Бандура: від атрибута традиції до деривата і «мистецтва» (рецензія-роздум із приводу виходу у світ праці Гната Хоткевича «Бандура та її репертуар»)
У статті виявлено чітку позицію її автора щодо суперечливих поглядів, висловлених Г. Хоткевичем у його праці «Бандура та її репертуар» [ Хоткевич Г. Бандура та її репертуар. – Торонто; Х., 2009. – 270 с. (Серія «музична спадщина Гната Хоткевича». – Вип. 3)]. Зіставлення нерідко взаємовиключних думок...
Збережено в:
| Дата: | 2010 |
|---|---|
| Автор: | |
| Формат: | Стаття |
| Мова: | Ukrainian |
| Опубліковано: |
Інститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології iм. М.Т. Рильського НАН України
2010
|
| Назва видання: | Студії мистецтвознавчі |
| Теми: | |
| Онлайн доступ: | http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/43516 |
| Теги: |
Додати тег
Немає тегів, Будьте першим, хто поставить тег для цього запису!
|
| Назва журналу: | Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine |
| Цитувати: | Бандура: від атрибута традиції до деривата і «мистецтва» (рецензія-роздум із приводу виходу у світ праці Гната Хоткевича «Бандура та її репертуар») / М. Хай // Студії мистецтвознавчі. — К.: ІМФЕ НАН України, 2010. — № 3(31). — С. 125-130. — укр. |
Репозитарії
Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine| id |
irk-123456789-43516 |
|---|---|
| record_format |
dspace |
| spelling |
irk-123456789-435162013-04-30T03:05:13Z Бандура: від атрибута традиції до деривата і «мистецтва» (рецензія-роздум із приводу виходу у світ праці Гната Хоткевича «Бандура та її репертуар») Хай, М. Позиція У статті виявлено чітку позицію її автора щодо суперечливих поглядів, висловлених Г. Хоткевичем у його праці «Бандура та її репертуар» [ Хоткевич Г. Бандура та її репертуар. – Торонто; Х., 2009. – 270 с. (Серія «музична спадщина Гната Хоткевича». – Вип. 3)]. Зіставлення нерідко взаємовиключних думок і тез приводить до висновку про поділ сучасного кобзарського середовища на достатньо автономні «фольклорну» й «академічну» сфери і потребує розмежування критеріїв їхнього оцінювання. В статье заявлена чёткая позиция автора относительно противоречивых взглядов, высказанных Г. Хоткевичем в работе «Бандура и ее репертуар». Сопоставление нередко взаимоисключающих суждений и тезисов приводит к выводу о разделении современной кобзарской среды на достаточно автономные «фольклорную» и «академическую» сферы и о необходимости разграничения критериев их оценки. There is a manifestation of the author’s clear position concerning the contradictory opinions of H. Khotkevych in his work “Bandura and its repertoire”. With a comparison of frequently opposite thoughts and theses the author arrives at a conclusion about the division of the modern Kobza-player’s environment on the sufficiently autonomous “folkloric” and “ac 2010 Article Бандура: від атрибута традиції до деривата і «мистецтва» (рецензія-роздум із приводу виходу у світ праці Гната Хоткевича «Бандура та її репертуар») / М. Хай // Студії мистецтвознавчі. — К.: ІМФЕ НАН України, 2010. — № 3(31). — С. 125-130. — укр. 1728–6875 http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/43516 787(049.32) uk Студії мистецтвознавчі Інститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології iм. М.Т. Рильського НАН України |
| institution |
Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine |
| collection |
DSpace DC |
| language |
Ukrainian |
| topic |
Позиція Позиція |
| spellingShingle |
Позиція Позиція Хай, М. Бандура: від атрибута традиції до деривата і «мистецтва» (рецензія-роздум із приводу виходу у світ праці Гната Хоткевича «Бандура та її репертуар») Студії мистецтвознавчі |
| description |
У статті виявлено чітку позицію її автора щодо суперечливих поглядів, висловлених Г. Хоткевичем у його праці «Бандура та її репертуар» [ Хоткевич Г. Бандура та її репертуар. – Торонто; Х., 2009. – 270 с. (Серія «музична спадщина Гната Хоткевича». – Вип. 3)]. Зіставлення нерідко взаємовиключних думок і тез приводить до висновку про поділ сучасного кобзарського середовища на достатньо автономні «фольклорну» й «академічну» сфери і потребує розмежування критеріїв їхнього оцінювання. |
| format |
Article |
| author |
Хай, М. |
| author_facet |
Хай, М. |
| author_sort |
Хай, М. |
| title |
Бандура: від атрибута традиції до деривата і «мистецтва» (рецензія-роздум із приводу виходу у світ праці Гната Хоткевича «Бандура та її репертуар») |
| title_short |
Бандура: від атрибута традиції до деривата і «мистецтва» (рецензія-роздум із приводу виходу у світ праці Гната Хоткевича «Бандура та її репертуар») |
| title_full |
Бандура: від атрибута традиції до деривата і «мистецтва» (рецензія-роздум із приводу виходу у світ праці Гната Хоткевича «Бандура та її репертуар») |
| title_fullStr |
Бандура: від атрибута традиції до деривата і «мистецтва» (рецензія-роздум із приводу виходу у світ праці Гната Хоткевича «Бандура та її репертуар») |
| title_full_unstemmed |
Бандура: від атрибута традиції до деривата і «мистецтва» (рецензія-роздум із приводу виходу у світ праці Гната Хоткевича «Бандура та її репертуар») |
| title_sort |
бандура: від атрибута традиції до деривата і «мистецтва» (рецензія-роздум із приводу виходу у світ праці гната хоткевича «бандура та її репертуар») |
| publisher |
Інститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології iм. М.Т. Рильського НАН України |
| publishDate |
2010 |
| topic_facet |
Позиція |
| url |
http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/43516 |
| citation_txt |
Бандура: від атрибута традиції до деривата і «мистецтва» (рецензія-роздум із приводу виходу у світ праці Гната Хоткевича «Бандура та її репертуар») / М. Хай // Студії мистецтвознавчі. — К.: ІМФЕ НАН України, 2010. — № 3(31). — С. 125-130. — укр. |
| series |
Студії мистецтвознавчі |
| work_keys_str_mv |
AT hajm banduravídatributatradicíídoderivataímistectvarecenzíârozdumízprivoduvihoduusvítpracígnatahotkevičabandurataíírepertuar |
| first_indexed |
2025-07-04T01:57:03Z |
| last_indexed |
2025-07-04T01:57:03Z |
| _version_ |
1836679665289265152 |
| fulltext |
125
Рецензування наукових праць видатних
дослідників минулого із запізненням майже
на століття є справою невдячною і навіть де‑
що дивною. Тому, визначаючи цей матеріал
«рецензією-роздумом», одразу потрібно наго‑
лосити на другій позиції цього означення: саме
до роздумів щораз спонукає трагічна постать
автора складної, суперечливої, але й справді
визначної праці «Бандура та її репертуар»*, яка
в історії нашої понівеченої і стократ «перезабо‑
роненої» (Рец. пр. – С. 208) культури минулого
* Хоткевич Г. Бандура та її репертуар. – Торонто;
Х., 2009. – 270 с. (Серія «музична спадщина Гната
Хоткевича». – Вип. 3).
століття займає одне із важливих місць. Бо ані
спроби розмежувати грані суперечностей його
неординарних наукових і творчих знахідок за
хронологічним принципом («ранній» чи «піз‑
ній» Хоткевич), ні намагання вкласти їх крайні
характеристики в рамки «наднаукової систем‑
ности» чи «примітивного дилетантизму» не мо‑
жуть допомогти хоча б мінімально висвітлити
суть і глибину Хоткевичевої науково-творчої
драми, що згодом переросла в особисту траге‑
дію. Без вузькопрофесійних обговорень і най‑
ширших дискусій тут не обійтися...
Насамперед зазначимо, що запровадження
серії «Музична спадщина Гната Хоткевича» в
колисці українського кобзарства Харкові – міс‑
БАНДУРА: ВІД АТРИБУТА ТРАДИцІЇ ДО ДЕРИВАТА І «МИСТЕцТВА»
(рецензія-роздум із приводу виходу у світ праці Гната Хоткевича
«Бандура та її репертуар»)
Михайло Хай
У статті виявлено чітку позицію її автора щодо суперечливих поглядів, вислов-
лених Г. Хоткевичем у його праці «Бандура та її репертуар». Зіставлення нерідко
взаємовиключних думок і тез приводить до висновку про поділ сучасного кобзар-
ського середовища на достатньо автономні «фольклорну» й «академічну» сфери
і потребує розмежування критеріїв їхнього оцінювання.
Ключові слова: бандура, Гнат Хоткевич, автентичний, етнографічний, діатоніч-
ний, хроматичний.
There is a manifestation of the author’s clear position concerning the contradictory
opinions of H. Khotkevych in his work “Bandura and its repertoire”. With a comparison
of frequently opposite thoughts and theses the author arrives at a conclusion about
the division of the modern Kobza-player’s environment on the sufficiently autonomous
“folkloric” and “academic” spheres and about the necessity to differentiate the criteria of
their evaluation.
Keywords: bandura, Hnat Khotkevych, authentic, ethnographic, diatonic, chromatic.
УДК 787(049.32)
Позиція
Position
126
ПозицІя
ті, якому пізніше довелося зажити «слави» його
могильника, — не тільки відрадний і приємний,
але й з наукового погляду надзвичайно важли‑
вий факт. Адже вперше сучасні читачі отрима‑
ли можливість ознайомитися з малодоступни‑
ми навіть для фахівців-науковців унікальними
матеріалами, до цього часу розпорошеними
по державних, особистих архівах та фондах
Харкова, Києва, Львова, Сіднея, Детройта,
Торонто та інших міст і країн. Водночас, у публі‑
кації наголошено, що досі не знайдено 29 музич‑
них творів, що були загублені у вихорі буремних
років. З цього огляду зусилля її упорядника —
знавця і невтомного дослідника Хоткевичевої
спадщини — В. Мішалова та відповідального
редактора К. Черемського заслуговують усіля‑
кої громадської та наукової підтримки.
У рецензованій праці, що була задумана
як додаток до роботи «Бандура та її можли‑
вості» (окремі начерки якої сягають ще кінця
XIX ст.) і написана в найтяжчі для автора ро‑
ки — 1932–1934, уперше було системно й
ґрунтовно осмислено і здійснено спробу апро‑
бації такого надскладного явища, як науково-
виконавська реконструкція 1 кобзарсько-
лірницької традиції. Виразно простежуються
декілька аспектів аналізу цього суперечливого
й болісного для автентичної традиції проце‑
су: термінологічний, етноінструментознавчий,
музично-теоретичний; жанрово-стильовий;
композиторсько-диригентський; громадянсько-
патріотичний та ін. Якомога стисліше зупинимо‑
ся на позитивних характеристиках і критичних
пересторогах кожного з них.
Термінологічні (дефінітивні) означення
кобзарсько-лірницької традиції 2 в українській
кобзарознавчій думці показують цілковиту не‑
узгодженість позицій і полярність підходів до
цього явища. Це стало «каменем спотикання»
для усієї галузі, оскільки неможливо оцінюва‑
ти будь-яке явище традиційної культури, не
визначивши насамперед його природної су‑
ті та органічного призначення. А тому наукові
розмірковування над ніби-то виключно «епіч‑
ною», «героїко-звитяжною» (козацькою), «при‑
дворною», «старцівською», «мистецькою»,
«композиторсько-творчою» чи «інтеґрально-
співоцькою» суттю кобзарства, вочевидь, не
цілком коректні з погляду фольклористики.
Адже на різних етапах усі з названих чинників 3
повною мірою були притаманними кобзарству.
Дотепер у термінологічних дискусіях найбо‑
лючішим є питання визнання кобзарства усно-
фольклорною чи авторсько-писемною (мистець‑
кою) традицією. Незважаючи на справді нау-
кове трактування Г. Хоткевичем «фольклорної
лінії, що йшла від народних співців» (Рец. пр. –
С. 20), він усе ж визначає предмет свого дослі‑
дження як «кобзарське (бандурне) мистецтво».
Наполегливе повторення цього визначення в
праці надає підстави вважати, що Г. Хоткевич
запровадив його у науковий обіг. Основна су‑
перечність поняття «кобзарське мистецтво» по‑
лягає в тому, що його частини заперечують одна
одну поняттєво й семантично: якщо кобзарство
є фольклорною традицією, тоді це — не мисте‑
цтво академічного порядку; у другому випадку
органіка й синкретична свіжість фольклорного
дійства йому не притаманна.
Для роз’яснення й посилення цих суджень
звернімося до висловлених самим Г. Хоткевичем
кількох позитивних і негативних критичних
тез. У розділі «1.0. Етнографічні записи»,
зосібна, читаємо: «Ще від І. Кучеренка було
захоплено “Про смерть козака-бандурника”. Це
вже творчість самого кобзаря, творчість того
періоду, коли він вже “вибився в люди”, тобто
втратив цілковите розуміння духу й народного
виконання дум. Тут уже маємо скоріше
парикмахерську, ніж кобзарську творчість»
(Рец. пр. – С. 47). І далі: «Вже оце одне місце
[Там само, нотний приклад 28 (257)] глибоко
фальшиве... Це малоросійський ефект гіршого
тону. Або така розстановка акцентів...: у слові
“ратище” наголошується другий склад, чого ні‑
коли не зробив би народний співець... Або такий
верх безсмаччя допустимий іще у якій-небудь
“думі” – “На смерть Шевченка” і вже в ніякому
разі не в думі дійсного закінчення.
Словом, співав Кучеренко фальсифікат.
Правда, нікому не забороняється творити на
тексти народних дум, що йому угодно..., але не
треба було того заносить на сторінки етногра‑
фічних записів» (Рец. пр. — С. 48, 49).
Цілком свідомо цитуючи такі розгорнуті
фрагменти із рецензованої праці, ми прагне‑
мо якнайнаочніше показати високопрофесійну
етномузикологічну кваліфікацію Г. Хоткевича.
Утім, вона аж ніяк не корелюється із його ж
діаметрально протилежними тезами з цього
питання (і в цьому, головно, і полягає супере-
чливість постаті Г. Хоткевича). Серед промо‑
127
михайло хай. Бандура: вІд атриБута традицІї до деривата I «мистецтва»...
вистих ілюстрацій — досить сумнівне визнання
джерел концепції хору «Товариш Урожай» на
сл. М. Кожушного: «Річ бадьора, “Слава сонцю
і труду! Слава сонцю і врожаю”... бо в нас кожну
колективну працю звикли закінчувати весело»
(С. 196). Доводиться лишень здогадуватися
про причини такого «етнографізму».
Багато суперечностей простежується й у ет‑
ноінструментознавчих екскурсах Г. Хоткевича.
Уже в питанні «кобза-бандура» йому, як і його ви‑
датним попередникам М. Лисенкові й Ф. Колессі,
не вдалося аргументовано диференціювати ці
два абсолютно відмінних органологічних типи:
бандуру (простий безґрифний хордофон) та
кобзу О. Вересая (складений із ґрифом хордо‑
фон). Наприклад, характеризуючи інструмент
О. Вересая в розділі 1.1. «Етнографічні запи‑
си Миколи Лисенка», услід за самим Лисенком
Г. Хоткевич називає його «бандурою» (тобто
інструментом, де при грі струна не вкорочуєть‑
ся), тоді як фактура наведених у книзі прикладів
[№ 3 (422), 4 (423), 5 (424), 8 (427), 9 (428), 10
(429), 11 (430), 12 (431), 13 (432) та ін.] засвід‑
чує, що це — кобза. Якби автор розумів суть
цих відмінностей, то, мабуть, не іронізував би
й з приводу того, що «всюди акомпанемент іде
в унісон з мелодією, отже інтересу особливого
не представляє» (С. 30). Захопившись крити‑
кою, Г. Хоткевич не намагається зрозуміти за‑
фіксовані в нотному тексті виконавські особли‑
вості, які він трактує як неуважність записува‑
чів: «В запису поставлені знаки legato, але то
так собі наобум, бо на бандурі то нездійсниме»
(С. 31). Справді, на бандурі це не можна зіграти,
а на кобзі цілком: щипок здійснюється вісімка‑
ми, а дві шістнадцятки виконуються пальцями
лівої руки на грифі на один вісімковий щипок,
тобто legato. Далі: «...харківські кобзарі [точні‑
ше бандуристи. — М. Х.] грають складніше ... не
тому, що “ввели ліву руку”» (С. 33). Причиною
цього була саме специфіка інструмента, що не
дозволяла досягати люблених Хоткевичем бан‑
дурних складнощів на вересаєвій кобзі. Урешті,
загальновідомо, що «діди»-автентики, називали
ці ефекти, як і решту сценічних прийомів, просто
«штукарством».
Більше того, стиль висловлювання
Г. Хоткевича в оцінках праці М. Лисенка над за‑
писами кобзарського репертуару досить часто
настільки некоректний, що прямолінійно за‑
свідчує відсутність у нього пошани до польово‑
го й наукового досвіду. Він навіть дозволяє собі
достатньо різкий випад, порівнюючи Миколу
Віталійовича з «одним чудаком, що царство
вже оголосив... записав одну думу від кобзаря
та кілька пісеньок» (С. 25). Г. Хоткевич поми‑
лився або проігнорував той факт, що Лисенко
записав не одну, а дві думи і не кілька, а 12 пі‑
сень та 8 танців. І жоден із зацікавлених у ви‑
вченні кобзарської традиції на той час цього
не зробив.
Не зрозумів Г. Хоткевич і відчуття
М. Лисенком мінорного забарвлення мотиву
«Хома та Ярема» із великою терцією в нижньо‑
му тетрахорді (С. 33). Поза сумнівом, у розу‑
мінні цього питання йому забракло тих знань,
якими володіють сучасні етномузикологи і які
інтуїтивно відчув М. Лисенко. Аргументів для
заперечення Хоткевичу — багато. Так, бойків‑
ські мажорні коломийки, попри послідовно ви‑
триманий іонійський (іноді лідійський) лад, зде‑
більшого звучать сумовито, тоді як гуцульські,
більшість із яких має ґенамісотонічну (мінорну
із півторасекундовими співвідношеннями інтер‑
валів) структуру, — життєрадісні й веселі. До
того ж мінорності цьому конкретному зразкові
надає не так чисте «сі» (заховане в «оксамит»
середньої теситури), як «мі-бемоль» у верх‑
ньому тетрахорді. Нарешті, Г. Хоткевич нічого
не згадує (вочевидь, не враховуючи цього фак‑
тора) про особливість строю приструнків кобзи
О. Вересая із тим-таки «мі-бемолем».
Захопившись дискусією й ігноруючи умови
органічного середовища й досвіду О. Вересая,
Г. Хоткевич поширює свої судження й на
нього. Серед найбільш іронічних висловів —
здивування дослідника з приводу жанрового
визначення одного із виконуваних ним зразків:
«Чому ту річ Вересай назвав “Козак-валець”? –
догадатися трудно. До вальсу там й подібного
нема. Скоріше вже то “полечка”» (С. 38).
Можливо, видавцям потрібно було б у цьому
випадку вдатися до пояснень. Зокрема, бодай
висловити припущення, що названий зразок
за жанром — і не справжній «козачок», і не
«полечка». Що в часи кобзаря в Сокиринцях
іще, напевне, ні вальс, ні полька так широко не
побутували. А, найпевніше, мабуть, тому, що
застосовувати до етнографічних жанрів і явищ
«німецьку» термінологію — то марна справа.
«Гарний кожух, та не на мене шитий!» – казав у
подібних випадках сам М. Лисенко.
128
ПозицІя
Викликають застереження й органологічно
не вмотивовані терміни-назви, що застосову‑
ються до бандури в академічній практиці. Від
часу Г. Хоткевича кількість варіантів назв т. зв.
«удосконаленої» бандури сягнула двох десят‑
ків. Лише в рецензованій книзі їх десять: «бан‑
дура харківської школи» (С. 3), «удосконалена»
(С. 14), «стабільна» (С. 16), «стандартизована
концертна», «нова» (С. 15), «стабілізована»
(С. 86, 159; чим вона різниться від «стабіль‑
ної»?), «стандартна харківська» (С. 140, 257; чо‑
му не «стандартизована концертна»?), «хрома‑
тична» (С. 217, 224), «стандартна» (С. 258; уже
не «харківська»?), «бандура автора» (С. 257).
А ще — «чернігівка», «полтавка», «склярівка»,
«герасименківка», «гриньківка»... Як тут розібра‑
тися навіть фахівцеві-бандуристу? Наявність
понад двадцяти означень із додатковими прик-
метниковими «уточненнями» — попри те, що
найкраще сформульованим терміном/дефініці‑
єю є єдино вживана іменникова форма — за‑
свідчує безлад у самій системі визначень.
Важливо, що й у самого Гната Мартиновича
виникали заперечення його ж власному радика‑
лізму, як-от: «Величезна спадщина кобзарська,
навіть та, яку можна було чути самому..., музика
живих кобзарів — все ж це було. І от народ, ко‑
ли бандурне мистецтво дістало змогу появитися
на сторінках, воно виявляє себе “засідателями”,
найнедотепнішими романсами й т. д. Як це роз‑
цінити?» (С. 93). І сам же відповідає: «Загальне
вражіння великої бідноти, відсування бандурної
техніки до якихось керівних моментів, бо вже
кобзарська техніка сліпців-бандуристів значно
вища» (Там само). Від себе додамо, що їм, сліп‑
цям, «самонавчителів» не треба було, оскіль‑
ки усність передачі традиції передбачала не
банальний відбір «любителів гри на бандурі»,
а органічний, природний: тих, хто не лише хо‑
тів, а й міг грати і співати. «Керівних моментів»
тут просто бути не могло, а хто відхотів, або й
не зміг, спокійно залишався «поза традицією».
Вона його за це не засуджувала (як наприклад:
«це і породило бандурну халтуру», С. 77), але й
назад не приймала. Таким був один із основних
принципів кобзарської і, загалом, музичної ет‑
нопедагогіки. Він зміг зрозуміти й проблему по‑
ширення інструмента в різних регіонах України:
«Галичина бандури не знає й мало зацікавлена
в тому, щоби видавати підручник для гри на не‑
існуючому для неї інструменті» (С. 62).
Так само достатньо об’єктивно висловився
Г. Хоткевич з проблеми необхідності «удоско-
налення» традиційних інструментів, як-от:
«І, звичайно, зі складного, тонкого в нюансах,
надзвичайно чутливого інструмента зробле‑
но бринькало [підкреслення моє. – М. Х.], для
якого начебто і вказівок ніяких не треба» (С. 71).
А в його праці «Бандура та її місце серед су‑
часних музичних інструментів», поданій у ре‑
цензованому виданні як додаток, виразно де‑
монструється «інша точка зору» автора на те,
що він сам робив на практиці, а саме: «...важно
снабдить бандуру хроматизмом и, таким обра‑
зом, ввести ее в ряды европейских инструме‑
тов... Но вот именно в этом пункте я стою на
иной точке зрения [підкреслення моє. – М. X.]
и если меня спросит кто-нибудь: “...нужен ли
хроматизм бандуре?” – я смущенно отвечу:
“Не знаю”» (С. 215). У цьому, як бачимо, уесь
Хоткевич! «Не знаю...». А чому б не відповісти
іншими рядками цієї ж праці: «...при настраива‑
нии в хроматизм бандура перестала бы быть
бандурою, а стала бы инструментом, на кото‑
ром якобы можно играть все» (С. 216). І далі:
«Украинский народ создал себе инструмент для
своей песни, и тут бандура соперниц не имеет...
вот истинное призвание бандуры... Силиться
же вырвать бандуру из сферы ее действия,
ставить ей непосильные задачи, это дело не‑
нужное» (С. 216, 217). «Но предположим, – про‑
довжує Г. Хоткевич, –... что умная конструкция
бандуры достигла возможности, не утратив ди‑
атонизма, достичь бандуру хроматической. Что
получится тогда? Получится новый инструмент,
а не украинская бандура» (С. 217).
Доцільно навести аргументацію і з академіч‑
ної практики, необхідну для конкретизації суті
проблеми. Так, в еволюції клавішних інстру‑
ментів кожен із новіших типів мав свою нову
назву: клавікорд —клавесин —чембало. Навіть
ударно-молоточкове фортепіано із горизонталь‑
ним розташуванням струн має назву «рояль», а
з вертикальним – «піаніно». Адже кожному ор‑
ганологові зрозуміло, що якщо із низки критері‑
їв, за якими один тип інструмента відрізняють
від іншого (форма — конструкція — стрій —
спосіб гри — репертуар — манера виконання),
вилучити бодай один, то тип, різновид, а, зна‑
чить, — і назва, неодмінно зміняться. Натомість
при «вдосконаленні» автентичної бандури було
замінено все, крім назви…
129
михайло хай. Бандура: вІд атриБута традицІї до деривата I «мистецтва»...
Але дозвольмо підсумувати самому
Г. Хоткевичу: «Песня украинская глубоко диато‑
нична, бандура также дает диатонизм в чистой
форме. Как сильно народный певец борется
против хроматизма, показывает хотя бы такой
факт из моей практики создавания бандурных
ансамблей... я велю бандуристу перестроить
... струну ... на полтона. Бандурист не хочет, я
настаиваю. Идет вечная борьба... А между тем
все дело было в том, что исполнитель гово‑
рил со мной на языке природы... мне хотелось
учить его, а надо было самому у него поучить‑
ся» (С. 227).
Музично-теоретичні принципи лежать в
основі полеміки Г. Хоткевича з М. Лисенком,
викладеної на сторінках рецензованої пра‑
ці. Насваривши корифея української музики і
фольклористики за «єгипетську астрольоґію»
(С. 29) його музичних аналізів, він сам нерідко
застосовує не менш структуралізовані теоре‑
тичні екскурси з приводу ритміки вірша (С. 37),
будови сучасної октавної системи (С. 225—
230), фактури ансамблевих зразків (С. 157–
204) і т. ін. Цілком професійними виглядають і
фізико-акустичні обрахунки автором побудови
«Піфагорового кола» (С. 217–221), темперо‑
ваності інтервалів (С. 222) тощо. З останнього
приводу, він, зосібна, пише: «То, что бандура
не имеет полутонов оставляет ее ... ударный
инструмент ... в числе сохраняющих естествен‑
ность интервалов... Каждый, кто играл на бан‑
дуре или слушал ее, не мог не задать себе во‑
проса, почему наиобыкновеннейший аккорд на
бандуре звучит как-то особенно приятно, а тот
же аккорд на рояле ординарен. Это объясняется
не только типом инструмента, окрашивающим
тон, а главным образом именно присутствием
естественных интервалов» (С. 223). Згодьмося,
такий рівень музично-теоретичного аналізу
інженера з фаху Г. Хоткевича назвати диле‑
тантським аж ніяк не можна; при цьому струк‑
туралізованість і формалізація тут служать
з’ясуванню, а не ще більшому «затемненню»
істини.
Так само фаховими є багато визначень
Г. Хоткевичем жанрово-стильових особли‑
востей бандурного репертуару. Тонко оцінив‑
ши вміст автентичності й авторства в думах-
фальсифікатах (С. 47–49), він називав ці твори
«інтелігентського походження» найновіших ча‑
сів «пів-етнографічними» (С. 61), а підручники
для новостворених «бандур» — «бандурною
халтурою» (С. 77). Про «псевдодуму» «На
смерть Шевченка» він писав, зосібна: «Чому це
так названо, невідомо. Це вірш О. Кониського,
невідомо ким покладений на мало вдалу му‑
зику» (С. 81). Або далі: «От беремо... (“3асі‑
датель”). Це чиясь “музика” на одну із співо‑
мовок С. Руданського» (С. 83)... «Як же могло,
як сміло видавництво, що на прапорі ставить
боротьбу з халтурою, з малоросійщиною [на‑
певне, тим, що ми тепер називаємо “шаровар‑
щиною”, яка в часи Хоткевича тільки зароджу‑
валася. – М. X.], давидовщиною, як могло воно
випустити в світ такі запашні рядки: “Кге, кге,
кге! Морда ти така! Хіба це не “давидовщина”
з її усякими “бринь” й іншими “междометрами”?
Хіба це не малоросійщина, при чім найгірша, бо
в кращій теж не було … “морди”» (С. 107). Як би
міг автор цих оцінок побачити обшир сучасної
«малоросійщини»...
Жанрово-стильові роздуми Г. Хоткевича
привели його до розуміння антиномії «фольклор
і композитор». Невідомо, чи був він знайомий із
радикальною позицією П. Сокальського з цього
питання, із дискусією М. Лисенка із Е. Мертке
та Ф. Колессою, яка, на жаль, закінчилася не
на користь фольклору. Натомість відомо, що
врешті-решт він сам зробив вибір на користь
композиторської практики, хоча навряд чи його
твори (героїчна поема «Байда» та «Невільничий
ринок у Кафі») можна вважати більшим вне‑
ском до скарбниці рідної та світової культури,
ніж його етноорганологічні та кобзарознавчі до‑
слідження. Не можна також забувати, що його
експерименти з привнесенням «колективності»
у сферу індивідуальної за своєю природою тра‑
диції стали першорядною причиною витіснення
її на маргінеси свого питомого середовища.
Чи виграло, скажімо, кобзарство від того, що
його назвали «мистецтвом» чи «інтегральним
співоцтвом»? Яка користь йому із того, що його
знищили «харківським», а не «чернігівським»,
чи якимось іншим способом? Чи не з легкої руки
Г. Хоткевича упорядник його збірки в 1989 році
називав академічні капели бандуристів «вер‑
шиною розвитку кобзарського мистецтва»?
Нарешті, залишається нез’ясованим питан‑
ня: що змусило музиканта-естета, науковця-
інструментознавця й систематика досить ви‑
сокого рівня дійти висновку про цілком неко‑
ректну з погляду етноорганології необхідність
130
ПозицІя
хроматизації бандури й перетворення кобзарів-
індивідуалів у «оркестр українських народних
інструментів» з невпізнаним для автентичних
носіїв традиції репертуаром? 4
Якщо вже сталося так, що академічні фор‑
ми узяли гору над автентичними, то необхідно
розмежувати критерії, що застосовуються до
цих різних сфер творчості. Необхідно дотриму‑
ватися толерантних оцінок і сприяти діяльності
не тільки прихильників європеїзованих форм
побутування колись народного інструмента‑
рію, а й науковцям-дослідникам і виконавцям-
реконструкторам достеменно кобзарських за‑
сад і автентичної манери співогри.
Рецензоване видання має гарну полігра‑
фію та художнє оформлення, витримане в ес‑
тетиці й дусі описуваного в книзі часу, якісну
комп’ютерну нотографіку. Маємо зауваження
до тексту «Вступу» і тих мовно-стилістичних
огріхів, що випливають не з оригінальної мови
автора, а належать до елементарних редак‑
ційних недоглядів. Подані наприкінці книжки
бібліографія, таблиці концертних програм ав‑
торських творів Г. Хоткевича для бандури та
іменний покажчик допоможуть читачеві віль‑
но орієнтуватися в опублікованих матеріалах.
Окремо на останніх сторінках подано рекламу
видань Фонду національно-культурних ініціа‑
тив імені Гната Хоткевича, що побачили світ у
2004–2009 pоках.
Загалом, як уже мовилося, це унікальне ви‑
дання однієї із найвагоміших праць Г. Хоткевича
висвітлює багато нез’ясованих досі, малозрозу‑
мілих і суперечливих питань зникнення автен‑
тичної бандури та її репертуару на стадії новіт‑
нього трансформування.
1 За Г. Хоткевичем — «пів-етнографічна творчість»,
згодом осмислена ним як «кобзарське мистецтво».
2 Як етномузиколог, зазначу: лірництву значно більш
«поталанило», бо експерименти над «удосконаленням»
ліри не набули такої масштабності, як для бандури.
3 За винятком хіба-що композиторсько-мистецького
чинника, про що мова піде далі.
4 Зокрема, з останнього приводу Г. Хоткевич пише:
«...спекуляція на любові українця до свого інструменту
досягла апогея. Нікому не забороняється грати самому
перед авдиторією. Треба мати на те якесь право. Гонять
халтуру зі сцени, гонять з муз-естради, гонять звідусю‑
ди – це бандурне мистецтво. Пора би вигнати й звідси»
(С. 209).
В статье заявлена чёткая позиция автора относительно противоречивых
взглядов, высказанных Г. Хоткевичем в работе «Бандура и ее репертуар».
Сопоставление нередко взаимоисключающих суждений и тезисов приво-
дит к выводу о разделении современной кобзарской среды на достаточно
автономные «фольклорную» и «академическую» сферы и о необходимости
разграничения критериев их оценки.
Ключевые слова: бандура, Гнат Хоткевич, аутентичный, этнографический,
диатонический, хроматический.
|