Польська школа плаката

Польська школа плаката

From the early days of the Polish People’s Republic, poster was appreciated by the communist authorities as an effective propaganda tool. Censorship focused mainly on its political aspect, leaving it much freedom in the broad sphere of cultural topics. Those “favourable” conditions, which were not t...

Повний опис

Збережено в:
Бібліографічні деталі
Дата:2008
Автор: Шабловська, А.А.
Формат: Стаття
Мова:Ukrainian
Опубліковано: Інститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології iм. М.Т. Рильського НАН України 2008
Назва видання:Студії мистецтвознавчі
Теми:
Історія
Онлайн доступ:http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/43570
Теги: Додати тег
Немає тегів, Будьте першим, хто поставить тег для цього запису!
Назва журналу:Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine
Цитувати:Польська школа плаката / А.А. Шабловська // Студії мистецтвознавчі. — К.: ІМФЕ НАН України, 2008. — № 3(23). — С. 118-127. — Бібліогр.: 17 назв. — укр.

Репозитарії

Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine
id irk-123456789-43570
record_format dspace
spelling irk-123456789-435702013-05-02T03:05:44Z Польська школа плаката Шабловська, А.А. Історія From the early days of the Polish People’s Republic, poster was appreciated by the communist authorities as an effective propaganda tool. Censorship focused mainly on its political aspect, leaving it much freedom in the broad sphere of cultural topics. Those “favourable” conditions, which were not to be experienced by other art disciplines, turned poster into a synonym of liberty, and even of a certain artistic casualness, attracting illustrious artists, both from the older generation, and younger ones, bringing in their own freer presentation style. Created with graphic imagination and painterly freedom, featuring an intelligent joke, poster showed qualities that won it much appreciation throughout the world, creating an unprecedented phenomenon of international impact called the “Polish School of Poster”. 2008 Article Польська школа плаката / А.А. Шабловська // Студії мистецтвознавчі. — К.: ІМФЕ НАН України, 2008. — № 3(23). — С. 118-127. — Бібліогр.: 17 назв. — укр. 1728–6875 http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/43570 uk Студії мистецтвознавчі Інститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології iм. М.Т. Рильського НАН України
institution Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine
collection DSpace DC
language Ukrainian
topic Історія
Історія
spellingShingle Історія
Історія
Шабловська, А.А.
Польська школа плаката
Студії мистецтвознавчі
description From the early days of the Polish People’s Republic, poster was appreciated by the communist authorities as an effective propaganda tool. Censorship focused mainly on its political aspect, leaving it much freedom in the broad sphere of cultural topics. Those “favourable” conditions, which were not to be experienced by other art disciplines, turned poster into a synonym of liberty, and even of a certain artistic casualness, attracting illustrious artists, both from the older generation, and younger ones, bringing in their own freer presentation style. Created with graphic imagination and painterly freedom, featuring an intelligent joke, poster showed qualities that won it much appreciation throughout the world, creating an unprecedented phenomenon of international impact called the “Polish School of Poster”.
format Article
author Шабловська, А.А.
author_facet Шабловська, А.А.
author_sort Шабловська, А.А.
title Польська школа плаката
title_short Польська школа плаката
title_full Польська школа плаката
title_fullStr Польська школа плаката
title_full_unstemmed Польська школа плаката
title_sort польська школа плаката
publisher Інститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології iм. М.Т. Рильського НАН України
publishDate 2008
topic_facet Історія
url http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/43570
citation_txt Польська школа плаката / А.А. Шабловська // Студії мистецтвознавчі. — К.: ІМФЕ НАН України, 2008. — № 3(23). — С. 118-127. — Бібліогр.: 17 назв. — укр.
series Студії мистецтвознавчі
work_keys_str_mv AT šablovsʹkaaa polʹsʹkaškolaplakata
first_indexed 2025-07-04T02:00:01Z
last_indexed 2025-07-04T02:00:01Z
_version_ 1836679851670503424
fulltext Польська школа Плаката Анна Агнешка Шабловська «Плакат – це реклама, і такий його єди­ ний  сенс,  тобто  передусім  читабельність  і  презентабельність.  Плакат  –  це  крик  на  вулиці.  Щоб  жити,  він  має  виконувати   рекламне  завдання,  а  вже  потім  виникає  питання  художньої  форми» 1.  Це  слова  кла сика жанру плаката в Польщі Тадеуша  Гроновського,  сказані  в  1977  році,  тобто  в період, коли плакат зовсім не мусив на­ стільки очевидно «кричати», як його дово­ єнний попередник або як західний плакат,  що служить законам ринку. Тут плакат роз­ вивався  на  основі  «чистого»  мистецтва,  стаючи виставковим твором. Однак він не  деградував, а автори не забували про його  роль і жанрові засади. Вони лише відмови­ лися від певних атрибутів, яких,  з  ідеоло­ гічних міркувань, у той час від плаката не  вимагали. Отже, він не мусив щось рекла­ мувати  і  не  завжди  мусив  інформувати.  Плакат  радше  коментував  або  –  це  вже  більше через обов’язок – вшановував і агі­ тував.  Відкинувши  простий,  комерційний,  суто  функціональний  характер,  він  здо­ був звання самостійного твору мистецтва.  Саме  з  цим  «комфортним»  становищем,  яке заклало підвалини виникнення специ­ фічного  польського  різновиду  повоєнного  плаката, не погоджувався Гроновський. Це  випливало  з  глибоко  вкоріненого  в  мен­ тальності  художника  традиційного  розу­ міння сутності жанру, який, на його думку,  попри  допустиму  умовність  і  метафорику,  повинен  відповідати  суспільним  вимогам,  тобто  виконувати  свою  основну  функцію.  У  період  міжвоєнного  двадцятиріччя  на  досвіді  Гроновського  виростала  сучасна  формула жанру плаката, заснована на ко­ мерційних вимогах, але Друга світова війна  радикально змінила цей процес. Первинні,  торговельні функції плаката разом зі зміною  ладу поступилися місцем політичним і сус­ пільним функціям. Економічно  непотріб на   реклама  стала  фікційним  ритуалом,  який  служить пропаганді й базується не на здо­ рових  основах  ринку,  а  на  керованому  «зверху» покровительстві держави. Однак  саме  ці  зміни,  а  також  специфічний  збіг   обставин у повоєнній Польщі парадоксаль­ но спричинили значний розвиток плаката.  Як  з’ясувалося,  це  був  сприятливий  мо­ мент.  Скалічена,  пограбована  культура,   значні втрати в  колі мистців зумовили си­ ту ацію,  коли  на  появу  нових  творів  треба  було чекати. Книжки, картини, скульптурні  витво ри не виникають день у день, а вима­ гають умов та концентрації. Інша річ, пла­ кат  –  «кваплива  фіксація  моменту».  Роз­ мно жуваний вручну старим способом літо­ графії на камені, він блискавично з’явився  на тинах і рештках мурів зруйнованої Вар­ шави.  З  перших  років  Народної  Польщі  плакат став надзвичайно ефективним зна­ ряд дям  пропаганди.  Поцінований  владою  як  новий  жанр,  не  обтяжений  невигідною  тра дицією,  він  дуже швидко  прогресував.  У цих «сприятливих» умовах, яких не мали  інші  види  мистецтва,  плакат  став  синоні­ мом  свободи  й  навіть  певної  художньої  розв’язності,  залучаючи  видатних мистців  як старшого покоління, так і молодих адеп­ тів  графічного мистецтва, які приходили з  власним, дедалі вільнішим стилем худож­ ньої творчості. Незумисно і, можливо, тому  так  результативно  плакат  став  одним  із  здобутків нашого сучасного образотворчо­ го мистецтва. Творений з уявою та графіч­ ною  й  живописною  свободою,  пройнятий  інтелігентним гумором, він мав якості, які,  здобувши широке визнання у світі, приве­ ли  до  виникнення  безпрецедентного  яви­ ща  міжнародного  масштабу,  яке  назвали  «польською  школою  плаката».  Апогей  її  розвит ку припав на 1955–1965 роки, а ви­ токи сягають 1940­х років, коли природним  чином  продовжували  стилістику  плаката  міжвоєнного  періоду.  Дотримувалися  ви­ роблених  тоді  особливих  законів  жанру  –  символічної  мови  й  синтетичного  зобра­ ження форм.  Умовний  зміст  переплітався  з ілюзіоністичною формою, що практикува­ лася сюрреалістами. У цьому дусі працю­ 118 АннА АгнешкА шАбловськА. ПольськА школА ПлАкАтА 119 вали  Т.  Гроновський  та  Т.  Трепковський  –  неперевершений  майстер  повоєнного  за­ ангажованого  плаката.  Його  композиції  яскраво відтворюють атмосферу тих днів –  сьогодні  це  вже  класика:  «З  повернен­ ням  до  Варшави»,  «Грюнвальд  –  Берлін»  (іл. 1),  «Не  повториться  ніколи...  1939»,  «Повертайтеся».  До  старої  доброї  тради­ ції  зверталися також Юзеф Мрощак, Ерик  Ліпінський та Генрик Томашевський (іл. 2). Однак «свобода» висловлювання в пла­ катній творчості тривала недовго, а напади  на  художників  набирали  сили  в  міру  того,  як  стискалися  ножиці  соціалістичного  реа­ лізму. Після 1949 року поетичну метафору,  гру  асоціацій,  символ  та  ідейну  абревіату­ ру  щораз  частіше  замінювали  безплідною  дослівністю,  перед  якою  встояв  лише  кі­ ноплакат  –  особливий  прихисток  для  но­ вітньої  художньої  думки  й  новаторських  рішень.  Уже  наприкінці  1940­х  років  у  міс­ тах  з’явилися  перші  сенсаційні  композиції:  Трепковського – до «Останнього етапу» – зі  зламаною гвоз дикою на тлі смугастої матерії  (іл.  3), Томашевського – до «Пасторальної  симфонії»  –  із  планами,  що  взаємопрони­ кають за принципом монтажу, Ліпінського –   до  «Вулиці  Граничної»  –  із  зображенням  дружньо  поєднаних  долоней  на  тлі  руїн.  Вони  викликали  дискусії  та  питання:  чи  можна  мистецтвом  рекламувати  мисте­ цтво?  Особливо,  якщо  досі  функціонував  усталений ще  до  війни  стереотип  баналь­ ної кіноафіші, яка оперувала дослівно трак­ тованими  зовнішніми  реквізитами.  Чому  в  повоєнній  Польщі  саме  кіноплакат  став  об’єктом  графічних  експериментів  і  при­ тягував  найбільше  творчих  розробників?  Це  було  зумовлено  парадоксальною  си­ туацією. Націоналізована  в  1945 році  кіно ­ індустрія не могла дозволити собі показува­ ти  закордонні  рекламні  матеріали  фільмів  іноземного виробництва. Тому вона почала  співпрацювати  з  місцевими  графіками,  га­ рантуючи їм цілковиту творчу самостійність.  Завдяки їм плакат ставав чимось більшим,  ніж  інформацією  та  рекламою,  набуваючи  рис художньої рецензії, навіть автономного  твору  мистецтва.  Ці  елементи  спричинили  виникнення абсолютно відмінної від довоєн­ них і західних зразків специфічно польської  оригінальної формули жанру плаката, осно­ ваної  на  художній  абревіатурі  та  графічній  інтерпретації ідеї фільму. Це саме був заро­ док сформованої в 1950­х роках «польської  школи плаката», що сприймалася як окреме  явище, яке творчо впливало на інші сфери  мистецтва.  Решта жанрів культурного плаката, зокре ­ ма і найбільш поціновані владою політично­ про пагандистський  та  соціаль ний  плака­ ти,  були  під  пильним  наглядом  цензури.  У 1950 році з ініціативи Відділу пропаганди  й агітації Центрального Комі тету Польської  об’єднаної робітничої партії Го лов не управ­ ління робітничого видавничого кооперативу  «Преса»  створило  Художньо­графічне  ви­ давництво  (ХГВ),  яке  спеціалі зувалося  на  виданні  плакатів.  Воно  мало  задавати  цій  творчості  «відповідний  напрям».  Одначе  плакат – улюбленець влади – точно за при­ слів’ям, що «найтемніше під ліхтарем», не  піддавався, користаючись зі створених йому  «тепличних»  умов.  ХГВ,  яке  діяло  безпе­ рервно до 1975 року, невдовзі стало незмін­ ним меценатом цього жанру, який динаміч­ но розвивався 2. Тут у важкі роки дозволяли  творчі  знахідки,  організовували  конкурси,  засновували  нагороди.  Тут  стартували  де­ сятки художників. Контролювали переважно  політичний плакат. Твори на культурну тема­ тику становили для влади своєрідний «вен­ тиль  безпеки»  й  водночас  чудову  візитівку  «назовні». У 1951–1964 роках ХГВ видало  3  156  плакатів  загальним  накладом  понад  75 млн примірників й організувало виставки  у  30  країнах.  Це  стало можливим  завдяки  постійному  запиту  соціально­політичних  і  культурних  інституцій,  які  не лише  спонсо­ рували  нові  видання,  а  й  передусім  –  що  найважливіше – залишили графікам велику  свободу в доборі художніх засобів.  Розвиток жанру також стимулювали чис ­ ленні акції, організовані владою. Що місяч­ ний конкурс «Найкращий плакат Варшави»,  плебісцит «Найпопулярніший плакат міся­ ця» – чи не єдина у світі імпреза такого типу,  яка фіксувала на шпальтах щоденної преси  думку  пересічного  споживача  на  теми  по­ точної  творчості  графіків.  Тематичні  кон­ курси, численні офіційні замовлення – усе  це  спричинялося  до  піднесення  престижу  ІстоРІЯ 120 професіонального плаката,  який  здобував  дедалі  більшу  популярність  серед  моло­ дих художників. Нічого дивного – він давав  «ім’я»  і можливість  стартувати  у  короткий  термін.  Однак  повернімося  до  початків  явища  «польської  школи  плаката».  1948  року  у  Відні відбулася Міжнародна виставка пла­ ката. 22 держави експонували понад 1000  плакатів  за  останні  десять  років.  Уперше  після  війни  презентували  також  польські  до  сягнення 3.  Канцлер  Австрії  підкреслив,   що Польща, попри воєнні лихоліття, піднес­ ла  великий  сюрприз,  а  незрівнянні  кіно ­ плакати, особливо Томашевського й Лі  пін­ ського,  принесли  кожному  з  них  по  п’ять  золотих  медалей.  Нагороди  також  отри­ мали Трепковський, Богдан Боцяновський,  Гроновський та Ян Бялостоцький  4. Добру  «форму» жанру підтверджує той факт, що  вже 1953 року у варшавській «Захенті» від­ крили  Першу  загальнопольську  виставку  плаката  5, що, як маніфестація соцреаліз­ му,  допустила  й  роботи  на  культурну  те­ матику,  які  ефективно  протидіяли  його  кри теріям.  Тож  плакат,  зберігши  відносну  свободу художнього висловлювання та за­ гальнодоступний стиль,  став цінним  засо­ бом  естетичного  впливу  на  споживача  та  на формування його смаків у період закос­ теніння  й  регресу  інших  видів  мистецтва.  Влада, поціновуючи безпосередню й швид­ ку  користь  плаката,  не  шкодувала  коштів  на проведення досліджень його сприйняття  різними верствами населення. Художників  возили  по  селах,  заводах,  виробничих   кооперативах, навіть по шахтах. Результати  цих  особливих  «досліджень»  згодом  пуб­ лі кували  в  пресі.  Наприклад,  1954  року  в  газеті  «Dziennik  Zachodni»  помістили  ве­ лике  повідомлення  про  дискусію,  що  ви­ никла між чільними графіками й гірниками:  «Зустріч  відбулася  в  шахті  “Готтвальд”,  куди з’їхалися знані художники­плакатисти:  Мрощак, Фангор, Томашевський, Ліпінський,  Свежий, Боцяновський, Бабич, Палка, Бер­ націнський та  ін. Художники провели в ко­ пальні цілий день. Спочатку вони спустили­ ся вниз, щоб побачити гірників за працею.  Деяким при цьому “відкривалися очі” і вони  “нахапалися”  тем,  деякі  трохи  запихтіли  при  можливості  пізнати  роботу  шахтарів,  а потім ми зібралися в невеликому бараку,  де було влаштовано виставку щойно вида­ них плакатів. [...] Гірники й робітники мають  вироблений смак  і слушні художні вимоги.  Не можна  їм брехати примітивною, жалю­ гідною мазнею»  6. Це польове досліджен­ ня парадоксально вплинуло на поступове  визволення плаката з формального закос­ теніння  соцреалізму.  Адже  люди  думають  тверезо.  Уже  ХІ  сесія  Ради  культури  1954  року  принесла  певне  послаблення.  Вирішено,  що  «слід  визнати  за мистцем  право  біль­ шою мірою, ніж досі, оперувати сучасними  виражальними  засобами,  бо  відмова  від  новаторства,  яке  випливає  з  ідейних  по­ треб, призводить до появи слабких, неесте­ тичних творів, що не приносять радості» 7.  Плакат, який швидко реагував на все акту­ альне, став першим проявом оновлення в  образотворчому мистецтві. Графіки щораз  вільніше  застосовували  умовні  засоби  ко­ мунікації, звертаючись до інтелекту, алюзії,  жарту, рефлексії,  гротеску. Наново відкри­ вали сюрреалістичну поетику й гру вільних  асоціацій,  наздоганяли відставання в  роз­ витку від світового мистецтва.  Поступ тривав. У 1955 році було органі­ зовано  Другу  загальнопольську  виставку  плаката 8, яка збіглася з Міжнародним фес­ тивалем молоді й студентів. У фестиваль­ них  декораціях  було  показано  найсильні­ ші  сторони  польської  графіки,  особливо  плаката  (міжнародну славу здобула мону­ ментальна  просторова  композиція,  у  якій  використали плакат «Ні!» Трепковського  з  вирізаним  отвором  у  вигляді  бомби,  крізь  який  було  видно  справжні  руїни  (іл.  4).  Крім  робіт,  написаних  в  обов’язковому  «панегірично­весняному» дусі, на вистав ці   показали  та кож  плакати,  в  яких  дотри ма­ ні  специфічні  принципи  жанру.  Ян  Бяло ­ стоцький, котрий сам займався прикладною  графікою  в  1940–1950­х  роках,  підтвер­ джу вав на шпальтах преси її  (графіки) ви­ сокий статус у сучасному образотворчому  мистецтві. «Мольбертний живопис – як різ­ новид  мистецтва,  сформований  у  період,  коли аристократія та міщанство становили  середовище  споживачів  –  сьогодні  пере­ АннА АгнешкА шАбловськА. ПольськА школА ПлАкАтА 121 живає серйозну кризу. І не лише в нас. [...]  Не може бути нормальним явищем малю­ вання картин, призначених відразу для му­ зейних галерей. Нового великого розвитку  може набути мистецтво, яке служить ново­ му споживачеві – масам. Кіно й архітекту­ ра  найбільш живі  види мистецтва  нашого  часу, а в образотворчості – це плакат, типо­ графія,  ілюстрація,  настінний  живопис» 9.  Таке  серйозне  ідеологічне  алібі  діяло  як  стимул. Розмаїття ідей та багатство рапто­ во вивільнених художніх засобів найвираз­ ніше  унаоч нилися  в  культурному  плакаті,  який,  зовні  все  ще  залишаючись  на  мар­ гінесі  офіційної  уваги,  став  одним  із  голо­ вних  «об’єктів  експорту»  польського  мис­ тецтва. Показаний  в Європі  та  в  світі,  він  звідусюди привозив лаврові вінки. Він мав  незмінно позитивні рецензії як у спеціалізо­ ваних періодичних виданнях із прикладної  графіки 10, так і в щоденній пресі.  Варшава притягувала найздібніших мист­ ців з інших центрів. На початку 1950­х років  із  Катовіце  приїхали  Мрощак  і  Вальдемар  Свежий,  з  Кракова – Францішек Старовей­ ський та Роман Цеслевич. Мистецьке сере­ до вище графіків у столиці набуло таких ви­ разних  індивідуальних  рис, що  закордонна  критика назвала його «школою». Вважається,  що вперше це визначення вжив Ян Леніца  1960  року  на шпальтах швейцарського  пе­ рі одичного  видання  «Graphis»  11,  але  воно  мало  функціонувати  ще  раніше,  адже,  як  сказав сам Леніца, «Я ту школу, мабуть, не  вигадав, бо до неї мав такий самий стосунок,  як і Гомбрович (див.: Фердидурке). Не зносив  її» 12. Так чи інакше, поняття «польської шко­ ли плаката» увійшло в загальний обіг. Його  можна було вживати майже дослівно, оскіль­ ки вже 1952 року при варшавській Академії  образотворчих мистецтв (АОМ) відкрили дві  незалежні  кафедри  плаката.  Ними  керува­ ли  Томашевський  і  Мрощак.  Першими  ви­ пускниками були, зокрема, Леніца та Юліан  Палка – видатні художники, які в іншій країні,  мабуть,  присвятили  б  себе  «чистому  мис­ тецтву»,  але  їх  привабив  плакат,  бо  лише  він, поряд  із закостенілістю й відсталістю в  інших сферах художнього мистецтва, давав  відчуття нескутої свободи.  Т. Трепковський і Т. Томашевський – це  два стилістичні орієнтири, які вели до зна­ кової  сугестивності  й  виражальної  сили  польського плаката повоєнних літ. Перший  з  них,  який  передчасно  помер,  довів  до  досконалості  аскетизм  техніки  й  системи  мислення, працюючи методом редукції. Він  послуговувався  реальними  предметами­ сим волами,  які  часто  були  суперечливі  й   зовні  абстрактні.  Його  роботи  осмислені,  стислі,  очевидні,  майже  суворі,  їх  можна  охо пити одним поглядом і відразу прочита­ ти. Хто не пам’ятає ностальгійної композиції  «Мої університети» чи «V Міжнародний кон­ курс ім. Фридерика Шопена» з мазовецьки­ ми вербами та клавіатурою (іл. 5). Натомість  Томашевський  –  блискучий  мистець  і  пе­ дагог  –  вражав  довершеністю  художньої  абревіатури  й  лапідарністю  абстрактного  використання кольору. Набір застосованих  ним засобів охоплював величезний діапа­ зон, починаючи від реалістичних елементів  і закінчуючи неймовірними композиційними  схемами й чистою грою шрифтового орна­ менту. З дитячою простотою він  окреслю­ вав контури, а виражальну силу знаходив  у самій формі літери  (іл. 6). Художник ви­ робив власний стиль метафори, у якому гу­ мор переплітається з лірикою, а влучність  із  делікатністю.  Він  поєднував  різні  види   образотворчості: ескіз, графічний малюнок  і живопис. Його алюзійний, актуальний жарт  завжди вирізнявся оригінальністю синтезу,   свободою  асоціацій  та  інтелектуальним   багатством. Ця особливість Томашевського  зумовила специфіку «польської школи пла­ ката», яка насправді не мала типових рис  школи. Адже в її втіленнях не знайдемо ані  однорідності стилю, ані спільних формаль­ них пошуків, ані тим більше спільної худож­ ньої  манери.  Тому  не  варто  це  визначен­ ня  трактувати  дослівно.  Томашевський  як  багаторічний  професор  варшавської  АОМ  виховав чимало учнів, але він не вимагав,  щоб вони йшли його шляхом. У своєму ме­ тоді  він  зосереджувався  на  тому, щоб  пе­ редати  студентам  уміння  творити  прозорі  художні форми й послуговуватися метафо­ рою, водночас втілюючи особисті вражен­ ня. Таким чином, народилася головна риса  «польської школи»  –  її формальна  й  сти­ лістична  різнорідність.  Плакати  не  лише  ІстоРІЯ 122 «позначали»  театральні  вистави,  фільми  та інші культурні події візуальними афориз­ мами, а й передавали особисту експресію  авторів,  як це відбувається в  т.  зв. «висо­ кому» мистецтві. Плакат зробили сферою  суто  художньої  діяльності,  бо  він  міг  до­ зволити собі багатозначність, яка, уповіль­ нюючи  швидке  прочитання,  провокувала  до  рефлексії  та  допускала  індивідуальну  інтерпретацію. Це викликало захоплення в  західних плакатистів, які не завжди розумі­ ли  економічне  підґрунтя  цього  феномену.  У  своїх  країнах,  часто  приречені  на  роль  анонімних  дизайнерів,  вони  із  заздрістю   дивилися на польських мистців.  Відрубність  польського  плаката  від  сві­ тових  досягнень  була  зумовлена  також  його  живописністю,  яка  з’явилася  на  хви­ лі  захоплення  авангардними  течіями,  що  повернулися  після  «відлиги»:  сюрреаліз­ мом,  ліричною  абстракцією,  інформелем,  ташиз мом.  З  цього  нового  для  плаката   досвіду виріс монументальний стиль Вой­ цеха  Фангора  (іл. 7),  експресивний  стиль  Юліана Палки та блискучий стиль образо­ творчості Леніци – графічний і живописний  водночас,  який  поєднує  жарт,  культуру  та  ліризм із величезною виражальною силою.  Виник  розгалужений,  багатий  стиль  поль­ ського плаката, побудований не стільки на  впливі  чи формальній  залежності,  скільки  на  певному методі, що  полягав  у  інтелек­ туальному  ставленні  до  поточних  подій.  Це  був  стиль,  який  випливав  із  уяви,  що  прагнула  літературно­художніх  узагаль­ нень,  та  з  особ ливої  здатності  до  синтезу  й  до  творення  сугестивних  знаків.  Генезу  його  виникнення  слід  шукати  в  окремих  рисах  польської  художньої  культури  кінця  1950­х років: у поезії та лапідарній літера­ турній  метафорі  невеликих  студентських  театрів «Бім Бом», СТС­у, Стодоли, перших  картин Войцеха Гаса, Тадеуша Конвіцького,  Анджея Мунка і Анджея Вайди, які зумови­ ли виникнення відомої та поцінованої у світі  польської кіне матографічної школи. Її філь­ ми, а також іноземні фільми супроводжував  кіноплакат,  який  –  послідовно  вилучений  зі  сфери впливу процесів, що призводили   до  виникнення  стереотипів  і  стандартів  –  усе ще перебував у художньому авангарді.   При  загальнокультурному  відставанні,  на   цій  невеликій  ділянці  ми  були  піонерами.   Кіно  мало  неослабний  успіх  без  викорис­ тання  спеціальних  рекламних  засобів.  Цент ральне управління кінопрокату (ЦУКП)   фінансувало  плакати  й  виступало  меце­ натом  мистецтва,  підтримуючи  творчість.  До складу художньої комісії, що була скли­ кана  за  ініціативою Міністерства  культури  і мистецтв та верифікувала надіслані про­ екти,  з  1952  року  входили  видатні  майс­ три  плаката:  Томашевський,  Ліпінський,  Фангор, Мрощак. Важко уявити більш спри­ ятливу  ситуацію.  Приймали  тільки  хороші  пропозиції, дозволяли експериментувати і,  що  найважливіше,  влада  ставилася  толе­ рантно до такого стану справ. Не дивно, що  1963 року з ЦУКП співпрацювало аж сімде­ сят графіків. Нікого не наслідуючи, польські  мистці  творили  нові  художні  цінності,  смі­ ливо  користуючись  різними  видами  умов­ ностей. Вони  полишили  типове для цього  жанру застосування фотографії на користь  живописних і графічних засобів, а питання  художньої майстерності мали першість над  питаннями опису й повідомлення інформа­ ції. Плакати виникали не лише як інструмент  реклами фільму, а й водночас – на правах  партнера – як його коментар, враження, на­ віть  оцінка.  Ці  вкриті  друкованим  текстом  полотнища  паперу  охопив  своєрідний  ро­ мантизм, який був особливою ілюстрацією  особистого ставлення до порушеної теми.  Тим, що відрізняло цей жанр від усіх інших,  була цілковита самостійність, окремішність  поетики та справжнє існування для самого  себе. Деталі змісту фільмів із плином часу  стиралися з пам’яті, а образи, синтезовані  в плакатах, залишалися.  Плакатний синтез – це сміливе поєднан­ ня кольорів,  застосування метафори, вве­ дення  ліричних,  інтелектуальних  та  гумо­ ристичних елемен тів.  «Раз побачені,  вони  залишаються  в  пам’яті.  Вони  синтетичні,  недомовлені,  як  кожен  справжній  плакат.  Вони сповнені художнього змісту й подеку­ ди дотичні до живопису, але вони не є ні жи­ вописом, ні ілюстраціями, хоча їх не можна  відділити від фільмів. Мабуть, у цьому по­ лягає секрет» 13. Західні експерти визнали,  що ми – єдина країна у світі, де кіноплакат  АннА АгнешкА шАбловськА. ПольськА школА ПлАкАтА 123 має ознаки сучасного художнього мислен­ ня, хоча польська критика не завжди поді­ ляла цю думку. Прикладом може слугувати  неприхильна  оцінка  плаката  Яна  Леніци  до фільму «Голубий птах» (1957) Федеріко  Фелліні (іл. 8). «Звичайно, все можна пояс­ нити за допомогою толерантної метафори,  навіть  те,  що  птах­страшидло  на  плакаті  має відтворювати виконавця головної ролі  або ідею цього образу. Пересічний глядач,  подивившись на плакат, може лише утвер­ дитися в переконанні, що “Голубий птах” –  це  освітній  фільм  про  незвичайні  явища  орнітології» 14. Рецензент не зрозумів мета­ фори, яка, хоча й була загадковою, глибоко  й  поетично  пояснювала  трагедію  старого  професійного  шахрая.  Робота  Леніци  –  блискуча як художня композиція з великим  драматичним навантаженням – мала низь­ ку рекламну цінність, а плакат,  хоча й на­ лежить до сфери мистецтва, повинен бути  водночас  інформаційним  повідомленням,  засобом комунікації. Порушення будь­якої  з цих двох функцій плаката спричиняло су­ перечки. Тому часто польському плакатові  закидали нечитабельність, але тільки в нас,  бо на Заході саме ця дивовижна риса ціл­ ковитої  «некомерційності»  принесла  йому  небувалий  успіх.  Це  засвідчує  хоча  б  той  факт, що «Голубий птах» Леніци 1961 року  виборов  Гран­прі  ім. Тулуз­Лотрека  на  ІІ Між народній виставці кіноплаката у Вер­ салі. Один  із членів журі Раймон Жід вис­ ловив  своє  захоплення  польськими  до­ сягненнями  таким  чином:  «Крім  Леніци,  у  Польщі  працює  багато  чудових  графіків.  Вони менше, ніж їхні французькі чи амери­ канські колеги, переймаються проблемами  фінансового  майбутнього  фільму,  а  тому  виграє якість їх творів. Я вважаю, що в гру­ повому змаганні Польща зайняла б перше  місце, залишивши інші країни далеко поза­ ду. У Франції професія кіноплакатиста на­ лежить до найбільш невдячних» 15. Там, де  диктує «ринок», немає місця для великого  новаторства в художніх засобах, а той самий  «Голубий  птах»  рекламували  в Парижі  за  допомогою звичайної ілюстрації заголовка,  яка обіцяла глядачеві лише присутність на  пишному бенкеті. Польський плакат набрав  особливого блиску в контексті нав’язливих  одноманітних  рекламних  прийомів  сучас­ ного західного світу. Він не обіцяв сильних  емоцій і сенсацій, але збивав з пантелику,  вражав  загадковими  символами,  особли­ вою гамою барв, атмосферою не очікуваних  переживань і ситуацій. Витончені алюзії на­ бирали сенсу й глибини часом лише після  виходу  з  кінотеатру;  плакат міг  виявитися  кращим,  ніж  фільм.  Відхід  від  комерцій­ них  засад  стосувався  не  лише  плакатів   на  суто  культурну  тематику.  Наприклад,  видана кількома мовами потішна реклама  за  1961  рік  пензля  Віктора  Гурки,  яка  за­ прошує  західних мисливців  на  полювання  в  Польщі.  Але  чи  може  бути  запрошення  результативним, якщо воно зображує опа­ систого оленя, що тріумфально стоїть над  мертвим мисливцем? Дивовижний, напоє­ ний атмосферою сюрреалістичної поетики,  світ  польського  плаката  керувався  влас­ ними  законами,  а  витончена  непокірність  була одним із основних його переваг.  Після  1956  року  кіноплакат  поступив ся   місцем театральному плакатові. Меценат­ ство  перейняли  передусім  Драматичний  театр  і  Національна  опера,  згуртовуючи  довкола себе найкращих мистців. Завдяки  їхньому  натхненню  з’явилися  такі  видатні  роботи  як  «Візит  старої  пані»,  «Макбет»,  «Федра»,  «Юдіф»  Леніци,  «Одруження»  Ста ро вейського,  «Вершини»,  «Кам’яний  світ»  і  «В’язень»  Цеслевича,  «Дафніс  і  Хлоя»  Све  жого,  «Аїда»  Мрощака,  «Цар  Едіп»  То ма  шевського,  «Варшавська  осінь  1963» Вой  цеха Замечника. Творчість цього  часу ста новить найвищий ступінь витонче­ ності, вершину розвитку «польської школи  плаката». Вона  поетична,  смілива  в  ідеях   і  ві дображує  саму  суть  змісту  вистави.  Початок  1960­х  років  –  це  період  роз квіту  мистецтва  плаката.  Розширилося  коло  державної  підтримки,  плакати  замов ляли  об’єднані  антрепренерські  розважаль ні   під приємства,  наприклад  цирк;  також  цей  жанр  розвивався  в  міжнародному  напря­ мі – чудовий, оригінальний, дотепний пла­ кат  БГП 16.  Великий  цикл  виставок,  який  відображував художній доробок ПНР на  її  15­річчя 1961 року, розпочався ретроспек­ тивною  експозицією  плаката. Це  був  при­ родний  результат  його  приголомшливої  ІстоРІЯ 124 «кар’єри». Вінцем успіху плаката в Польщі  було влаштування 1966 року першої у сві­ ті  міжнародної  виставки  плаката  Бієнале,  а  1968  року  –  відкриття  першого  окре­ мого  спеціалізованого  музейного  закладу  у Вілянові.  Історія  Бієнале,  яке,  з  невеликими  пе­ рер вами, функціонує до сьогодні, становить  новітню  історію  плаката.  Але  –  можливо,  це здається парадоксом – саме заснуван­ ня цієї великої експозиції, що порівнюється  з  олімпійськими  іграми,  торговищем,  яр­ марком, навіть смітником, стало початком  кінця  явища,  яким  була  «польська  школа  плаката». Уже  1960­і  роки  принесли  деякі  зміни.  Експресія  почала  переходити  на  позиції  аскетизму.  Різнобарв’я  дедалі  частіше  за­ мінювали чорним і білим, а повне меандрів  письмо  від  руки  –  друкарською  літерою.  З кінця 1960­х років «польська школа пла­ ката» перестала бути монолітом унаслідок  поляризації  творчих  позицій, що  виплива­ ла з використання дуже диференційованих  образотворчих  засобів.  Відкидаючи  мета­ форичний спосіб висловлювання і шукаючи  нового художнього вираження, розробники  зацікавилися  неосецесіоном,  оп­артом,   напрямом геометричної абстракції, а та кож  проводили  експерименти  в  галузі  фото­ технологій.  Усе  ще  поза  всілякими  тенденціями  й  модними течіями перебувала творчість То­ ма шевського, який, ощадливий і непокірний  у формі, але іронічний, оперував по­своєму  багатозначним  графічним  знаком.  Одначе  він  послідовно  спрощував  і  сублімовував  свою  майстерність,  а  починаючи  від  пла­ ката  на  виставці  скульптури  Генрі  Мура  1959 року, позбувався живописного чинника  (іл. 9).  Величезним  індивідуалізмом  також  характеризувався  стиль  Старовейського,  який  проводив  аналогії  між  сучасністю  та  давніми  епохами,  особливо  бароко.  Його  плакати – це своєрідний надреалізм, осно­ ваний  на  майстерному  малюнку.  Леніца  користувався  досвідом  різних  мистецьких  течій,  поєднуючи  живопис  із  графічною  стислістю.  Його  плакат  «Воццек»  (1964)  до постановки однойменної опери Альбана  Берга  у  Великому  театрі  (Варшава)  був   нагороджений Гран­прі на першому Бієнале  (іл. 10). Захоплення плавною, сецесіонною  лінією та використання одного сильного ко­ льору в різних відтінках  із цього часу зна­ йде відображення в багатьох плакатах ху­ дожника. Свежий поєднував перфекціонізм  із емоційною атмосферою, а натхнення по  черзі шукав у народному мистецтві, поетиці  коміксу,  оптичному  мистецтві,  створивши,  врешті­решт,  власну  формулу  психологіч­ ного  портрета;  Мацей  Урбанець  був  при­ кладом  концептуального  мислення  і,  опе­ руючи  пригашеною  гамою  кольорів,  ство­ рив  власний  світ  візуальних  повідомлень  (іл. 11);  Цеслевич,  графічно  «чистий»,  аж  до  пуризму,  один  із  перших  використав  у  плакаті  фотографію,  друк,  колаж  і  новітні  досягнення  поліграфії  (іл. 12).  Зрештою,  Млодоженець – видатний  колорист, охоче  звертався до ярмарково­народного мистец­ тва,  обводячи  чорною  лінією  чисті  сильні  кольори. З великою майстерністю він також  послуговувався літерою (іл. 13).  Нові джерела натхнення, щораз більше  міжнародних імпрез і контактів та виїзди ху­ дожників за кордон спричинили поступове  зникнення  польської  специфіки.  Початок  1970­х років приніс зацікавлення колорис­ тикою,  декоративністю  і  крикливістю  поп­ арту, який походив із західної масової куль­ тури. Польський плакат, піддаючись чужо­ му йому розважальному стилеві, поступово  втрачав зв’язок із рідною основою. Він зли­ вався зі світовим плакатом. Реакцією на ці  процеси було посилення напряму  інтелек­ туального плаката. Навіть повернулися до  поетики  афіші  (Мечислав  Василевський  «To be (wa)оr not to be?») (іл. 14). Водночас  початок  1968 року  показав нові  тенденції,  що виникли у зв’язку з протестною студент­ ською  культурою.  Вроцлавські  художники  Єжи  Чернявський,  Ян  Савка,  Ян  Яромір  Алексюн, Евгеніуш Гет­Станкевич запропо­ нували більш емоційне індивідуальне став­ лення до дійсності.  Символічною цезурою, що завершувала  функціонування «польської школи плаката»   в  її  первинному  вигляді,  можна  вважати  ІІІ Бієнале 1970 року, коли відмовилися від   «національної»  побудови  експозиції  на  ко­ ристь алфавітного порядку прізвищ авторів.   Іл. 1. Т. Трепковський. Грюнвальд 1410 – Берлін 1945 Іл. 3. Т. Трепковський. Останній етап. 1948 Іл. 4. Т. Трепковський. Ні! 1952 Іл. 2. Г. Томашевський. Зайві можуть відійти. 1947 Іл. 7. В. Фангор. Maclovia. 1955 Іл. 5. Т. Трепковський. V Міжнародний конкурс ім. Ф. Шопена. 1954 Іл. 6. Г. Томашевський. Love. 1991 Іл. 8. Я. Леніца. Голубий птах. 1957 Іл. 10. Я. Леніца. Воццек. 1964 Іл. 9. Г. Томашевський. Moore. 1959 Іл. 11. М. Урбанець. Цирк. 1970 Іл. 13. Я. Молодоженець. Цирк. 1974 Іл. 14. М. Василевський. To be (wa)or not to be? 1975 Іл. 12. Р. Цеслевич. В’язень. 1962 АннА АгнешкА шАбловськА. ПольськА школА ПлАкАтА 125 Польські  досягнення  стали  світовим  над­ банням. Після 1980 року з’явилося багато  типографічних  плакатів  і  відбулися  три­ вожні  метаморфози  у  творчості  майстрів.  Варшава поступово втрачала роль центру  розвитку  цього  жанру  на  користь  інших   осередків.  Феномен  «польського  плаката»  ґрунту­ вався на парадоксах минулої системи, яка  неприродним чином, порушуючи пропорції,  піднесла цей жанр до рівня його винятко­ вої польськості;  так само він почав відми­ рати на піку своєї популярності й визнання.  Після  1989  року  однозначно  закінчилася  ера  скромного  за  форматом,  живописно­ графічного  плаката,  спонсорованого  дер­ жавою.  Витіснений  гігантськими,  ідейно  банальними, хоча й технічно доско налими  рекламними біл­бордами, він став об’єктом  елітарного колекціонування. Системні зміни  особливо негативно відбилися на кінопла­ каті,  вигляд  якого  почав  визначати  захід­ ний дистриб’ютор. У цій сфері запанувала  чужа польській уяві й традиції штампована  реклама,  найчастіше  фотографічна.  Тож  кіноплакат – найбільша гордість польської  школи,  –  наділений,  як  у  міжвоєнний  пе­ ріод,  суто  торговельною  функцією,  почав  символічний «біг по колу»  і, мабуть, оста­ точно зник. «Польська школа» як окреме явище  іс­ нувала  в  той  час,  коли  на  Заході  доміну­ вав  комерційний, порожній, «предметний»  плакат. Тоді польський плакат – амбітний,  живописний, інтелектуальний – контрастно  вирізнявся. Але цей жанр у світі, можливо,  саме  під  впливом  польських  досягнень,  теж  еволюціонував  у  напрямку  художніх  цінностей.  Це  спричинило  явище,  коли  пла кат  як  автономна  сфера  образотвор­ чого  мистецтва  втратив  свій  традиційний  зв’язок  із  вулицею. Можна сказати, що до  цього спричинилася видатна польська шко­ ла  1955–1965  років,  хоча  вона  будувала  свої художні цінності в умовах, які були ще  природними  для  плаката,  тобто  на  вули­ ці  й  на  вулиці  особливій  –  сірій  і  смутній.  У  певний  момент  там  зосередилася  ве­ личезна  кількість  творчої  енергії,  а  мист­ цям  вдалося  використати  цю  ситуацію.  Ян Леніца визначив польський плакат цих  років як «троянського коня, що гасає вули­ цями й провозить щось, чого зазвичай там  не знай деш» 17. Мрячні паркани, що оточу­ вали  майданчики  варшавських  будинків,  ставали тлом для барвистих, оригінальних  композицій.  Плакатам  не  перешкоджав  їх  невеликий формат 61 см х 86 см. У Польщі  вони  вигравали  через  контраст  із  негар­ ним оточенням, а за кордоном мали успіх  завдяки  камерності  й  інтимності,  поєдна­ ній  із сильним емоційним навантаженням.  Цінували  їх  інтелектуальність,  усталену  поетичну  мета фору  та  непідвладність  ко­ мерційним  законам  ринку.  Підкреслювали  їх живописні чесноти, що поєднували тра­ диції польської колористики з абстракцією.  Але стиль «польської школи плаката» – це  також специфічна творча лабораторія, що  значною мірою  виникла  з  технічних  недо­ сконалостей. У 1950­х і 1960­х роках західні  розробники вже працювали за монтажними  столами, а за «залізною завісою» для досяг­ нення відповідних художніх ефектів графіки  малювали свої плакати як картини, вручну  на бристолі,  так  само,  як це робив Тулуз­ Лотрек  наприкінці  ХІХ ст.  і  Гроновський  у  міжвоєнні  роки. Спираючись  на  цей  арха­ їчний метод, Польща все ще тримала пер­ шість,  а  навчатися  в  польських  майстрів,  особливо в Томашевського, було дуже прес­ тижно.  Студенти,  стипендіати  й  стажисти  приїжджали  звідусюди.  Їх  притягував  цей  мануальний,  живописно­рисунковий  стиль  плаката,  який  не  зустрічався  ніде  у  світі.  Парадоксально,  але  брак  сучасних  полі­ графічних засобів, погані фарби, неякісний  папір, убога тиражувальна техніка – усі ці  недоліки  пробуджували  творчу  винахідли­ вість, стаючи мотором художньої експансії.  Польські  плакати  купували  галереї,  кни­ гарні, приватні колекціонери з усього світу.   Тому Бюро закордонної торгівлі «Деза» зай­ нялося  їх  продажем  переважно  до  США,  Данії, Швеції та Італії. Проте ця діяльність  мала одну темну сторону. Валюта за пла­ кати надходила регулярно,  але й досі  ав­ тори  не  одержали  грошей.  Ну  що  ж...  Щось за щось. «Польська  школа  плаката»  завдяки  вже описаному збігові обставин випереди­ ла  певні  явища  в  розвитку  цього  жанру.  ІстоРІЯ 126 Сьогодні  художній  плакат  є  витвором  складнішим, ніж колись, попри те, що своїх  основних положень він не змінив. До його  переваг  надалі  зараховують  читабель­ ність,  лапідарність,  сугестивність,  одно­ значність  і  абревійованість.  Натомість  він  перестав бути однорівневим твором, зміст  якого можна збагнути одним поглядом. Він  ставить перед споживачем певну культур­ ну «планку». Плакат може заступати живо­ пис, графіку, фотографію, навіть бути про­ сторовою дією. У цій функції він не мусить  оперувати  таким  виразним  символом,  як  колись. Обрамлений, за склом, плакат став  шанованим  «експонатом»,  втративши  пе­ ревагу безпосереднього впливу на глядача  й  хижу  силу  атакувати  перехожого.  Зовні  він більше нагадує картину. Сучасний гра­ фік не лише намагається знайти власний,  наявний  у  творчому  вирішенні  коментар  до замовленого йому твору, а й сам шукає  теми,  які  йому  близькі.  З’явилося  поняття  «авторського  плаката»,  що  видається  за  власний  кошт.  Варшавське  Бієнале  стало  святом мистецтва,  яке  дедалі  більше  від­ даляється від тих функцій, для виконання  яких воно виникло. Але й надалі це плакат.  Він є відкритим явищем, яке змінюється в  ритмі  суспільних  трансформацій.  Він,  за  визначенням,  вимагає  своєчасної  актуалі­ зації.  Незмінними  залишаються  два  еле­ менти: його суспільна роль і механічне ти­ ражування оригіналу. Усе решта, мабуть, є  найсильнішим  вираженням  емоційних  на­ строїв епохи, яку він відображує.  1 Skoczylasowie J. i A. Rozmowa z T. Gronowskim //  Sztuka. – 1977. – Nr 2–4. – S. 17. 2 У 1975 році функції ХГВ перейняла Національна  видавнича агенція.  3 [Каталог:]  Internationale  Plakatausstelung,  Künst­ ler haus. – Wien, october 1948. 4 Mroszczak J.  Wiedeńska  wystawa  plakatów  //  Odrodzenie. – 07.11.1948. – Nr 45. – S. 8. 5 [Каталог:]  Pierwsza  Ogólnopolska  Wystawa  Plakatu.  CBWA. – Warszawa, 1953. 6 Leszczyński R. Oczyma górników, czyli o konfrontacji  sztuki  z  życiem  // Dziennik  Zachodni.  –  (Stalinogród),  1954. – Nr 47. – S. 3. 7 Фраґмент  промови  Влодзімежа  Сокорського.  Цит.  за:  Pawłowski J.  Sprawa  plakatu  //  Tygodnik  Demokratyczny. – 1954. – Nr 24. – S. 4. 8 [Каталог:] Druga Ogólnopolska Wystawa ilustracji,  plakatu i drobnych form. CBWA. – Warszawa, 1955. 9 Białostocki J. Sztuka Potrzebna. Na marginesie  II  Ogólnopolskiej  Wystawy  ilustracji,  plakatu  i  drobnych  form  graficznych  //  Przegląd  Kulturalny.  –  1955.  –  Nr 19. – S. 12–18. 10 «Graphis», «Poster» «Gebrauchsgraphic», «Modern  Publicity»,  «Public  Mondiale»,  «L’art  et  aujourd’hui»,  «Vendre». 11 Lenica J. The Polish School of Poster Art  // Gra­ phis. – 1960. – Nr 88. – S. 136–143; польський пере­ друк: Polska szkoła plakatu // Polska. – 1961. – Nr 3. –  S. 22–24. 12 Lenica J. Labirynt. – Poznań, 2002. – S. 11, 66. 13 Jackiewicz A.  Plakatowe paradoksy  // Nowa Kul­ tura. – 03.06.1956. – Nr 23. – S. 11. 14 Etler E. Uwaga banał! // Odgłosy. – 1958. – Nr 19. –  S. 7. 15 Polska na pierwszym miejscu  // Nowa Kultura. –  1961. – Nr 12 (573). – S. 11. 16 Безпека і гігієна праці (польська система охоро­ ни праці). 17 Warzecha A.  Lenica  w  Krakowie  //  Dziennik  Polski. – 9.06.1999. – Nr 132. – S. 5. From the early days of the Polish People’s  Republic, poster was appreciated by the com­ munist authorities as an effective propaganda  tool. Censorship focused mainly on its political  aspect, leaving it much freedom in the broad  sphere of cultural  topics. Those  “favourable”  conditions, which were not to be experienced  by other  art  disciplines,  turned poster  into a  synonym of  liberty, and even of a certain ar­ tistic casualness, attracting  illustrious artists,  both from the older generation, and younger  ones,  bringing  in  their  own  freer  presenta­ tion  style.  Created  with  graphic  imagination  and painterly freedom, featuring an intelligent  joke, poster showed qualities that won it much  appreciation throughout the world, creating an  unprecedented  phenomenon  of  international  impact called the “Polish School of Poster”.  It  climaxed  in  1955–56,  though  its  begin­ nings date back to the 1940s.  Summary АннА АгнешкА шАбловськА. ПольськА школА ПлАкАтА 127 Tadeusz  Trepkowski  and  the  outstanding  pedagogue  Henryk  Tomaszewski  were  two  greatest artistic personalities who initiated the  phenomenon of  the Polish School of Poster.  The  first  reached  perfection  asceticism  of  his  artistry  and  thinking  system,  achieving  this by his reductionism. The second, in turn,  surprised with  the  perfection  of  abbreviation  and  the  succinctness  of  the  abstract  use  of  colour,  elaborating  his  own  metaphor  style.  Eryk  Lipiński,  Józef Mroszczak,  Jan  Lenica,  Waldemar  Świerzy,  Wojciech  Zamecznik,  Franciszek Starowieyski, Roman Cieślewicz,  Julian Pałka, Wojciech Fangor, Wiktor Górka,  Maciej Urbaniec, Jan Młodożeniec – all these  are the most outstanding masters of poster art  who turned this discipline into one of the major  assets of Polish post­World War II fine arts. 

Схожі ресурси