Фортепианное письмо А. Караманова: язык, инструментальное осуществление, тематический выбор, влияния
Збережено в:
| Дата: | 2011 |
|---|---|
| Автор: | |
| Формат: | Стаття |
| Мова: | Russian |
| Опубліковано: |
Кримський науковий центр НАН України і МОН України
2011
|
| Назва видання: | Культура народов Причерноморья |
| Теми: | |
| Онлайн доступ: | http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/54837 |
| Теги: |
Додати тег
Немає тегів, Будьте першим, хто поставить тег для цього запису!
|
| Назва журналу: | Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine |
| Цитувати: | Фортепианное письмо А. Караманова: язык, инструментальное осуществление, тематический выбор, влияния / О.Л. Крипак // Культура народов Причерноморья. — 2011. — № 196, Т. 2. — С. 111-116. — Бібліогр.: 9 назв. — рос. |
Репозитарії
Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine| id |
irk-123456789-54837 |
|---|---|
| record_format |
dspace |
| spelling |
irk-123456789-548372014-02-05T03:17:40Z Фортепианное письмо А. Караманова: язык, инструментальное осуществление, тематический выбор, влияния Крипак, О.Л. Вопросы духовной культуры – КУЛЬТУРОЛОГИЯ 2011 Article Фортепианное письмо А. Караманова: язык, инструментальное осуществление, тематический выбор, влияния / О.Л. Крипак // Культура народов Причерноморья. — 2011. — № 196, Т. 2. — С. 111-116. — Бібліогр.: 9 назв. — рос. 1562-0808 http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/54837 78.01 ru Культура народов Причерноморья Кримський науковий центр НАН України і МОН України |
| institution |
Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine |
| collection |
DSpace DC |
| language |
Russian |
| topic |
Вопросы духовной культуры – КУЛЬТУРОЛОГИЯ Вопросы духовной культуры – КУЛЬТУРОЛОГИЯ |
| spellingShingle |
Вопросы духовной культуры – КУЛЬТУРОЛОГИЯ Вопросы духовной культуры – КУЛЬТУРОЛОГИЯ Крипак, О.Л. Фортепианное письмо А. Караманова: язык, инструментальное осуществление, тематический выбор, влияния Культура народов Причерноморья |
| format |
Article |
| author |
Крипак, О.Л. |
| author_facet |
Крипак, О.Л. |
| author_sort |
Крипак, О.Л. |
| title |
Фортепианное письмо А. Караманова: язык, инструментальное осуществление, тематический выбор, влияния |
| title_short |
Фортепианное письмо А. Караманова: язык, инструментальное осуществление, тематический выбор, влияния |
| title_full |
Фортепианное письмо А. Караманова: язык, инструментальное осуществление, тематический выбор, влияния |
| title_fullStr |
Фортепианное письмо А. Караманова: язык, инструментальное осуществление, тематический выбор, влияния |
| title_full_unstemmed |
Фортепианное письмо А. Караманова: язык, инструментальное осуществление, тематический выбор, влияния |
| title_sort |
фортепианное письмо а. караманова: язык, инструментальное осуществление, тематический выбор, влияния |
| publisher |
Кримський науковий центр НАН України і МОН України |
| publishDate |
2011 |
| topic_facet |
Вопросы духовной культуры – КУЛЬТУРОЛОГИЯ |
| url |
http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/54837 |
| citation_txt |
Фортепианное письмо А. Караманова: язык, инструментальное осуществление, тематический выбор, влияния / О.Л. Крипак // Культура народов Причерноморья. — 2011. — № 196, Т. 2. — С. 111-116. — Бібліогр.: 9 назв. — рос. |
| series |
Культура народов Причерноморья |
| work_keys_str_mv |
AT kripakol fortepiannoepisʹmoakaramanovaâzykinstrumentalʹnoeosuŝestvlenietematičeskijvyborvliâniâ |
| first_indexed |
2025-07-05T06:19:15Z |
| last_indexed |
2025-07-05T06:19:15Z |
| _version_ |
1836786758820298752 |
| fulltext |
Вопросы духовной культуры – КУЛЬТУРОЛОГИЯ
111
характеризувати будь-які колективні форми культури. Якщо звернутися до сучасних інтерпретацій суспільства,
нації, етносу – виявляється, що культурний аспект складає не другорядну, а сутнісну їх характеристику. У будь-
якому варіанті передбачається наявність константних ознак, які можуть бути певним чином асоційованими з
традицією. Наближення результатів наукового осмислення ідентичності до реальної практики її творення
передбачає уявлення про неї як динамічний і нескінченний процес, про відкритість кінцевого результату
ідентифікації, його відносність. Перспектива ідентифікації задається специфікою та станом суспільства, але
найбільш гостро проблема ідентичності постає там, де виникає проблема вибору, а відтак і моделюється
можливість множинної ідентифікації. Методологічна мобілізація навколо понять «культура» та «ідентичність»
як категорій, що припускають їх розгляд в надзвичайно широкому дослідницькому діапазоні припадає на
модерну добу. Ідеться про період усвідомлення кризових явищ як неодмінних проявів соціальної динаміки.
Інакше кажучи, у центрі уваги опиняються ті смисли, які виходять за межі звичного, тобто – за межі традиції.
Цю ситуацію узагальнено сформулював С. Холл зазначивши історичний вимір ідентичності як безумовно
необхідний [5]. Йдеться про намагання зберегти уявлення про історичну незмінність в умовах реальної
мінливості історії. Нашарування різних традицій в межах одного суспільства та можливість індивідуального
вибору будь-якої з них породжує ефект полікультурності, де не стільки опанування, скільки орієнтованість на
певні культурна норми стає основним змістом ідентифікації. «В умовах культурної полівалентності претензії
ідентичності навряд чи спрямовані на консенсус з імперативами, які залишилися майоріти на далеких
підступах»[3. с.81].
На наш погляд культурний контекст колективної ідентифікації може розглядатися так само природно, як і її
історичний вимір. Йдеться про незамінність та нерозривність культурних та історичних змістів у формуванні ідеї
соціального укладу. Побудови якихось універсальних типологізацій та систематизацій ідентичності є
неефективними в силу специфічності самого явища, яке є центральним у цих конструкціях. Очевидно, що
культурну ідентичність так само, як історичну ідентичність, яким іноді надається окремий статус, варто
розглядати у контексті реалізації процесу ідентифікації як його різні проекції, а не окремі види. Для більш
чіткого означення ролі історичних та культурних складових особистісних чи групових ідентичностей у
подальшому варто звернути увагу на їх роль та форми для конституювання та функціонування будь-якої
соціальної групи чи спільноти, а також для легітимізації та означення внутрішніх та зовнішніх символічних
кордонів суспільств.
Джерела та література:
1. Бауман З. Индивидуализированное общество / З. Батман; под ред. В. Л. Иноземцева; [пер. с англ.]. – М. :
Логос, 2002.– 390 с.
2. Бергер П. Социальное конструирование реальности : трактат по социологии знания / П. Бергер, Т. Лукман. –
М. : Медиум, 1995. – 323 с.
3. Костенко Н. Культурні ідентичності: перетворення і визнання / Н. Костенко // Соціологія, теорія, методи
маркетинг. – 2001. – № 4. – С. 69-88.
4. Поршнев Б. Ф. Социальная психология и история / Б. Ф.Поршнев.– М. : Наука, 1979. – 235 с.
5. Hall S. Who Needs “Identity”? / S. Hall, P. Gay (eds) // Questions of Cultural Identity. – London : Sage, 1996. – P. 1-17.
Крипак О.Л. УДК 78.01
ФОРТЕПИАННОЕ ПИСЬМО А. КАРАМАНОВА: ЯЗЫК, ИНСТРУМЕНТАЛЬНОЕ
ОСУЩЕСТВЛЕНИЕ, ТЕМАТИЧЕСКИЙ ВЫБОР, ВЛИЯНИЯ
Фортепианное письмо А. Караманова подчинено общестилевым тенденциям его творчества, отражает их, но
имеет и cобственную специфику. Сам термин «письмо» находится в иерархической системе категории стиля, но
отличается большей конкретностью, поскольку письмо связано с фактурой, а последняя – с ее
предназначенностью для определенного вида музыкального исполнения. Фортепианный стиль специфичен в
том смысле, что письмо для этого инструмента предопределено его особенностями и складывается у
конкретного автора на основе знания музыки, написанной ранее (или пишущейся сейчас) для него. Это знание
складывается у композитора в результате претворения, моделирования, синтезации исполнительских приемов,
предопределяющих то, что теоретики и практики фортепианного исполнительства называют
«пианистичностью».
Речь идет не только об «удобстве» авторской фортепианной фактуры для исполнителя, хотя и это
немаловажно, но и о воплощении в ней авторского индивидуального языка, средства которого как бы
накладываются на типовые модели фактурно-пианистических формул. Как отмечал Я. Мильштейн, «каждое
произведение имеет свой особый язык, входящий в состав данного языка автора. Разумеется, есть
исполнительские гении, которые посредством художественной интуиции могут многого достичь сразу. Но
большинству исполнителей, и даже очень талантливым, сразу это недоступно. Они должны прежде всего
приобрести «связку ключей» к данному автору, познать шаг за шагом его стилистические особенности. Только
тогда они смогут «прочесть» этого автора без «словаря»» [4, с. 10].
«Связка ключей» означает характеристику и общее представление о стиле произведения, причем, на всех
уровнях стилевой иерархии – от «стиля эпохи» (периода в истории развития фортепианной культуры) до «стиля
автора» как репрезентанта этого периода, занимающего свое особое место в нем. Речь может идти и о стиле
Крипак О.Л.
ФОРТЕПИАННОЕ ПИСЬМО А. КАРАМАНОВА: ЯЗЫК, ИНСТРУМЕНТАЛЬНОЕ ОСУЩЕСТВЛЕНИЕ,
ТЕМАТИЧЕСКИЙ ВЫБОР, ВЛИЯНИЯ
112
одного эпохального произведения (В. Холопова [9]), к которому у А. Караманова относится Третий
фортепианный концерт.
Для характеристики стиля, его преломлений в письме (фактуре) для конкретного инструмента (фортепиано)
необходимы сравнительные исходные данные. «Все познается в сравнении», хотя, если следовать немецкому
дополнению к этой пословице, «каждое сравнение «хромает»». Последнее означает, что «сравнивающий» всегда
объективен не до конца, поскольку имеет свою позицию в оценке рассматриваемых явлений. В книге об
искусстве фортепианной игры А. Корто [3, с.153] предпринимает сравнительный анализ фортепианных стилей
К. Дебюсси и М. Равеля, классифицируя его позиции по следующим пунктам:
характер музыкального языка;
инструментальное осуществление;
тематический выбор;
испытанные влияния.
Фортепианный стиль (письмо) А. Караманова может выступить объектом для сравнения в более широком,
эпохальном контексте – в рамках его отношения к тенденциям в области современного и классического
вариантов написания музыки для фортепиано. Прежде всего, А. Караманова можно назвать композитором-
пианистом, который, не будучи виртуозом масштабов Ф. Шопена или С. Рахманинова, все же в полной мере
владел искусством фортепианной игры, обрел собственную исполнительскую манеру. Он получил
соответствующее образование, закончив Московскую консерваторию как композитор и пианист (по композиции
– по классу проф. С. Богатырева, по фортепиано – по классу проф. Я. Натансона, представлявшего школу проф.
С.Фейнберга). «Ученический» период, продолжавшийся почти десять лет, был, таким образом, связан не только
с изучением техники композиции, но и освоением разнообразного репертуара по фортепиано, в том числе, и
собственных произведений, ряд из которых впервые прозвучал в авторском исполнении (Первый и Второй
концерты для фортепиано с оркестром).
Если следовать логике А. Корто, то первичным в определении специфики фортепианного письма
композитора является характер музыкального языка. Глобальность этой категории означает, что фортепианная
музыка А.Караманова не только отражает эволюцию его языковых ориентаций («романтизм – модернизм –
романтизм»), но и содержит в себе стиле-языковые формулы, сохраняемые через индивидуально-
исполнительский стиль автора. Вместе с тем, начиная с «модернистского» периода, стиль А.Караманова в
области языка унифицируется (фортепианные «Пролог, Мысль и Эпилог», «Музыка №1», «Музыка №2» (1962
г.), «Девятнадцать фуг» (1964 г.)). Композитор шел к разработке системы, определяемой им как гиперфония или
супертональность: «Мне трудно объяснить словесно ее смысл, гораздо легче показать за роялем. В принципе тут
все очень просто: элементарные тональные, гармонические, ритмические построения накладываются друг на
друга со смещением. Интервал смещения в каждом случае определен; в области звуковысотной часто избирается
интервал ноны» [6, с.43].
Если считать предварительной пробой пера ранние фортепианные опыты, в основном, жанровые
миниатюры с программными подзаголовками типа «Вечерний закат», «Ноктюрн», «Осенний вечер», «Моя
тайна» и т.д., то точкой отсчета формирования «фортепианного языка» композитора являются сочинения 50-х
годов – две Сонаты для фортепиано (1953 г., еще две были написаны позднее, в 1960-61 гг.); сюита «Времена
года» (1954 г., само название указывает на языковой источник – цикл П. Чайковского); ряд концертных пьес в
шопеновской стилистике, но с чертами национально-русского (отчасти, «русско-восточного») в тематизме
(например, «Рондо», опубликованное в 1958 г.). В этот же период были созданы два фортепианных концерта,
обобщающие фортепианный стиль «ученического» периода именно на уровне языка (см. их подробный анализ в
следующих подразделах данного раздела диссертации).
К числу знаковых произведений для фортепиано рассматриваемого периода, как представляется, относится
пьеса «Ave Maria» (1959 г.), выполненная в духе фортепианной арии (ария - первый образец концертности, по
Б.Асафьеву), - миниатюрная предвестница идеи Третьего концерта. Образцами языковых ориентаций раннего
этапа фортепианного творчества А. Караманова могут служить сравнительно немногочисленные программные
миниатюры - «Два танца» (1959 г.), пьесы «Крошка», «Галоп», «Песня» и др., созданные в начале 60-х гг.,
инструктивно-художественные «Два этюда» (1961 г.), а также «Вариации для фортепиано» (изданы в 1962 г.).
Программные миниатюры по языку диатоничны и написаны в духе прокофьевской лирической жанровости.
Их фактура нарочито упрощена. Преобладают «мягкие» диссонансы в гармонии, примером чего может быть
начало пьесы «Крошка», где использована в пародийном плане типовая фактура классической гомофонии –
мелодия в трехдольном размере и аккомпанемент типа «бас-аккорд» (см. пример №1 в Приложении). В среднем
разделе пьесы фактура имеет черты антифонности, а гармония отличается ладово-красочными соотношениями
вертикалей в стилистике двенадцатизвуковой тональной диатоники С.Прокофьева (пример №2 в Приложении).
Пьеса «Галоп» отличается преобладанием ударности прокофьевско-бартоковского типа в трактовке
фортепианной звучности. Существенным моментом здесь является не только технический прием «двойных
нот», но и линейно-гетерофонное изложение в партиях рук пианиста в виде разнонаправленных параллельных
терций (пример №3 в Приложении).
Лапидарно-ударное фортепиано, представленное в языке раннего А. Караманова в сочетании с расширенной
тональностью смешанного гармонико-мелодического вида, не является единственным стилевым компонентом.
Обращает на себя внимание и фигурационная техника, по традиции фортепианного стиля сосредоточенная в
этюдах и в вариациях. Так, два виртуозных этюда 1961 г. демонстрируют типичную для А.Караманова технику
фигурационной фортепианной полирегистровки. В ее основе – октавность и квинтовость, вытекающие из
Вопросы духовной культуры – КУЛЬТУРОЛОГИЯ
113
реально-беспедальной (термин В. Сирятского [7]) фактуры русской фортепианной школы в лице, прежде всего,
М. Мусоргского. В Первом этюде интервальной основой является перекличка октав, образующих
фигурационный узор далеко сопрягаемых регистров (пример №4 в Приложении). Во Втором этюде регистровая
пространственность подчеркнута «пустыми» квинтами, являющимися моноинтервалами для построения всей
вертикали, на фоне которой звучит конструктивно ясная и однообразная по ритмике мелодия (пример №5 в
Приложении).
Аробированным на первом этапе фортепианного творчества А. Караманова оказывается и жанр вариаций,
традиционный для русской школы («Вариации для фортепиано», 1962 г.). Вариационность А. Караманова
импровизационна по своей природе и мало чем напоминает классицистские строгие (фактурные) вариации на
неизменную гармонию и структуру. Цикл строится на основе уже типично карамановской попевочной техники,
где свобода импровизационных решений при варьировании не сковывается развернутой мелодико-
гармонической структурой (в примере №6 Приложения приведена тема Вариаций, по характеру музыки близкая
колыбельной). В вариациях на эту тему демонстрируются возможности ее «расцвечивания» путем взлетающих
пассажей, чередующихся с аккордами staccato. Все это происходит в рамках тихой динамики, что в целом
становится типичным для фигурационно-виртуозного фортепианного письма композитора (пример №7 в
Приложении). Данный вариационный цикл более всего близок рахманиновской модели, хотя у А. Караманова
отсутствует (уже отсутствует) аффектация и волновые нагнетания-спады, свойственные фактуре в вариациях С.
Рахманинова-романтика («Рапсодия на тему Паганини»). В вариациях «на колыбельную» А. Караманова
преобладает своеобразная тихая токкатность с опорой на нон-легатный штрих, становящаяся одним из
существенных признаков его фортепианного языка в сочинениях, написанных уже в другой звуковысотной
системе – атональности и додекафонии (3-я и 6-я вариации, примеры 8-а и 8-б в Приложении).
В меньшей мере для фортепианного письма раннего А. Караманова характерны дебюссистско-равелевские
красочные звукокомплексы, основанные на дублировках мотивов-зерен. Композитор предпочитает монодийно-
гетерофонное письмо в духе русской школы М. Мусоргского - С. Рахманинова в сочетании с фортепианной
ударностью Б. Бартока и С. Прокофьева. Вместе с тем, звуко-колористические эффекты обертоновых гармоний
К. Дебюсси и М. Равеля не чужды звуко-изобразительным эпизодам фортепианных концертов, о чем подробнее
будет сказано далее.
Типовые особенности фортепианного письма, сформировавшиеся уже в «ученическом», а затем в
«модернистском» периодах творчества А. Караманова (несмотря на языковые различия, они по-сути те же), дают
ответы на два вопроса из аналитической сравнительной модели А. Корто – о языке (в данном случае, фактурно-
гармонической его стороне) и о влияниях. Что касается инструментального осуществления и тематического
выбора, то под первым следует понимать, по А. Корто, особенности экспрессии, заложенной в типах фактуры и
важной для исполнения той или иной конфигурации звуковой ткани (пианистические фактурные формулы). Под
тематическим же выбором А. Корто понимает не музыкально-тематический материал фортепианного
произведения, а различные виды «идей», «программ», «моделей», побудивших автора к его созданию.
У А. Караманова параметры фактуры в соотношении ее вертикали, горизонтали и глубины расскрываются
через исполнительский анализ текстов, в котором всегда необходима конкретика. Поэтому об инструментальном
осуществлении будет уместнее говорить в развернутых аналитических этюдах Концертов. Тематический выбор
у А. Караманова как фортепианного композитора достаточно широк, хотя как тенденция уже в раннем периоде
его творчества обнаруживается приоритет «чистых» инструментальных жанров с минимумом
экстрамузыкальной тематики. «Музыкально» мыслящий композитор не нуждался в таких программах, что
отражено и в обобщенно-философском его подходе к библейским источникам. Тем не менее, «обобщение через
жанр» (А. Альшванг [1]) не чуждо карамановским ранним фортепианным опусам, в которых трудно найти не
апробированные композитором жанровые модели.
Что касается программности, то ее «осведомляющие знаки» (О. Соколов [8]) имеют в фортепианной музыке
А. Караманова подчиненное значение и раскрываются на обобщенном уровне, далеком от прямого следования
сюжетности, даже если идеей сочинения послужил литературный источник (обобщенно-несюжетный тип
программности, по В. Бобровскому [2]). Это характерно, в частности, для программного замысла Третьего
фортепианного концерта «Ave Maria», где композитор имел в виду несколько равноценных программ.
Отношение композитора к тематическому выбору – теме и идее сочинения, любого типа программе – в
целом двойственно: «с одной стороны, композитор настаивает на имманентно-музыкальной природе своего
творчества, с другой – настойчиво подчеркивает связь с первоисточником, что само по себе не противоречиво»
[5, с.122]. Композитор в своих высказываниях всегда призывал к необходимости знания программы сочинения,
особенно, если речь идет о Священном Писании: «Для того, чтобы лучше знать и понимать мои симфонии,
нужно знать и понимать святые писания, поскольку моя музыка находится с ними в непосредственной связи»
[там же, с.121]. Вместе с тем, программы (темы, идеи, заголовки, авторские комментарии и т.д.) сочинений
А.Караманова всегда содержат обобщенную символику, допускающую постановку в восприятии, на уровне
акустического результата, различных «сюжетов». Так, говоря о Шестой симфонии (цикл «Совершишася») А.
Караманов, поясняя содержание текста Апокалипсиса («Богородица есть Пристань-спасение»), отмечает: «эта
музыка обладает такой мощной силой, что может выдержать и любую другую программу» [там же].
В области тематического выбора сосредоточены основные противоречия творческого метода А.Караманова
в виде соотношения пафосности и идилличности, православия и язычества, религиозности и светскости и т.д.
Эти противоречия снимаются при рассмотрении жанрового и стилевого содержания его произведений,
воплощающих «тему» в соответствующих композиционных структурах. Для фортепианного письма
композитора особое значение при этом приобретают пианистические формулы, отбор и комбинаторика которых
наиболее полно представлены в жанре фортепианного концерта.
Крипак О.Л.
ФОРТЕПИАННОЕ ПИСЬМО А. КАРАМАНОВА: ЯЗЫК, ИНСТРУМЕНТАЛЬНОЕ ОСУЩЕСТВЛЕНИЕ,
ТЕМАТИЧЕСКИЙ ВЫБОР, ВЛИЯНИЯ
114
Вопросы духовной культуры – КУЛЬТУРОЛОГИЯ
115
Крипак О.Л.
ФОРТЕПИАННОЕ ПИСЬМО А. КАРАМАНОВА: ЯЗЫК, ИНСТРУМЕНТАЛЬНОЕ ОСУЩЕСТВЛЕНИЕ,
ТЕМАТИЧЕСКИЙ ВЫБОР, ВЛИЯНИЯ
116
Источники и литература:
1. Альшванг А. Проблемы жанрового реализма / А. Альшванг // Избр. Соч. – М., 1964. – Т. 1 – С.97-103.
2. Бобровский В. Программный симфонизм Шостаковича / В. Бобровский // Музыка и современность. – Вып.
3. – С. 33-41.
3. Корто А. О фортепианном искусстве. Статьи. Материалы. Документы / А. Корто. – М. : Музыка, 1965. – 363 с.
4. Мильштейн Я. И. Вопросы теории и истории исполнительства / Я. И. Мильштей. – М. : Сов. композитор,
1983. – 262 с.
5. Польдяева Е. Апокриф или послание? / Е. Польдяева //Алемдар Караманов. Музыка, жизнь, судьба.
Воспоминания, статьи, беседы, исследования, радиопередачи / С. С. Крылатова. – М. : «Классика-ХХI»,
2005. – С. 102-131.
6. Рахманова М. Музыка – проводник звучащего мира / М. Рахманова // Алемдар Караманов. Музыка, жизнь,
судьба. Воспоминания, статьи, беседы, исследования, радиопередачи / С. С. Крылатова. – М., 2005. – С. 40-49.
7. Сирятський В. О. Модест Мусоргский як реформатор фортепiанного мистецтва : навч. посiб. / В. О.
Сирятський. – Х. : Факт, 2003. – 142 с.
8. Соколов О. К проблеме типологии музыкальных жанров / О. Соколов // Проблемы музыки ХХ века. –
Горький, 1977. – С. 12-58.
9. Холопова В. Н. Музыка как вид искусства : учеб. пособие : в 2-х ч. / В. Н. Холопова; Моск. гос.
консерватория им. П. И. Чайковского. – СПб. : Лань, 2000. – 319 с.
|