Поліфонія в духовно-релігійних творах Миколи Леонтовича
У статті, присвяченій розгляду поліфонічних прийомів у духовно-релігійних творах М. Леонтовича, подано фактурний аналіз деяких оброблених, аранжованих та оригінальних зразків хорової творчості композитора. Поєднавши академічні поліфонічні прийоми багатоголосся (імітаційні, складного вертикальнорухом...
Saved in:
| Date: | 2010 |
|---|---|
| Main Author: | |
| Format: | Article |
| Language: | Ukrainian |
| Published: |
Інститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології iм. М.Т. Рильського НАН України
2010
|
| Series: | Студії мистецтвознавчі |
| Subjects: | |
| Online Access: | http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/43502 |
| Tags: |
Add Tag
No Tags, Be the first to tag this record!
|
| Journal Title: | Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine |
| Cite this: | Поліфонія в духовно-релігійних творах Миколи Леонтовича / Н. Супрун-Яремко // Студії мистецтвознавчі. — К.: ІМФЕ НАН України, 2010. — № 3(31). — С. 26-33. — Бібліогр.: 48 назв. — укр. |
Institution
Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine| id |
irk-123456789-43502 |
|---|---|
| record_format |
dspace |
| spelling |
irk-123456789-435022013-04-30T03:03:37Z Поліфонія в духовно-релігійних творах Миколи Леонтовича Супрун-Яремко, Н. Історія У статті, присвяченій розгляду поліфонічних прийомів у духовно-релігійних творах М. Леонтовича, подано фактурний аналіз деяких оброблених, аранжованих та оригінальних зразків хорової творчості композитора. Поєднавши академічні поліфонічні прийоми багатоголосся (імітаційні, складного вертикальнорухомого контрапункту, а також канонічні, секвенційні, прийоми й форми фуги) з різними типами народного багатоголосся (стрічкового, бурдонного, підголосково-поліфонічного) і кантовим триголоссям (на фоні органних пунктів), М. Леонтович досягнув неабиякої майстерності щодо обробок церковних колядок, кантів, псальм, масштабних циклічних зразків літургічного жанру. В статье, посвященной рассмотрению полифонических приемов в духовно-религиозных произведениях Н. Леонтовича, дается фактурный анализ некоторых обработанных, аранжированных и оригинальных образцов хорового творчества композитора. Объединив академические полифонические приемы многоголосия (имитационные, сложного вертикально-движущегося контрапункта, а также канонические, секвенционные, приемы и формы фуги) с различными типами народного многоголосия (ленточного, бурдонного, подголосочно-полифонического) и кантовым трехголосием (на фоне органных пунктов), Н. Леонтович достиг высокого мастерства в обработках церковных колядок, кантов, псалмов, масштабных циклических образцов литургического жанра. In the article which is devoted to the examination of the polyphonic methods in the Mykola Leontovych’s spiritual-religious works, N. Suprun-Yaremko gives a texture analysis of some processed, arranged and original samples of the composer’s choir works. M. Leontovych reached the advanced artistic results in processing the church carols, chants, psalms and liturgical large cyclic samples combining the academical polyphonical methods (imitative, of a complex vertical couterpoint, as well as canonical, sequential, fugue) with the different types of folk polyphony (ribbon type, burden type, supporting voice polyphony) and chant triplephony (against an organ points background). 2010 Article Поліфонія в духовно-релігійних творах Миколи Леонтовича / Н. Супрун-Яремко // Студії мистецтвознавчі. — К.: ІМФЕ НАН України, 2010. — № 3(31). — С. 26-33. — Бібліогр.: 48 назв. — укр. 1728–6875 http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/43502 781 : 783./.9+78.072(092)+929 Леонтович uk Студії мистецтвознавчі Інститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології iм. М.Т. Рильського НАН України |
| institution |
Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine |
| collection |
DSpace DC |
| language |
Ukrainian |
| topic |
Історія Історія |
| spellingShingle |
Історія Історія Супрун-Яремко, Н. Поліфонія в духовно-релігійних творах Миколи Леонтовича Студії мистецтвознавчі |
| description |
У статті, присвяченій розгляду поліфонічних прийомів у духовно-релігійних творах М. Леонтовича, подано фактурний аналіз деяких оброблених, аранжованих та оригінальних зразків хорової творчості композитора. Поєднавши академічні поліфонічні прийоми багатоголосся (імітаційні, складного вертикальнорухомого контрапункту, а також канонічні, секвенційні, прийоми й форми фуги) з різними типами народного багатоголосся (стрічкового, бурдонного, підголосково-поліфонічного) і кантовим триголоссям (на фоні органних пунктів), М. Леонтович досягнув неабиякої майстерності щодо обробок церковних колядок, кантів, псальм, масштабних циклічних зразків літургічного жанру. |
| format |
Article |
| author |
Супрун-Яремко, Н. |
| author_facet |
Супрун-Яремко, Н. |
| author_sort |
Супрун-Яремко, Н. |
| title |
Поліфонія в духовно-релігійних творах Миколи Леонтовича |
| title_short |
Поліфонія в духовно-релігійних творах Миколи Леонтовича |
| title_full |
Поліфонія в духовно-релігійних творах Миколи Леонтовича |
| title_fullStr |
Поліфонія в духовно-релігійних творах Миколи Леонтовича |
| title_full_unstemmed |
Поліфонія в духовно-релігійних творах Миколи Леонтовича |
| title_sort |
поліфонія в духовно-релігійних творах миколи леонтовича |
| publisher |
Інститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології iм. М.Т. Рильського НАН України |
| publishDate |
2010 |
| topic_facet |
Історія |
| url |
http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/43502 |
| citation_txt |
Поліфонія в духовно-релігійних творах Миколи Леонтовича / Н. Супрун-Яремко // Студії мистецтвознавчі. — К.: ІМФЕ НАН України, 2010. — № 3(31). — С. 26-33. — Бібліогр.: 48 назв. — укр. |
| series |
Студії мистецтвознавчі |
| work_keys_str_mv |
AT suprunâremkon polífoníâvduhovnorelígíjnihtvorahmikolileontoviča |
| first_indexed |
2025-07-04T01:56:13Z |
| last_indexed |
2025-07-04T01:56:13Z |
| _version_ |
1836679612859416576 |
| fulltext |
26
ПОЛІФОНІЯ В ДУХОВНО-РЕЛІГІЙНИХ ТВОРАХ
МИКОЛИ ЛЕОНТОВИЧА
Надія Супрун-Яремко
У статті, присвяченій розгляду поліфонічних прийомів у духовно-релігійних
творах М. Леонтовича, подано фактурний аналіз деяких оброблених, аранжо-
ваних та оригінальних зразків хорової творчості композитора. Поєднавши ака-
демічні поліфонічні прийоми багатоголосся (імітаційні, склад ного вертикально-
рухомого контрапункту, а також канонічні, секвенційні, прийоми й форми
фуги) з різними типами народного багатоголосся (стрічкового, бурдонного,
підголосково-поліфонічного) і кантовим триголоссям (на фоні органних пунк-
тів), М. Леонтович досягнув неабиякої майстерності щодо обробок церковних
колядок, кантів, псальм, масштабних циклічних зразків літургічного жанру.
Ключові слова: Микола Леонтович, літургійні твори, стрічкове багатоголосся,
акордово-гармонійна фактура, кантовий спів.
In the article which is devoted to the examination of the polyphonic methods in the
Mykola Leontovych’s spiritual-religious works, N. Suprun-Yaremko gives a texture
analysis of some processed, arranged and original samples of the composer’s choir
works. M. Leontovych reached the advanced artistic results in processing the church
carols, chants, psalms and liturgical large cyclic samples combining the academical
polyphonical methods (imitative, of a complex vertical couterpoint, as well as canoni-
cal, sequential, fugue) with the different types of folk polyphony (ribbon type, burden
type, supporting voice polyphony) and chant triplephony (against an organ points
background).
Keywords: Mykola Leontovych, liturgical works, polyphony of a ribbon type, chord-
harmonious texture, chanting.
Микола Дмитрович Леонтович (1877–1921)
увійшов в українську музику як композитор-
класик, який досягнув значних висот у жанрі
хорових обробок народних пісень, колядок,
кантів і псальм, а також акапельних духовно-
релігійних творів. Син священика, М. Леонтович
із дитинства засвоював, окрім народних пісень,
культово-обрядові мелодії місцевого поділь‑
ського походження та літургійні твори, що зву‑
чали на церковних крилосах. Під час навчан‑
ня в Шаргородському училищі (1888–1892)
і Кам’янець-Подільській духовній семінарії
(1892–1899) вивчав музично-культовий мате‑
ріал. У духовній семінарії, навчаючись в еру‑
дованого вчителя Ю. Богданова, який розви‑
нув у нього інтерес до національного пісенного
фольклору та стародавньої церковної музики,
М. Леонтович здобув глибокі теоретичні й прак‑
тичні знання; близько року юний семінарист
успішно керував хором навчального закладу.
Пізніше композитор часто звертався до нотного
видання свого вчителя, де вміщено сімдесят ві‑
сім гармонізацій стародавніх наспівів з Поділля
й Волині (Вільно, 1894), запозичуючи мелодії
для своїх церковно-хорових аранжувань.
У 1903–1904 роках М. Леонтович приватно
займався в регентському класі в професора
С. Бармотіна, успішно склавши іспит і отри‑
УДК 781 : 783./.9+78.072(092)+929 Леонтович
27
надІя суПрун-яремко. ПолІфонІя в духовно-релІГІйних творах...
мавши звання регента. Після 1904 року він
уже самостійно удосконалював знання з гар‑
монії та поліфонії, мріючи про приватні уроки з
композиції, про що свідчить розміщене в газеті
М. Леонтовичем оголошення: «Знаю гармонію,
простий, подвійний і потрійний контрапункт
строгого стилю» 1. Микола Дмитрович особливо
цінував уроки з композиції, які впродовж кількох
років (з перервами) йому надавав професор
Київської консерваторії Б. Яворський. Зустрічі
з Б. Яворським сприяли становленню нового
підходу до обробки народнопісенного матеріа‑
лу. Щодо вищевисловленої думки в щоденнику
М. Леонтовича є такий запис: «Вивчення народ‑
ної музики викликає до життя нові форми гармо‑
нії і контрапункту, органічно пов’язані з народ‑
ною піснею, оскільки пісня як художньо доско‑
налий твір дає не лише мелодію, але й таїть у
собі музичні можливості (гармонію, контрапункт
та ін.)» 2 [переклад з російської авторки стат‑
ті. – Ред.]. Отже, у основі обробок і аранжувань
народних і церковних мелодій М. Леонтовичем
лежить варіаційно-варіантний метод з викорис‑
танням прийомів класичної гармонії, поліфонії,
а також підголосково-поліфонічного багато-
голосся українського гуртового співу.
М. Леонтович є автором багатьох оригі‑
нальних, аранжованих та оброблених ду‑
ховних творів, серед яких «Літургія Іоанна
Златоустого», «Молебен благодарственный
Господу Богу», «Херувимські пісні», аранжу‑
вання старовинних піснеспівів, обробки коля‑
док, кантів і псальм. Як зауважив М. Юрченко,
для духовних творів М. Леонтовича прита‑
манні «напружений драматичний характер,
ніжність образів та ажурність побудов» 3.
«Авторське начало в них – сильніше, ніж у
Стеценка, – пише дослідник, – тому твори
Леонтовича виглядають ефектніше і є склад‑
нішими за образною драматургією, хоча втра‑
чають в пісенності та загальному національ‑
ному колориті» 4. Розглянемо тексти деяких
духовно-релігійних творів митця щодо визна‑
чення в них поліфонічних прийомів письма.
У колядках, як і в обробках народних пісень,
композитор органічно поєднував і народні, і
академічні прийоми багатоголосся. У колядці
урочистого характеру «Дивная новина» (перша
редакція, A-dur) 5 у кожному чотиритактовому
реченні послідовно змінюється багатоголосий
виклад, а саме: речення «а» – монодичний
мотив у тенорі, підголосково-поліфонічне дво‑
голосся (альт і тенор); речення «b» – пара‑
лельний рух децимами й секстами (альт і бас)
на тлі тонічної альтової педалі; речення «а1» –
акордово-поліфонічне триголосся (без баса);
речення «b1» – акордово-гармонічне чотири‑
голосся; речення «b2» – акордово-поліфонічне
три-, п’ятиголосся, у якому діють акордове
дво- і триголосся (верхні голоси), поєднані з
висхідним мелодичним контрапунктом альта,
далі – тенора, а потім – з висхідно-низхідним
контрапунктом баса. У другій редакції колядки
(B-dur) 6, окрім вищеназваних прийомів голо‑
соведення, є й інші – стрічкове октавне дво‑
голосся на тлі тонічної сопранової педалі, а
також стрічково-октавне, ускладнене парними
терцієвими вторами, чотириголосся, поєднане
з контрапунктом-басом.
Приклад № 1 * [с. 15, тт. 3–7]:
У колядці «Пречиста Діва» (As-dur) 7
акордово-гармонічна фактура чергується з ан‑
тифоновим протиставленням хоровій звучнос‑
ті, що розгортаються за принципом триголосої
кантової традиції або терцієво-парного голосо‑
ведення.
Лірична колядка «Що то за предиво»
(g‑moll) 8 – чарівний зразок підголосково-
поліфонічного дво-, чотириголосся, що наприкін‑
ці змінюється на акордово-гармонічну фактуру.
Приклад № 2 [с. 18, тт. 1–4]:
В обох редакціях колядки «Як на річці» 9
композитор використав класичні й народні при‑
йоми гармонізації мелодії.
* Приклади наводимо за виданням: Леонтович М.
Духовні хорові твори / Упор. та вст. ст. В. Ф. Іванова. –
К., 1993. (Зазначаємо лише сторінки й аналізовані
такти).
28
ІсторІя
У колядці «У нашому дворі» 10 в п’яти
варіаційно-варіантно оброблених куплетних по-
будовах М. Леонтович ужив майже всі харак-
терні для його композиторського почерку при‑
йоми голосоведення, а саме: монодичний
вступ заспіву, терцієво-паралельне двоголос‑
ся, зокрема на тлі тонічної, домінантової або
тонічно-домінантової педалі, підголосково-полі-
фонічне дво- і триголосся, секстові втори в по‑
єднанні з домінантовим бурдонним звуком, що
повторюється в еквіритмічному русі, імітацій‑
ність (точ на, неточна і в умовах вертикально-
рухомого контрапункту при Iv = – 14), акордово-
поліфонічне чотириголосся тощо.
В епічній колядці «Небо і земля» (C-dur) 11 у
межах простої двочастинної репризної форми
зі схемою (аb) (a1b1) використано такі прийоми
голосоведення: «а» – акордово-гармонічне три‑
голосся з еквіритмічним рухом голосів і унісон‑
ним звучанням сопрано й альта; «b» – контра‑
пунктичне проведення тенорової мелодії на тлі
остинатоподібного двоголосся сопрано й альта,
яке переходить в акордово-гармонічне кадан‑
сування.
Приклад № 3 [с. 25, тт. 7–10]:
«а1» – послідовна зміна паралельно-
терцієвого двоголосся (на фоні пульсуючо‑
го тонічного органного пункту), акордово-
гармонічного чотириголосся і паралельно-
секстового двоголосся на тлі октавно-подвійно-
го тонічного органного пункту; «b1» – акордово-
поліфонічне чотириголосся.
Колядка драматичного змісту «Зібралися
вражі сили» 12 (B-dur) є прикладом послідовно
витриманого акордово-поліфонічного чотири‑
голосся.
Канти і псальми М. Леонтовича за стилем по‑
дібні до колядок, мелодії яких походять з побу‑
тової практики співу. У них переважає акордово-
гармонічна фактура з епізодичним застосуван‑
ням поліфонічних прийомів. Так, кант «Од Івана»
(A-dur) 13 гармонізований у дусі народного акор‑
дового чотириголосся; мініатюрний кант «Через
поле широкеє» (b-moll) 14 має сольний теноро‑
вий заспів і гуртовий приспів, а також послі‑
довність терцієвих втор і акордово-гармонічне
кадансування; кант «Потоп» (a‑moll) 15 – це со‑
ло сопрано на тлі тоніко-домінантового орган‑
ного пункту альтів і тенорів, яке переходить в
акордово-гармонічне чотириголосся. Псальма
«Воскликнем десь» (A-dur) 16 – теноровий дво‑
голосий хор, у якому унісонний зачин-заспів пе‑
реходить у підголосково-поліфонічний двоголо‑
сий виклад; чоловічий триголосий хор-псальма
«Ой горе мні» (c‑moll) 17 є зразком акордово-
гармонічної триголосої фактури, у якій divisi
тенорів підголосково-поліфонічного складу по‑
єднано з функціонально-гармонічною партією
баса, збагаченою мелодизацією.
Приклад № 4 [с. 34, тт. 3–6]:
До колядок і псальм примикають аранжовані
М. Леонтовичем старовинні українські піснеспі‑
ви. Написані переважно в традиціях кантового
стилю, ці аранжування орієнтовані на виконан‑
ня співочими колективами сільських та міських
церковних приходів. Піснеспів «Світе тихий-2»
(e‑moll) 18 – зразок такого акордово-гармонічно-
го чотириголосся, у якому партії сопрано й аль‑
та побудовані на терцієвих вторах; таку саму
фактуру має і друга частина піснеспіву «Ангел
вопіяше» (G-dur) 19, тоді як у першій частині
терцієві втори двох сопрано звучать в еквірит‑
мічному русі разом з незмінним альтовим голо‑
сом домінантового органного пункту.
Найвиразніше кантовий стиль простежу єть-
ся в триголосому чоловічому хорі «Нині отпу‑
щаєши» (g‑moll) 20.
В «алілуйній» частині чотириголосого хору
«Хваліте ім’я» (F-dur) 21 також спостерігаємо
терцієві втори на тлі басового домінантового
органного пункту.
У фактурі мішаного хору «Дивное имя твое»
(B-dur – g-moll) 22 є вкраплення підголосково-
поліфонічного триголосого викладу, тривалі
проведення верхніх голосів терцієвими вто‑
рами, точна імітація на слові «воспеваем».
М. Леонтович обробив незначну кількість цер‑
ковних піснеспівів, проте кожна з обробок – цін‑
ний мистецький зразок його релігійно-духовної
творчості, про яку із захопленням висловився
29
надІя суПрун-яремко. ПолІфонІя в духовно-релІГІйних творах...
К. Стеценко: «…ніби тонка різьба із золота,
прикрашена самоцвітним камінням» 23.
У гімнічному циклі з дев’яти «Херувимських
пісень» композитор, індивідуально розкрив‑
ши головну монотему в кожній з пісень, ство‑
рив опоетизований настрій обрядової урочис‑
тості, пов’язаної з оспівуванням хвали Богові.
У «Херувимській» № 2 (F-dur) 24 митець, вико‑
риставши стильові особливості кантової тради‑
ції та академічного гармонічного й поліфонічно‑
го письма, вибудував чотириголосу двочастин‑
ну композицію з тісним розміщенням інтонацій‑
но й метро-ритмічно залежних один від одного
голосів. Показовим у ній є фугатне проведення
початкової речитативно-кантиленної фрази в
кожній частині.
Приклад № 5 [с. 49, т. 1]:
У триголосій, для жіночого хору,
«Херувимській» № 3 (f‑moll) 25 у вільному й
плинному ритмічному русі почергово розгор‑
таються підголосково-поліфонічне двоголосся
(з елементами фугатного вступу), акордово-
гармонічне, кантове й акордово-поліфонічне (з
елементами імітації) триголосся.
В одночастинній широкорозспіваній «Херу-
вимській» № 4 (G-dur) 26 сопранові й альтові го‑
лоси у вільному метро-ритмічному розгортанні
утворюють кантове акордово-гармонічне три-
голосся.
Приклад № 6 [с. 54, початок]:
Акордово-гармонічна чотириголоса кантова
і підголосково-поліфонічна триголоса фактура,
утворена двома парами жіночих голосів, є ба‑
зовою для композиційної будови одночастинної
«Херувимської» № 5 (A-dur) 27.
Найрозвиненіша «Херувимська» № 6
(B-dur) 28 складається із чотирьох частин, по‑
будованих на одній тематиці. У першій частині,
вступивши монодично, тема розвивається за‑
собами поліфонічного двоголосся, подібними
до строгого письма.
Приклад № 7 [с. 57, т. 1]:
Друга частина починається фугатним всту‑
пом трьох голосів (сопрано, альт, тенор), далі
розгортається засобами акордово-гармонічного
триголосся (з тимчасовим виключенням тре‑
тього голосу); третя частина має акордово-
гармонічну чотириголосу фактуру; у четвертій
частині, що також починається фугатним всту‑
пом трьох голосів, тематизм розвивається в
умовах акордово-поліфонічного чотири- і три-
голосся; «алілуйне» завершення має поліфо‑
нічний чотириголосий виклад з фугатним всту‑
пом тенорового й сопранового голосів.
У двочастинній «Херувимській» № 7
(B-dur) 29 після короткого чотириголосого зачи‑
ну (Andante) фугатним вступом чотирьох голо‑
сів починається власне «Херувимська» в темпі
Allegro, фактурно розгортаючись в акордово-
поліфонічному чотири- і триголосому складі;
при цьому неодноразово в тенорі звучить по‑
чатковий мотив фугатного вступу (тт. 16, 17;
23–25, 31–33). В акордово-поліфонічному чоти‑
риголосому викладі звучить і «алілуйна», друга,
частина пісні.
Одночастинна, з «алілуйним завершенням»
«Херувимська» № 8 (B-dur) 30 написана для
двох сопранових і двох альтових партій, звучить
у вільному ритмічному русі чотирьох тісно розмі‑
щених в акордово-гармонічному складі голосів.
Одночастинна «заздоровна» «Херувимсь ка»
№ 9 (G-dur) 31 є зразком акордово-поліфонічної
три-, чотириголосої фактури.
Невеликий цикл гімнічних хорів «Молебен
благодарственный Господу Богу» (1919) –
30
ІсторІя
цільна хорова композиція із семи номерів,
побудованих на інтонаціях трансформова‑
них мелодій знаменного, грецького та києво-
печерського розспівів, розроблених з викорис‑
танням гомофонно-гармонічного, акордово-
хорального, імітаційно-антифонового та
підголосково-полі фонічного викладів. І хоча
гармонічна фактура при цьому є пріоритет‑
ною, усе ж вона нерідко збагачується поліфо‑
нічними прийомами як народного, так і ака‑
демічного походження. Так, у номері «Царю
небесний» (h‑moll) 32 є моменти терцієвих
сопраново-альтових втор, поєднаних з ости‑
натно викладеним тонічним органним пунктом,
а також неточне імітування наприкінці твору.
У номері «Бог Господь» (D-dur) 33 антифоново
зіставлена тутійна чотириголоса звучність із
підголосково-поліфонічним двоголоссям у су‑
проводі тонічно-остинатного органного пункту.
У номері «Воспою Господеви» на каденцій‑
ній ділянці використаний прийом канонічної
секвенції (на тлі тонічного органного пункту);
переважно в кантових традиціях побудована
«Алілуя» (D-dur) 34. Центральним номером
циклу є «Тебе Бога хвалим» (G-dur) 35, напи‑
саний у триепізодній наскрізній формі з кодою.
У першій частині після акордово-хорального
зачину відбувається темброве зіставлення
верхніх і нижніх терцієвих втор, а далі звучить
чотириголосий поліфонічний фрагмент, побу‑
дований засобами канонічної секвенції пер‑
шого розряду.
Приклад № 8 [с. 74, третій рядок]:
Закінчується частина кантовим триголоссям
(з тонічним органним пунктом). У другій частині
(Meno mosso) переважає поліфонічний виклад.
Перший фрагмент (e-moll) є проведенням по‑
чаткового висхідного мотиву в партії сопрано
разом з низхідним підголоском у партії тенора
і на тлі альтового тонічного органного пункту,
після чого імітаційно в басу неточно повторено
висхідний мотив, що звучить на фоні триголосої
гармонічної педалі.
Приклад № 9 [с. 74, 75]:
Після акордово-гармонічного завершення
цей фрагмент секвенційно повторюється в то‑
нальності c-moll. Третя частина (Tempo I) почи‑
нається з антифонових тембрових зіставлень
терцієвих втор (окремих або в поєднанні з то‑
нічним органним пунктом); далі вона подана в
новому викладі – у підголосково-поліфонічному
двоголосому, а потім – триголосому на фоні
остинатного органного пункту; кадансуван‑
ня здійснено двома верхніми голосами, які
рухаються терцієвими вторами на тлі тоніко-
домінантової педалі (G-dur). Завершальний
віватний хор «Многая Лета» (дві редакції) на‑
писаний у кантовій традиції. У каденції першої
редакції перед прикінцевим акордом голосове‑
дення сопрано і альта утворюють коротку, але
виразну канонічну секвенцію.
Циклічний твір М. Леонтовича «Літургія
Іоанна Златоустого» побудований згідно зі
структурою традиційного в культовому бого‑
служінні літургічного жанру. Він складається із
записаних композитором у різні часи й пізніше
оброблених подільських і галицьких церковних
мелодій, а також власних, авторських, компо‑
зицій, створених 1919 року. Інтонаційна спря‑
мованість кожного з тридцяти трьох номерів
зумовлена художнім змістом ритуальної літур‑
гії та канонічною формою проведення Служби
Божої. Відомо, що на початку 1920-х років
«Літургія» М. Леонтовича була популярною в
Україні, її виконували в київських соборах, про
що довідуємося зі щоденникового запису компо‑
зитора: «У соборі (в Києві) співали літургію мо‑
єї композиції під керуванням С. Тележинського
[...] Взагалі враження [...] гарне» 36. У 1921 і
1924 роках твір, накладом «Всеукраїнської цер‑
ковної ради», невеликим тиражем надрукували
у склографічному вигляді 37. Звертаючись до
нотних текстів літургійних творів, неважко по‑
мітити речитативний характер інтонування слів
Біблії в єктенії, у соло баса в антифоні «У цар‑
стві Твоїм», піснеспіві «Вірую», а також в окре‑
31
надІя суПрун-яремко. ПолІфонІя в духовно-релІГІйних творах...
мих фрагментах антифону «Благослови, душе
моя, Господа», у молитві «Отче наш», у хорах
«Хваліте Господа з небес», «Ми бачили світ»,
«Нехай повні будуть уста наші». Музична фор‑
ма кожного з номерів має несиметричну струк‑
туру плинного біблійного тексту і тому аж ніяк не
може бути орієнтована на класичні зразки. Ось
чому панівною для більшості номерів «Літургії»
М. Леонтовича є наскрізна музична форма, яка
розгортається переважно в безметричному ви‑
кладі нотного тексту. Щодо багатоголосої фак‑
тури, то композитор часто звертається до полі‑
фонічних прийомів або форм письма, які йдуть
від концертно-хорової музики Д. Бортнянського,
яку М. Леонтович добре простудіював ще під
час навчання в духовній семінарії під началом
Ю. Богданова, випускника Петербурзької спі‑
вочої капели. Проаналізуємо окремі номери
«Літургії» щодо їх багатоголосої фактури.
В антифоні І – «Благослови, душе моя,
Господа» (G-dur) 38 – тутійний акордово-
гармонічний виклад темброво зіставлений з
підголосково-поліфонічним двоголоссям (тенори
й баси), а в «Єдинородному Сині» (G-dur) 39 – з
акордово-поліфонічним триголоссям (без баса).
В антифоні ІІІ – «У царстві Твоїм» (D-dur) 40 –
просодичній розповіді басового соло на загаль‑
ній гармонічній педалі передує фрагмент з імі‑
таційним вступом терцієво-паралельної пари
сопрано й альта, тенора й баса.
Приклад № 10 [c. 88, другий рядок]:
У піснеспіві «Прийдіть і поклонімось»
(D-dur) 41 є такі прекрасні й різнорідні полі‑
фонічні моменти, як: імітаційний початковий
вступ парним проведенням паралельними
терціями сопрано й альта, тенора й баса (у
нижню септиму); підголосково-поліфонічне
двоголосся (сопрано й тенор) на фоні альтової
домінантово-органної педалі (h-moll); октавне
стрічкове двоголосся; «алілуйне» кадансуван‑
ня у вигляді секвентного руху паралельними
терціями верхніх голосів і почергового вступу
субмотивів-контрапунктів у теноровій й басо‑
вій партіях.
Приклад № 11 [с. 92, останній рядок]:
«Святий Боже» (fis-moll) [обидві редакції,
с. 92–94] починається двічі повтореним моти‑
вом з терцієвих втор на тлі остинатного домі‑
нантового органного пункту; друга фраза твору
побудована засобами нескінченного канону, ви‑
кладеного шляхом парного проведення терціє‑
вими вторами нижніх і верхніх голосів.
Приклад № 12 [с. 93, тт. 3–5]:
В «Єктенії» (за оглашенних) фраза «Подай,
Господи» викладена в кантовій традиції, по‑
вторюється в умовах вертикально-рухомого
контра пункту при Іv = – 14.
Приклад № 13 [с. 98, тт. 4, 5]:
У чотиричастинній, побудованій на одній
лейттемі, «Херувимській пісні» (G-dur) 42 збере‑
жена три-, чотириголоса акордово-гармонічна
фактура.
Піснеспів «Достойно і правдиво» (A-dur) 43
має фугатну чотириголосу експозицію, де голо‑
си вступають у такій послідовності: тенор, альт
(у квінту), сопрано (у нону), бас (у нижню сек‑
сту); після експонування верхні голоси певний
час рухаються терцієвими вторами на тлі тено‑
рової домінантової педалі (E-dur).
Імітацію з парним (у терцію) проведенням со‑
прано й альта, а також кантове й підголосково-
поліфонічне триголосся має серединний розділ
піснеспіву «Свят, свят, свят» (A-dur) 44.
32
ІсторІя
Приклад № 14 [с. 111, тт. 4–7]:
У піснеспіві «Тобі співаємо» (A-dur) 45 фак‑
тура поступово оновлюється, починаючись
підголосково-поліфонічним двоголоссям на
фоні тоніко-домінантового органного пунк‑
ту; далі верхньотерцієві втори змінюються на
стрічкове октавне багатоголосся і підголосково-
поліфонічне триголосся з неточним імітуванням
у нижню кварту.
Приклад № 15 [с. 113, тт. 13–16]:
«Достойно є» (D-dur) 46 має музичну форму
класичного типу: (аа1) (bb) (ca2) coda. У ній бага‑
тоголосся розгортається таким чином: «а», «а1»,
«а2» – поліфонічне триголосся, у якому партія
альта є мелодичною, тенора – контрапунктом,
баса – остинатним субмотивом інструменталь‑
ного типу; «b» – чергування терцієвих втор со‑
прано і альтів з поліфонічним триголоссям; «с»
і coda – тутійне акордове багатоголосся.
В акордово-гармонічній фактурі молитви
«Отче наш» (D-dur) 47 є поліфонічний фрагмент
у вигляді неточної канонічної секвенції (на тлі
басової тонічної педалі в тональності h-moll).
Приклад № 16 [c. 118, другий рядок]:
Невелике імітаційне вкраплення спостерігає‑
мо в акордово-гармонічному викладі піснеспіву
«Нехай повні будуть уста наші» 48 [слова «живо‑
творчих таїн»].
Фактурний аналіз оброблених, аран‑
жованих та оригінальних духовних творів
М. Леонтовича підтверджує думку про те, що
композитор був орієнтований на органічне по‑
єднання академічних поліфонічних і народних
підголосково-поліфонічних прийомів багато‑
голосся. З дитинства занурившись у пізнан‑
ня і засвоєння народнопісенного й музично-
культового матеріалу, М. Леонтович, маючи
надзвичайно потужний талант музикального
драматурга, у кращих своїх духовних творах –
і в мініатюрних аранжуваннях старовинних
культових піснеспівів, і в обробках церковних
колядок, кантів та псалмів, і в масштабних ци‑
клічних зразках літургічного жанру – досягнув
художніх вершин. У цьому йому допомагало
свідоме прагнення збагатити багатоголосу
хорову фактуру поліфонічними прийомами і
формами письма.
1 Іванов В. Ф. Маловідомі сторінки хорової творчості
М. Д. Леонтовича // Леонтович М. Духовні хорові тво‑
ри. – К., 1993. – С. 3.
2 История украинской музыки / Сост. и ред.
А. Я. Шреер-Ткаченко. – М., 1981. – С. 101.
3 Юрченко М. Духовна музика // Історія української
музики: у 6 т. – К., 1992. – Т. 4. – С. 112.
4 Там само.
5 Леонтович М. Духовні хорові твори / Упоряд. та вст.
ст. В. Ф. Іванова. – К., 1993. – С. 11, 12.
6 Там само. – С. 13–16.
7 Там само. – С. 16, 17.
8 Там само. – С. 18.
9 Там само. – С. 19–21.
10 Там само. – С. 22–24.
11 Там само. – С. 24–26.
12 Там само. – С. 27, 28.
13 Там само. – С. 29.
14 Там само. – С. 30.
15 Там само. – С. 31.
16 Там само. – С. 32.
17 Там само. – С. 33, 34.
18 Там само. – С. 38, 39.
19 Там само. – С. 39–41.
20 Там само. – С. 42, 43.
21 Там само. – С. 44.
22 Там само. – С. 45–47.
23 Юрченко М. Духовна музика. – С. 120.
24 Леонтович М. Духовні хорові твори. – С. 49–52.
25 Там само. – С. 52, 53.
26 Там само. – С. 54.
27 Там само. – С. 55, 56.
28 Там само. – С. 56–61.
29 Там само. – С. 61–63.
30 Там само. – С. 64, 65.
31 Там само. – С. 65, 66.
32 Там само. – С. 67, 68.
33 Там само. – С. 68, 69.
34 Там само. – С. 72, 73.
35 Там само. – С. 73–77.
36 Іванов В Ф. Маловідомі сторінки хорової творчості
М. Д. Леонтовича. – С. 6.
37 Там само. – С. 7.
33
надІя суПрун-яремко. ПолІфонІя в духовно-релІГІйних творах...
38 Леонтович М. Духовні хорові твори. – С. 83, 84.
39 Там само. – С. 85–87.
40 Там само. – С. 88–91.
41 Там само. – С. 91, 92.
42 Там само. – С. 98–103.
43 Там само. – С. 109, 110.
44 Там само. – С. 111, 112.
45 Там само. – С. 112, 113.
46 Там само. – С. 114–116.
47 Там само. – С. 117, 118.
48 Там само. – С. 122.
В статье, посвященной рассмотрению полифонических приемов в духовно-
религиозных произведениях Н. Леонтовича, дается фактурный анализ
некоторых обработанных, аранжированных и оригинальных образцов хоро-
вого творчества композитора. Объединив академические полифонические
приемы многоголосия (имитационные, сложного вертикально-движущегося
контрапункта, а также канонические, секвенционные, приемы и формы фуги)
с различными типами народного многоголосия (ленточного, бурдонного,
подголосочно-полифонического) и кантовым трехголосием (на фоне органных
пунктов), Н. Леонтович достиг высокого мастерства в обработках церковных
колядок, кантов, псалмов, масштабных циклических образцов литургического
жанра.
Ключевые слова: Николай Леонтович, литургические произведения, ленточ-
ное многоголосие, акордово-гармоническая фактура, кантовое пение.
|