. Цей будинок зберігає безцінні скарби мистецтв, як храм, і є відкритим для кожного, як школа мистецтв. Богдан Ханенко, закінчивши юридичний факультет Московського універ� ситету й розпочавши суддівську практику в Петербурзі, ще замолоду відкрив для себе вишуканий світ живопису старих майстрів. Він часто навідувався до Ермітажу і кожного дня проходив відомим на весь Петербург Апраксіним дво� ром, де торгували різними антикварними дивами. Початок колекціонування сам Ханенко відносить до 1872–73 років. Згодом він став завсідником картин� них галерей, антикварних крамниць і аукціонів, знавцем музейних зібрань Європи. Пристрасть до мистецтва виявилася для нього покликанням і долею. Після виходу у відставку в 1888 році Ханенко оселився в Києві й почав створювати омріяний дім�музей. Предмети старовини й мистецтва Богдан Іва� нович розшукував на найбільших аукціонах Петербурга, Варшави, Відня, Мадрида, Парижа, Рима, а часом знаходив неоціненні скарби на занедбаних горищах не обізнаних у мистецтві власників. Ханенко постійно навчався сам і користувався консультаціями найвідоміших європейських учених. «Володіти картиною Тиціяна чи грецьким мармуром V століття, — писав він, — і не пока� 446 447 Áîãäàí ²âàíîâè÷ Õàíåíêî. 1900-ò³ ðîêè зувати ці предмети, — те саме, що привласнити собі самому невидані твори Пушкіна, Гете або Шекспіра. Творіння геніїв по своїй суті не можуть належа� ти тільки тим, хто ними володіє». Ідеї про служіння суспільству й народній освіті, притаманні дворянській інтелігенції минулого століття, Ханенко не тільки декларував, а й діяльно втілював у життя. Окрім складання власного зібрання, він фінансував археологічні розкопки, підтримував місцеві художні промисли та власним коштом побудував павільйон російського живопису для Венеційської бієнале. Павільйон цей працює й досі. На відміну від багатьох сучасників Ханенко не прикрашав зали свого особняка витворами мистецтв за принципом декоративності, а послідовно збирав колекцію загальнодоступного художнього музею. Інтер’єри будинку вибудовувалися під окремі розділи зібрання. Експонати та їхнє оточення, згідно з задумом, мали поєднатися в єдиний комплекс і створити образ часу, воскресити дух минулих епох. У заповіті, складеному в березні 1917 року, Ханенко передав свої найцінніші колекції предметів старовини й мистецтва, рідкісну бібліотеку й сам особняк у власність місту Києву. Задум про музей світового мистецтва, відкритий для широкої громадськості, мала здійснити його дружина — Варва� ра Николівна. Вона походила з відомої київської родини Терещенків і була донькою Николи Артемовича — цукрового промисловця й, в свою чергу, ве� ликого благодійника й поціновувача мистецтв. Варвара Николівна не тільки поділяла захопленість свого чоловіка мистец� твом, після смерті Богдана Івановича у складні часи громадянської війни вона збе� регла колекцію і зробила все можливе, щоб його мрії про музей втілилися у життя. Після декрету 1919 року про націоналізацію художніх скарбів колекція новоствореного музею суттєво поповнилася. Найціннішим дарунком стало зібрання петербурзького колекціонера Василя Олександровича Щавинського (1868–1924). Мешкати та працювати в Петербурзі Щавинському судилося з політичних обставин. Хімік за фахом, знавець та колекціонер живопису за по� кликанням, він, ще замолоду висланий з Києва за українофільські погляди, майже все життя провів вдалині від рідної землі та завжди мріяв прислужитися батьківщині. Відомо, що Щавинський товаришував та листувався з Богданом Ханенком. Не випадково Варвара Николівна Ханенко саме до нього звернула� ся, після смерті Богдана Івановича, з проханням приїхати до Києва і очолити музей. На жаль, певні особисті та політичні обставини не дали тоді Василю Олександровичу зробити це. У буремному 1917 році В.О.Щавинський склав заповіт, у якому висловив бажання долучити своє зібрання, що складалося переважно з живопису та гравюр майстрів Нідерландів, Фландрії та Голландії, до колекції Ханенка. Того ж року, занепокоєний долею своєї збірки, Василь Олександрович передав значну її частину на тимчасове збереження до Ермітажу. У 1923 р. Щави� нський подав до Всеукраїнської академії наук заяву, в якій підтвердив своє рішення, висловлене в заповіті. 448 ÎËÅÍÀ ÆÈÂÊÎÂÀ Краще за все людську і громадську позицію висвітлюють такі слова ко� лекціонера: «Не маючи жодного способу переховувати мої малюнки або пере� везти їх до Київського музею, я передав 122 з них, по опису, до Ермітажу на тимчасовий схов. Московським декретом од 8 березня 1923 р. було оповіщено, що всі ху� дожні речі, що переховуються у державних музеях, визнаються як державна власність й власникам не повертаються. Не маючи на думці перечити цій постанові, я, проте, гадаю, що я все ж таки маю рацію піклуватися, аби моя колекція, як не дуже корисна Ерміта� жеві, але маюча велике значення для українського музею, була передана згідно зі своїм призначенням… Звертаючись з цим моїм проханням до Всеукраїнської Академії Наук, я маю ще додати: 1) що колекція моя складена переважно з малюнків західноєвропейських майстрів XVII ст., доби розквіту північного мистецтва, яка мала великий вплив на українську культуру, 2) що колекція моя складена виключно на мої трудові заробітки, бо жодного майна я не придбав собі, окрім книжок та малюнків, призначених українському музеєві, 3) її можна було б прилучити, якщо буде ухвалено Всеукраїнською Академією Наук, до музею Б.І.Ханенка, який вже має колекції цього гатунку. ÄÎËß ÎÄÍ²ª¯ ÊÀÐÒÈÍÈ... 449 Âõ³ä äî ìóçåþ íà âóëèö³ Òåðåùåíê³âñüê³é Судилося мені значну частину мого віку перебувати за українськими кор� донами, але ж я ніколи не покидав думки стати колись хоч у малій пригоді країні, яку я й мій рід завше вважали рідною». 1924 р. Василь Олександрович Щавинський трагічно загинув, 28 грудня його вбили бандити на вулиці Санкт�Петербургу. Співробітникам музею Ханенків довелося докласти ще чимало зусиль, щоб у 1925–1926 роках його колекцію було таки «відпущено» з Ермітажу та долучено до збірки Ханенка. Проте, одна з найцінніших картин Щавинського до Києва так і не дісталася. Йдеться про твір учителя Рембрандта, амстердамського художни� ка Пітера Ластмана (1583–1633) «Вірсавія за туалетом». Ця робота була серед тих 122 картин, які тимчасово зберігалися в Ермітажі. З невідомих причин у 1926 році її було вилучено з переліку творів, що передавалися до Києва. «Вірсавія» й досі перебуває в зібранні Ермітажу (Інв. ¹ 5590), хоча згідно з во� лею колекціонера, як частина єдиної колекції, мала увійти до скарбниці музею Ханенків. Лишається сподіватися, що це коли�небудь таки станеться. В цілому за заповітом колекціонера музей отримав 169 живописних творів. Частину збірки, яка зберігалася в петербурзькій квартирі Щавинсько� го, передала до Києва його вдова. На жаль, в подальшому всі ці твори спіткала складна доля зібрання Ханенків. За радянських часів з різних причин колекція музею зазнала значних втрат. Найгіркіші з них — вилучення багатьох доро� гоцінних творів під час сумно відомих розпродажів Держторгу в 30�ті роки й нацистські пограбування в період Другої світової війни, у 1941–1943 роках німецька окупаційна влада вивезла з музею тисячі експонатів живопису, графіки й прикладного мистецтва, які не встигли евакуювати. Всі вони зникли безслідно. З 169 творів колекції Щавинського сьогодні залишилося лише 25. До сумних сторінок історії збірки Ханенків слід віднести й події 1924 року. На вимогу Головпросвіти імена творців музею були виключені з його назви, як значилося в документах, «через повну відсутність за Ханенком революційних заслуг перед пролетарською культурою». Сьогодні справедливість відновлено. У 1999 році музею повернуто назву, яку заповідали фундатори — Музей мистецтв Богдана та Варвари Ханенків. Перед відвідувачами унікального будинку�музею тут починається дивовижна подорож у просторі та часі, мандрування по прекрасних сходах світової ху� дожньої культури. Твори ж, передані за заповітом В.О.Щавинського, є тепер окрасою постійної експозиції нідерландського, фламандського і голландського мистец� тва. Їх вивчення досі триває, бо часом на те, щоб встановити ім’я автора того чи іншого твору, правильно зрозуміти його прихований зміст, потрібні роки, а іноді й десятиріччя. Саме так склалася доля «Зимового пейзажу» з колекції Щавинського — сьогодні одного з найбільш знаних шедеврів київського Му� зею мистецтв Б. та В.Ханенків. Про результати тривалого мистецтвознавчого пошуку надалі й піде мова. 450 ÎËÅÍÀ ÆÈÂÊÎÂÀ Ï римхи погоди — ознака не тільки нашого часу. В кінці 16—на початку 17 сторіччя захід Європи потерпав від цілої низки незвикло холодних зим. Цей період навіть здобув серед істориків назву малої льодовикової ери. Однак, по� при суворість погодних умов, тодішні художники Нідерландів, країни, роз� ташованої на території сучасних Бельгії та Голландії, знайшли у побілілих долинах та замерзлих кана� лах нове джерело натхнення. За� сніжені краєвиди — інновація мис� тецтва 17 сторіччя — здобули серед публіки таку популярність, що багато живописців, намагаючись подолати жорстку конкуренцію художнього ринку, присвятили свою творчість винятково вузькій спеціалізації — «зимовому пейзажу». Попит на зобра� ження саме зимових сцен зростав тим більше, чим відоміші були митці, які зверталися до цього витонченого жанру. Простий перелік імен скаже сам за себе: Пітер Брейгель Стар� ший, Абель Гріммер, Деніс ван Альслот, Хендрік Аверкамп, Лукас ван Валькенборх. До цього ж ряду належить і автор «Зимового пейзажу». За гострою ви� разністю індивідуальної манери він був чи не найсамобутнішим з того� часних художників�«зимовиків». На ÄÎËß ÎÄÍ²ª¯ ÊÀÐÒÈÍÈ... 451 Òóò ïî÷èíàºòüñÿ îãëÿä ìóçåéíèõ ñêàðá³â жаль, ім’я цього майстра, як це часто трапляється в історії мистецтва, загу� билося в плині часу, здавалось би, навік. Його сповнені таємничої сили краєвиди, зовсім не схожі на інші зображення зими, ще з 17 сторіччя прикрашали славетні художні збірки, але до недавнього часу всі вони вва� жалися творами невідомого худож� ника. Картина Франца Франкена Мо� лодшого «Інтер’єр галереї» з віден� ського Музею історії мистецтва є свідченням того, що за життя цей ми� тець мав славу, гідну його таланту. Поряд з іншими картинами та дивами природи в інтер’єрі «кабінету шану� вальника мистецтв», як тоді називали приватні збірки художніх скарбів, на картині Франкена зображено один з зимових краєвидів нашого майстра. Проте майже ціле століття знадоби� лося для того, щоб декілька поколінь знавців нарешті змогли встановити справжнє ім’я цього віртуоза пензля. Першим, хто звернув увагу істо� риків мистецтва на групу близьких за стилем творів, був Василь Олексан� дрович Щавинський. У своїй статті в часописі «Старые годы» за 1908 рік він описав не підписаний та не дато� ваний краєвид із власної збірки та за� пропонував для загадкового пейза� жиста умовне ім’я — «Майстер зимових пейзажів». Порівняння з кар� тинами іншого нідерландського ху� дожника — Йооса де Момпера дозво� лило Щавинському дійти висновку, що «Майстер зимових пейзажів» тво� рив у першій чверті 17 ст. в Ант� верпені. Окрім того, дослідник знай� 452 ÎËÅÍÀ ÆÈÂÊÎÂÀ шов у приватних російських ко� лекціях, як пише він сам, «три зимових пейзажі, такі за характером композиції і стилю рисунка близькі один до одного, що відразу признав у них твори одного пензля». Ко� лекціонер був також першим, хто вказав на головні прикмети своєрідної стильової манери цього художника. «Величне, вкрите інеєм дерево, тонке і ніжне мереживо ого� лених гілок і гілочок він населяє згра� ями пернатих, старанно відзначаючи особливості кожного виду. Типова особливість композиції майстра по� лягає в тому, що він обмежує зобра� жуваний пейзаж справа чи зліва, а іноді й одночасно з обох боків, мо� гутніми стовбурами старих дерев, що відіграють роль традиційного корич� невого першого плану», — писав з цього приводу Щавинський. В експозиції київського музею ця картина до останнього часу була ÄÎËß ÎÄÍ²ª¯ ÊÀÐÒÈÍÈ... 453 Ôðàíö Ôðàíêåí Ìîëîäøèé. ²íòåð'ºð ãàëåðå¿ позначена як твір невідомого художника кола Пітера Брейгеля Старшого. Повна відірваність від зарубіжної фахової літе� ратури як за радянських часів, так і в злиденні для науковців роки незалеж� ності не дозволила музейникам дізнатися про сенсаційну статтю голландського знавця живопису Петруса Рееліка, який ще у 1942 році опублікував вишуканий зимовий пейзаж зі своєї власної колекції. На зворотньому боці цього твору було викарбовано монограму з літер «Г» та «Л». В списках майстрів гільдії антверпен� ських живописців — гільдії Св.Луки дослідник відшукав відомості про ху� дожника, ім’я котрого збігалося з по� чатковими літерами монограми. Це ім’я було — Гейсбрехт Лейтенс. Вказуючи на цілий ряд подібних за стилем картин у європейських музеях і приватних ко� лекціях та спираючись на характерні деталі авторського почерку, відмічені В.О.Щавинським, П.Реелік висловив припущення, що «Майстер зимових пей� зажів» та Гейсбрехт Лейтенс — той са� мий художник. Список автентичних творів майстра дослідник розширив від трьох, вказаних Щавинським, до вісімнадцяти. Минуло ще тридцять п’ять років. Аж ось у 1973 наполегливі архівні пошуки та блискучий стилістич� но�порівняльний аналіз дозволили німецькій дослідниці Едіт Грейндл на� звати вже сорок чотири достовірні картини загадкового «Майстра зимо� вих пейзажів». Лише чотири з них ма� ють підпис�монограму «Г.Л.», і тільки на двох зображено не зиму, а іншу, теплу пору року. Однак, нечисленні факти з біо� графії Гейсбрехта Лейтенса, які дослідниці вдалось на той час встано� вити, були надзвичайно скупими. Ми і 454 ÎËÅÍÀ ÆÈÂÊÎÂÀ Ãåéñáðåõò Ëåéòåíñ. Çèìîâèé ïåéçàæ. Ìàëþíîê. Äåðæàâíèé Åðì³òàæ, Ñàíêò-Ïåòåðáóðã тепер маємо лише приблизне уявлення про особистість «Майстра зимових пейзажів». Відомо, що художник наро� дився 1586 року у Антверпені, на� вчався та був підмайстром у знаного нами лише за ім’ям живописця Жака Вроліка. У 1611 році Гейсбрехт Лей� тенс отримав кваліфікацію само� стійного майстра в гільдії Св.Луки та з 1617 по 1627 рік мав кількох учнів у власному ательє. Окрім того, в архівах гільдії худож� ник згадується як капітан громадянської вахти. (Дещо пізніше Рембрандт увічнив одну з команд подібної соціальної служби, що охороняла громад� ський порядок в місті, у своїй славетній «Нічній варті»). Для остаточної впевне� ності у тотожності мо� нограміста «Г.Л.» та ан� тверпенського «Ма� йстра зимових пейзажів» цих доку� ментально підтвердже� них фактів було недос� татньо. І ось нарешті в 1988 р. (за збігом об� ставин — ніби навмис� не до 80�річчя першої статті Щавинського) беззаперечний доказ, якого так бракувало, було знайдено. У часо� пису «Die Kunst» німецька дослідниця Урсула Хертінг опу� блікувала довгоочіку� вану типову за стилем картину «Зи� мовий пейзаж із сокольничим та струмком, що замерз». Твір було підписано вже не монограмою, а по� вним ім’ям художника — Гейсбрехт Лейтенс! Між тим, у київському музеї, де зберігається саме та картина худож� ника, з якої й почалося відродження імені Гейсбрехта Лейтенса з небуття, про тривалий і майже детективний ÄÎËß ÎÄÍ²ª¯ ÊÀÐÒÈÍÈ... 455 Çèìîâèé ïåéçàæ ç öèãàíàìè. Ìóçåé ³ñòîð³¿ ìèñòåöòâ. Â³äåíü хід мистецтвознавчого розслідування не було відомо нічого. У 2006 році, завдяки міжнародній організації дослідників мистецтва Нідерландів (CODART), мені пощастило працю� вати в одному з найвідоміших в Європі мистецтвознавчих архівів у Гаазі. Тут, розшукуючи серед доско� нало організованих картотек хоч які�небудь свідчення про загадкового художника, я й ознайомилась із ма� теріалами тривалого дослідження. З’ясувалося однак, що жоден з за� кордонних колег — дослідників спад� ку «Майстра зимових пейзажів» осо� бисто не бачив і не аналізував київського твору. Належність цієї картини, позбавленої не тільки підпи� су, але й монограми, пензлю Гейсбрехта Лейтенса ще потрібно було довести. В музеї Ханенків розпочалося комплексне дослідження твору. Поєднання стилістичного аналізу із вивченням техніко�технологічних ха� рактеристик дозволило нарешті по� вернути перлині київської колекції справжнє ім’я її автора. Придивимось до нашого «Зимо� вого пейзажу» пильніше: застигли у льодовій розкоші голі дерева чудер� нацької форми, припудрені першим снігом сучкуваті гілки, розгалужені на тисячі вигинів, заплутані у лабіринт… Тендітно та ніжно худож� ник зображує могутні крони: з�під 456 ÎËÅÍÀ ÆÈÂÊÎÂÀ Ãåéñáðåõò Ëåéòåíñ. Çèìîâèé ïåéçàæ. Ôðàãìåíò його пензля виходять справжні по� ртрети дерев, майже монохромні, з сіро�блакитно�охровими та коричне� во�жовто�рожевими відтінками. На гілках безліч птахів. Тут можна впізнати сойку, одудів, кількох сорок. Двійко зимородків на нижній гілці ніби очікує на мить, коли селянин, що стоїть поруч на льоду, проб’є жерди� ною лунку й можна буде розпочати риболовлю. Цікаво, що такі самі пейзажні мо� тиви зустрічаються майже в кожнім творі Гейсбрехта Лейтенса. Зважаю� чи на подібний «постійний реперту� ар», деякі науковці навіть висловлю� вали припущення, що якась хвороба прикувала художника до оселі, спо� нукуючи його з картини в картину комбінувати однакові елементи в різному порядку. Проте така «моно� манія», як жартома назвала цей твор� чий метод Урсула Хертінг, вочевидь заснована на малюнках, зроблених з натури. Один з них, до речі, дуже близький до київського пейзажу, зберігається сьогодні в Ермітажі. Тож «мономанія» Гейсбрехта Лейтен� са не свідчить про відсутність творчої фантазії, а, скоріше, відображає сма� ки публіки, яка вимагала від нього саме типових витворів, з характер� ним пізнаваним почерком. Цілу низку подробиць зимування з постійного репертуару Гейсбрехта Лейтенса відтворено у київській кар� ÄÎËß ÎÄÍ²ª¯ ÊÀÐÒÈÍÈ... 457 Ãåéñáðåõò Ëåéòåíñ. Çèìîâèé ïåéçàæ. Ôðàãìåíò тині. Це не тільки старі дуби з вузлу� ватими стовбурами, але й високі бу� динки з гостроверхими зубчастими фронтонами, кривенькі сільські хат� ки зі стріхами, вкритими снігом; напівпрозора огорожа, яка скла� дається з нещільно збитих дощок, ажурна алея тонких дерев, що веде в глибину живописного простору, по� валене дерево на передньому плані, вкрите памороззю, та багато інших. Маємо пам’ятати, що сучасники Гейсбрехта Лейтенса сприймали такі мотиви не лише як відтворення зимо� вої краси. Тодішній глядач відчував набагато більше, ніж ми, теперішні, що все сприймаємо поверхово. Сим� волічне значення цього пейзажу лег� ко прочитувалось давніми шануваль� никами живопису. У 16–17 ст. вель� ми популярними були серії з чотирьох картин, присвячених чо� тирьом сезонам року. В таких серіях голландська традиція послуговувала� ся найчастіше персоніфікацією — з кожною порою року пов’язували певний вік людини: у вигляді юнака зображували весну, постать задум� ливого старця уособлювала зиму. У Фландрії другої половини 16 ст. вко� ренилася ще одна, нова традиція — пейзажі зі сценами втечі до Єгипту, народження Христа або поклоніння волхвів у сезонних серіях сприйма� лися як алегорія зими. Поряд з біблійними сюжетами в подібних 458 ÎËÅÍÀ ÆÈÂÊÎÂÀ Êëåéìà íà çâîðîòíîìó áîö³ äîøêè, íà ÿê³é íàïèñàíî êàðòèíó пейзажах були присутні й жанрові елементи. По окремих сільськогоспо� дарських роботах можна було навіть впізнати, про який місяць йдеться: у листопаді тварини з пасовища повер� талися до хліва, господарі забивали худобу; грудень був місяцем святку� вань; у січні від хати до хати ходив вертеп, й збирали хмиз, який здули з дерев зимові буревії; місяць лютий був улюбленою для всіх порою карнавалу. Однією з реалій життя для сучас� ників нашого художника був також страх перед зимою. У 1564–65 рр., починаючи від другого дня Різдва аж до свята Трьох Королів (Волхвів), ріка Шельда у Антверпені повністю замерзла, і багато людей померло від холоду. Тож страх перед зимою асоціювався зі страхом перед смер� тю. Звиклий до іносказань глядач 17 сторіччя, роздивляючись зимовий краєвид, наповнений заклопотаними фігурками персонажів, розумів, що тут криється певний натяк: так само як ми готуємось до зими, слід готува� тися й до смерті. Не виглядає, однак, на те, що в підсвідомості Лейтенса під час напи� сання нашої картини звучав лейтмо� тив «зима — смерть». Надто вже спо� кійно й розмірено тече життя людей, надто багато на гілках безтурботних птахів, надто ніжними фарбами змальовано вкриту першою памороз� зю землю. В київському «Зимовому пейзажі» не відчувається ані напру� ження, ані трагізму. Навпаки, в при� роді ніби розлите казкове різдвяне передчуття. Може, тут йдеться про просвітлену християнську душу, що спокійно споглядає плин часу. Чи був «майстер зимових пейзажів» філосо� фом? Чи просто уважним спостеріга� чем подробиць буття? Спробуємо однак встановити, про який саме місяць розповідає тут художник. На деревах подекуди зе� леніє листя, ще не засохле від холо� ду, лише потемніле. На дальньому плані зображено селянку із в’язкою очерету для худоби, вже переведеної з пасовиська до хліву. Відомо, що очерет найлегше висмикується відра� зу по тому, як річка стане. На пере� дньому плані ліворуч — чоловік, котрий жердиною випробовує міцність першого, мабуть ще крихкого льоду. Праворуч — селянин з півнем, чи то щойно купленим до свята, чи на� впаки, призначеним на продаж, ймовірно напередодні м’ясниць, що у Нідерландах мали загальносуспільне та навіть економічне значення. По всіх показниках — зима тільки почи� нається, й надворі — кінець листопа� да, а скоріше — й початок грудня. Якби ми не знали, що під деревом біля вогнища зображені цигани (подібні постаті у незвичному одя� зі — яскравих накидках і тюрбанах бачимо на багатьох творах Гейсбрех� та Лейтенса), можна б припустити, що художник зобразив відпочинок трьох волхвів. Згадаймо, що в але� горіях зими екзотичні постаті по� сланців далеких країв слугували провісниками різдвяних свят, що на� ближаються, й залишимо за таким прочитанням трійці персонажів біля вогнища принаймні статус живопис� ної алюзії на тему волхвів. Суто живописні прийоми, що їх віртуозно використовує автор київ� ського твору, також збігаються з ма� ÄÎËß ÎÄÍ²ª¯ ÊÀÐÒÈÍÈ... 459 нерою підписаних еталонних творів Гейсбрехта Лейтенса. Художник не лише послуговується пензлями різних розмірів та форми для пере� дачі імлистого зимового повітря, він злегка розмазує ще непросохлий фарбовий шар, інколи послуговую� чись просто пальцем. Такий прийом добре помітний зокрема у зобра� женні крони дерева. На одній особ� ливо м’яко модельованій ділянці (в кінці алеї) майстер навіть залишає власний дактилоскопічний відбиток! Авторський почерк нагадує багату оркестровку музичної п’єси. Серед віртуозних прийомів та технічних хит� рощів: «продавлювання» зворотнім кінцем пензля сирого фарбового шару, тендітне «штрихування», при якому пензель працює як найтонший олівець, численні нашарування прозорих фарб — лесировки, й так звані «пропущен� ня» — майже зовсім не прописані фар� бою (лише прозорим лаком) ділянки, крізь які проглядає золотистого відтінку дерев’яна основа. Проте не тільки стилістичні ознаки доводять у нашому творі авторство Ге� йсбрехта Лейтенса. Під час до� слідження зворотного боку дубової дошки, підготовленої для «Зимового пейзажу» за всіма канонами нідерл� андської технології, несподівано відкрилися справжні цехові клейма! На більшості нідерландських кар� тин завдяки численним простругу� ванням основи такі клейма сьогодні вже втрачені. Реставратори різних часів виконували подібний захід, аби запобігти руйнації картини через «діяльність» жуків�древоточців. Всі клейма «Зимового пейзажу» нам вда� лося розшифрувати. Перше клеймо — «дві долоні» — випалене за допомогою залізного тавра, розігрітого до червоного кольору. Воно належить Антвер� пенській гільдії Св. Луки та засвід� чує якісність підготовленої під жи� вопис дошки. Сам знак — «дві до� лоні», який є складовою частиною герба Антверпена, пов’язують з давньою легендою про велетня, який одрубував кисті рук тим, хто не хотів сплачувати податок за подорожування повз місто по річці Шельді. За народною етимологією звідси й походить, буцімто, назва міста: Антверпен — голландською «hand werpen (лат.)» — «кидати руку». Друге клеймо — «замок» — на на� ступному етапі гільдійського контро� лю слугувало вже підтвердженням якості роботи художника. Під «якістю» в цьому випадку контролери розуміли лише технологічні власти� вості живопису, не зазіхаючи на оцінку художнього рівня твору. Мо� тив замку гільдія запозичила з другої складової частини герба Антверпена. Останнє, третє клеймо — стилізо� ваний рослинний мотив — виконано на дошці у «холодний» спосіб, продав� люванням. Цей знак належить особис� то майстру, що виготовив дошку, й майже дорівнює підпису. Окрім еле� ментів орнаменту, клеймо містить ініціали ремісника. У нашому випад� ку — «СС» чи «GG». Такий «підпис» ста� вили тільки дошкарі певної майстерні в Антверпені. Важливим також є те, що на київській картині присутній повний комплект клейм, який зустрічається досить рідко й може слугувати етало� ном при порівнянні з іншими роботами Гейсбрехта Лейтенса. 460 ÎËÅÍÀ ÆÈÂÊÎÂÀ Отже, на остаточне розкриття за� гадки «Зимового пейзажу» з колекції Щавинського знадобилося без мало� го 100 років! Нарешті стару етикетку в музеї Ханенків можна замінити. Замість «Невідомий художник кола Пітера Брейгеля Старшого. Початок 17 ст.» на ній буде вказано: «Гейс� брехт Лейтенс (1586–1646/56)». Чи допоможе це пояснити таємну манливу силу, що йде від каз� кового засніженого краєвиду? Чи на� близить нас до розуміння приховано� го послання цієї картини? Чи стане ще одним кроком на нескінченнім шляху до мистецького всесвіту? Приходьте до Музею Ханенків і вирішуйте самі. ÄÎËß ÎÄÍ²ª¯ ÊÀÐÒÈÍÈ... 461 �

Доля однієї картини, або таємниця «майстра зимових пейзажів»

Репозитарії

Схожі ресурси