“Лівія Квінтілла” – опера Зигмунта Носковського

“Лівія Квінтілла” – опера Зигмунта Носковського

Zygmunt Noskowski (1846–1909) wrote his first opera, “Livia Quintilla” (libretto by Ludomił German) during the period 1890–1897. It was performed shortly afterwards in Lvov (February 15, 1898), in Cracow (May 11, 1898) and in Warsaw (April 19, 1902), but today it is usually ignored in studies devote...

Повний опис

Збережено в:
Бібліографічні деталі
Дата:2008
Автор: Зезюля, Г.
Формат: Стаття
Мова:Ukrainian
Опубліковано: Інститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології iм. М.Т. Рильського НАН України 2008
Назва видання:Студії мистецтвознавчі
Теми:
Історія
Онлайн доступ:http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/43566
Теги: Додати тег
Немає тегів, Будьте першим, хто поставить тег для цього запису!
Назва журналу:Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine
Цитувати:“Лівія Квінтілла” – опера Зигмунта Носковського / Г. Зезюля // Студії мистецтвознавчі. — К.: ІМФЕ НАН України, 2008. — № 3(23). — С. 87-100. — Бібліогр.: 30 назв. — укр.

Репозитарії

Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine
id irk-123456789-43566
record_format dspace
spelling irk-123456789-435662013-05-07T20:39:45Z “Лівія Квінтілла” – опера Зигмунта Носковського Зезюля, Г. Історія Zygmunt Noskowski (1846–1909) wrote his first opera, “Livia Quintilla” (libretto by Ludomił German) during the period 1890–1897. It was performed shortly afterwards in Lvov (February 15, 1898), in Cracow (May 11, 1898) and in Warsaw (April 19, 1902), but today it is usually ignored in studies devoted to the history of Polish music. 2008 Article “Лівія Квінтілла” – опера Зигмунта Носковського / Г. Зезюля // Студії мистецтвознавчі. — К.: ІМФЕ НАН України, 2008. — № 3(23). — С. 87-100. — Бібліогр.: 30 назв. — укр. 1728–6875 http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/43566 uk Студії мистецтвознавчі Інститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології iм. М.Т. Рильського НАН України
institution Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine
collection DSpace DC
language Ukrainian
topic Історія
Історія
spellingShingle Історія
Історія
Зезюля, Г.
“Лівія Квінтілла” – опера Зигмунта Носковського
Студії мистецтвознавчі
description Zygmunt Noskowski (1846–1909) wrote his first opera, “Livia Quintilla” (libretto by Ludomił German) during the period 1890–1897. It was performed shortly afterwards in Lvov (February 15, 1898), in Cracow (May 11, 1898) and in Warsaw (April 19, 1902), but today it is usually ignored in studies devoted to the history of Polish music.
format Article
author Зезюля, Г.
author_facet Зезюля, Г.
author_sort Зезюля, Г.
title “Лівія Квінтілла” – опера Зигмунта Носковського
title_short “Лівія Квінтілла” – опера Зигмунта Носковського
title_full “Лівія Квінтілла” – опера Зигмунта Носковського
title_fullStr “Лівія Квінтілла” – опера Зигмунта Носковського
title_full_unstemmed “Лівія Квінтілла” – опера Зигмунта Носковського
title_sort “лівія квінтілла” – опера зигмунта носковського
publisher Інститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології iм. М.Т. Рильського НАН України
publishDate 2008
topic_facet Історія
url http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/43566
citation_txt “Лівія Квінтілла” – опера Зигмунта Носковського / Г. Зезюля // Студії мистецтвознавчі. — К.: ІМФЕ НАН України, 2008. — № 3(23). — С. 87-100. — Бібліогр.: 30 назв. — укр.
series Студії мистецтвознавчі
work_keys_str_mv AT zezûlâg lívíâkvíntíllaoperazigmuntanoskovsʹkogo
first_indexed 2025-07-04T01:59:44Z
last_indexed 2025-07-04T01:59:44Z
_version_ 1836679833533284352
fulltext «Лівія КвінтіЛЛа» – опера Зигмунта носКовсьКого Гжегож Зезюля 15 лютого 1898 року в Театрі Скарбска Львова відбулася прем’єра опери на дві дії з прологом «Лівія Квінтіл ла» Зигмунта Носковського (1846–1909) 1. Партитура пер ­ шої опери митця й водночас її оцінка кри­ тикою дають можливість простежити й по­ рівняти естетичні уподобання автора, не раз публічно заявлені ним, з його компози­ торською практикою. Хоч важко заперечи­ ти, що цей твір – якщо розглядати його в європейському кон тексті – справляє вра­ ження цілковито анахронічної партитури, однак детальніший аналіз його проблема­ тики є важливим завданням, оскільки сто­ сується зіткнення тогочасних естетичних та ідейних світоглядів. генеза, сценічне життя і лібрето опери Зі Станіславом­Мареком Жент ковсь ким (1843–1897) – літератором і журналістом, автором драми «Лівія Квінтілла», що була першоджерелом лібрето, – компо зитора єд нала багаторічна дружба. Але на звер­ нення до його одноактової п’єси вплину ли не лише дружньо­сентименталь ні чинники. Ця непримітна драма, надру кована ще 1867 року на шпальтах часо пису «Плющ», невдовзі побачила сцену. На прем’єрі 5 травня 1867 року в го лов ній ролі виступи­ ла найвидатніша того часна польська акт­ ри са Гелена Модже євська (1840–1909). Але вже через кілька місяців, 17 лютого 1869 року, у варшавському складі вико­ навців не «сяяла» улюблена зірка. Проте вдалося так добре розрекламувати виста­ ву, що сценічному успіхові твору не зміг зашкодити навіть критичний тон окремих рецензій. Спочатку на прохання З. Носковського сам С. Жентковський узявся переробити свою драму на лібрето. Проте незабаром на заваді їхньої співпраці стала тяжка хво­ роба літератора, і композитор звернувся по допомогу до Людоміла Германа (1851– 1920), письменника, який мав великий дос­ від лібретиста 2. Роботу над «Лівією Квінтіллою», розпо­ чату ще на початку 90­х років XIX ст., З. Нос­ ковський завершив лише у 1895 чи, можли­ во, на початку 1896 року. Вже тоді тривали переговори з дирекцією Львівського театру, адже композитор ретель но обмірковував склад виконавців. Проте на прем’єру дове­ лося чекати ще два роки. Збережене листування з лібретистом документує не лише перебіг роботи над партитурою – завдяки йому можна по­ знайомитися з деталями переговорів і су­ перечок запального З. Носковського з ди­ ректором Львівської опери Людвіком Гел­ лером (1865–1926) та постійних сутичок з реальними та уявними супротивниками, на кшталт Александра Райх мана (1855–1915), видавця й головного редактора впливового варшавського часо пису «Театральне і мис­ тецьке музичне відлуння». У колах польської інтелігенції загальне зацікавлення новою оперою значно випе­ редило дату львівської прем’єри (яку кіль­ ка разів відкладали через «заслаблення» Тереси Аркльової, що співала голов ну пар­ тію). Цю подію оцінювали високо: у Львові з’явилися не лише репортери з регіональ­ них видань, а й спеціальні кореспонденти найважливіших варшавських і краківських газет. Проте сучасному читачеві рецензій важко по збутися враження, що оцінки пос­ тановки були надто поверховими. Напевно, красномовним є репортаж Фелікса Стар­ чевського, який, хоч і не на магався дос­ теменно з’я сувати всіх деталей, усе ж не обминув ува гою жодного з кільканадцяти привітальних вінків і двадцяти телеграм, надісланих З. Носковському чіль ними пред­ ставниками тогочасного поль ського му­ зич ного парнасу (зокрема варшавськими ком по зиторами Міхалом Герцом, Адамом Мінх гаймером, Пйотром Машинським, Люд ­ віком Гросманом і навіть відомим кри ти­ ком Олександром По лінським) 3. Вива жена оцінка прем’єрного виконання, запропоно­ вана Ф. Старчевським, загалом не розбі­ 87 ІСТОРІЯ 88 гається з думкою менш доброзичливих ре­ портерів. Проте в композитора викликала гіркоту та манера, якою обійшлася з опе­ рою група критиків, погляди якої залежали від впливового Станіслава Невядомського (1859–1936), що виступав з кількох публі­ цистичних трибун 4. Після прем’єри виставу повторили ще чотири рази, а 11 травня 1898 року львів­ ська трупа показала оперу під час гастро­ лей у Кракові. Сам композитор, вражений необґрунтованим, на його думку, «знят­ тям» опери у Львові після п’яти вистав, вирішив підкорювати Європу, починаючи з обох столиць Австро­Угорщини. У листі до Л. Германа він запевняв, що з цією метою вже налагодив необхідні контакти з інозем­ ними імпресаріо. На заваді стала нібито лише необхідність перекласти лібрето й забрати зі Львова увесь нотний матеріал. Незабаром З. Носковський повідомляв сен саційні новини щодо буцімто серйоз­ них перспектив на віденську прем’єру (це мав підтвердити надісланий одним з імп­ ресаріо попередній контракт). Водночас З. Носковський тиснув на Л. Германа (nota bene, гарного перекладача), щоб той як­ найшвидше переклав лібрето німецькою мовою. Він запевняв, що прем’єрою «Лівії Квінтілли» зацікавилися в Будапешті. Од­ нак, так чи інакше, усі плани, пов’язані з закордоном, не вийшли за межі проектів. Однією з причин цього могла стати пасив­ ність Л. Германа, який, зреш тою, чудово знав віденські стосунки і не мав ілюзій. Попри це, композитор повторив вимогу перекласти лібрето вже в середині липня 1898 року. Незважаючи на удаваний ентузіазм тодіш нього режисера Варшавської опери, Юзе фа Хо даковського, який приїхав на львівську прем’єру «Лівії Квінтілли», вар­ шавська публіка ознайо милася з твором З. Носков сько го лише через чотири роки – 19 квіт ня 1902 року. У пресі можна знайти підтвер джен ня част кової обґрунтованості скарг композитора на неприхильність до його опери та на перешкоди, що їй стави­ ли у варшавських колах 5. Проте відомо, що пер ша вистава «Лівії Квінтілли» у Варшаві збіг лася з варшавською прем’єрою «Манру» Ігнація­Яна Падеревського (цей твір, спо­ чатку виконаний у Дрездені, мав польсь­ ку прем’єру у Львові 8 червня 1901 року). Таке неочікуване суперництво віртуоза фор тепіано з оперою, потужно розрекла­ мованою в світі, вразливий З. Носковський сприйняв чи не як змову: «[...] Одна груп­ ка підлабузників Падеревського, з пана­ ми [Алек сандром] Райхманом і [Генриком] Опенським 6 на чолі спробу вала знищити мою оперу. Перед виставою ще пустили негативні чутки [...]. Але тим більшим був тріумф! На першій виставі нас викликали 25 разів! [...] Після другої вистави здавало­ ся, що опера провалиться. Спектакль ішов за найгірших умов, а саме, в понеділок, коли настали єврейські свята, а в нас це щось значить. Аристократія уся була зайня­ та на благо дійному концерті у філармонії, у росіян – Великодній тиждень. Проте нас­ тупна вистава вже була значно кращою, після чого на четвертій і п’ятій зала була переповнена, а запал публіки зростав. На п’ятій виставі нас викликали 15 разів!» 7. Попри ці запевнення, варшавські після­ прем’єрні вистави, як і у Львові, не збира­ ли аншлагів. Однак були й переваги вар­ шавської інсценізації, яку забезпечила не тільки добра режисура Владислава Фло­ р’ян ського (котрий і цього разу – як і у Льво ві – виконував партію Ликона), а й знач но ліпший акторський склад. Головну роль довірили Соломії Крушельницькій; замість невдалого Єрьоміна, співав Адам Дідур 8. Однак у рецензіях позитивні оцінки окремих вокальних образів і акторської гри супроводжувалися критичними зауважен­ нями на адресу оркестру. До речі, остан­ ньому композитор доручив зовсім не про­ сте завдання. Тим часом були нарікання на те, що оркестр іноді заглушав співаків, які виконували складні (через високу теситу­ ру) вокальні партії 9. У цитованому раніше листі є також ос­ тання згадка про плани поставити «Лівію Квін тіллу» за кордоном. Очевидно, лібре то дочекалося перекладу 10, оскільки З. Нос­ ков ський згадував про надіслані до Відня й Берліна клавіри з підкладеним німецьким текстом і хотів покласти на Л. Германа час­ тину пов’язаних із цим витрат (це доводить, ГжеГОж ЗеЗюлЯ. «лІвІЯ КвІнТІлла» – ОпеРа ЗиГмунТа нОСКОвСьКОГО 89 що Л. Герман не був автором перекладу). Наступна заявлена З. Носковським обна­ дійлива інформація щодо ймовірних пер­ спектив постановки «Лівії Квінтілли» у Відні звучить нині майже сенсаційно: «[Густав] Ма­ лер має в руках “Лівію”, і тепер з’являється можливість її виходу на німецьку сцену, адже всесвітньо відомий тенор [Франц] Навал 11 був (донедавна у Відні) на четвертій виставі і рветься на роль Ликона. Крім того, я при­ ятелюю з Геллмесбергом 12, який перебуває у Варшаві. Тож треба кувати залізо» 13. Лібрето «Лівії Квінтілли» збереглося в чотирьох варіантах. Загалом різниця між ними стосується не так самого тексту, як поділу опери на дії та сцени. Ці неузгодже­ ності є наслідком змін у концепції спектак­ лю, внесених, найвірогідніше, режисером львівської прем’єри. Перший двоактовий поділ твору замінено трьома частинами (пролог і два акти) 14. Фабула драми С. Жентковського має одну сюжетна лінію, у зв’язку з чим поста­ новка не потребує великої трупи. Здійснена Л. Германом переробка п’єси на лібрето не порушує цієї односюжетності. У пролозі, в атріумі багатого римського дому раби співають на честь своєї пані – Лівії Квінтілли. Це вшанування очолює грець кий співак Ликон (тенор). Одначе з його запалу глузує підступний Сільва (бас), якого за підлість Лівія нещодавно покарала батогами. Наперсниця Лівії Селена (мецо­ сопрано) відправляє рабів, а Ликона про­ сить пізніше прийти в покої патриціанки. Сільва обіцяє помститися за своє покаран­ ня. Тим часом у дім заходить Прокул (бари­ тон), римський претор, претендент на руку Лівії. Зрадливий Сільва використовує на­ году й розповідає йому про ті знаки уваги, які Лівія виявила до Ликона. На початку I дії Лівія (сопрано) бесідує зі своєю наперсницею. Коли з’являється ви­ кликаний Ликон із лютнею в руках, Селена тактовно виходить. Лівія просить його вико­ нати любовну пісню. Ликон співає про раба, закоханого у «вільну» жінку, і його пісня зву чить як приховане освідчення. Деякий час Лівія бореться зі своєю гординею, але, не впоравшись зі своїми почуттями, опиня­ ється в обіймах Ликона. Коханці не знають, що за ними спостерігає Прокул, якого при­ вів підступний Сільва. Розлючений претор виганяє співця. Залишившися сам на сам із Лівією, він вимагає, щоб та вбила Ликона і стала його дружиною. Задля цього Прокул дає їй перстень з отрутою, погрожуючи, що в разі невиконання його волі, він без ваган­ ня розкриє найбільшу таємницю Лівії, і світ довідається, що її мати була рабинею. Піс­ ля того Лівія зомліває й падає на землю. У II дії занурена в летаргічний сон герої­ ня спочиває на ложі під дбайливою опікою Селени. Раби співом і танцями намага­ ються повернути Лівію до життя. Нарешті, прокинувшись, вона наказує невільникам залишити її. Покликавши Ликона, Лівія роз повідає йому про вирок претора. Але почуття беруть гору, і закохані тішаться в обій мах одне одного. Чути відгомін весіль­ ного почту, що наближається. Претор, який очолює почет, безжально глузує з Ликона. Раптом Лівія, на загальний подив, урочисто визволяє всіх рабів. Прийнявши призначе­ ну Ликонові отруту, вона віддає коханому перстень і падає мертва. У розпачі Ликон убиває себе мечем. Вибір лібрето для п’єси С. Жентковсько­ го зумовлений почасти скептицизмом ком­ позитора щодо оперних явищ того часу, зокрема негативним ставленням до «мо­ рального» виміру творів модного Вагнера, який викликав безнастанні дискусії, та опер представників веристської школи. Обидва шляхи втілення «реалістичного елементу» в оперній музиці З. Носковський свідомо намагався оминати. «Реалізмові» драма­ тичного чи н ника, інтерпретованому як ого­ лення най темніших сторін людської натури через відтворення найчорніших бажань і пристрастей, він протиставляв специфіч­ но витлумачений ідеалізм змісту, втілений в оперному творі. Але чи так званій «бру­ тальності германських міфів» або безпід­ ставному услав ленню «любові до курти за­ нок» могла дати відсіч ідеалізована солод­ ка історія нещасливого кохання римської патриціанки та її грецького раба, що отри­ мала нарешті не менш брутальний трагіч­ ний фінал. Насправді ж «Лівія Квін тіл ла», яка, за твердженням ком позитора, була про­ грамною маніфестацією «анти веризму», ІСТОРІЯ 90 лише помножувала деякі риси оперної моделі, запропонованої П’єтро Масканьї 15. Тимчасово залишивши осторонь усі ви с ловлювання композитора, пов’язані з ідеологічним чинником, варто зауважити, що фабулярна структура лібрето не є оригі­ нальною. Вона становить легко впізнаваний та дуже поширений мелодраматичний тип із характерним tragico fine, в якому не­ змінно відтворюється топос самогубства героїні. Оперна фабула також містила закладений ще у драмі С. Жентковського принцип інструментального тлумачення античних реквізитів і декорацій, які були тільки метафорою найбільш актуальних проблем. Лютніст Ликон є подеколи близь­ ким родичем берліозівського Бенвенуто Челліні та вагнерівського Тангейзера – тоб­ то черговим уособленням романтичного за своїм родоводом міфу митця (хоча не мож­ на не сказати, що цей образ менш вдалий від своїх «попередників»). У певному сенсі мав рацію Юзеф Котарбінський, коли за­ значав, що історія Лівії та Ликона стає лише приводом для «привнесення ідеї протесту проти утисків пролетаріату, ідеї моральної рівності усіх членів суспільства» 16. Слід уточнити, що йшлося, безперечно, про «мис тецький пролетаріат». ідеал опери За десять років до львівської прем’єри З. Носковський опублікував програмну стат­ тю «Ідеал опери» 17. У ній композитор виклав свої погляди на музично­драматичне мис­ тецтво, дав суб’єктивну оцінку його того­ часного стану й подальших перспектив роз витку. «Ідеал опери» був для З. Нос ков­ ського своєрідним рефлексом позитивіст­ ської ідеї прогресу – динамічним явищем, що поступово втілювалося в ході еволю­ ції жанру. З­поміж найбільш причет них до цього ідеалу митців він виділяв Х. В. Глю­ ка, Л. Бетховена, К. М. Вебера, а найбіль­ ше – В. А. Моцар та). Очевидно, ці погляди формува лися у З. Носковського під впли­ вом навчання в Берліні. Серед опер них композиторів паризького кола він із захоп­ ленням писав тільки про Ф. Обера (твір «Німу з Портічі»), безжально критикуючи Д. Мейєрбера. Характерно, що найбільше претензій він мав до митців італійської шко­ ли, не жаліючи ані Дж. Россіні, ані В. Белліні й Г. Доніцетті, ані Дж. Верді, які для до­ сягнення «ідеалу опери» буцімто нічого не зробили. Навіть коли зауважити на своєрід­ не відлуння тут польсько­італійського опер­ ного протистояння, вміло підтриманого в тогочасній Варшаві царською театральною адміністрацією, то важ ко довести, що цю радикальну думку визначив тільки політич­ ний контекст. Окремо стояла проблема Р. Ваг нера, який, на думку З. Носковського, добро віль ­ но перетворився з музиканта на «драма­ турга і музичного декоратора». Суперечливі теорії маестро з Байрейта мав компромету­ вати передусім хибний принцип, що дово­ див від повідність реалій мистецького тво­ ру ем пі ричній життєвій правді (що зрештою призвело до абсурдної заборони одночас­ ного «багатоспіву» в дуетах і ансамблях, що суперечить людській природі). За З. Нос­ ковським, між оперним мімезісом та прин­ ципами і правилами, згідно з якими відбу ва­ ються події в реальному світі, не існує жод­ ного тісного зв’язку. Опера, на його дум ку, «з позицій логіки є недоречністю, з по­ зицій життєвої правди – неможливіс тю, з позицій музики – недосконалістю», а тому він ніколи не шукав у ній «реалістично­ го елементу». Навпаки, твердив З. Носков­ ський, його завжди притягував елемент «ідеальний», а така позиція мала безпосе­ редньо впливати на вибір сюжету опери. Ще однією помилкою Р. Ваг нера З. Нос­ ков сь кий вважав відступ автора «Тет ра­ логії» від формальної композиційної струк­ тури. Цієї прогалини не могли заповнити знахідки, що повинні були підпорядковувати архітектоніку твору новим конструктивним елементам, зокрема «нескінченним мело­ діям» та лейтмотивам. Останні З. Носков­ ський розумів як «фабричні етикетки, на­ клеєні персонажам», що є речовим доказом «убогої фантазії» та «браку мелодійності». Незважаючи на цей знаковий прораху­ нок з тогочасною історією і станом опери, у представленій З. Носковським своєрідній ієрархії музичних жанрів опера стояла най­ нижче. Можна здогадуватися, що на таку орієнтацію «музичної аксіології» компози­ ГжеГОж ЗеЗюлЯ. «лІвІЯ КвІнТІлла» – ОпеРа ЗиГмунТа нОСКОвСьКОГО 91 тора вплинув бер лінський період, який мав результатом глибоке переконання компо­ зитора у вищості симфонічної музики (у Варшаві вона ніколи не була популярною). Сублімована форма симфонії, якій загро­ жували рутина й шаблонність, була зниже­ на до рівня «формули». Це стало, зокрема, причиною занедбання правила класичного контра пункту, «що є духом музики, а зна­ чить – її ж и т т я м ». Після симфонії чільні місця посідали релігійна кантата й орато­ рія 18. Розміщення З. Носковським опери на нижчих щаблях своєрідної «драбини» музичних жанрів, її нижчість відносно «чи­ стої» музики зумовили моральні чинники (що, очевидно, можна було пояснити вине­ сеним з батьківського дому впливом ідео­ логії Анджея Товянського): «Аби музика могла мати поганий вплив, пробуджувати низькі пристрасті, – читаємо в нього, – вона м ус и т ь бути поєднана з відповідним текс­ том». Однак не лише «аморальний» текст становив потенційну загрозу й зумовлював віднесення опери до «третього, найнижчо­ го, але й найпопулярнішого різновиду му­ зики». Свої похвали на адресу оперних ге­ ніїв минулого З. Носковський за принципом контрасту поєднував із критикою сучасного йому репертуару: «Все, що створив крайній романтизм, пориваючи з традицією, має риси незрілості, перебільшення, надмірнос­ ті, а часто – дивацтва і ... безформності». Це твердження виявляє певну «класичну рису», дуже характерну для естетичних уподобань композитора, який пов’язував оздоровлення оперного жанру передусім із поверненням до «формальної дисцип­ лі ни». Також, як вважав З. Носковський, нале жало припинити подальше відсування на другий план вокального чинника («при­ род ного інструмента») й зупинити процес не об ґрунтованої емансипації оркестру («штуч них інструментів»). Як безпідстав­ ною була маргіналізація сольних партій, так само зведення хору до рівня «гармоніч­ ної підкладки для розвитку оркестрового ко­ лориту» мало вигляд зловживання. Останнє композитор пов’язував з «девіацією» опер­ ної естетики ХІХ ст., а саме, з неправиль­ ним підходом до питання «місцевого коло­ риту» (couleur locale). Колорит із засобу перетворювався на самодостатню мету. Але робота оперного композитора, як твер­ див З. Носковський, повинна бути спрямо­ вана до «ідеалу, тобто рівноваги натхнення й форми та вмілого використання людських голосів і оркестру». У 1888 році З. Носковський вважав реа­ лії оперного жанру пасивними і безплідни­ ми. Розгуб ле на громадськість і все музичне сере до ви ще застигли у стані вичікування. Оперу майбутнього композитор уявив собі як чітко не визначене «поєднання симфо­ нії і кантати». Лише в такому вигляді, «при стількох технічних здобутках, при сучасних засобах» опера, на думку митця, «у музич­ ній царині посяде місце не нижче, а рівне з іншими жанрами». Але ж саме така концепція «симфоніч­ ної опери», заснованої на формах, влас­ тивих симфонії, та сповненої «чудового змісту як у тексті, так і в музиці», принаймні у вербальному вираженні, знову ж таки не дуже відрізнялася від того, під чим могли підписатися прихильники Р. Вагнера 19. Важ ливим критерієм, якому оперний твір мав апріорі відповідати, була єдність сти­ лю, що ґрунтувалася на основі, протилеж­ ній еклектизму, нав’язаному французькими «оперними спекулянтами». Однак шанси досягти її він бачив по­гансліківському 20 – в урівноваженні і рівноправності окремих складових, організованих у такий спосіб, щоб «жоден чинник не переважував, а сло­ во, «людський голос (сольний і хоровий) та оркестр» об’єдналися в одне нерозривне ціле з чіткими формами й гармонійними пропорціями». між ідеалом та дійсністю Аналіз ранніх поглядів З. Носковського на оперну проблематику – за десять років до прем’єри «Лівії Квінтілли» – неминуче при­ вів нас до питання практичної реалі зації. Слід усвідомлювати численні розбіж­ ності між програмними заявами 1888 року й оперною поетикою партитури «Лівії Квін­ тілли» 21. Плин часу дозволяв робити нові відкриття і спостереження, отже, й кори­ гувати погляди. Уже на початку 90­х років ХІХ ст. З. Носковського раптово «зачарували» твори П’єтро Масканьї, що увічнив у блис­ ІСТОРІЯ 92 кучему анекдоті Болеслав Прус на сторін ках «Тижневих хронік» 22. Хоча це захоп лення швидко поступилося місцем розчару ванню, невдовзі воно безпосередньо впли ну ло на конкретні художні пріоритети митця. Передусім у своїй опері композитор не відмовився від техніки «повторних моти­ вів» 23, хоча засоби такого типу він раніше критикував як у вагнерівському виданні, так і в комерційній, більш прийнятній для зага­ лу версії, з якою варшавська публіка мала нагоду ознайомитися завдяки інсценізаціям творів Ж. Масне. Наявні в «Лівії Квінтіллі» «повторні мотиви» – як в оркестровому акомпанементі, так і у вокальних партіях – були чітко пов’язані з трьома головними ге­ роями – Лівією, Ликоном і Прокулом (вико­ ристовуючи негативно марковані визначен­ ня самого З. Носковського, можна сказати, що їх «приклеєно» як «фаб рич ні етикетки» до конкретних персонажів). Уведення кіль­ кох «повторних мотивів» у структуру простої музичної тканини опери З. Носковського (у багатьох місцях прони заною невибаг ли­ вою сентиментальною ме ло дикою, напов­ неною традиційними фор мами й типовими елементами оперного син так сису, навіть показами професорської ерудиції в царині мистецтва контрапункту) вписується у шир­ ший контекст. Адже, беручи до уваги репер­ туар тогочасних європейських музичних сцен, треба визнати, що ані формальний консерватизм «номерної» опери, ані сенти­ ментальна мелодика зов сім не виключали експериментування з різними варіантами «повторного мотивного» мате ріалу. Проте практика його зас тосування трапляється як у Дж. Верді, італійських веристів, у тво­ рах пізньої французької ліричної опери, так і у французьких «нату ралістів» – Гюстава Шарпантьє та Альфреда Брюно 24. Оркестровий вступ до «Лівії Квінтілли» З. Носковський побудував із досить про­ зорою формальною схемою: А В С В’ А’. У ході наступної сценічної дії наявний тут музичний матеріал можна легко поєднати з конкретними героями та моментами, важ­ ливими для розвитку сюжету. Мотиви, ви­ користані в епізодах А і В (нотні приклади № 1 і № 2), пов’язані з образом Прокула. Нотний приклад № 1: вступ, такти 1–6. Нотний приклад № 2: вступ, такти 7–19. 92 ГжеГОж ЗеЗюлЯ. «лІвІЯ КвІнТІлла» – ОпеРа ЗиГмунТа нОСКОвСьКОГО 93 Перший приклад містить характерний пунктирний ритм. Уже тогочасні комента­ тори пов’язували помпезність, гордовитість цієї оркестрової фрази (Andante maestoso) з авторською ідеєю музичної характерис­ тики претора, вбачаючи в ній відображен­ ня величі й пихи як невід’ємних рис цього персонажа. Водночас семантика другого мо тиву, проведеного в середньому голосі, безпосередньо пов’язана з подальшим розвитком сюжету. Це мелодія, яку в I дії Прокул проспіває Лівії, обіцяючи жорстоко помститися їй в разі непослуху. В інших місцях партитури з Прокулом пов’язана ще й третя оркестрова фраза, що не фігурує в оркестровому вступі. Уперше вона звучить в оркестрі під час виходу Прокула у третій сцені прологу. Наступні проведення цієї фрази кількаразово супроводжуються сло­ вом «помста», яке можна гіпотетично вва­ жати її семантичним поясненням. І тут вжи­ то пунктирний ритм, тільки в дещо іншому варіанті, ніж попередній – з першого мотиву Прокула (нотний приклад № 3). Нотний приклад № 3: пролог, сцена 3, такти 1–5. Повертаючись до оркестрового вступу, слід звернути увагу на те, що частини А і В, де експонуються перший і другий моти­ ви Прокула, своїм настроєм виразно конт­ растують із ліричним епізодом С (нотний приклад № 4). Це розширений початок тієї пісні Ликона, в якій він завуальовано освід­ чується Лівії в коханні. Нотний приклад № 4: вступ, такти 58–80. ІСТОРІЯ 94 З Ликоном також пов’язаний мотив піс­ ні з хором, яку він співає на честь Лівії в першій сцені прологу. Однак про меншу роль цього мотиву для єдності партитури свідчить лише триразове його повторення в опері (один раз наприкінці першої сцени прологу та двічі під час першого дуету закоханих). Хоча до оркестрового вступу З. Нос­ ковський увів лише мотиви персонажів – претендентів на руку і серце Лівії (Прокула і Ликона), така характеристика голов­ ної героїні з’являється значно пізніше. При першому виході на сцену Лівія спі­ ває спокійну двочастинну арію (нотний прик лад № 5). Нотний приклад № 5: дія І, сцена І, такти 10–17. Згодом миттєве радісне піднесення пос­ тупається місцем стражданню. Два перші так­ ти оркестрового акомпанементу арії, подані в мінорі, ми впізнаємо спочатку в інструменталь­ ному вступі до II акту. Певно, йшлося не лише про контраст до спокійного настрою першої сцени попереднього акту. Адже не випадково у II дії цей мотив було повторено ще чотири рази наприкінці першої сцени, яка йшла від­ разу після вступу. Лівія, випивши призначену Ликонові отруту, мало не впала у смертельне забуття. Однак Селена знаходить свою непри­ томну пані й наказує рабам співати, адже ві­ рить у благотворний зцілюючий вплив музики. І справді, після закінчення «Колискової» геро­ їня ще на деякий час звільняється з крижаних обіймів смерті, але тієї ж миті усвідомлює своє трагічне становище. Цитата мелодії з арії, якою оптимістично починалася I дія, безумов­ но, нагадає радісні слова Лівії: Śniłam, a moje senne marzenie Przerwały pieśni. Uniosły duszę w niebios przestrzenie I słodkie dały jej zapomnienie, Niepewność, czy śni, czy nie śni. Їхній сенс – з огляду не лише на за­ стосований цього разу мінорний лад 25, але й на протилежну життєву ситуацію голов­ ної героїні – підлягає реконтекс туалізації. Слова «солодке забуття» і «сон», які не­ винно звучать у I дії, не спо дівано стають страшною метафо рою смерті, що причаї­ лася печальним проблиском злої іронії долі (нотний приклад № 6). ГжеГОж ЗеЗюлЯ. «лІвІЯ КвІнТІлла» – ОпеРа ЗиГмунТа нОСКОвСьКОГО 95 Нотний приклад № 6: дія ІІ, сцена І, такти 187–194. Уперше ми чуємо її, коли героїня, пере­ живаючи душевні муки через кохання до раба, промовляє знаменні слова: «Jak to? Czy duma we mnie zamarła? Czy w niewolniku widzę kochanka? Jaż bym marzeniom się nie oparła, Ja, jego pani, Rzymianka?» Змістовий контекст чергових повторень цього мотиву дозволяє припустити, що він символізує не тільки гордість (duma) рим­ ської патриціанки, а й людську гідність ра­ бів, визволених в останній сцені. Крім оркестрового вступу до всієї опери, композитор також створив інструменталь­ ні вступи до I та II актів. В обох випадках він скористався тематичним матеріалом, що легко ідентифікувати. Вступ до I дії ском поновано як контрапунктну вправу, в якій кантус фірмус становить третій мотив Прокула (див. нотний приклад № 3), вико­ нуваний групою мідних духових інструмен­ тів. Контрапункт доручено всім скрипкам, що грають в унісон. У вступі до II акту, крім згаданого першого «мотиву Лівії», осно­ вою мелодичного матеріалу стає фраза із сентиментально­слізної арії головної геро­ їні, якою закінчувалася попередня дія (див. нотний приклад № 8, такти 35–40). Лівія ви­ ражала в ній свій глибокий біль і водночас опір ворожій примарі смерті, що нависла над її коханим. Тому «інтермецо» перед останньою дією мало підкреслити трагіч­ ну долю героїні (яка опинилася в ситуації, коли неможливо зробити вдалий вибір) і передати «музичне передчуття» смертель­ ного фіналу. Ця мелодія навіює слова, не­ давно проспівані Лівією: «Lecz ty, ty luby zginąć masz, Coś serce me poznał z miłością [...] Ach nie – raczej ja sama – ja sama!» Через одноразовий повтор (в оркестро­ вому вступі) музичного матеріалу з остан­ ньої сцени попередньої дії, важко вгледіти новий мотив. Окрім мотиву з музичного матеріалу названої арії (семантичний обсяг якого ніби означений текстом «першоджерела»), з образом Лівії пов’язана ще одна музична фраза, що з’являється лише в оркестрово­ му акомпанементі (нотний приклад № 7). Нотний приклад № 7: дія І, сцена ІІ, такти 69–73. ІСТОРІЯ 96 Наші міркування не вичерпують проблем семантики, інтегративної та конструктивної функції, яку в партитурі «Лівії Квінтілли» ви­ конує система п’яти основних і двох побіч­ них «повторних мотивів», однак вони (мір­ кування) є чимось більшим, аніж звичайна гіпотеза. Підтвердження цілеспрямованості таких засобів знаходимо в листуванні ком­ позитора з лібретистом, де З. Носковський мимохіть робить ремарку: «Остання сцена коротка, і в ній фігурують найважливіші мо­ тиви опери» 26. Уважний перегляд партиту­ ри повністю підтверджує цей авторський коментар. У цій сцені звучать усі названі вище головні мотиви. Проникливий оглядач і критик тогочасного оперного репертуару З. Носковський не міг недооцінити значної ролі, яку у веристських та «веристизова­ них» операх відігравав повтор одного чи подекуди своєрідне згромадження кількох найважливіших мотивів, яке наступало перед фіналом. Відмова в записі партитури від нумеру­ вання чергових частин музичного твору за­ для відображення драматичної структури (тобто поділ дій на сцени) може вказувати на спробу модернізації оперної оповіді, свідо­ мого підпорядкування її вимогам «драма­ тичності». Однак у випадку «Лівії Квінтілли» таке твердження було би перебільшенням, адже драматичне підґрунтя у своїх головних рисах тут не вибудовано ані на основі якоїсь «нескінченної мелодії» (unendliche Melodie), ані будь­якого «драматичного речитативу», але, як і в «номерній» опері, утворює лан­ цюг послідовних замкнених форм (зреш­ тою, це спостереження відповідає висунутій З. Носковським вимозі шанувати формаль­ ну структуру). Отже, типово театральні ка­ тегорії не дістають цілковитої автономії, а й надалі підпорядковані засадам традиційно­ го оперного синтактису. Тут бракує також го­ ловної об’єднувальної ідеї: замість ідеаль­ ного «поєднання симфонії з кантатою», йдеться по суті про традиційну партитуру, що є поєднанням «замкнених» інструмен­ тальних і вокально­інструментальних епізо­ дів, пов’язаних ниткою речитативу. Звичайно, слід зауважити, що фрагмен­ там речитативного й аріозного характеру композитор зумів надати більшої виразності. Але драматичний потенціал таких епізодів (у З. Носковського найчастіше пов’язаних з категорією трагічного пафосу і високим сти­ лем) іноді, так само дивовижно, «нейтралі­ зований» банальною мелодикою наступ­ ного кантиленного фрагмента. Вочевидь, так було в останній сцені I дії. Одразу після того, як Прокул пішов, у ході бурхливого мо­ нологу Лівія почала гарячково обмірковува­ ти своє безнадійне становище («Przebóg! Co rzekł okrutnik ten!»). Однак емоційний тонус, що спочатку досить швидко зростав, миттєво почав спадати разом з першими тактами банального кантабіле («Lecz ty, ty luby zginąć masz») (нотний приклад № 8). нотний приклад № 8: дія і, сцена VI, такти 1–22. ГжеГОГжеГОГже ж ЗеГОж ЗеГО Зж ЗеЗж Зе юлЗюлЗ ЯюлЯюл . «лІ. «лІ. « влІвлІ ІЯвІЯв КвІЯ КвІЯ І КвІ Кв нІнІ ТІлла»ТІлла»ТІ – ОпеОпеО РпеРпе а ЗиРа ЗиР Га ЗиГа Зи мунГмунГ Та Та Т нОСКОвнОСКОвнОСКО СьСьС КОГО 97 ІСТОРІЯ 98 Варто згадати інформацію З. Носков­ ського в листах до Л. Германа про засте­ реження С. Жентковського щодо невідпо­ відного римському характерові «ліризму, розвинутому в опері». Тоді композитор від повів йому на це влучним коментарем: «Опе ра без цього ліризму мала провали­ тися од разу» 27, який добре засвідчує, що З. Носковський, незважаючи на свій акцен­ тований у публіцистиці радикаліз м, як ком­ позитор залишався кон’юнктур ни ком, бо на практиці намагався підкоряти власні художні амбіції безжальним законам опер­ ного ринку. Вірогідно, що тут ми водночас торкнулися більш загальної проблеми, а саме, стилістичної неоднорідності парти­ тури, що випливала, зокрема, з постійно­ го балансування між трагічно­піднесеним характером сюжету й періодичним звучан­ ням простої, дешевої мелодики. Проте слід пам’ятати, що в оперній дійсності останніх десяти років ХІХ ст. така суперечність уже здобула собі право на існування, голов­ ним чином, через веристський репертуар, який програмно закладав суміш пафосу й банальності. Найвірогідніше, саме звідти ця суперечність потрапила до оперної сти­ лістики З. Носковського (хоча треба усві­ домлювати, що сам автор «Лівії Квінтілли» дав би рішучу відсіч такому твердженню). Аналогічно до веристів тлумачився ор­ кестровий акомпанемент, особливо у сце ­ нах, де виявилися мелодраматичні норми. Оркестр ніби претендує на роль «об’єк тив­ ного оповідача», про що свідчить не тільки введення до акомпанементу «повторюва­ ного мотивного» матеріалу. Саме таку ко­ ментаторську функцію З. Носковський на­ дав і оркестровим вступам до обох дій та ілюстрованим яскравою музикою «німим» сценам на кшталт двох епізодів із любо в­ ними обіймами Лівії та Ликона. Формальну дисципліну, втілену в упо­ рядкованій та прозорій композиції парти­ тури, З. Носковський прагнув поєднати з «духом і життям музики», тобто з контра­ пунктом. Управності в незалежному веден­ ні двох автономних мелодій вимагала тех­ ніка «пов торних мотивів», згадана раніше. А демонстрацією професорської ерудиції був, безсумнівно, характерний уривок із другого дуету Лівії та Ликона (Andante amoroso), де початкові фрагменти вокаль­ них партій композитор опрацював, послуго­ вуючись точною імітацією 28. Незважаючи на прогресивні погляди ком позито ра на роль хору та необхідність точного вве дення цього чинника в динаміку оперної дра матургії, не можна не піддатися враженню, що в «Лівії Квінтіллі» хорові епі­ зоди виконують переважно «деко ративну» функцію. Нескладний задум хоро вої інтро­ дукції, що відкриває першу сцену прологу, полягає в гомофонному й водночас гомо­ ритмічному веденні голосів, які почергово ведуть між собою діалог парами СА­ТБ (соп рано, аль ти – тенори, ба си). Одразу після цього в пісні Ликона з хором у супро воді арфи ком позитор переходить на не менш тради­ ційне ведення голосів, що є лише «підклад­ кою» для домінантної в цьому епізоді партії співака 29. Хор, відсутній на сцені протягом усієї I дії, знову з’являє ться в останньому акті. До менш вдало продуманих фрагмен­ тів, безумовно, належить початок перед­ ос танньої сце ни – прибуття преторського поч ту. Тут оче видне звернен ня до естетики французь кої «великої опери», де подібні уро­ чисті марші були постій ним елементом ви­ стави. Типовими для «ве ликої опери» були й «балетні хори» – безпосереднє звернен­ ня до цієї традиції знаходимо у другій сцені ІІ дії. Поєднаний з балетним дивертисмен­ том хоровий номер («By wdziękiem otoczyć to ziemskie istnieniе») – це різновид зумов­ леної актуальною драматичною си туацією «музики в музиці». Однак із погляду сюжет­ ної інтриги ця сцена спричиняє зайве дра­ матургічне розширення, тому немає сумніву, що єдиним приводом для її включення було бажання досягти ефекту локаль ного коло­ риту, а це потребувало ввести в партитуру якусь жанрову картинку танцю в античному дусі. Щоправда, на мить вона стає «тлом» для репліки на адресу Сільви, але сама на­ явність такої картинки в опері доводить, що висловлені 1888 року критичні зауваження З. Носковського на тему «місце вого колори­ ту» як самоцілі видаються не до кінця щири­ ми. Як бачимо, ця «праведна» заява цілко­ вито розходилася з його композиторською практикою. У роль «актора» хор входить лише в наступній частині сцени і незмінно виконує цю функцію до кінця спектаклю. Іншою проблемою, що окреслюється в контексті «місцевого колориту», є питання Іл. 1. Гелена Моджеєвська в ролі Лівії Квінтілли. Гравюра за світлиною Яна Мечковського, (за «Ілюстрований тижневик», 1869, № 102, с. 293) Іл. 2. Соломія Крушельницька у партії «Лівії Квінтілли» на прем’єрі у Варшаві (квітень 1902 р.) Листівка варшавської фірми А. Ходовецького («Carte postale no 9059»). Іконографічне зібрання Музею Великого театру у Варшаві (№ F.I.81/7) ГжеГОж ЗеЗюлЯ. «лІвІЯ КвІнТІлла» – ОпеРа ЗиГмунТа нОСКОвСьКОГО 99 архаїстичних засобів. На початку II дії раби­ ня співає «Колискову» (хор СА, Moderato melancolico). Цьому епізодові З. Носковський за хотів надати більш виразного античного колориту. З цією метою він увів мелодичні та гармонічні модалізми (можливо, на таке рішення вплинула прийнята тоді думка, що так звані церковні тональності нібито іден­ тичні зі старогрецькими). Раніше, у третій сцені I дії, що включає перший дует закоха них, Ликон співав дві пісні на прохання Лівії 30. Їхня мелодика також у модальному ладу, а в акомпанементі другої пісні («Raz niewolnik w wolnej zakochany»), крім того, відлунюють «архаїчні» квінти в басу. По при цю нав­ мисну стилізацію, як у фабулярній, так і в музичній сферах, античність було тракто ва ­ но занадто поверхово й суто декоративно. Суперечність заяв композитора музич­ ній поетиці його першої опери підтверджує врешті­решт лише те, що постульована з таким переконанням «симфонічна опера» як ідеальне поєднання симфонії та кантати виявилася для З. Носковського нездійснен­ ною мрією. Здається сумнівною констатова­ на композитором у 1888 році рівновага між вокальним елементом і оркестром. Хоча ми не маємо повної партитури «Лівії Квінтілли» й не можемо ознайомитися з авторським ін­ струментуванням опери, зазна чене в музич­ ній пресі перевантаження ор ке стрового апа­ рату, що супроводжувалось експлуатацією ви со кого регістру вокальних партій, може свідчити про прийняття З. Носковським рис веристського світогляду також і в цій сфері. Сучасному «читачеві» клавіру «Лівії Квін ­ тілли» важко позбутися враження, що за­ мість однорідного стилю, як в епізодах, ба­ нальних за своїм задумом (а такі, безсум­ нівно, трапляються), так і в запланованих із ширшим розмахом, скрізь проглядаються стилістичний еклектизм й академічна рути­ на. Проте історик польської опери помітить очевидні заслуги З. Носковського як відок­ ремленого тогочасного оперного компози­ тора на польських теренах, що наполегливо шукав нових шля хів і засобів вираження, міг провадити самостійні творчі експерименти (зрештою, кількома роками пізніше він підтвердить це своєю наступною оперою «Вирок»). Незважаючи на консерватив­ ність твор чої позиції, слід належно оціни­ ти зусилля автора «Лівії Квінтілли» щодо адаптування й використання для своїх по­ треб техніки «повторних» мотивів, що ра­ ніше в такому масштабі не застосовувала­ ся жодним польським композитором. Ясна річ, ці злослівні експерименти можуть по­ рівнятись із «вливанням молодого вина до старих міхів». У 1898 році З. Носковський міг би «оздобити» свою оперу тим самим іро ніч ним коментарем, яким він десятьма ро ками раніше безжально охарактеризував «Ма нон» Ж. Масне: «Музикант не натхнен­ ний, але інтелігентний, освічений, може на писати дуже пристойну оперу на основі лейтмотивів […], у якій оркестр опрацьовує кілька фрагментів, пов’язаних майстерни­ ми епізодами. Це справляє враження гар­ ної книжки з картинками, але величчю, ши­ ротою форми вона імпонувати не може». 1 Серед виконавців були Тереса Аркльова (Лівія), Владислав Флор’янський (Ликон), Габріель Гурсь­ кий (Прокул), Ірена Богуссувна (Селена) та Юліан Єромін (Сільва). Диригував композитор, хор підготу­ вав Францішек Сломковський. Декораціїї та костюми вийшли з майстерні Зигмунта Балека, а хореографію опрацював Францішек Жимірський. 2 Докладніше про співпрацю композитора з лі­ бретистом можна дізнатися з їхнього листування: Noskowski Z. Listy do Ludomiła Germana // Korespon­ dencja Ludomiła Germana. – T. 2. (Рукописи бібліотеки Оссолінеум у Вроцлаві, № 6413 II; далі цитуємо як: PL­Wrzno 6413 II). Це цінне епістолярне джерело за­ значила Анна Випих­Гавронська у кн. «Lwówski teatr operowy i operetkowy 1872–1918» (Kraków, 1999). 3 Starczewski F. Livia Quintilla (list naszego umyśl­ nego sprawozdawcy) // Kurier Poranny. – 1898. – Nr 50. – S. 6, 7. 4 Свої рецензії, присвячені «Лівії Квінтіллі», С. Не­ вя дом ський опублікував паралельно у двох львів­ ських часописах («Польське слово» та «Львівська газета») і двох варшавських («Варшавський кур’єр» і «Театральне і мистецьке музичне відлуння») ви­ даннях. Автор цих рядків розглядає погляди критика у статті: Zieziula G. Do dyskusji o »kosmopolityzmie»: «Livia Quintilla» Noskowskiego i «Filenis» Statkowskiego w oczach krytyki prasowej // Polski Rocznik Muzyko­ logiczny. – 2004. – III. – S. 79–93. 5 Joteyko T. Livia Quintilla // Przegląd Tygodniowy. – 1902. – Nr 17. – S. 217–219. 6 Генрик Опенський (1870–1942) – музичний кри­ тик і композитор. 7 PL­WRzno 6413 II. – S. 87–90. Лист, надісланий з Варшави і датований 20 травня 1902 року. 8 В інших ролях виступили Віктор Громбчев ський (Прокул) і Марія Скульська (Селена), диригував Віт­ торіо Подесті, декорації та костюми виконали Кароль Клопфер й Александр Козловський, хореографію – Рафаель Грассі. Після прем’єри оперу повторили ще сім разів. 9 Miller A. Livia Quintilla // Głos. – 1902. – Nr 17. – S. 276, 277 (Przegląd muzyczny). 10 Під час своїх досліджень автор статті не знай­ шов жодних слідів цього перекладу. 11 Франц Навал (1865–1939) – ліричний тенор, з 1898 по 1903 рік пов’язаний з віденською Гофо­ пер (Придворна опера). ІСТОРІЯ 100 Zygmunt Noskowski (1846–1909) wrote his first opera, “Livia Quintilla” (libretto by Ludomił German) during the period 1890–1897. It was per­ formed shortly afterwards in Lvov (February 15, 1898), in Cracow (May 11, 1898) and in Warsaw (April 19, 1902), but today it is usual ly ignored in studies devoted to the history of Polish music. A comparison of Noskowski’s views on the opera expressed as early as in 1888 in an exten­ sive manifesto article entitled “The Ideal Opera”, with the aesthetics implicit in the score of “Livia Quintilla” highlights numerous divergences. In 1888 Noskowski declared, among other things, that for him the “ideal opera” was the “symphon­ ic opera” – a perfect synthesis of the genres of symphony and cantata. At the same time he criti­ cised Wagner, in particular for introducing leit­ motifs; he also condemned similar experiments with recurring motifs then being undertaken by Massenet. On the other hand, he did not hesitate to resort to extensive use of recurring motif mate­ rial linked to the main characters in the score of “Livia Quintilla”, which in other respects bears all the hallmarks of academic conservatism. It would clearly be difficult to defend the claim that the presence of recurring motifs enables us today to see in “Livia Quintilla” the realisation of that “ideal of a symphonic opera” envisaged in 1888. However, the conservative character of the score does not negate the fact that, in the context of the history of Polish opera, “Livia Quintilla” is of significance. It is probably the first Polish opera which makes use of a network of recurring motifs so consistently and so widely. For this reason, in spite of the formal conserva­ tism and the “classical profile” characteristic of Noskowski’s creative stance in general, it is im­ portant to appreciate his forgotten experiments in the opera genre. They culminated in 1906 in his opera “Wyrok” – a work intuitively tending towards the aesthetics of realism and the idea of “Literaturoper”. Summary 12 Йозеф (Пепі) Геллмесбергер (1855–1907) – ав­ стрій ський диригент. Працював у Відні, де з 1890 ро ­ ку обіймав посаду придворного капельмейстера. У 1902–1903 роках його позиція як оперного дириген­ та поступово слабшала на користь Густаву Ма лерові. У цей час (1902) у Відні працював його молодший брат Фердінанд (1863–1940), який був капельмейстером у новоствореній Фольксопер (На родна опера). 13 PL­WRzno 6413 II. – S. 87–90. Лист, надісланий із Варшави, датований 20 травня 1902 року. 14 Двоактову редакцію фіксують два рукописи – рукопис Силезької бібліотеки в Катовицях (№ BTLw 5390) та рукопис бібліотеки Оссолінеуму у Вроцлаві (№6391 ІІ). Лібрето надруковано у Львові 1897 року (Zygmunt Noskowski: LIWIA QUINTILLA / opera w dwóch aktach / według dramatu/ St. M. Rzętkowskiego / słowa/ Ludomiła Germana / LWÓW / Jakubowski & Zadurowicz / 1897. druk W. A. Szyjkowskiego). Другу, двоактову з проло гом, редакцію зроблено ще перед львівською премєр’ою, але його було опубліковано лише у друкованому клавірі опери (див. далі примітку 20). Її містить також цензорський примірник друкованого лібрето, що збе­ рігається в бібліотеці Варшавського музичного това­ риства (№ І–700). 15 Zieziula G. Polskie inkarnacje opery werystycznej // Europejski repertuar muzyczny na ziemiach Polski / red. Elżbieta Wojnowska. – Warszawa, 2003. – S. 101–112. 16 K ‑J [Józef Kotarbiński]. Livia Quintilla [С.­М. Жентковського – рецензія вистави] // Przegląd Tygo­ dniowy. – 1869. – Nr 9. – S. 66, 67. 17 Noskowski Z. Ideał opery // Echo Muzyczne Teat­ ralne i Artystyczne. – 1888. – Nr 237–240. – SS. 169– 171, 186, 187, 194–196, 207, 208. 18 Жанри, які патронували безперечні авторитети – Й. С. Бах, Г. Ф. Гендель і Й. Гайдн, у ХІХ ст. дбайливо культивовані в берлінських колах (зокрема силами Співочої академії) і успішно практиковані митцями на кшталт Фрідріха Кіля (1821–1885) – професора композиції, під наглядом якого З. Носковський удо­ сконалював свою музичну майстерність. 19 Див.: Abbate C. Opera as Symphony: A Wagnerian Myth // Analyzing Opera: Verdi and Wagner / red. Carolynе Abbate i Roger Parker (California Studies in 19th­Century Music, 6). – Berkeley, 1989. – Р. 92–124. 20 Едуард Ганслік (1825–1904) – австрійський му­ зичний критик (прим. – пер.). 21 Під час архівних пошуків автор статті не знай шов рукопису оркестрової партитури опери. Висновки зроблено на підставі друкованого клавіру (Livia Quintilla / Opera w dwóch aktach z Prologiem / według dramatu / StaniSława M. RzętkowSkiego, / słowa LudoMiła geRMana / muzyka / zygMunta noSkowSkiego / Wyciąg fortepianowy / Nakład i własność wydawców: / Warszawa, Gebethner i Wolff. / Kraków, G. Gebethner i Sp. / Poznań: J. Leitgeber / gravé et impr. chez P. Jurgenson à Moscou, G. 2295 W., [s.d.], «Дозволено цензурою 10 Октября 1898 г., Dedykacja: «Baronowi/ Leop[oldowi] Kronenbergowi/ w dowód szacunku/ poświęca/ Twórca»). Композиторський автограф, який був рукописною основою цього видання, зберігається в бібліотеці Варшавського музичного товариства (№ R 135/N). 22 Див.: Zieziula G. Polskie inkarnacje opery wery­ stycznej... – S. 101. 23 Посилаємося на визначення «recurring/re cur ­ rent motives», яким Стівен В. Шредер послуговується в контексті оперного веризму (Див.: Shrader S. W. Realism in late nineteenth­century opera: a comparative view. – Evaston (Illinois), 1983. – Р. 33–35 (докторська дисертація)). Це дозволяє уникнути двозначності, до якої веде запровадження щодо досліджуваного твору таких термінів, як «нагадувальний мотив» чи «лейтмотив». 24 Kelkel M. Naturalisme, Vérisme et Réalisme dans l’opéra de 1890 à 1930 / Іntroduction par Serge Gut. – Paris, 1984. – Р. 273–285, 286–339. 25 У першій сцені II дії в тактах 173–176 після As­ dur – c­moll. 26 PL­WRzno 6413 II. – S. 37–40 (лист із Варшави, датований 14 лютого 1897 року). 27 PL­WRzno 6413 II. – S. 19 (лист від 10 листопада 1896 року). 28 Дія ІІ, сцена IV, такт 229 і далі. 29 Пролог, сцена І, такт 27 і далі. 30 Дія І, сцена ІІІ, такти 124–141 і 295–357.

Схожі ресурси