Музичний інструмент у ритуалах: проблеми інтерпретації
У розвідці здійснено спробу ретроспективного аналізу ролі, функцій та семантики музичного інструмента як невід’ємного атрибута ритуалу. Дослідження здійснене в широких хронологічних межах – від доби палеоліту до реліктових сегментів, що збереглися в сучасних фольклорних традиціях різних етнічних сер...
Gespeichert in:
| Datum: | 2011 |
|---|---|
| 1. Verfasser: | |
| Format: | Artikel |
| Sprache: | Ukrainian |
| Veröffentlicht: |
Iнститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології iм. М.Т. Рильського НАН України
2011
|
| Schriftenreihe: | Народна творчість та етнологія |
| Schlagworte: | |
| Online Zugang: | http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/43298 |
| Tags: |
Tag hinzufügen
Keine Tags, Fügen Sie den ersten Tag hinzu!
|
| Назва журналу: | Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine |
| Zitieren: | Музичний інструмент у ритуалах: проблеми інтерпретації / І. Зінків // Народна творчість та етнологія. — 2011. — № 1. — С. 81-88. — Бібліогр.: 26 назв. — укр. |
Institution
Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine| id |
irk-123456789-43298 |
|---|---|
| record_format |
dspace |
| spelling |
irk-123456789-432982013-04-25T03:02:31Z Музичний інструмент у ритуалах: проблеми інтерпретації Зінків, І. Розвідки і матеріали У розвідці здійснено спробу ретроспективного аналізу ролі, функцій та семантики музичного інструмента як невід’ємного атрибута ритуалу. Дослідження здійснене в широких хронологічних межах – від доби палеоліту до реліктових сегментів, що збереглися в сучасних фольклорних традиціях різних етнічних середовищ Євразії. Виділено такі функції інструментів: 1) магічна; 2) охоронна; 3) медіативна (в обрядах перехідного та аграрного циклів); 4) релігійноідеологічна; 5) ініціальна; 6) дипломатична; 7) телепортативна; 8) маскувальна та інші. В статье впервые предпринята попытка ретроспективного изучения роли, функций и семантики музыкального инструмента в качестве неотъемлемого атрибута древнего ритуала. Исследование осуществлено в широких хронологических рамках – от эпохи палеолита до современных фольклорных традиций различных этносов Евразии. Выделены такие функции инструментов: 1) магическая; 2) охранительная; 3) медиативная (в обрядах переходного и аграрного циклов); 4) религиозно-идеологическая; 5) инициальная; 6) дипломатическая; 7) телепортативная; 8) маскировальная и другие. The article takes an attempt of the retrospective studying of the role, functions and semantics of the musical instrument as an inalienable part of the ancient ritual. The studying has been realized within large chronological limits (from the paleolithic era to the modern folk traditions of the different ethnic environments of E urope and Asia). Such functions of instruments as: 1) magic; 2) рrotective; 3) mediative (in the transitive and agrarian circles of rituals); 4) religious and ideological; 5) initial; 6) diplomatic; 7) teleportative; 8) masking and others have been identified. 2011 Article Музичний інструмент у ритуалах: проблеми інтерпретації / І. Зінків // Народна творчість та етнологія. — 2011. — № 1. — С. 81-88. — Бібліогр.: 26 назв. — укр. 0130-6936 http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/43298 78.022:7.045(292.4/.5) uk Народна творчість та етнологія Iнститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології iм. М.Т. Рильського НАН України |
| institution |
Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine |
| collection |
DSpace DC |
| language |
Ukrainian |
| topic |
Розвідки і матеріали Розвідки і матеріали |
| spellingShingle |
Розвідки і матеріали Розвідки і матеріали Зінків, І. Музичний інструмент у ритуалах: проблеми інтерпретації Народна творчість та етнологія |
| description |
У розвідці здійснено спробу ретроспективного аналізу ролі, функцій та семантики музичного інструмента як невід’ємного атрибута ритуалу. Дослідження здійснене в широких хронологічних межах – від доби палеоліту до реліктових сегментів, що збереглися в сучасних фольклорних традиціях різних етнічних середовищ Євразії. Виділено такі функції інструментів: 1) магічна; 2) охоронна; 3) медіативна (в обрядах перехідного та аграрного циклів); 4) релігійноідеологічна; 5) ініціальна; 6) дипломатична; 7) телепортативна; 8) маскувальна та інші. |
| format |
Article |
| author |
Зінків, І. |
| author_facet |
Зінків, І. |
| author_sort |
Зінків, І. |
| title |
Музичний інструмент у ритуалах: проблеми інтерпретації |
| title_short |
Музичний інструмент у ритуалах: проблеми інтерпретації |
| title_full |
Музичний інструмент у ритуалах: проблеми інтерпретації |
| title_fullStr |
Музичний інструмент у ритуалах: проблеми інтерпретації |
| title_full_unstemmed |
Музичний інструмент у ритуалах: проблеми інтерпретації |
| title_sort |
музичний інструмент у ритуалах: проблеми інтерпретації |
| publisher |
Iнститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології iм. М.Т. Рильського НАН України |
| publishDate |
2011 |
| topic_facet |
Розвідки і матеріали |
| url |
http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/43298 |
| citation_txt |
Музичний інструмент у ритуалах: проблеми інтерпретації / І. Зінків // Народна творчість та етнологія. — 2011. — № 1. — С. 81-88. — Бібліогр.: 26 назв. — укр. |
| series |
Народна творчість та етнологія |
| work_keys_str_mv |
AT zínkíví muzičnijínstrumenturitualahproblemiínterpretacíí |
| first_indexed |
2025-07-04T01:41:05Z |
| last_indexed |
2025-07-04T01:41:05Z |
| _version_ |
1836678660667473920 |
| fulltext |
81
розвідки і матеріали
обов’язок», а як «тимчасове позбавлення волі»,
якого прагнуть уникнути в будь-який спосіб.
Тоталітарний більшовицький режим буду-
вався на принципах єдиновладдя і бюрократич-
ного централізму і тому завжди вороже ставив-
ся до різних форм місцевої, регіональної, а тим
більше національної своєрідності. Ця «методо-
логічна настанова» послідовно реалізувалася і в
сфері радянської святковості, основний масив
якої становили загальносоюзні революційні,
бойові і трудові традиції. Лише в останнє де-
сятиліття існування СРСР, коли стало модним
говорити про перебудову і «соціалізм з люд-
ським обличчям», у країні дещо послабився
ідеологічний контроль, що сприяло пробуджен-
ню демократичних процесів та ініціатив. Саме
в часи «горбачовської перебудови» в Україні та
інших союзних республіках набрав поширення
новий тип свята – дні міста, які відразу були
позитивно сприйняті населенням і сьогодні ста-
ли вже традиційними.
Радянські свята та обряди, які протягом 70-
ти років капілярно проникали в усі пори життя
українського суспільства, не зникли одночасно
з поваленням «соціалістичного ладу». Їх збід-
нені ретро-моделі ще тиражуються і в наші дні,
значною мірою через консервативність побу-
тової сфери і пасивність творчого активу. Піс-
ля відходу від жорсткої одержавленої політики
радянських масових свят, що функціонували
під пресом ідеологічної цензури в руслі інтер-
націоналізації і русифікаторської нівеляції,
сьогодні процеси святотворення відбуваються
здебільшого стихійно, без належного контро-
лю, координації і програмування. Створюється
враження, що молода українська держава, яка
перебуває у стані перманентної кризи зрос-
тання, необачно відмовилася від керованості у
сфері формування громадянських свят та об-
рядів, залишивши її напризволяще. Сподіван-
ня на те, що все вирішиться само собою завдя-
ки спонтанній ініціативі мас, є ілюзорними й
наївними. Якщо ми не хочемо жити за чужими
стандартами і звичаями, слід активно пропа-
гувати й запроваджувати свої, довіривши цю
відповідальну справу фахівцям. Тут доречно
послатися на думку філософа Карла Ясперса,
що масам «треба сказати, чого вони хочуть» 8
й нагадати компетентну рекомендацію Анато-
лія Луначарського: «Справжне свято має бути
організоване, як все на світі, що має тенденцію
справити високоестетичне враження» 9.
1 Кримський С. Б. Запити філософських смис-
лів. – К., 2003. – С. 200.
2 Там само. – С. 208.
3 Чобіт Д. Парламент зблизька. Нотатки народно-
го депутата України // Дзвін. – 1993. – № 4–6. – С. 83.
4 Кампарс П. П., Закович Н. М. Советская граж-
данская обрядность. – М., 1967. – С. 45.
5 День. – 7 березня 2003 р.
6 Газета по‑киевски. – 7 марта 2006 г.
7 Там само.
8 Ясперс К. Смысл и назначение истории. –
М., 1994. – С. 85.
9 Луначарский А. В. О массовых празднествах,
эстраде, цирке. – М., 1981. – С. 85.
музичний інструмент у ритуалах:
проблеми інтерпретації
У розвідці здійснено спробу ретроспективного аналізу ролі, функцій та семантики музичного інструмента як
невід’ємного атрибута ритуалу. Дослідження здійснене в широких хронологічних межах – від доби палеоліту до релік-
тових сегментів, що збереглися в сучасних фольклорних традиціях різних етнічних середовищ Євразії. Виділено такі
функції інструментів: 1) магічна; 2) охоронна; 3) медіативна (в обрядах перехідного та аграрного циклів); 4) релігійно-
ідеологічна; 5) ініціальна; 6) дипломатична; 7) телепортативна; 8) маскувальна та інші.
Ключові слова: музичний інструмент, ритуал, функція, інтерпретація, семантика.
ірина Зінків
УДК 78.022:7.045(292.4/.5)
ISSN 01306936 * Народ На творчість та етНоЛоГія* 1/2011
82
ISSN 01306936 * Народ На творчість та етНоГрафія* 1/2011
У розвідці здійснено спробу комплексного
вивчення музичного інструмента в давніх риту-
алах. Її метою є інтерпретація ролі інструмента,
визначення його функцій та символіки. Як
відомо, постановка цієї проблеми в органології
здійснюється вперше.
Тривалий час загальнопоширеною була
думка про те, що більшість сучасних музичних
інструментів має фольклорне походження, а зго-
дом вони проникають до професійного середо-
вища. Однак така думка є хибною: і у фольклор,
і в народно-професійне виконавство інструменти
потрапляють із ритуалів [16; 23; 25; 26, с. 15–
60]. Перш ніж проникнути до середовища
традиційної культури, музичний інструмент за-
знавав тривалої історичної еволюції, про що та-
кож свідчать знахідки археологічних музичних
інструментів доби палеоліту, коли виникли всі
основні види інструментів (включаючи й хордо-
фони – музичний лук).
Перетворюючись в обрядовості з предмета
матеріального виробництва на явище духовної
сфери, музичний інструмент зі зміною ідеологічних
чинників зазнає суттєвих морфологічних змін,
конструктивних удосконалень, переосмислен-
ня семантичного навантаження символічного
оздоблення-декору. Форма інструмента могла
втілювати певну космічну епоху (Бика, Овена,
Риб), під знаком якої зароджувалися, розвива-
лися й гинули культури і цивілізації.
До так званого фольклорного, а згодом –
світського (напівпрофесійного й професійного)
середовища інструмент міг потрапити лише з
ритуалів. Його творцями, удосконалювачами був
не народ (збірне поняття маси), а високоосвічені
окремі творці, що володіли сакральними знан-
нями – шамани, вожді, жерці, культурні герої,
які часто самі були винахідниками перших му-
зичних інструментів. Так, у фінській «Калевалі»
перше кантеле виготовив Вяйнемяйнен зі щелеп
священної риби – щуки Нінг.
Будь-який ритуал народжується з міфу як
його щорічне відтворення у формі відправи [21].
Багаторазовий повтор ритуалу шліфує його атри-
бутику, включаючи й музичний інструментарій.
Із розпадом давніх обрядів та їх культів, що
супроводжували зміну суспільно-історичних
формацій та окремих цивілізацій, інструмент
потрапляє в напівпрофесійне (поганське), а
згодом – фольклорне середовище. Рештки ри-
туалу (з їх атрибутикою) згодом поглинаються
обрядами перехідного та аграрного циклів (що
найстійкіше зберігають зв’язок із традицією)
і продовжують своє «етнографічне» існування
в національно-специфічних формах аж до
ХХ ст. Так сталося зі скіфським ритуалом по-
хорону царя, який у залишковій формі зберігся
в осетинів і навіть в іконографії українських
народних картин «Козак Мамай».
Осетинський ритуал поховання разом зі
зброєю, конем та інструментом – відгомін
нартівських легенд, за якими нарти-богатирі
повинні були володіти інструментом так
само дос конало, як зброєю. Із цим ритуа-
лом пов’язаний ще донедавна збережений на
Гуцульщині поховальний обряд, коли видатним
музикантам-чоловікам – скрипалям, лірникам,
разом з улюбленими побутовими речами, клали
до могили їх інструменти [13, с. 116].
Явища давніх ритуалів, релікти яких збере-
глися дотепер в українській традиційній культурі
у вигляді розрізнених мотивів у різних жанрах
фольклорної традиції (календарно-обрядовий
цикл, епіка), колись існували як єдине ціле.
Функції і семантика інструментів –
історично мінливі. Розвиток професіоналізму
нівелював багато явищ первісної духовної
культури, однак деякі давні ритуальні
функції інструментів збереглися. На широ-
кому синхронно-діахронному матеріалі нами
здійснено спробу інтерпретації функцій му-
зичних інструментів в обряді та їх символіки.
The article takes an attempt of the retrospective studying of the role, functions and semantics of the musical instrument as an
inalienable part of the ancient ritual. The studying has been realized within large chronological limits (from the paleolithic era to
the modern folk traditions of the different ethnic environments of europe and Asia). Such functions of instruments as: 1) magic;
2) рrotective; 3) mediative (in the transitive and agrarian circles of rituals); 4) religious and ideological; 5) initial; 6) diplomatic;
7) teleportative; 8) masking and others have been identified.
Keywords: musical instrument, ritual, function, interpretation, semantics.
83
розвідки і матеріали
В історично віддалених епохах музичні
інструменти виконували магічну функцію. Їх
виготовляли з частин тіла тварини або птаха-
тотема, кожна з цих частин, застосована в риту-
альному інструменті, ставала сакральною. Перші
інструменти доби палеоліту були пов’язані з мис-
ливськими образами та ворожильною магією на
вдале полювання. У добу бронзи ритуальним
музичним інструментам надавали форм тотем-
них птахів, пов’язаних з аграрною магією. Добою
пізнього заліза (І тис. до н. е.) датується виник-
нення музичного рога. У Карпатах археологи
виявили своєрідну сонячну обсерваторію, серед
солярних знаків якої було зображення музичного
рога [1, с. 25]. На наскельних малюнках Уріча ви-
явлено ритуальну сцену, учасниками якої є ша-
ман з бубном та танцююча фігурка. Ритуальна
сцена присвячена вшануванню Сонця. У Карпа-
тах звуки рога ще донедавна лунали у визначені
частини доби. Отже, музичний ріг, зображений
на скелях, в обрядовості міг позначати пору дня.
Добою пізнього заліза датуються також
скіфські музичні інструменти 1, функція яких в
обрядовості двояка, наприклад, скіфська арфа
символізувала впорядкований космос, його
тричленну вертикальну організацію та чоти-
рикутну вару (землю) – символ непорушності
кордонів етносу, а ліра (у формі лебедя) озна-
чала організований кастовий поділ суспільства
і була символом влади царя, який очолював та
організовував соціум [16, с. 40–54].
Давнє військо мало свої обряди. Усі воїни-
богатирі – нарти, давньоруські богатирі, скаль-
ди грали на музичних інструментах (наприк-
лад, в осетинському епосі – нарти Сирдон,
Батраз, Уастирджи). Інструмент символізував
структуру Всесвіту. В «Едді» Одін проходить
10-денну шаманську ініціацію, щоб оволодіти
сакральним музично-поетичним мистецтвом
(«дар поезії»). Через шаманську ініціацію, що
включає оволодіння грою на інструменті, про-
ходять усі шамани Сибіру та Середньої Азії.
Російський етнолог В. Басілов описує переда-
чу духами шаманові дару музиканта, що від-
бувалася під час сну [10, с. 58, 59].
Посвячення в шамани здійснювалося через
ритуальне розчленовування тіла посвячуваного,
завжди у супроводі гри музичного інструмента і
вживання галюциногенного напою (найчастіше –
з мухоморів), що вводило посвячуваного у стан
трансу. Під час безпосередньої ініціації кандидат
у шамани співав шаманські гімни [11, с. 12].
Ініціація в якутських шаманів тривала 3–7
днів. За цей час, за повір’ями, орел відносив
душу померлого у хтонічний світ і повертав лише
після досягнення моменту шаманської зрілості.
Символічна смерть і воскресіння (ініціація) від-
бувається під час сну або хвороби за участю
особи жіночої статі. Важливе місце в обряді по-
свячення має круговий танець йоохор 2. Учасни-
ки обряду починали його з лівої ноги, ступнею
впоперек і обов’язково вліво, за рухом сонця,
під акомпанемент протяжної пісні. У другій час-
тині обряду виконували різні танці у супрово-
ді гри музичного інструмента. Темп поступово
пришвидшувався, танець ставав енергійнішим.
Провідну роль виконувала ритміка танцюваль-
них рухів. Стійкий кінетичний канон зі струк-
турною організацією кола і обов’язковим рухом
за сонцем має давню семантику, пов’язану з
індоєвропейськими витоками сибірського та се-
редньоазійського шаманізму (йоохор виконує ті
самі функції, що й українська коломийка).
Інструмент у ритуалах – засіб телепортації
шамана, таку саму функцію виконує й симво-
ліка птаха. Недаремно казахські бакси і дуани
носили сакральний одяг (шапки й пелерини),
виготовлений з лебедя. Пелерину з лебединих
шкірок шаман носив постійно. Шапку шили
із цільно знятої шкірки птаха, шаман одягав
її лише тоді, коли брав до рук інструмент і по-
чинав здійснювати шаманську дію. Лебедину
символіку мав не лише ритуальний одяг шама-
на, але й його музичний інструмент – кобиз 3.
Російський мандрівник П. Паллас на початку
ХІХ ст. писав, що звук казахського кобиза на-
гадував йому крик лебедя і був схожим за фор-
мою [8, с. 42]. Отже, лебедина символіка ша-
манського обряду – явище глибокої давнини,
пов’язане зі скіфо-іранським пластом казахської
ISSN 01306936 * Народ На творчість та етНоЛоГія* 1/2011
84
ISSN 01306936 * Народ На творчість та етНоГрафія* 1/2011
культури (скіфські арфи, форма яких нагадувала
лебедя, символізували впорядкований космос).
Музичний інструмент такої форми був симво-
лом переміщення між світами, адже лебідь – єди-
на істота, здатна з’єднувати світ неба, землі і води.
Уся казахська аристократія, разом із Чингісханом,
вважала своїм тотемним предком лебедя. Шаман-
ський кобиз та бубон – не лише засоби телепорта-
ції, вони були обов’язковими атрибутами в обрядах
залучення удачі на полюванні, лікувальної магії,
обрядів перехідного циклу.
Деякі шамани за допомогою інструмента мог ли
не просто переміщуватися в просторі (у стані екс-
тазу), але й переміщувати простір за допомогою
інструмента. Про телепортацію звуку в камлан-
ні східних мансі етнограф Б. Шатілов пише так:
«І лише у куті, де сидів шаман, чути було легкі
звуки панан-юх. Ця гра, а згодом тихий спів ша-
мана, продовжувалися досить довго – це шаман
закликав до себе в юрту духів. У цей час почало-
ся досить цікаве виконання в діях шамана. Звуки
домри-панан-юха, які дотепер чути було лише у
куті юрти … почали переміщуватися, вони лунали
різночасово в різних місцях юрти; внизу по долів-
ці.., а також під самим дахом, і нарешті, звуки …
почали … віддалятися, ніби цілком обриваючись;
потім вони знову чулися здалеку і поступово на-
ближалися. Створювалася повна ілюзія багато-
вимірного [поліфонічного. – І. З.] простору» [24,
с. 159]. До речі, у хантів існувало особливо шаноб-
ливе ставлення до панан-юх: коли етнографи за-
пропонували їм купити його для музейної колекції,
ханти з острахом відмовилися, мотивуючи це тим,
що продати інструмент – це те саме, що продати
душу [10, с. 59]. Грати на панан-юху могли не всі
музиканти, а лише пов’язані зі світом духів, тобто
шамани.
Зараз цей інструмент можна побачити хіба
що на конкурсах художньої самодіяльності на-
родів Північної Росії.
З обрядом шаманської ініціації пов’язаний
надзвичайно поширений мотив випробування
сном, витоки якого – у скіфській легенді про охо-
рону священного золота. В одному з переказів
мансі йдеться про священний мис на р. Васю-
ган, який уважали місцем ініціації музикантів
(уміння грати на музичному інструменті
розцінювали як дар, отриманий від духів). На
мисі росли три кедри (мотив світового дерева),
і той, хто хотів добре навчитися грати на музич-
ному інструменті, мав піти на мис і усамітнено
прожити там 12 діб. Протягом цього часу
відбувалося спілкування з духами, які дарували
музичні здібності. Хто не витримував випробу-
вання, помирав на третю ніч [14, с. 181].
Цей мотив є й у гуцульській легенді, за якою,
щоб навчитися добре грати («стати над усіма»),
музикант повинен у ніч на Івана Купала (коли,
за народними повір’ями, активізується нечиста
сила) зійти на високу гору і там, роздягнувшись
догола, грати без упину аж до ранку, і лише тоді
він зможе здобути магічний дар [13, с. 115].
Хантійські шамани під акомпанемент му-
зичного інструмента виконували героїчні
перекази (епічні пісні) значних розмірів, що
вимагали великого напруження фізичних сил, і
деколи, не витримуючи, переходили на прозо-
ву оповідь. Інколи таке виконання, що супро-
воджувалося станом екстазу через вживання
галюциногенних засобів, тривало цілу ніч, а
зранку виснажений шаман падав від утоми.
Таке виконання епосу властиве й для Корку-
та – першопредка і першого шамана огузь-
кого епосу. За легендою, що перегукується зі
скіфською, щоб не померти, Коркут повинен
безупинно, удень і вночі грати на кобузі.
Функції музичного інструмента в по-
ганських обрядах українського середньовіччя
можна відтворити за допомогою існуючого
іконографічного матеріалу та писемних джерел.
Наприклад, в обряді русалій (у якому викорис-
товували київські ритуальні браслети-наручі),
що об’єднував елементи аграрної весняної магії
з культом предків («заставних небіжчиків»,
посланців на той світ) [2, с. 77], русальні містерії
здійснювали в супроводі гри на гуслах, під звуки
яких жінки-княгині в довгому вбранні з довги-
ми рукавами, що символізувало птаха-лебедя,
знімаючи із зап’ясть ритуальні браслети-наручі,
виконували ритуальні танці. Під час обряду
вживали священний наркотичний напій. Б. Ри-
баков уважає, що цей обряд очолювали княгині,
85
розвідки і матеріали
які під час танцю знімали ритуальні наручі із зо-
браженням обряду, а рукави символічно перетво-
рювалися на крила. Стійкий у середньовічному
мистецтві образ Діви-Лебедя пов’язаний з
магічно-аграрними культами (сестра Кия, Щека
і Хорива – Либідь).
Інший обряд – віщування долі, а також
прогнозування успіху чи поразки у військових
кампаніях проти половців, який здійснювали
віщуни-кобники, волхви (згадаймо початок
«Слова о полку Ігоревім», де київські волхви
попереджують князя про можливу поразку).
Мабуть, цей обряд також був пов’язаний з
магічними знаннями кобників у сфері астрономії,
метеорології, агрономії тощо. Відомо, що перші
руські князі володіли сакральними знаннями,
даром волхвування (у давньоруській лексиці
слова «кнез» і «волхв» є близькими). Недарем-
но князь Олег у літописах має епітет «віщий»:
він одночасно і князь, і віщун-волхв. Зобра-
ження сцени з такого обряду збереглося на
керамічній плитці з Новгорода (кобник-віщун
волхвує зі священним птахом, що сидить на
його рамені). Чаклунська дія здійснюється в
супроводі магічної гри гусляра. У Новгороді
археологи знайшли шкіряну маску (луду), яка,
очевидно, була атрибутом обряду ворожіння.
У писемних джерелах Київської Русі зберег-
лися численні згадки про поховальний обряд під
назвою «сидячи на санях», що відображав реаль-
ний ритуал покладання померлого князя на сани
(символічний транспортний засіб переміщення
до потойбічного світу) [4, с. 79–84]. Цей обряд
перегукується з церемонією, коли скіфського
царя возили на колісниці перед похороном. Пе-
ред похованням народ оплакував правителя: «ве-
чер водворится плачь, а заутра радость» – оче-
видно, це була тризна (поминки). Крім саней, до
символічної поховальної атрибутики належить
килим, на який клали та яким потім обгортали
небіжчика. На жаль, опису «музичного супрово-
ду» давньоруського поховального обряду не збе-
реглося, проте його можна частково реконструю-
вати за обрядом похорону багатого руса на Волзі,
описаного арабським автором Ібн-Фадланом
(Х ст.). Біля померлого, крім пляшки з ритуаль-
ним напоєм та їжі, клали музичний інструмент,
що нагадує сучасну кобзу. Достеменно не відомо,
яку функцію він виконував у житті померлого,
та, зважаючи на те, що волзькі руси зай малися
торгівлею зі Сходом через Каспій, цілком мож-
ливо, що інструмент був засобом дипломатич-
ного спілкування (так само, як у слов’янській
місії в VI ст. до візантійського імператора [5,
с. 143, 144]). Перед обрядом трупоспалення в
човні вбивали добровільну жертву (наложницю,
яка виявляла бажання потрапити зі своїм
паном на той світ). Захмеліла від уживання
ритуального напою, наложниця перед відходом
у потойбіччя здійснювала обряд-ініціацію
(поклоніння батькам, родичам, подругам), дуже
подібний на одну з частин української весільної
драми. Під час ритуального вбивства жертви
для «музичного супроводу» (щоб заглушити
крики) використовували дерев’яні щити воїнів-
соратників небіжчика як ударні інструменти, по
яких ударяли мечами [6, с. 155, 156].
У ритуалах перехідного циклу інструмент
виконує функцію маски (замісника небіжчика).
В українському обряді Русального великодня,
Зелених свят (християнської Трійці-Купала)
зберігся відгомін священного людського
жертвоприношення потойбічному світу. У пізніших
реаліях людські офіри почали замінювати
маскою – посланцем у потойбічний світ з метою
отримання благ для живих представників роду,
забезпечення їх добробуту та здоров’я. У південних
слов’ян це був Калоян, у східнороманських
народів – Герман, в українців – Купало [2, с. 81,
87]. Ці божества під час обрядів замінювали
солом’яними ляльками або деревцем, які посилали
до потойбічного світу або пускаючи за водою
(Герман, Калоян), або спалюючи (Купало). Про
походження цих культів від солярних іранських,
скіфських божеств (Мітри, Колаксая) свідчить їх
зв’язок з аграрною магією та ідеєю відродження,
що підтверджують фольклорні тексти.
Інструмент-маска, пов’язаний з тотемізмом,
фігурує і в зимових календарних обрядах
українців – обрядах вшанування плуга, Маланки
(водіння священної корови або бика, кози, коня,
ведмедя, журавля, а колись – і тура) [17, с. 125].
ISSN 01306936 * Народ На творчість та етНоЛоГія* 1/2011
86
ISSN 01306936 * Народ На творчість та етНоГрафія* 1/2011
Під час таких дійств під звуки музичного
інструмента танцювала тварина-тотем, а інколи
сам інструмент виготовляли з частин тотемної
тварини (про це свідчать тексти деяких коля-
док, наприклад: «Будем рогом трубити, а воли-
ком робити»). Використання маски збереглося
й у Ведмежому святі угрів, які проживають у
місцевості поблизу р. Об [3, с. 165]. У якості го-
лосу (замісника померлого) інструмент фігурує й у
фольклорних жанрах. В українських і литовських
казках зберігся мотив виготовлення інструмента
з дерева (із верби, яблуні), що виросло на могилі
небіжчика – померлої жінки (дівчини). Змайстру-
вавши з цього дерева інструмент (сопілку, дудку)
та граючи на ньому, родичі померлих (брат дівчини,
донька жінки) чують голос із потойбічного світу,
що спілкується з ними, керує їхніми вчинками, до-
помагаючи досягти поставленої мети.
Ідеологічну функцію інструмента в обряді
засвідчують билини київського циклу (попередниці
українських дум). Вони вже втратили зв’язок з
міфологічно-оповідними, легендарними сюжетами
і є зразками двірцевої поезії, оповідями про при-
годи та героїчні вчинки богатирів. Але деякі сю-
жети билин, обростаючи побічними сюжетними
лініями, усе ж донесли до нас сакральне значення
музичних інструментів та інструментальної гри.
Усі билинні богатирі – Ілля Муромець, Олексій
Попович, Садко – прекрасно грали на музич-
них інструментах. Нам невідомо, який реперту-
ар виконував на гуслах герой київського епосу
Ставр Годинович, але в тексті билини подано опис
того, як головний герой натягує три струни на
інструменті аж до трьох головних міст Київської
землі – Києва, Чернігова і Переяслава. У та-
кому описі можна виділити ідеологічний мотив
(трансформація давнього шаманського мотиву
зв’язку між світами), що означав сакральну єдність
ойкумени давніх русичів: три струни символізують
триєдність Київської землі [22, с. 34–41].
Відомо про використання середньовічних
інструментів в обряді жертвопринесення воді,
про що свідчить декор новгородських і звени-
городських гусел (ящур, хвилясті лінії). З цим
обрядом переплітається мотив чарівної гри на
гуслах заморського купця Садка, героя новго-
родських билин. За неперевершену гру впро-
довж трьох днів морський цар нагороджує му-
зиканта багатим виловом риби, а через танці
мешканців підводного царства під акомпане-
мент гусел на морі утворилася буря, що топить
кораблі. Мотив жертвопринесення воді в билині
«не спрацьовує» через упровадженння до її тек-
сту 4 фігури християнського святого Миколая
Чудотворця, який звертається до Садка з про-
ханням перестати грати, щоб врятувати кораблі
з душами праведних християн 5. Мотив чарівної
гри на інструменті фігурує також у багатьох
східнослов’янських казках [19, с. 80].
Кобзарство як історико-культурний фено-
мен українського народу, центральною фігурою
якого є кобзар з музичним інструментом та його
репертуар, має ті самі джерела, що й сибірський
та середньоазійський шаманізм (обидва яви-
ща мають індоєвропейські витоки). Воно має
також зв’язок з традиціями давніх поганських
(скіфсько-сарматських) ритуалів, зберігши їх
рудименти та історичну пам’ять про них. Кобзарі
як особлива каста українського суспільства при-
стосували до християнської релігії елементи
давньоукраїнського язичництва, про що, наприк-
лад, свідчить уривок з тексту збереженої на
Кубані думи, де згадуються князь Кий, земля
Ойразів (Арусинія, Причорноморська Русь?)
та язичницький бог Сварог [15, с. 232]:
А як настав час князю Кию вмирати,
Так позвав людей і так казав:
«Отож тризубу нашого київського
хороніте!
Він бо, тризуб той, з землі Ойразів,
З землі старої нашої, з землі Ойразької,
Та був тризуб той в руках царя,
В руках царя нашого, Сварога хозарського».
Подібно до скіфських та сарматських
жерців, кобзарі також оспівували епічні події,
але вже не початку світотворення 6, а ті, учас-
никами або очевидцями яких були вони самі –
героїчні перекази, думи (комплекс героїки), а
також плачі (комплекс жалю).
У козацькому війську від давнього
східнослов’янського ритуального інструмента
(кобзи) походить назва окремої касти козацького
87
розвідки і матеріали
1. Бандрівський М. Сварожі лики / Микола
Бандрівський. – Л. : Логос, 1992. – 102 с.
2. Велецкая Н. Н. Языческая символика антро-
поморфных ритуальных скульптур (к вопросу о
генезисе и трансформации атрибутов в славяно‑
балканских ритуальных действиях) // Культура
и искусство средневекового города. – М. : Наука,
1984. – С. 76–90.
3. Гиппиус Е. В. Ритуальные инструментальные
наигрыши Медвежьего праздника обских угров //
Народные музыкальные инструменты и инстру-
ментальная музыка. Сб. ст. и мат. в 2 ч. – М. : Со-
ветский композитор, 1988. – Ч. 2. – С. 164–175.
4. Демин А. С. Поэтика древнерусской литера-
туры (ХІ–ХІІІ вв.) / А. С. Демин. – М. : Рукопис-
ные памятники Древней Руси, 2009. – 403 с.
5. Зинкив И. Об одном типе славянских ли-
роподобных гуслей // Вопросы инструментове-
дения. – С.Пб. : РИИИ им. К. Черкасова, 2004. –
Вып. 5. – Ч. II. – С. 143–148.
6. Ковалевский А. П. Книга Ахмеда Ибн Фадла-
на об его путешествии на Волгу в 921–922 гг. / ст.,
пер. и коммент. Б. А. Шрамко / А. П. Ковалевский. –
Х. : Издательство Харьковского ордена трудового
красного знамени государственного университета
имени А. М. Горького, 1956. – 247 с.
7. Кузьмина Е. Е. Древние скотоводы от Урала
до Тянь‑Шаня / Е. Е. Кузьмина. – Фрунзе : Илим,
1986. – 134 с.
8. Кукашев Р. Ш. К образу лебедя в казах-
ском шаманстве // Этнографическое обозре-
ние / Р. Ш. Кукашев. – 2002. – № 6. – С. 38–44.
9. Липец Р. С. Эпос и Древняя Русь / Р. С. Ли-
пець. – М. : Наука, 1979. – 346 c.
10. Лукина Н. В. О возможности изучения
музыкального фольклора восточных хантов //
Финно‑угорский музыкальный фольклор. –
М., 1984. – С. 55–58.
11. Махлина С. Семиотика сакрально‑рели‑
гиозных представлений / серия миф. Религия.
Культура / Светлана Махлина. – С.Пб. : Алетейя,
2008. – 170 с.
12. Мацієвський І. Народна інструментальна
культура традиційної похоронної обрядності гуцу‑
лів // Ігри й співголосся. Контонація. Музиколо‑
гічні розвідки. – Т. : Астон, 2002. – С. 151–155.
13. Мацієвський І. Християнське та етнографічне
в інструментальній музичній культурі народів
Карпат: взаємозв’язки та антиномїї // Ігри й
співголосся. Контонація. Музикологічні розвідки. –
Т. : Астон, 2002. – С. 111–121.
14. Мифы, предания, сказки хантов и манси /
сост. Н. В. Лукина. Предисл. Е. С. Новик. – М. :
Наука, Главная редакция восточной литературы,
1990. – 568 с.
15. Нирко О. Кобзарство Криму та Кубані /
Олексій Нирко. – К. : Просвіта, 2008. – 477 с.
16. Олійник О. Зображення скіфського музи-
канта на сахнівській пластині // Археологія. –
2003. – № 4. – С. 40–54.
17. Польський І. Художні особливості ігро-
вих циклів колядної пісенності на Україні та в
Білорусії // Українське музикознавство / І. Поль-
ський. – К. : Музична Україна, 1973. – Вип. 8. –
С. 121–145.
18. Происхождение вещей. Очерки первобыт‑
ной культуры / ред. Е. В. Смирницкой. – М. : ННН,
1995. – 272 с.
19. Пропп В. Я. Исторические корни волшеб-
ной сказки. – М. : Лабиринт, 2000. – 332 с.
20. Рибаков Б. Язычество древних славян. –
М. : Наука, 1981. – 606 с.
21. Тэрнер В. Символ и ритуал. – М. : Наука,
1983. – 367 c.
22. Толочко О. П. До передісторії «Руської
землі» ХІ–ХІІІ ст. // Археологія. – 1991. – № 4. –
С. 34–41.
23. Цивьян Т. В. Структура музыкального ин-
струмента как источник мифологической рекон-
струкции // Проблемы генезиса и специфики ранних
війська – кобзарів, які (так само, як і сарматські
жерці чи давньоруські жерці-кобники) піднімали
героїчний дух війська грою на кобзі-бандурі
(за типом давніх аедів, північнофранцузьких
труверів). Їх героїчна поезія (перекази, думи,
плачі, історичні пісні), крім уславлення вчинків
героїв, має тісні зв’язки з мотивами оплакуван-
ня (невольницькі плачі), відгомін яких зберігся в
карпатських співанках-хроніках.
Підсумовуючи вищевикладене, можна зро-
бити наступні висновки. Спроба інтерпретування
музичних інструментів у різних за функціями
давніх ритуалах – від доби палеоліту, бронзи,
заліза, середньовіччя до сучасних традиційних
культур різних народів та етносів Євразії – вия-
вила такі функції інструмента: магічну, релігійно-
ідеологіч ну, медіативно-комунікативну (в обря-
дах перехідного та аграрного циклів), охоронну,
ініціальну, телепортативну, дипломатичну, мас-
кувальну та інші. Усебічне вивчення ролі, се-
мантики, декору та функціонування музичних
інструментів як у давніх ритуалах, так і в сучас-
них обрядах народів світу потребує подальшого
всебічного студіювання.
ISSN 01306936 * Народ На творчість та етНоЛоГія* 1/2011
88
ISSN 01306936 * Народ На творчість та етНоГрафія* 1/2011
передумоВи, можлиВості й перспектиВи
досліджень сучасності
(міркування щодо діяльності і планів інституту
етнографічних досліджень угорської академії наук)
У статті подано огляд досліджень з терену етнографії суспільства, тут ідеться про передумови, можливості та пер-
спективи досліджень сучасності, їх методологічний аналіз, актуальність, значення для процесу професійного онов-
лення науки. Автор насамперед зосереджується на розробках Інституту етнографічних досліджень Угорської академії
наук, перераховує основні напрями вивчень, куди, зокрема, входить комплексне дослідження сьогодення спільнот
різного рівня, серед них: націй, нацменщин, діаспор, конфесійних груп тощо.
Ключові слова: етнографія суспільства, Інститут етнографічних досліджень УАН, методологія, напрями, міська
етнографія.
The article provides a review of studies from the field of ethnography of society; the question is about the preconditions,
possibilities and opportunities of the present studies, their methodological analysis, actuality, importance for the process of
professional updating of science. The author primarily focuses on the researches of Institute of ethnographic researches as of the
hungarian Academy of Sciences, lists the main areas of studies which consist of complex research of present communities of various
levels, among them: nations, ethnic minorities, diasporas, religious communities, etc.
Keywords: ethnography of society, Institute of ethnographic researches of the hungarian Academy of Sciences, methodology,
directions, urban ethnography.
Балаж Балог
УДК 39:061.22(439)+303.1
Ця стаття є виявом пошани до діяльності
Міклоша Сіладі, якраз напередодні його сімде-
сятиріччя. Сіладі як керівник Відділу суспільної
етнографії Інституту керував багатьма комп-
лексними проектами досліджень сучасності, а
також був редактором видань з цієї тематики 1.
Автор цих рядків, свого часу перебуваючи на
посаді співробітника відділу, яким керував Сі-
ладі, а також ученого секретаря Інституту, за-
ймався підготовкою численних праць і планів,
що допомогло йому здійснити огляд досліджень
сьогодення, які проводяться в Інституті. Моя
праця, передусім, зосереджується на розроб-
ках Інституту етнографічних досліджень УАН,
побіжно узагальнюючи основний досвід, що
випливає з важливості студій і планів. Я не
зупинятимусь детально на кожній темі, що є
предметом вивчення окремих науковців, а лише
на основних орієнтовних напрямках, дослід-
ницьких темах загального характеру 2.
1 Деякі з них знайдено на території України.
2 Крім якутів, цей танець поширений у багатьох
народів Середньої та Північної Азії, включаючи
монголомовних бурятів [Дугаров Д. С. Историче-
ские корни белого шаманства: на материале об-
рядового фольклора бурят / Д. С. Дугаров. – М. :
Наука, 1991. – 298 с.].
3 Цикли епічних пісень також мали стосунок до
лебединої символіки, їх називали лебединими.
4 Цей мотив – нашарування пізнішого (христи-
янського) часу.
5 Упровадження фігури християнського свято-
го є пізнішим семантичним нашаруванням у цій
билині.
6 Мотиви початку світотворення мають місце
в деяких стародавніх псальмах, проте вони вже
мають християнську символіку.
форм музыкальной культуры. Тезисы док ладов. –
Ереван : Ин‑т искусств АН ССР, 1986. – С. 68, 69.
24. Шатилов М. Б. Драматическое искусство
ваховских остяков // Из истории шаманства /
М. Б. Шатилов. – Томск : Издательство Томского
университета, 1976. – С. 155–165.
25. Sachs C. Geist und werden Musikinstrumen-
tenkunde / Curt Sachs. – Berlin, 1929. – 469 s.
26. Sachs С. Historja instrumentow muzycznych /
Curt Sachs. – Warszawa : Panstwowe wydawnictwo
muzyczne, 1975. – 556 s.
|