Постмодернистический концепт в литературе и литературоведении
Gespeichert in:
| Datum: | 2010 |
|---|---|
| 1. Verfasser: | |
| Format: | Artikel |
| Sprache: | Russian |
| Veröffentlicht: |
Кримський науковий центр НАН України і МОН України
2010
|
| Schriftenreihe: | Культура народов Причерноморья |
| Schlagworte: | |
| Online Zugang: | http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/54592 |
| Tags: |
Tag hinzufügen
Keine Tags, Fügen Sie den ersten Tag hinzu!
|
| Назва журналу: | Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine |
| Zitieren: | Постмодернистический концепт в литературе и литературоведении / Н.А. Хлыбова // Культура народов Причерноморья. — 2010. — № 196, Т. 1. — С. 80-85. — Бібліогр.: 10 назв. — рос. |
Institution
Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine| id |
irk-123456789-54592 |
|---|---|
| record_format |
dspace |
| spelling |
irk-123456789-545922014-02-04T03:12:20Z Постмодернистический концепт в литературе и литературоведении Хлыбова, Н.А. Вопросы духовной культуры – ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ НАУКИ 2010 Article Постмодернистический концепт в литературе и литературоведении / Н.А. Хлыбова // Культура народов Причерноморья. — 2010. — № 196, Т. 1. — С. 80-85. — Бібліогр.: 10 назв. — рос. 1562-0808 http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/54592 820 ru Культура народов Причерноморья Кримський науковий центр НАН України і МОН України |
| institution |
Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine |
| collection |
DSpace DC |
| language |
Russian |
| topic |
Вопросы духовной культуры – ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ НАУКИ Вопросы духовной культуры – ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ НАУКИ |
| spellingShingle |
Вопросы духовной культуры – ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ НАУКИ Вопросы духовной культуры – ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ НАУКИ Хлыбова, Н.А. Постмодернистический концепт в литературе и литературоведении Культура народов Причерноморья |
| format |
Article |
| author |
Хлыбова, Н.А. |
| author_facet |
Хлыбова, Н.А. |
| author_sort |
Хлыбова, Н.А. |
| title |
Постмодернистический концепт в литературе и литературоведении |
| title_short |
Постмодернистический концепт в литературе и литературоведении |
| title_full |
Постмодернистический концепт в литературе и литературоведении |
| title_fullStr |
Постмодернистический концепт в литературе и литературоведении |
| title_full_unstemmed |
Постмодернистический концепт в литературе и литературоведении |
| title_sort |
постмодернистический концепт в литературе и литературоведении |
| publisher |
Кримський науковий центр НАН України і МОН України |
| publishDate |
2010 |
| topic_facet |
Вопросы духовной культуры – ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ НАУКИ |
| url |
http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/54592 |
| citation_txt |
Постмодернистический концепт в литературе и литературоведении / Н.А. Хлыбова // Культура народов Причерноморья. — 2010. — № 196, Т. 1. — С. 80-85. — Бібліогр.: 10 назв. — рос. |
| series |
Культура народов Причерноморья |
| work_keys_str_mv |
AT hlybovana postmodernističeskijkonceptvliteratureiliteraturovedenii |
| first_indexed |
2025-07-05T05:55:07Z |
| last_indexed |
2025-07-05T05:55:07Z |
| _version_ |
1836785240007245824 |
| fulltext |
Хлыбова Н.А.
ПОСТМОДЕРНИСТИЧЕСКИЙ КОНЦЕПТ В ЛИТЕРАТУРЕ И ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИИ
80
Хлыбова Н.А. УДК 820
ПОСТМОДЕРНИСТИЧЕСКИЙ КОНЦЕПТ В ЛИТЕРАТУРЕ
И ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИИ
Постмодернизм современная нам данность. Он крепко вошел в нашу жизнь со всеми своими
проявлениями. Виртуозной игрой с цитатами, подобием или просто фальшивками, имитациями различных
форм и целеполаганий. Мы уже привыкли к тому факту, что информация может нам подаваться не с самого
начала, да и воспринимать ее можно не до конца. А о чем речь, мы поймем. Это отражается во всех слоях
нашей жизни.
Истоки – виртуальная деконструктивистская игра (от игры со значением слова к игре с текстом,
содержанием и жанрами).
Искусство в целом, не только литература, перестало быть изобразительным, оно стало визуальным.
Слово визуальное впустило в свои рамки все проявления: перфоманс, инсталяцию, видео и т.п. Так что
умение творить, рисовать почти уничтожено. Вернее оно перешло в более мелкий и продаваемый формат –
иллюстрацию.
Интернет значительно изменил сферу бытования литературы. Традиционно литературное пространство
формировали научные журналы и печатная литература. Сейчас их роль в общественной жизни стала иной:
журнальный «бум» закончился, литературоцентризм прежних лет, если не веков («литература – наше все»),
утратил свои позиции. «Бумажные» литературные источники обрели виртуальные «двойники» в сети,
стремясь к доступности и открытости своих новейших материалов. Интернет как место обитания
литературы резко повысил уровень интенсивности интеллектуальной жизни: в нем есть все книжные
новинки, мгновенные отклики на них, анонсы очередных новинок, серьезные аналитические работы
ведущих современных критиков. Сегодня литературный мир точнее всего было бы описать в категориях
Борхеса: «вавилонская библиотека», «сад расходящихся тропок» – словом, всеобъемлющий Текст,
свободный от времени и пространства. Но обратная сторона подобного интеллектуального развития –
опасность для неподготовленного, неоформившегося литературного сознания утонуть в непростом и
неспокойном море художественных изысканий и их трактовок. Нет необходимости говорить в первую
очередь о последних десятилетиях студенческого восприятия, поскольку по мере ухода с академической
литературной арены интеллектуалов, способных воспитать то чувство истинно прекрасного, которое дает
возможность не только выплыть в этом бурном море, но и развить в себе творческие начала, специалистов
такого уровня становится все меньше и меньше. К сожалению, фрагментарность образования приводит и к
формированию фрагментарного литературного сознания современных молодых ученных.
Литературный процесс последних двух десятилетий характеризуется сосуществованием в едином
культурном пространстве предельно разных, опирающихся на противоположные эстетические принципы
направлений. Однако наряду с выраженной «поляризацией» литературы значима и тенденция притяжения
противоположностей. Все более прозрачной и подвижной становится граница между высокой и массовой
литературой – налицо очевидное тяготение к совмещению в пределах одного текста сложных приемов
письма, пришедших из элитарной литературы, и беллетристически занимательных ходов, позволяющих
поддерживать сюжетный интерес.
Проблема составления академических программ, как в плане филологических междисциплинарных
соотношений, так и в пределах самих литературных дисциплин, выбора того классического наследия,
которое сформирует высокопрофессионального мыслящего специалиста будущего, стоит перед
преподавателями высшей школы, как у нас, так и в ближнем и дальнем зарубежье. И, прежде всего, это
касается формирования периода рубежа столетия, что в силу естественно исторических причин
осложняется не столь значительным временным отрезком, который мог бы помочь четче оценить все
произошедшие события в области литературы. Невольное сравнение с образцами высоких стандартов
прошлого не способствует выдвижению однозначных новых имен и произведений. Тем не менее, этот
поиск жизненно необходим для создания современного литературного стандарта. Поскольку его отсутствие
ведет к замещению доли литературы литературной критикой и литературоведческим теоретизированием,
что в значительной степени можно было наблюдать в конце 20 века на американской сцене. Но в этом
феномене есть и положительная сторона: за десятилетия подобного сдвига сформировалось поколение
филологов, способных в первую очередь читать, что, возможно отразится на будущем витке
литературного наследия на новом качественном уровне.
Поясню, это, казалось бы, внешне банальное утверждение. Обучение прочтению и пониманию, то есть
интерпретации, – длительный процесс со многими составляющими, углубление в значимость каждого из
которых не является темой данного рассмотрения. Многочисленные современные междисциплинарные
изыскания помогают, как обобщить весь существующий опыт в этой сфере, так и вывести свою
филологическую компетенцию на более высокий уровень научный и преподавательский. Но дидактически
суть в том, что интерпретация – высказанная рефлексия, которая является методологической категорией со
множеством разноподходных определений. С практической точки зрения рефлексия одновременно
универсальный признак собственно человеческого мыследействования посредством понимания,
проблематизации, знания, отношения, оценки и многого другого. Обыденный характер рефлексии при
хорошем осмысленном чтении с глубоким пониманием – результат того опыта рефлективного
Вопросы духовной культуры – ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ НАУКИ
81
действования, которым мы овладеваем в ходе обучения и самообучения интерпретации текста. То есть мы
учимся рефлексии как методологическому принципу самостоятельного действования, способного привести
каждого из нас и к собственному пониманию, и к собственному решению, и к собственному открытию,
важной характеристикой которого является культура освоения мира, особенно культура понимания.
При обучении и самообучении рефлексии иноязычные тексты в силу своей трудности имеют
несомненное педагогическое преимущество: они требуют большего внимания, чем тексты на родном языке,
причем это внимание должно обращаться на форму, поскольку в течение долгого времени обучения языкам
форма в иноязычном тексте требует дискурсивного, а не автоматического подхода. Учащемуся приходится
здесь не только рефлектировать, но даже и заниматься метарефлексией, да еще на должном академическом
уровне, что при существующей картине в литературоведении порой оказывается трудновыполнимой
задачей.
Интересный пример представляет собой состояние и положение с изучением литературы в
Великобритании. Поскольку английские преподаватели обучают не истории литературы, как они говорят, а
«просто литературе», тем более понятно их неприятие литературоведческого «раскладывания» всего и вся
по полочкам и предпочтительное обращение к монографиям и собственно к текстам произведениям с
акцентом на самостоятельном их анализе студентом. Особенно оно неприемлемо для английских коллег
тогда, когда речь заходит о современной литературе, о текущем этапе ее развития, где всякого рода
обобщения и «ярлыки» просто не уместны, потому что каждый писатель – это «свободный художник»,
могущий в любой момент выйти за рамки узкого «прокрустова ложа» направления, школы, тенденции, в
которую его поторопился записать недальновидный историк литературы.
Например, вопрос о соотношении реалистической традиции, в английской литературе не
прерывавшейся со времен Дж.Чосера, и постмодернистскими эстетикой и поэтикой, пожалуй, центральный
для национального литературного процесса тридцатилетия конца 20 столетия. Видится совершенно
справедливым утверждение профессора Н. Бентли о том, что «на практике современный роман являет
собою смесь обеих стилевых тенденций – реалистической и модернистско-экспериментальной, с
одновременно растущей в популярности в 1970-е, 1980-е и 1990-е годы третьей тенденцией –
постмодернистской… [Bentley 2008: 31]». По справедливому замечанию Бентли, «постмодернизм, таким
образом, действует по крайней мере, на двух различных, но взаимосвязанных с исторической точки зрения,
уровнях. Он сигнализирует о стиле письма <…> и одновременно использует философский взгляд, который
отвергает многие тенета модернизма» [Bentley 2008:32]. Вот почему закономерным является вывод,
которым открывается параграф «Краткое изложение ключевых позиций» в этой главе: «Постмодернизм
является важной характеристикой многих произведений британской художественной прозы с точки зрения
как техники и формы, так и способа социальной и культурной критики» [Bentley 2008: 61].
М.Эмис, И.Макьюен, Х.Куреиши, Ф.Уэлдон, Боллард, А.Картер и некоторые другие – «продукты»
новых университетов, открытых в Британии во время «бума высшего образования» в 1960-ее гг. с их более
свободной и нацеленной на обучение через спор и дискуссию и аналитическое чтение и осмысление
материала организацией учебного процесса. Подобно «сердитым молодым» 1950-х, эти «сердитые» 1970-х
– начала 1990-х гг. (как представляется, вторая половина девяностых с их общим «антиконсерватизмом и
появлением «нового лейборизма» блэйеровского типа несколько изменили общий тон литературы) при
помощи «черного юмора», акцентированной «брутальности», открытого эротизма (а то и эстетической
игры с порнографией), постмодернистской экспериментальности (но без «отката» от национальных
традиций социально-психологического реализма) эстетически восставали против ограничивающего и
разрушающего общества, создаваемого на базе ценностей «тэтчеризма». В известном смысле, таким
образом эти «новые сердитые» не дали английской литературе уйти от традиций социального
предупреждения и аналитической критики, столь мощно вошедшей в английскую литературу со времен
великих викторианцев – Диккенса, Теккерея, Дж.Элиот и Дж. Мередита, чьи традиции оказались весьма
плодотворными для когорты писателей 1980-1990-х гг.
Именно это определило столь непростые взаимоотношения современной британской литературы с
постмодернизмом. Такой анализ подкрепляет уже выстроенную парадигму современного британского
литературного процесса, смело смешавшего реалистическое, модернистское и постмодернистское письмо в
некое новое – пост-постмодернистское – образование, с другой – дает возможность посмотреть на
известные произведения по-новому, а с третьей – открывает историко-литературные горизонты, заставляет
размышлять над феноменами и произведениями, на которые по той или иной причине ранее не обращали
внимания, что не совсем справедливо с точки зрения понимания динамики одной из богатейших литератур
мира.
Н. Бентли пишет: «Одной из центральных посылок этой книги была попытка показать, насколько
состояние современной британской художественной литературы не вызывает опасения» [Bentley 2008: 193].
Автор не только убедил читателя в «здоровье» национальной литературы, но аргументированно показал,
насколько британская проза многообразна и своеобразна по тематике, проблематике, нарративным и
жанровым формам, герою и образным средствам его воплощения, какое слово она сказала, говорит и еще
скажет в мировом литературном процессе, а самое главное – как удивительно ярко и «продуктивно» для
литературы «воевали» в ней реалистическая, модернистская и постмодернистская тенденции – при явном
доминировании первой.
Приведенный национальный вариант является частностью, отображающей направления всего
литературного процесса, проблемный пунктом которого наличие и степень упрочнения постмодернистской
этики. Осознание и поэтапный анализ национальных вариантов литератур и их соотношение с
Хлыбова Н.А.
ПОСТМОДЕРНИСТИЧЕСКИЙ КОНЦЕПТ В ЛИТЕРАТУРЕ И ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИИ
82
литературоведческой составляющей, оказывающей влияние на вектор этих литератур, наряду с
тенденциями данного явления в мировой литературе, необходимая практика как для компаративистики, так
и для зарубежной литературы.
Кризис рационализма, начавшийся еще на рубеже XIX– XX веков, сомнение в достоверности научного
познания приводят постмодернистов к «убеждению, что наиболее адекватное постижение
действительности доступно не естественным и точным наукам или традиционной философии... а
интуитивному поэтическому мышлению с его ассоциативностью, образностью, метафоричностью и
мгновенными откровениями...». В литературе «поэтическое мышление» проявляет себя прежде всего в
нелинейном повествовании, субъективно-ассоциативном связывании эпизодов, вариативности фабульной
схемы, принципиальной незавершенности «истории».
Постмодернистская концепция мира определяется ключевым постулатом: мир есть текст (а литература
не случайно характеризуется как феномен языка). Сама реальность предстает как сумма разнообразных ее
описаний, при этом количество текстовых слагаемых потенциально бесконечно. Литературное
произведение – это пространство бесконечных цитации, интертекстуальной игры, «перекличек» текстов на
разные голоса. Граница между «чужим» словом и «своим» размывается: «свое» оказывается соткано из
«чужого» (чужих слов, чужих культурных кодов, чужого духовного опыта), «освоено» и возвращено
обратно в культурное пространство.
В постмодернистской эстетике разрушается и традиционная даже для модернизма цельность субъекта,
человеческого «я»: подвижность, неопределенность границ «я» ведет почти к утрате лица, к замене его
множеством масок, «стертости» индивидуальности, скрытой за чужими цитатами (в русской литературе эти
черты в первую очередь характерны для одного из самых радикальных явлений в постмодернизме –
концептуализма). Девизом постмодернизма становится соотношение «я – не-я»: при отсутствии
абсолютных величин ни автор, ни повествователь, ни герой не несут ответственности за все сказанное;
текст делается обратимым – пародийность и ироничность становятся «интонационными нормами»,
позволяющими придать ровно противоположный смыл тому, что строчку назад утверждалось.
Категория авторства также понимается по-иному в сравнении с классической эстетикой: автор – не
творец, не «демиург», а «скриптор» – он всего лишь фиксирует, заносит на бумагу очередную словесную
«вариацию» на бесконечно звучащие в культуре темы. Французский теоретик литературы Ролан Барт
сформулировал концепцию «смерти автора»: как творческая индивидуальность автор «умер» – его место
занял безличный посредник между текстом и читателем. Следовательно, при интерпретации текста вопрос:
что хотел сказать своим произведением автор? – лишается всякого смысла; на его место приходит
представление о принципиальной открытости художественного произведения любой интерпретаторской
стратегии. Единственный вопрос, имеющий смысл для читателя: что говорит мне текст? Таким образом,
читательский опыт иногда оказывается более важным фактором интерпретации и реализации семантики
текста, чем авторские интенции.
Наглядно зависимость смысла текста от «способа» его чтения обнаруживает себя в гипертексте.
Гипертекст представляет художественную информацию как связанную сеть фрагментов/эпизодов, в
которой читатель по собственному усмотрению прокладывает индивидуальный маршрут. Подчеркнем
важнейшие характеристики гипертекста: фрагментарность, дискретность структуры (в силу чего «войти» в
нее можно с любого места) и ее нелинейность, возникающая из-за использования гиперссылок («прыжков»)
– элементы текста разными читателями складываются в разные повествовательные цепочки с «переменной»
семантикой (разные сюжеты, разные биографии героев, разные версии исторического прошлого).
Классический образец гипертекста – роман сербского писателя М. Павича «Хазарский словарь»,
представляющий историю принятия хазарами новой религии в виде трех книг, объединенных рядом общих,
точнее «одноименных», словарных статей, причем в христианской версии утверждается, что хазары
приняли христианство, в еврейской – иудаизм, в исламской – ислам. Художественный результат –
условность, фиктивность истории, прямая зависимость «прошлого от траектории, по которой движется
читатель от статьи к статье, равнозначность получившихся вариантов при отсутствии итогового
«правильного».
Реализм как литературное направление в эпоху постмодернизма претерпевает значительные изменения.
Реалисты по-прежнему исходят из представления о том, что в мире есть смысл – только его надо найти
(постмодернисты заведомо точно знают, что смысл столь же относителен, как и сама реальность, в которой
его можно было бы искать). Личность по-прежнему обусловлена внешними, в том числе социальными,
обстоятельствами, формирующими духовно-интеллектуальный мир человека. Однако обстоятельства эти
не универсальны, как нет и унифицированных представлений о социально-историческом развитии, а
«отсутствие... единой концепции «правды» стало главной проблемой, с которой столкнулся реализм 1980–
1990-х». Доля «нереалистических» мотивировок, определяющих развитие сюжета или формирование
характера героя, становится все заметнее. Рядом с эмпирическим миром появляется аллегорический,
притчевый, метафизический. «Жизнеподобие» перестает быть главной характеристикой реалистического
письма; легенда, миф, откровение, философская утопия органично соединяются с принципами
реалистического познания действительности.
Документальная «правда жизни» вытесняется в тематически ограниченные сферы литературы,
воссоздающей жизнь того или иного «локального социума». Реалистическая типизация доводится до
схематичной типажности героев, зистенциальные основания, обеспечивающие устойчивость мира «наших»
Вопросы духовной культуры – ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ НАУКИ
83
или «ненаших», редуцируются до набора из трех-четырех жизненных истин, а сюжетная «загадка»,
связывающая события и персонажей, обязательно разрешается (при минимуме потерь со стороны «своих»).
Традиционно маргинальные сферы реальности (тюремный быт, ночная жизнь улиц, «будни» мусорной
свалки) и маргинальные герои, «выпавшие» из привычной социальной иерархии (бомжи, проститутки,
воры, убийцы), стали основными объектами изображения в неонатурализме. Истоки его – в "натуральной
школе» русского реализма 19 века, с ее установкой на воссоздание любых сторон жизни и отсутствием
тематических ограничений (отсюда – актуализация в неонатурализме «физиологического» спектра
литературной тематики: алкоголизм, сексуальное вожделение, насилие, болезнь и смерть). Показательно,
что жизнь «дна» интерпретируется не как «другая» жизнь, а как обнаженная в своей абсурдности и
жестокости обыденность: зона, армия или городская помойка – это социум в «миниатюре», в нем
действуют те же законы, что и в «нормальном» мире. Впрочем, граница между мирами условна и
проницаема, и «нормальная» повседневность часто выглядит лишь внешне «облагороженной» версией
«свалки».
С начала 1990-х годов в русской литературе фиксируется новый феномен, получивший определение
постреализма. Рождается новая «парадигма художественности». В ее основе лежит универсально
понимаемый принцип относительности, диалогического постижения непрерывно меняющегося мира и
открытости авторской позиции по отношению к нему. Творческий метод, формирующийся на основе такой
«парадигмы художественности», мы называем постреализмом», – пишут М. Липовецкий и Н. Лейдерман.
Активно используют творческий инструментарий постмодернизма, который дает возможность
эстетически осваивать дискретный, абсурдный, агрессивный мир, проникать в его суть. Постреализм
настаивает на достижимости истины. Даже если на месте универсальных истин окажется пустота, у
человека всегда остается возможность обретения субъективных, «частных» истин. Множеством
рациоальных и иррациональных связей он соединен с настоящим и прошлым (история семьи, рода, своего
поселка или города). Проза постреализма внимательно исследует «сложные философские коллизии,
разворачивающиеся в ежедневной борьбе маленького человека» с безличным, отчужденным житейским
хаосом».
Пафос частного существования в постреализме сопрягается с интересом к архетипическим структурам
человеческого сознания, к истории и мифу. Частная жизнь осмысляется как уникальная «ячейка» всеобщей
истории, созданная и «обустроенная» индивидуальными усилиями человека, проникнутая персональными
смыслами, «прошитая» нитями самых разнообразных связей с биографиями и судьбами других людей.
Наконец, на рубеже 20 и 21 веков появилось еще одно понятие, описывающее современную
культурную ситуацию, – постпостмодернизм. Его эстетическая специфика определяется прежде всего
формированием новой художественной среды – среды «технообразов» (термин А. Коклен). В отличие от
традиционных «текстообразов» они требуют интерактивного восприятия объектов культуры:
созерцание/анализ/ интерпретация заменяются проектной деятельностью читателя или зрителя. Любой
технообраз – это «артефакт с инструкцией»: от читателя требуется знание «способа применения»
художественно-эстетического инструментария. Художественный объект «растворяется» в деятельности
адресата, непрерывно трансформируясь в киберпространстве и оказываясь в прямой зависимости от
конструкторских умений читателя. Происходит «переход от постмодернистской интертекстуальности к
постпостмодернистскому стиранию границ между текстом и реальностью как в буквальном (виртуальная
квазиреальность), так и в переносном смысле». Постпостмодернизм позволяет стать «автором» каждому –
тем самым констатируя «смерть читателя», если перефразировать знаменитую формулу Ролана Барта.
Происходит нескончаемый морфинг художественного объекта проявляет тенденцию к «мягким» переходам
– «чужого» в «свое», иронии в лирику, хаоса в космос («хаосмос» М. Липовецкого). «Вторичная
первичность» – наиболее значимое отличие постпостмодернизма от его «предшественника» –
постмодернизма, демонстративно обнаруживавшего свою вторичность в игровом обращении с
культурными объектами. «Характерными особенностями русского варианта постпостмодернизма являются
новая искренность и аутентичность, новый гуманизм, новый утопизм, сочетание интереса к прошлому с
открытостью будущему, сослагательность».
Так, и национальная американская литература рубежа веков характеризуется неоднозначно: среди
основных – "пост-постмодернизм" и "плюралистический реализм", или постиндустриальная литература
Америки. «Неофабулистская» линия литературы США развивается в творчестве самого
«первооткрывателя» Дж. Барта («Последнее плаванье Некто-морехода» (1991) и др.); в романе Джеффа
Раймана «Жила-была» (1992), представляющем читателю новую версию знаменитой на рубеже 19–20
столетий сказочной повести Л.Ф. Баума «Волшебник страны Оз»; в романе Джейн Смайли «Тысяча акров»
(1992) – своеобразном «ремейке» трагедии Шекспира «Король Лир». Она развивается также в последнем
романе Джона Апдайка, одного из крупнейших американских литераторов второй половины 20 века.
«Гертруда и Клавдий» (2002) Дж.Апдайка – это воссозданная, частью на основе средневековых хроник,
частью при помощи творческого воображения, предыстория шекспировского «Гамлета»; финал романа
органично включает завязку шекспировской трагедии.
Весьма показательной была эволюция другой важной постмодернистской линии – «абсурдизма» или
«мегапрозы», которая сыграла столь значительную роль в литературе США начала 1960-х. Некогда
непосредственно вовлеченная в большую политику и историю, она к концу 70-х годов, в соответствии с
духом нового времени («Я-десятилетия»), становилась все более камерной. Авторы предпочитали
оперировать уже "моделями" общества, такими, как семья, компания друзей, любовный треугольник или
даже одна пара, одна личность, один эпизод из жизни человека (Р. Кувер и др.). В своем развитии
Хлыбова Н.А.
ПОСТМОДЕРНИСТИЧЕСКИЙ КОНЦЕПТ В ЛИТЕРАТУРЕ И ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИИ
84
«мегапроза» трансформировалась в «минимализм». Однако уменьшенные «модели» общества так же
очевидно выявляли дезинтеграцию, бессмысленность и мелочную рутинность человеческого
существования, как выявляли абсурд истории произведения «мегапрозаиков».
Эта видоизменившаяся постмодернистская линия вплотную подошла к очень проницаемой в
последней четверти 20 столетия границе реализма и соприкоснулась с так называемым «мелочным
реализмом» – рассказами Реймонда Карвера (сборники «Так о чем мы рассуждаем, рассуждая о любви»,
1974; «Собор», 1983), романами Джейн Энн Филлипс («Механические сны», 1984) и других авторов. Кроме
того, оба варианта этой линии постмодернизма – и поздний, «минималистский», и ранний,
«мегалитературный» – ассимилируются «плюралистическим реализмом» конца 1980–1990-х годов.
В последние десятилетия века, с уходом из жизни (или из творчества) большинства писателей-
реалистов старшего теперь поколения, с обращением к постмодернистскому эксперименту ряда реалистов
поколения среднего (Дж. Апдайк, Дж.К. Оутс и другие), под сокрушительным воздействием общественных
событий 60-70-х годов – с одной стороны, и мощной внутрилитературной «атаки» постмодернизма – с
другой, реализм США «раскололся» на множество течений. Исследователи выделяют «критический»
реализм, находящийся под заметным воздействием «мегапрозы»; «грязный» (или «мелочный») реализм,
возникший под влиянием «минимализма»; а также «фото-», или «гиперреализм»; «иронический» реализм;
«экспериментальный»; «фантастический»; «магический» реализм, сформировавшийся под воздействием
латиноамериканской литературы и традиций коренных и афроамериканцев.
Очевидна относительность методологических разграничений между «плюралистическим реализмом» и
постмодернизмом; границы здесь настолько размыты, что некоторые исследователи предпочитают не
проводить их вовсе и оперируют терминами «пост-постмодернизм» или же «постиндустриальная
литература».
Наиболее заметной чертой постиндустриальной литературы оказывается весьма характерное развитие
важной традиции американской словесности 19-20 веков, традиции Купера – Твена – Фитцджеральда –
Хемингуэя – Сэлинджера, изображавших уход (или даже бегство) героя от неприемлемых для него
социальных условий или обстоятельств его судьбы и поиск им личной свободы, которая понималась как
счастье. Персонажи литературы конца 20 столетия также пребывают в состоянии своего рода «бегства»; это
«побег», или «уход» от всех форм ответственности в жизни. Счастья такое состояние не приносит, но герои
к нему и не стремятся, в принципе отрицая его возможность.
Для протагонистов произведений Энн Битти, Реймонда Карвера, Джоан Дидион, Джейн Энн Филлипс и
многих, многих других современных авторов любые чувства или воспоминание о чувствах, даже желание
что-либо чувствовать – изжиты или изживаются как слишком травматичные. Критики полагают, что это
цена, которую заплатило искусство за предыдущий опыт нашей эры. Чувства и сама воля к жизни были
настолько обострены и перегружены, что не выдержали и вылились в нечувствительность и безволие.
Апатия, неспособность к сопротивлению, даже когда людям становится страшно за собственную жизнь,
отмеченное американскими социологами как главное свойство общественной психологии конца 20
столетия, в полной мере отразились в литературе постиндустриальной эпохи.
Вместе с тем в это время размывания всяческих культурных и внутрилитературных границ к концу 80-х
окончательно стерлись и границы между художественной прозой и публицистикой, неоднократно
атакованные национальной словесностью и практически освоенные в ходе последней из таких «кампаний»
– расцвета литературы факта в 1960-е и развития ее крупнейшими из приверженцев в последующее
десятилетие («Песнь палача» (1979) Н. Мейлера). Данное явление, обозначенное как «новый реализм», хотя
и базировалось на давней традиции, действительно оказалось новой и обнадежившей многих
исследователей тенденцией развития литературы США.
Оно знаменовало собой некий поворот – как от тонкой самодостаточной литературной игры
постмодернизма, так и от абсолютной апатии и отрешенности «постиндустриальной» прозы – к жизни,
факту. Несмотря на несомненную преемственность, отличия «нового реализма» от литературы факта 60-х
очевидны. Они заключаются, во-первых, в значительно большей свободе творческого воображения
создателей и, во-вторых, в преимущественном выдвижении в центр авторского внимания уже не крупных
социально-политических или общественных событий, а обстоятельств обыденной жизни, за которыми,
однако, угадывается типажность коллизий, характеров, человеческих судеб.
Подобные произведения могут описывать, например, деловые будни большого города и частную жизнь
одного из горожан («Костры амбиций» (1987) Тома Вулфа; «Яркие огни, большой город» (1989) Джея
Макинерни), давая, по выражению Тома Вулфа, «сочный срез действительности». Знамением
изменившихся социальных отношений оказывается судьба преуспевающего молодого бизнесмена с Уолл-
стрит, «властелина Вселенной» Шермана Маккоя («Костры амбиций»), принесенного в жертву
«политкорректности» и общественному мнению. Примечательно при этом, что униженный и как будто
раздавленный, герой не опускает руки, а ведет упорную борьбу за свое человеческое достоинство и свою
семью.
Такие произведения могут воссоздавать важный, чаще всего кризисный отрезок биографии автора,
кого-либо из его родственников или знакомых. Таковы, в частности, роман У. Стайрона «Зримая тьма:
Воспоминание о безумии»(1992), где повествуется о пережитой и побежденной самим писателем
клинической депрессии, и роман Ф. Рота «Наследие: Непридуманная история» (1990), рассказывающий о
мужественной борьбе со смертельной болезнью 86-летнего отца автора Генри Рота. «Новый реализм»
доказывает, что инертность и безволие – не всеобщий удел, что человек остается человеком в любую эпоху.
Вопросы духовной культуры – ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ НАУКИ
85
«Новый реализм» оказывается наиболее плодотворной тенденцией «белой» американской словесности
1990–начала 2000-х годов и, наряду с «чистой» публицистикой, завоевывает все больше сторонников среди
писателей разных поколений. В целом же современная литература США, многообразная, разноголосая,
открытая как собственным традициям и традициям мировой культуры, так и постоянно обновляющемуся
жизненному опыту, предстает поистине великой литературой.
Таким образом, можно заметить, что, не взирая на национальные особенности литературных
проявлений и разноголосицу терминологических определений и обобщений, существенно проявляются
единые литературные тенденции. Среди которых одним из самых влиятельных культурных явлений второй
половины века является постмодернизм. Однако, если в западноевропейской литературе и культуре
постмодернизм сформировался и был осознан как принципиально новая художественная парадигма в 1950-
1960-е годы, то в славянской литературе его появление относится к началу 1970-х годов. Лишь в конце
1980-х годов о постмодернизме стало возможным говорить как о неотъемлемой литературной и культурной
данности, а к началу 21 века приходится уже констатировать завершение «эпохи постмодерна».
Постмодернизм нельзя охарактеризовать как исключительно литературное явление и тем более
литературное направление или течение. Постмодернизм непосредственно связан с самими принципами
мировосприятия, которые проявляют себя не только в художественной культуре, но и в науке (философии,
литературоведении, культурологии), и в разных сферах социальной жизни (от реклама и PR-технологии до
архитектуры). Точнее было бы определить постмодернизм как комплекс мировоззренческих установок и
эстетических принципов, причем оппозиционных к традиционной, классической картине мира и способам
ее представления в произведениях искусства. Под сомнение прежде всего поставлена возможность
рационального и целостного объяснения мира. Наиболее характерные определения, которыми
сопровождается понятие «реальность» в эстетике постмодернизма, – хаотичная, изменчивая, текучая,
незавершенная, фрагментарная, децентрированная. Мир – «развеянные звенья» бытия, складывающиеся в
причудливые, а подчас абсурдные узоры человеческих жизней или во временно застывшую картинку в
калейдоскопе всеобщей истории. «Распалась связь времен», исчерпала себя линейная последовательность
событий, связанных жесткими причинно-следственными отношениями, и отсюда – виртуальная
создаваемая история.
Источники и литература
1. Богин Г.И. Схемы действий читателя при понимании текста. – Тверь, 1989.
2. Лейдерман Н. Л., Липовецкий М. Н. Современная русская литература: В 2 т. – М., – 2003.
3. Липовецкий М. Н. Русский постмодернизм. Очерки исторической поэтики. –Екатеринбург. – 1997.
4. Мофра Ф. Постпостмодернизм, или законченное прошедшее – (архео) модерность? – 2006.
5. Проскурнин Б.М. Реализм? Модернизм? Постмодернизм? Пост-постмодернизм?: Размышления о
современной Британской прозе // Вестник Пермского университета: Пермь, - Российская и зарубежная
филология, Вып. 6(12). – 2010. – с. 210-214
6. An Introduction to Literature, Criticism and Theory // ed. by Bennet A. and Royle N., 3rd edition, Great
Britain. – 2004. – 346 р.
7. Bentley N. Contemporary British Fiction: Edinburgh Critical Guides. Edinburgh: Edinburgh University Press,
2008. – 245 p.
8. Halliday M.A.K., Hasan R. Text and context // Sophia Linguistica. – 1980. – N 6.
9. Merleau-Ponty V. What is phenomenology? // European Literary Theory and Practice. New York. – 1973.
10. Ricoeur P. Temps et recit. - Paris, 1983 - 1984.
|