Возможности изучения композиций звериного стиля раннего железного века как археологического источника на примере звериного стиля Саяно-Алтая

Возможности изучения композиций звериного стиля раннего железного века как археологического источника на примере звериного стиля Саяно-Алтая

Статья посвящена звериному стилю раннего железного века, скифского времени. В статье рассматривается метод изучения развития художественного стиля древнего искусства через системное изучение многофигурных композиций. Исследуются изображения кочевых культур Саяно-Алтая, украшающих предметы вооружения...

Повний опис

Збережено в:
Бібліографічні деталі
Дата:2010
Автор: Рукавишникова, И.В.
Формат: Стаття
Мова:Russian
Опубліковано: Інститут археології НАН України 2010
Назва видання:Археологический альманах
Онлайн доступ:http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/70519
Теги: Додати тег
Немає тегів, Будьте першим, хто поставить тег для цього запису!
Назва журналу:Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine
Цитувати:Возможности изучения композиций звериного стиля раннего железного века как археологического источника на примере звериного стиля Саяно-Алтая / И.В. Рукавишникова // Археологический альманах. — 2010. — № 21. — С. 287-319. — Бібліогр.: 58 назв. — рос.

Репозитарії

Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine
id irk-123456789-70519
record_format dspace
spelling irk-123456789-705192014-11-08T03:01:23Z Возможности изучения композиций звериного стиля раннего железного века как археологического источника на примере звериного стиля Саяно-Алтая Рукавишникова, И.В. Статья посвящена звериному стилю раннего железного века, скифского времени. В статье рассматривается метод изучения развития художественного стиля древнего искусства через системное изучение многофигурных композиций. Исследуются изображения кочевых культур Саяно-Алтая, украшающих предметы вооружения, украшений, узды, предметов быта. Сравниваются классификации многофигурных композиций пазырыкской культуры, с одной, и алдыбельской и саглыбажинской-уюкской культур Тувы с другой стороны. Классификации анализируются хронологически, а также сравниваются по составу звериных образов, по материалу предметов, по частоте встречаемости разных типов композиции. Доказывается универсальность подхода для изучения вариантов звериного стиля евразийских степей. Выделяются сходства в классификациях и их различия, в том числе: аналогии композициям пазырыкской культуры в ахеменидской традиции искусства Древнего Ирана, в отличие от тувинских изображений. Выделяются на основе классификаций относительные периоды развития звериного стиля ранних кочевников на исследуемых территориях. Багатофігурна композиція – це складна знакова система мистецтва стародавнього світу. У звіриному стилі мистецтва ранніх кочовиків цей вид зображень представлено обмеженим числом типів композиційних схем. Вивчення таких композицій Гірського Алтаю і Туви дозволяє розглянути цей вид зображень на репрезентативному матеріалі. Це надає можливість вивчення розвитку звіриного стилю даних регіонів. Стосовно до мети і завдань дослідження було розроблено класифікацію багатофігурних зображень для Гірського Алтаю і Туви, і проведено їх зіставлення, що дає можливість оцінити ступінь подібності та відмінності у проявах образотворчих особливостей звіриного стилю на території обох регіонів. Таким чином, у статті досліджується звіриний стиль Саяно-Алтаю шляхом вивчення й порівняння принципу формування знакових зображень декорованих предметів, що походять з пам’яток Південного Сибіру (Гірського Алтаю, Туви) VII-III ст. до н.е. Multifigural composition is complicated symbol system of art of antic world. This form of images is represented by a limited quantity of types of composition schemes in the animal style of the art of early nomads. But the investigation of these types from Sayno-Altay region lets us to study this on the representative material. This helps to resource the animal style from these territories. The author created classifications of multifigural compositions for Pazyryk (Altay Mountains) culture and for Aldybelskaya and Saglybazhinskaya cultures of the Scythian time (Tuva Region). These classifications were compared, that gave possibility to understand difference and similarity of variants of art style from these archeological cultures. Thus, this article is devoted to study animal style, as the study of principles of shaping the symbol images by decorated artifacts came from antiquities of South Siberia by VII-III centuries BC. 2010 Article Возможности изучения композиций звериного стиля раннего железного века как археологического источника на примере звериного стиля Саяно-Алтая / И.В. Рукавишникова // Археологический альманах. — 2010. — № 21. — С. 287-319. — Бібліогр.: 58 назв. — рос. 2306-6164 http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/70519 ru Археологический альманах Інститут археології НАН України
institution Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine
collection DSpace DC
language Russian
description Статья посвящена звериному стилю раннего железного века, скифского времени. В статье рассматривается метод изучения развития художественного стиля древнего искусства через системное изучение многофигурных композиций. Исследуются изображения кочевых культур Саяно-Алтая, украшающих предметы вооружения, украшений, узды, предметов быта. Сравниваются классификации многофигурных композиций пазырыкской культуры, с одной, и алдыбельской и саглыбажинской-уюкской культур Тувы с другой стороны. Классификации анализируются хронологически, а также сравниваются по составу звериных образов, по материалу предметов, по частоте встречаемости разных типов композиции. Доказывается универсальность подхода для изучения вариантов звериного стиля евразийских степей. Выделяются сходства в классификациях и их различия, в том числе: аналогии композициям пазырыкской культуры в ахеменидской традиции искусства Древнего Ирана, в отличие от тувинских изображений. Выделяются на основе классификаций относительные периоды развития звериного стиля ранних кочевников на исследуемых территориях.
format Article
author Рукавишникова, И.В.
spellingShingle Рукавишникова, И.В.
Возможности изучения композиций звериного стиля раннего железного века как археологического источника на примере звериного стиля Саяно-Алтая
Археологический альманах
author_facet Рукавишникова, И.В.
author_sort Рукавишникова, И.В.
title Возможности изучения композиций звериного стиля раннего железного века как археологического источника на примере звериного стиля Саяно-Алтая
title_short Возможности изучения композиций звериного стиля раннего железного века как археологического источника на примере звериного стиля Саяно-Алтая
title_full Возможности изучения композиций звериного стиля раннего железного века как археологического источника на примере звериного стиля Саяно-Алтая
title_fullStr Возможности изучения композиций звериного стиля раннего железного века как археологического источника на примере звериного стиля Саяно-Алтая
title_full_unstemmed Возможности изучения композиций звериного стиля раннего железного века как археологического источника на примере звериного стиля Саяно-Алтая
title_sort возможности изучения композиций звериного стиля раннего железного века как археологического источника на примере звериного стиля саяно-алтая
publisher Інститут археології НАН України
publishDate 2010
url http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/70519
citation_txt Возможности изучения композиций звериного стиля раннего железного века как археологического источника на примере звериного стиля Саяно-Алтая / И.В. Рукавишникова // Археологический альманах. — 2010. — № 21. — С. 287-319. — Бібліогр.: 58 назв. — рос.
series Археологический альманах
work_keys_str_mv AT rukavišnikovaiv vozmožnostiizučeniâkompozicijzverinogostilârannegoželeznogovekakakarheologičeskogoistočnikanaprimerezverinogostilâsaânoaltaâ
first_indexed 2025-07-05T19:43:54Z
last_indexed 2025-07-05T19:43:54Z
_version_ 1836837383086014464
fulltext Археологический альманах. – № 21. – 2010. – С.287-319. 287 Многофигурная композиция – сложная знаковая система искусства древнего мира. В зверином стиле искусства ранних кочевников этот вид изображений представлен ограни- ченным числом типов композиционных схем. Изучение таких композиций Саяно-Алтая по- зволяет рассмотреть этот вид изображений на более репрезентативном материале. Это пре- доставляет возможность исследовать важные аспекты развития звериного стиля этих зон. Звериный стиль являлся средством для выражения основ мировоззрения бесписьмен- ных кочевых и полукочевых сообществ. Поэ- тому, памятники с изображениями в зверином стиле являются важнейшим источником для изучения их истории, как в археологическом, так и в культурологическом аспектах. Для каждой из археологических культур скифо- сибирского мира выделяется свой вариант звериного стиля. Многофигурные композиции – это важ- ный элемент культуры, искусства и мировоз- зрения общества, так как они содержат неко- торое повествование, сцены взаимодействия образов, отображают движение во времени, Рукавишникова И.В. ВОЗМОЖНОСТИ ИЗУЧЕНИЯ КОМПОЗИЦИЙ ЗВЕРИНОГО СТИЛЯ РАННЕГО ЖЕЛЕЗНОГО ВЕКА КАК АРХЕОЛОГИЧЕСКОГО ИСТОЧНИКА НА ПРИМЕРЕ ЗВЕРИНОГО СТИЛЯ САЯНО-АЛТАЯ Статья посвящена звериному стилю раннего железного века, скифского времени. В статье рассматривается метод изучения развития художественного стиля древнего искусства через системное изучение многофигурных композиций. Исследуются изображения кочевых культур Саяно-Алтая, украшающих предметы вооружения, украшений, узды, предметов быта. Сравниваются классификации многофигурных композиций пазырыкской культуры, с одной, и алдыбельской и саглыбажинской- уюкской культур Тувы с другой стороны. Классификации анализируются хронологически, а также сравниваются по составу звериных образов, по материалу предметов, по частоте встречаемости разных типов композиции. Доказывается универсальность подхода для изучения вариантов звериного стиля евразийских степей. Выделяются сходства в классификациях и их различия, в том числе: аналогии композициям пазырыкской культуры в ахеменидской традиции искусства Древнего Ирана, в отличие от тувинских изображений. Выделяются на основе классификаций относительные периоды развития звериного стиля ранних кочевников на исследуемых территориях. Ключевые слова: ранний железный век, звериный стиль кочевников евразийских степей, композиция, пазырыкская культура, Саяно-Алтай, многофигурные изображения, ахеменидское искусство, теория композиции, симметрия, асимметрия. сложный ритм знаковой системы [Раевский, 1986]. В статье исследуется звериный стиль Саяно-Алтая путем изучения и сравнения принципа формирования знаковых много- фигурных изображений декорированных предметов, происходящих из памятников Южной Сибири (Горного Алтая, Тувы) VII- III вв. до н.э. В этом исследовании приняты приблизи- тельные хронологические рамки исследова- ния – VII-III вв. до н.э., которые используют- ся в классической хронологии этих культур (пазырыкской [Марсадолов, 1985] и алды- бельской и саглыно-уюкской [Чугунов, 2001; Кызласов, 1979]). Этот период относится к скифскому времени в европейских степях и времени существования звериного стиля с определенными общими закономерностя- ми для евразийских степей [Переводчикова, 1994]. Так как в задачу исследования не вхо- дит разработка абсолютной хронологии изо- бражений, в работе будет представлена лишь относительная хронология развития много- фигурных композиций. Археологический альманах. – № 21. – 2010. 288 Специально многофигурные изображе- ния этих вариантов звериного стиля ранее не изучались. Обобщающие выводы для неко- торых типов изображений были сделаны для памятников пазырыкской культуры Горного Алтая С.И. Руденко [1949; 1953; 1960; 1961], М.П. Грязновым [1958], Е.В. Переводчиковой [1994], Е.Г. Фурсиковой [1998], Г.А. Базар- баевой [2002], для культур раннего железного века Тувы – М.Е. Килуновской [1994; 2001]. В своих работах исследователи звериного стиля пазырыкской культуры Алтая уделяли внимание в основном одиночным образам, их проработке, либо отдельным композицион- ным решениям [Грязнов, 1950; 1958; Руденко, 1961; Полосьмак, 1994; 2001; Баркова, 1981; 1983; 1984; 1987; Суразаков, 1986; Фурсико- ва, 1998]. Существует тенденция к обобщению искусства раннего железного века Саян и Горного Алтая в единое саяно-алтайское искусство [Грач, 1980; Марсадолов, 2000]. Исследования по искусству Тувы М.Е. Ки- луновской, Вл.А. Се менова, Д.Г. Савинова представляют точку зрения о самостоятель- ных направлениях развития вариантов зве- риного стиля [Килуновская, 2001; Савинов, 1999; Семенов, 2000]. Семантика симметричных изображений в зверином стиле исследовалась Е.Г. Фурсико- вой [Фурсикова, 1998] с применением дости- жений современной этнографии. Изучением построения композиции древних значимых искусств занимались этнографы и культу- рологи [Иванов, 1954; 1958; Леви-Стросс, 2001]. Композиции с центральной симметри- ей исследовал С.С. Сорокин [Сорокин, 1978], соотнося их с этнографическими выводами С.В. Иванова [Иванов, 1954]. Понятия иконография, канон, семантика изображений принимают определенное уни- кальное звучание для звериного стиля и его вариантов, разрабатывавших многочисленные заимствования образов и схем из искусства Древнего Ирана, Древней Греции, Китая. Так, звериному стилю не свойственно понятие ка- нона, как строго постоянного изображения с постоянным значением для любых вариантов композиций [Артамонов, 1973, c.59; Раевский, 1987]. Звериный стиль заимствовал канонич- ное изображение из другого искусства, ис- пользуя его в самостоятельных композициях и в разной степени изменяя его значение. Каждая иконографическая композиция имеет определенное обобщенное значение в разных вариантах стиля. Она приобретает разные оттенки смысла в том или ином ва- рианте стиля. Количество иконографических схем в зверином стиле конечно, но каждая из них разрабатывается вариантами стиля при использовании разных художественных приемов, в процессе их развития. Компози- ционные схемы разных локальных вариантов скифо-сибирского звериного стиля, могли иметь как сходную, так и различную семан- тическую нагрузку. Та или иная схема могли использоваться стилем для узкого значения, варианты той или иной иконографической схемы могли приобретать отличное значение, свойственное мировоззрению отдельного ко- чевого сообщества. Развитие многофигурных изображений дает относительную хронологию развития ва- рианта стиля. Эти наблюдения немаловажны, так как на современном этапе изучения дан- ных культур существуют различные системы датирования этих материалов [Марсадолов, 1985; Чугунов, 2005]. Таким образом, композиция в зверином стиле имеет важное значение. Она содержит информацию об исходной иконографической схеме, может содержать информацию о за- имствованном каноне и, непосредственно, о значении, наделяемом художником. Компо- зиционные составляющие построения схемы имеют определенное значение, иногда более важное, чем сама схема. Это проявляется в композициях образов, объединенных орна- ментально. Звериному стилю восточных вариантов свойственно разнообразие композиционных схем со сложным ритмом, состоящих из двух или более образов. Для исследования многофигурной компо- зиции важно применение общих закономер- ностей теории композиции [Тришина (Ру- кавишникова), 2003]. Искусство звериного стиля раннего железного века декоративное и Археологический альманах. – № 21. – 2010. 289 символичное, не несущее авторского начала, прикладное, зависящее от изделия. Главные закономерности построения композиций при- сутствуют, как в древнем, так и в современ- ном искусстве, в различных видах и художе- ственных направлениях. Принципами построения композиции звериного стиля, как прикладного искусства, являются симметрия и асимметрия. Для любой композиции характерно поня- тие одного или нескольких центров. Кроме того, при построении композиции важную роль имеет ритмическая организация пространства. Основные, необходимые правила ком- позиции это: а) передача ритма, движения; б) выделение сюжетно-композиционного центра; в) симметрия и асимметрия [Ритм…, 1974; Шорохов, 1986, c.4; Гончарова, 1997, c.5, Герчук, 1998, c.170]. Классификации многофигурных комозиций В статье исследуются репрезентативные выборки многофигурных композиций с тер- риторий пазырыской культуры Горного Алтая и культур раннего железного века Тувы. По выделенным группам и типам многофигур- ные изображения сравниваются между со- бой, что позволяет сделать выводы об этапах развития звериного стиля археологических культур. Относительно формального подхода к изучению подобной системы высказывают- ся мнения о бесперспективности подобных классификаций [Чежина (Королькова), 1990, c.80]. Но изучение схем построения компози- ций и их соотнесение с определенным смыс- лом способно привнести новое в изучение как искусства, так и материальной культуры в целом. Сравнивая системы типов композиций регионов Саяно-Алтая, можно проверить, на- сколько универсальной является подобная классификация. Многофигурные композиции изображены на предметах из погребальных комплексов, таких, как украшения костюма человека, укра- шения, узда лошадей, оружие, орудия труда, предметы быта и погребального обряда. На рисунках 1-2 и схемах 1-2 схематично представлены классификации пазырыкских многофигурных изображений и тувинских изображений. Выборки изображений пред- ставлены в таблицах рисунков. Всего было исследовано 200 изображений пазырыкской культуры и 63 изображения тувинского звери- ного стиля. Большинство композиций пазырыкской культуры – фронтальные, за исключением на- гайки из 2-го Пазырыкского кургана, навер- шия из Балык-Соока (рис.1, 8). Среди тувин- ских изображений много “развертывающих- ся” – вариант фронтальной композиции. Композиции пазырыкской культуры вы- полнены в низком или высоком рельефах, а также в виде аппликаций на коврах, прори- совках в татуировках (то есть используется плоскостное решение композиции). Встреча- ется довольно много изображений с исполь- зованием объемных мотивов, придающих им неповторимую выразительность. Тувинские изображения представлены в различном рельефе, встречаются и плоские, прочерченные. Предметы пазырыкской культуры, в том числе и с многофигурными изображениями, выполнены в различных материалах: дерево, металл, кость, кожа, береста, войлок. Тувин- ские изображения встречаются на предметах из металла, дерева, кости. Четыре исходных принципа построе- ния композиции: 1) симметрия/асимметрия изображения, 2) выделение композиционного центра, 3) наличие ритма построения, 4) вписанность в “раму” (эта характе- ристика относится к любому произведению декоративно-прикладного творчества, так как изображение зависит от формы декорирован- ного предмета и имеет границы – “раму”). Эти принципы свойственны искусству пазырыкской культуры и тувинскому звери- ному стилю. Все исследуемые композиции либо огра- ничены изображенной рамой, либо контуром декорируемой вещи. Эта композиционная за- кономерность “вписанность в раму” присут- ствует в том или ином виде в различных по архитектонике композициях пазырыкских и Археологический альманах. – № 21. – 2010. 290 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 1918 171615 13 12 11 14 31 30 29 28 27 2625 24 23 22 21 20 393837 36 35 34 33 32 42 4140 43 52515049 48 47 46 45 44 56 55 54 53 Археологический альманах. – № 21. – 2010. 291 тувинских изображений, в отличие от боль- шинства петроглифов. При визуальном анализе всего материала, можно сделать вывод о том, что решающи- ми принципами организации пространства изучаемых композиций является симметрия и асимметрия изображения [Тришина (Рука- вишникова), 2003]. Многофигурные композиции пазырыкской культуры В статье анализируется 200 уникальных многофигурных изображений пазырыкской культуры. Детально композиции пазырык- ской культуры разбирались в другой статье [Тришина (Рукавишникова), 2003]. Группа симметричных композиций в па- зырыкском искусстве содержит как симме- тричные композиции относительно центра изображения (рис.1, 1-10), так и относительно вертикальной оси (рис.1, 20-43). Встречается и псевдосимметрия. Среди симметричных композиций при- сутствуют сложные, где зеркально распола- гаются асимметричные композиции (рис.1, 30-32, 36). Симметричные композиции (в отличие от асимметричных) более простые, статичные, и динамика их, выразительность показывается различными украшающими художественны- ми приемами, такими как: S-овидность об- разов, превращения отдельных частей тела, узорность поверхности изображенного, ис- пользование объемных элементов, а также усложнение подчиненными композициями и псевдосимметрия. Поэтому статичные ком- позиции симметрии могут содержать дина- мичные сцены терзания (рис.1, 32). В данном случае это пример сложной линии основы по- строения среди симметричных композиций. Другая группа композиций – асимме- тричные (рис.2, 1-16, 28-41). Для них важно решение их ритмической организации, так как, в отличие от симметричных композиций, Рис. 1. Классификации многофигурных композиций Саяно-Алтая. Группа симметрии: 1 – деревянная бляха, м-к Берель; 2 – деревянный псалий, м-к Ак-Алаха 1; 3 – деревянный псалий, 1 Туектинский к.; 4 – деревянный псалий, к.1 м-к Ак-Алаха 3; 5 – дер. бляха, 1 Туектинский к.; 6 – войлочная аппликация из 2 Башадарского кургана; 7 – дер. бляха, 1 Туектинский к.; 8 – бронзовое навершие, к.3 м-ка Балык-Соок; 9 – дер. столик, 5 Пазырыкский к.; 10 – дер. бляха, 1 Туектинский к.; 11 – бронзовая бляха, м-к Кулуг-Хем I; 12 – бронз. бляха, м-к Сыпучий Яр; 13 – бронз. бляха, м-к Сенек 4; 14 – бронз. бляха, м-к Сенек 4; 15 – бронз. бляха, м-к Сенек 4; 16 – бронз. ворворка, м-к Хемчик-Бом I; 17 – костяное изделие, м-к Аймырлыг; 18 – бронз. бляха, м-к Дужерлиг-Ховузу I; 19 – кост. изделие, Тоджа; 20 – дер. диадема, м-к Ташанта 11, к-н 4; 21 – дер. диадема, к.1 м-ка Ак-Алаха 5; 22 – бронз. бляха, Фроловская коллекция; 23 – бронз. бляха, м-к Ак-Алаха1; 24 – дер. гривна, м-к Барбугазы 2, к.18; 25 – дер. псалий, м-к Ак-Алаха 3, к.1; 26 – дер.бляха, 3 Пазырыкский к-н; 27 – войлочн.аппликация, 2 Башадарский к-н; 28 – дер. бляха, м-к Берель; 29 – кожаная аппли- кация, 1 Пазырыкский к-н; 30 – дер. наносник, 2 Пазырыкский к.; 31 – дер. гривна, 2 Пазырыкский к.; 32 – дер.диадема, м-к 1V Уландрык; 33 – дер. диадема, м-к Уландрык 3, к.4; 34 – дер. вилка для псалия, 1 Туектинский к.; 35 – дер. бляха, м-к 2 Туектинский к.; 36 – серебряная пекторапь, 1 Туектинский к.; 37 – металлическая накладка, 2 Пазырыкский к.; 38 – дер. бляха, 1 Пазырыкий к.; 39 – дер. бляха, м-к Берель; 40 – дер.навершие головного убора, 1 Туектинский к.; 41 – дер.навер- шие головноко убора, Ак-Алаха1; 42 – дер.бляха, 1 Туектинский к-н; 43 – дер. бляха, м-к Берель; 44 – дер. пластина, м-к Саглы-Бажи; 45 – бронз бляха, м-к Кулуг-Хем I; 46 – бронз.бляха, м-к Сыпучий Яр; 47 – бронз. навершие, с.Туран; 48 – бронз. пряжка, м-к Догээ-Баары 4; 49 – золотая фольга Догээ-Баары V; 50 – бронз. бляха, Тоора-Хем; 51 – бронз. бляха, с.Туран; 52 – бронз. пряж- ка, м-к Догээ-Баары II; 53 – бронз. браслет, Аймырлыг; 54 – бронз. чекан, м-к Дужерлиг-Ховузу; 55 – костяные пластины, м-к Аймырлыг; 56 – бронз. чекан, м-к Аймырлыг. Fig. 1. The classification of multifigural composition of Altay and Tuva Regions. The grope of symmetry. Археологический альманах. – № 21. – 2010. 292 Археологический альманах. – № 21. – 2010. 293 в большинстве своем статичных, эти компо- зиции динамичны и имеют сложный ритм. Многие из них обладают сложной линией основы [Жегин, 1970, c.102] построения ком- позиции. Для не орнаментальных (системы чере- дующихся образов), асимметричных компо- зиций, характерно интуитивное выделение индивидуального центра. Они более уникаль- ны в каждом варианте и приближаются в этом отношении к изобразительным композициям (станковое искусство, скульптура) (рис.2, 1-16). Понятие композиционного центра интуи- тивно для асимметричных центростремитель- ных композиций звериного стиля. Любое изображение моделируется в со- ответствии с человеческим мышлением, ко- торому свойственно выделять центр, ось, план, упорядочивать структуру изображае- мого. Центр композиции всегда выделяется через контрасты, динамику. Этот вариант композиций можно сравнить с централь- ной симметрией. Асимметричная центро- стремительная композиция выступает как бы усложненным вариантом формирования круглого пространства вещи по сравнению с центральной симметрией. Она зачастую на- поминает псевдосимметрию, когда образы располагаются во взаимодействии по кругу с центром вещи и представлены одинаковы- ми по художественной “массе” фигурами (рис.2, 3). Другие асимметричные композиции ли- нейные. Некоторые из них орнаментальные (представляют собой чередование раппор- тов), другие более сложные, так как име- ют подчиненные композиции при основном принципе организации пространства (рис.2, 28-41). Поэтому орнаментальные компози- ции могут содержать и динамичные сцены терзания (рис.2, 34-35). Это пример сложной Рис. 2. Классификации многофигурных композиций Саяно-Алтая. Группа асимметрии: 1 – бронз. зеркало, м-к Юстыд 12, к.6; 2 – дер. бляха, м-к Берел; 3 – кож.сумочка, 2 Пазырыкский к.; 4 – войлочн. аппликация, 1 Пазырыкский к-н; 5 – войлочн. Аппликация, 1 Пазырыкский; 6 – дер. бляха, случайная находка близ деревни Катандинской; 7 – дер. бляха и зол. Фольга, м-к Берель; 8 – дер. бляха, 4 Пазырыкский к.; 9 – войлочн. подвеска, 1 Пазырыкский к.; 10 – дер. на- вершие головного убора, 2 Пазырыкский к.; 11 – дер. навершие головного убора, 2 Пазырыкский к.; 12 – дер. бляха, м-к Берел; 13 – войлочн. аппликация, 2 Пазырыкский к.; 14 – дер. псалий с вилкой, 2 Пазырыкский к.; 15 – войлочная аппликация, 1 Пазырыкский к.; 16 – дер. бляха, Ка- танда; 17 – бронз. зеркало, м-к Саглы-Бажи III; 18 – костяной гребень, м-к Хемчик-Бом III; 19 – дер. бляха, м-к Данган-Тэли I; 20 – бронзов. Бляха, м-к Дужерлиг-Ховузу; 21 – костяной гребень, м-к Улуг-Хем; 22 – бронз. зеркало, м-к Мажырлык-Хорвузу; 23 – костяное изделие, м-к Аймырлыг; 24 – костяное изделие, с.Туран; 25 – золотое навершие, Тээрге; 26 – костяная бляха, м-к Аймырлыг; 27 – костяная бляха, м-к Аймырлыг; 28 – кож. украшение узды, 4 Пазы- рыкский к.; 29 – дер. бляхи, м-к Балык-Соок; 30 – кож. аппликации, 2 Туектинский к.; 31 – кож. аппликация, 2 Пазырыкский к.; 32 – серебрян. обкладка ножен., 1 Туектинский к.; 33 – кож. диадема, 2 Пазырыкский к.; 34 – дер. колода, 2 Башадарский к.; 35 – дер. обкладка колчана, к.1, м-к Ак-Алаха I; 36 – войлочная подвеска, 1 к-н, м-к Ак-Алаха I; 37 – дер. накосник, м-к Ак- Алаха; 38 – золотые накладки с гол. убора, 1к., м-к Ак-Алаха I; 39 – бронз. накладки с гол. убора, 2 к., м-к Ак-Алаха I; 40 – татуировка, 2 Пазырыкский к-н; 41 – татуировка, 3 к. Ак-Алаха 5; 42 – дер. накладка, м-к Саглы-Бажи II; 43 – бронз. обоймы ремня, м-к Усть-Ходынлыг I, к.4; 44 – костяное изделие, м-к Даган-Тэли I, к. 1; 45 – костяное изделие, м-к Аймырлыг; 46 – костя- ное изделие, м-к Аймырлыг; 47 – костяное изделие, м-к Аймырлыг; 48 – костяное изделие, м-к Аймырлыг; 49 – костяное изделие, м-к Аймырлыг; 50 – бронзов. нож, с.Туран; 51 – костяная накладка, м-к Аймырлыг. Fig. 2. The classification of multifigural composition of Altay and Tuva Regions. The grope of asymmetry. Археологический альманах. – № 21. – 2010. 294 Археологический альманах. – № 21. – 2010. 295 линии основы построения среди асимметрич- ных композиций. Таким образом, все встречаемые в пазы- рыкской культуре симметричные композиции разделяются на композиции с центральной осью симметрии и композиции с вертикаль- ной осью симметрии. Все асимметричные композиции по принципу организации изо- бразительного пространства разделяются на центростремительные, формирующиеся относительно центра или центров компози- ции, изображаемые через сложный ритм и линейно-ритмичные, когда композиция раз- ворачивается линейно, обладая простым или сложным ритмом. Композиции, усложненные подчиненными, встречаются и среди линейно- ритмичных. Для многофигурных композиций ха- рактерны сложносоставные схемы, которые усложняют их и, тем самым, сообщают до- полнительную смысловую нагрузку. Это яв- ляется и типичной художественной формой пазырыкского искусства. Любая композиционная схема может использоваться в качестве раппорта в ор- наментальных композициях, как и одно- фигурные образы (рис.2, 30-31). Напри- мер, центростремительная композиция со сценой терзания, вполне самостоятельная, используется в орнаментации кожаного по- крывала. Таким образом, орнаментальные и “изобразительные” композиции тесно взаи- мосвязаны, и трудно провести между ними черту. Композиции, характерные для орна- ментальных бордюров приобретают харак- тер изобразительных, что можно наблюдать в сценах “шествий”, изображенных на коло- дах (рис.2, 34-35). Таким образом, классификация многофи- гурных композиций пазырыкской культуры имеет такой вид (см. схему 1). В результате исследования были выделе- ны 28 типов многофигурных композиций па- зырыкской культуры. А.Центральносимметричные: – центрические: 1) центростремительные, – центробежные: 2) S-овидные простые, 3) S-овидные сложные, 4) “розетки” плоские, 5) «розетки» объемные; – динамические: 6) плоские: двухчастные, трехчастные, 7) объемные: двухчастные, трех- частные. Б.Симметричные относительно вер- тикальной оси: – двухчастные: 8) с параллельными ча- стями простые, 9) с параллельными частями сложные, с симметричными композициями, 10) с параллельными частями сложные, c ли- нейными композициями, 11) с параллельны- ми частями сложные, с центростремитель- ными композициями, 12) со сливающимися частями; – трехчастные: 13) имеющие изобра- женную ось, 14) с сопоставленными образа- ми и приставной частью тела, 15) имеющие равноправную часть, простые, 16) имеющие равноправную часть, сложные. В.Центростремительные асимме- тричные: – формирующиеся вокруг центра: 17) со взаимодействущими целыми образами с правильным центром, 18) со взаимодей- ствующими целыми образами со смещен- ным центром, 19) со взаимодействущими целыми образами развертывающиеся, 20) с поглощающими неполными образами с правильным центром, 21) с поглощающими неполными образами со смещенным цен- тром; – формирующиеся по типу “восьмерки”: 22) сложные. Г. Линейно-ритмичные: – горизонтально направленные: 23) про- стые, 24) сложные двухъярусные, 25) слож- ные с центром; – вертикально-направленные: 26) про- стые, 27) сложные, 28) ярусные. Следующий шаг – определить соотно- шения типа и количества многофигурных композиций из 200 рассматриваемых. Для этого сформирована нижеследующая та- блица А: Археологический альманах. – № 21. – 2010. 296 Номер типа Всего изображений % от общего количества 1 2 1 2 20 10 3 2 1 4 3 1.5 5 1 0.5 6 3 1.5 7 1 0.5 8 73 36.5 9 1 0.5 10 4 2 11 4 2 12 4 2 13 4 2 14 12 6 15 5 2.5 16 1 0.5 17 10 5 18 3 1.5 19 1 0.5 20 7 3.5 21 3 1.5 22 7 3.5 23 16 8 24 2 1 25 1 0.5 26 4 2 27 2 1 28 4 2 Всего 200 100 В первом столбике указаны номера типов, во втором – сколько изображений приходится на этот тип, в третьем указана доля этих изо- бражений в процентах от всех 200 изображе- ний. В результате, наиболее распространен- ные варианты: 8) симметричные относительно верти- кальной оси, двухчастные, с параллельными частями простые – 36,5%; 2) центрально- симметричные, центробежные, S-овидные, простые – 10%; 23) линейно-ритмичные, го- ризонтально направленные, простые – 8%; 14) симметричные относительно вертикаль- ной оси, трехчастные, с сопоставленными образами и приставной частью тела – 6%; 17) центростремительные асимметричные, формирующиеся вокруг центра, со взаимо- действущими целыми образами с правильным центром – 5%. Таким образом, таблица показывает са- мые распространенные, простые типы четы- рех подгрупп. Эти типы композиций самые известные и связанны с самыми распростра- ненными изделиями в вещевом комплексе па- зырыкской культуры, такими, как: S-овидные псалии, зеркально симметричные бляхи, на- вершия головных уборов, изделия конской упряжи, одежды человека, колоды, украшен- ные асимметричными композициями, самы- ми простыми в своих подгруппах, известные как композиции “сцен борьбы и терзания” Таблица А. Распределение многофигурных композиций пазырыкской культуры по типам Археологический альманах. – № 21. – 2010. 297 животных (17), и композиции “цепочек” зве- риных образов. Типы 5, 9, 16, 19, 25 – встречены в един- ственном экземпляре, т.е. редки, уникальны, а также типы 1, 3, 24, 27, представленные в двух экземплярах. Разнообразие таких изо- бражений говорит о вариативности типов композиций в пазырыкской культуре. Как и во всем искусстве пазырыкской культуры, в многофигурных композициях представлены всевозможные образы зверей местной фауны, заимствованные и фантасти- ческие (таб.3). В таблице по вертикали обо- значены по порядку все 28 типов, по горизон- тали – названия всех звериных образов. Все- го 119 раз встречаются все представленные образы во всех представленных типах. Судя по соотношению типов композиций и всего набора образов, можно сделать вывод, что во всех типах превалируют хищники, копытные, птичьи и львиные грифоны (тигры или пан- теры, олени и птичьи грифоны). Уникальные образы: медведь, тетерев, феникс, – 0,84%, встречаются каждый в одном типе. Кабан, пе- тух, верблюд и фантастический зверь – 1,68%, встречаются каждый в двух типах. В типе 8 зеркальной симметрии представ- лены практически все образы. В типе цен- тральной симметрии это – образы птичьих грифонов (или хищных птиц), лосей. Тип сливающейся симметрии содержит образы: лоси, олени и волки. Тип 14 (композиция с со- поставленными телами и приставной частью тела) представлен, в основном, образами оленей, в одном случае это кошачий хищник типа пантеры, в другом сфинкс [Берел, 2000]. Горизонтально-направленные композиции содержат образы хищников и копытных, и петухов. А образ кабана встречается только в сложных композиционных системах типов 24 и 25. В композициях со сценами взаимодей- ствия встречаются образы хищников и тра- воядных. Наряду с хищниками встречаются образы львиных и птичьих грифонов. Фанта- стические звери представлены в уникальных композициях татуировок. Таким образом, многофигурные компо- зиции пазырыкской культуры представлены всевозможными звериными образами, как местной фауны, так и представителей живот- ного мира других территорий, так и фанта- стических: птичий грифон – хищная птица, птичий грифон, львиный грифон, “сфинкс” (в таблицу не входит – тип 14), фантастиче- ские звери с татуировок, аналогии которым находятся в петроглифах Центральной Азии. Основные образы хищников и копытных, и птиц (петухов, лебедей, гусей) встречаются на композициях многочисленных предметов узды и украшений. Реже встречены образы леопарда, сайги, медведя, коня, верблюда, ка- бана, тетерева, которые использовались либо в сложных заимствованных композициях, либо в значимых изображениях. Так как пазырыкское искусство весьма репрезентативно, необходимо описать мате- риал изделий, на которых изображены много- фигурные композиции (табл.5). Основные материалы всех предметов с изображениями представлены в таблице. S-овидные, зеркаль- но симметричные композиции изображены на предметах из различных материалов. То же относится и к композициям “поглощения”, исключая металл. Эти композиции местной разработки звериного стиля, что относится и к остальным композициям, выполненным в дереве и коже, в бересте [Barovka, 1929]. Остальные асимметричные центро- стремительные композиции представлены в виде аппликаций из кожи и войлока. Это, по- видимому, связано с импортом либо изделий, либо композиций или трактовки образов. Они были заимствованы из искусства Ирана и Пе- редней Азии, через “среднеазиатские” ковры, так как воспроизводятся местными мастера- ми в аппликациях на седельных покрышках [Руденко, 1953]. Типы 2, 8, 20, 21, и вариации трехчастных схем (те, которые варьируются и в построении, и в материале) являются свиде- тельствами внутреннего развития стиля. Многофигурные композиции тувинского звериного стиля Тувинский материал представлен в дан- ной статье 65 изображениями и 14 изобра- жениями из кургана Аржан 2 [Аржан, 2004]. Многофигурные изображения из Аржана 2 не вошли в схемы и таблицы, но они дополняют Археологический альманах. – № 21. – 2010. 298 и разнообразят классификацию [Рукавишни- кова, 2006]. Тувинскому кругу вещей свойственны те же типы симметрии, что и в пазырыкском материале. Среди асимметричных компози- ций присутствуют композиции с центром и линейно ритмичные, как и в пазырыкском ис- кусстве, но со своими особенностями в изо- бражениях. Подгруппу центрально-симметричных композиций можно разделить на отделы: 1) центрические и 2) динамические. Среди тувинских изображений присут- ствуют такие центрально симметричные изо- бражения, как: центростремительные компо- зиции на металлических бляшках, центробеж- ные S-овидные композиции (встречены лишь на бляхах, на псалиях этой выборки отсутству- ют). На рис.1, 14 центр S-овидной композиции выделен геометрически. Это может быть ва- риантом, или отдельным типом, так как на ри- сунке представлена композиция, где центр вы- делен отдельным образом – пантерой. Подоб- ная композиция относится к типу S-овидных с центром в виде отдельного образа. В варианте центробежных композиций некоторые из них состоят из пламевидных образов, которые автор относит к стилизован- ным головам птичьих грифонов, или хищных птиц (рис.1, 15). На это обращалось внимание и ранее, например: Вл.А. Семенов [Семенов, 1998], М.Е. Килуновская [Килуновская, 2001]. Очень подробно разобрал природу этих “пла- мевидных” завитков К.В. Чугунов [2008], ко- торый видит в развитии этого образа отдель- ную тенденцию восточных вариантов звери- ного стиля. Композиции центробежные – “розет- ки”, по-видимому, должны присутствовать в тувинском стиле, так как аналогичные по структуре “триквестры” встречаются среди петроглифов [Грач, 1980]. Вариант динамиче- ских двухчастных композиций встречается на ворворке (рис.1, 16), а трехчастных на метал- лических накладках (рис.1, 18). Среди матери- ала Аржан 2 также присутствует композиция на коническом предмете с верблюдами. Здесь приведены две сложные композиции, первую из которых возможно отнести к S-овидным объемным (рис.1, 17) с одинаковыми образа- ми, расположенными в разных плоскостях, но в проекции развернутые по S-овидной линии симметрично. У второй композиции на види- мой части по кругу расположены разные об- разы (рис.1, 19), разнонаправленные, но по тому же принципу, что и в динамических ком- позициях. Таким образом, первая композиция относится к типу S-овидных, трехчастных, где третьей частью выступает отдельный об- раз. Вторая относится к динамическим ком- позициям, сложным. Здесь можно сделать вывод, что Тувин- скому искусству свойственны те же основные центрально симметричные композиции, что и искусству пазырыкской культуры исследуе- мого периода, но со своеобразными типами. То есть, центробежные: S-овидные сложные с выделенным центром, S-овидные слож- ные, объемные; динамические сложные. Нет S-овидных композиций на S-овидно изогну- тых псалиях. Следующая подгруппа – композиции с вертикальной осью симметрии. Для искусства Саян этого периода также свойственны подобные пазрыкским компози- ционные схемы. Не встречены симметричные композиции относительно вертикальной оси, двухчастные с параллельными частями, слож- ные. В этом искусстве широко распространена вертикальная симметрия – наиболее простой и лаконичный способ декорирования вещей, имеющих свою ось симметрии. Как и в искус- стве пазырыкской культуры, встречаются и антитетичные, и синтетичные композиции простые, с параллельными частями (рис.1, 44-50), а также и со сливающимися частями (рис.1, 52). Усложненные композиции отсут- ствуют, что может быть свидетельством менее вариативного характера саянского искусства в рамках данной подгруппы композиционных схем. Среди композиций тувинского искусства присутствует изображение, возможно трех- частное с изображенной “осью” (рис.1, 53). Есть изображение достаточно сложной ком- позиции, где между прочерченными симме- тричными образами змей(?) находятся рав- Археологический альманах. – № 21. – 2010. 299 ноправные им композиционно изображения (рис.1, 56). Идея трехчастных “геральдических” ком- позиции тувинским изображениям, видимо, не свойственна. Следующая группа композиций – группа асимметричных, имеющая подгруппы: цен- тростремительных (с выделенным центром) и линейно-ритмичных композиций, многие из которых содержат сюжетную линию и пред- ставляют собой сложные схемы, которые все же группируются по определенным принци- пам. Центростремительные (с выделенным центром) композиции отличаются сложной динамикой (рис.2, 17-27). Анализируя эти композиции, необходимо изучить каждый вариант строения. Сама суть асимметрии проявляется в вариативности структуры композиции. В результате, композиции цен- тростремительные по использованию про- странства распадаются на схемы, имеющие в своей основе круг с центром, вокруг которого и формируется сама композиция. Другой спо- соб формирования взаимодействующих обра- зов – по типу “восьмерки”. Это композиции, где взаимодействующие образы располагают- ся, следуя S-овидной линии. Подгруппа асимметричных композиций тувинского варианта звериного стиля с пред- полагаемым центром включает в себя такие варианты, как: а) формирующиеся по кругу с “правильным” центром (рис.2, 17-18), б) формирующиеся по кругу со смещенным цен- тром (рис.2, 19-22), в) “развертывающиеся” (рис.2, 23-25) и г) формирующиеся по типу “восьмерки” (рис.2, 26-27). Среди изображений тувинского круга присутствуют оригинальные и разнообраз- ные центростремительные асимметричные композиции, которые представляют собой не только сцены “борьбы”, “терзания”, “по- глощения”, но и так называемые “загадочные картинки”. В первом отделе типов присутствует одна композиция с взаимодействием (“борьбой”) образов на ручке зеркала и две одинаковые на бронзовых пластинах. Остальные два изобра- жения – композиции, где центральный образ копытного помещен в пространство, которое в большей или в меньшей степени заполнено целыми фигурами и/или головами других ко- пытных. Таким образом, формируется целост- ная композиция, очень емкая по содержанию в виде значений всех образов этих копытных. Такие композиции называются в литературе “загадочными картинками” [Грач, 1980]. Другой отдел включает в себя компози- ции, где показана сцена терзания. Встречают- ся композиции, где хищник, представленный на лопатке барана, терзает его. Этот вариант совмещает прием зооморфного превращения части тела образа и сцену “терзания”. Вто- рой вариант – “борьба” копытного с хищни- ком, композиция со смещенным центром и с вписанными головами копытных, заполняю- щими остальное пространство. Это пример совмещения сцены “борьбы” с принципом построения “загадочной” картинки. Третий вариант – композиция со смещенным цен- тром образа кошачьего хищника терзающего голову копытного. Композиция типична для Центрально-Азиатского региона [Ковалев, 1999]. По сравнению с типами центральной асимметрии пазырыкской культуры среди этих композиций отсутствуют центростре- мительные композиции “поглощения” с не- полными образами. Они похожи на реплику вышеописанной типичной схемы, в то же время, на композиции с башадарской колоды присутствует аналогичная схема терзания ша- гающим тигром головы, только полного об- раза копытного среди сложной ритмической композиции. Видимо это значимая для обоих регионов смысловая сцена изображалась ва- риативно. Следующий тип центростремительных асимметричных композиций – развертываю- щиеся. К этому типу принадлежит уникаль- ное изображение золотого полусферического “навершия”, где представлена сцена “борьбы” центрального образа человека и образа соба- ки с образом кабана (это случайная находка, возможно не относящаяся к изучаемой эпо- хе). Другая “развертывающаяся” композиция – композиция на костяном цилиндрическом предмете, сочетающая принцип построения Археологический альманах. – № 21. – 2010. 300 этого типа с центральным образом – головой барана, и принцип заполнения остального пространства по типу “загадочной” картинки с целыми и неполными образами. Еще одна подобная композиция на ко- стяном предмете, где на одном его конце представлена в объеме “развертывающаяся” центростремительная композиция со сце- ной терзания кошачьим хищником барана. И эта композиция, как бы формируется вокруг другого объемного образа хищника, который находится в другой плоскости и формирует другой конец предмета. Композицию можно рассматривать как разновидность “разверты- вающихся”, что показывает самобытную ва- риативность тувинского звериного стиля. Последний тип асимметричных центро- стремительных композиций, как и в пазырык- ском искусстве – формирующиеся по типу “восьмерки”. Таких композиций две: взаимо- действие или просто размещение копытных образов. Следующая подгруппа: линейно- ритмичные композиции. Здесь направлен- ные горизонтально или вертикально зооморф- ные образы чередуются с определенным рит- мом и метром. Для саянских асимметричных линейно-ритмичных композиций характерны: тип горизонтально-направленных простых схем (рис.2, 42-44) и тип горизонтально- направленных сложных (рис.2, 45-49). Сложные очень своеобразны. Один вариант – сложные ярусные композиции костяных футляров – развертывающиеся со сложными взаимодействиями образов, с элементами по- строения (взаимовписанности) “загадочных” картинок. Их можно уже отнести к почти “свободным” композициям. Среди вертикальных известна компози- ция оформления рукояти ножа, где под об- разом хищника расположена вертикальная цепочка из образов оленей (рис.2, 50). Эту композицию можно отнести к сложным вертикально-направленным (ранние оленные камни центральноазиатского круга). Композиция (рис.2, 51), в оформлении которой присутствует тот же прием «загадоч- ной картинки», также относится к сложным вертикально-направленным. Имеются свиде- тельства о присутствии кинжалов тагарского типа с рукоятью оформленной вертикально расположенными симметричными образа- ми в тувинских комплексах. Таким образом, сложные горизонтально-направленные ком- позиции принадлежат совсем к иной, если сравнивать с пазырыкскими, традиции по- строения и являются сложно-ритмической смысловой конструкцией, возможно принад- лежащей к отдельному типу построения ком- позиции. Так, можно подтвердить разнообразие асимметричных центростремительных и линейно-ритмичных композиций в искусстве саянского круга. При изначальном сходстве в наборе типов построения композиций с пазы- рыкскими, многие вариативные композиции в каждом типе отличны. Как видно, во всех типах проявляется уникальный принцип фор- мирования поверхности – “загадочная” кар- тинка, которая не встречается в пазырыкской традиции. В то же время во всех тувинских типах отсутствуют явные влияния в построе- нии композиции, или цитаты Переднеазиат- ских или Персидских изображений. Таким об- разом, можно говорить о различных и схожих традициях построений сложно-смысловых композиций в искусстве Алтая и Саян. Так выглядит классификация многофи- гурных композиций Тувы раннего железного века: А.Центральносимметричные: – центрические: 1) центростремитель- ные; – центробежные: 2) S-овидные, простые, 3) S-овидные, сложные с выделенным цен- тром. 4) S-овидные объемные; – центробежные: 5) “розетки”; – динамические: 6) простые: двухчастные, трехчастные, 7) сложные. Б.Симметричные относительно вер- тикальной оси: – двухчастные: 8) с параллельными ча- стями простые и псевдосимметричные, 9) с параллельными частями сложные с симме- тричной подчиненной композицией, 10) со сливающимися частями; – трехчастные: 11) имеющие изображен- ную ось, 12) имеющие равноправную часть. Археологический альманах. – № 21. – 2010. 301 В.Центростремительные асимме- тричные: – формирующиеся вокруг центра: 13) со взаимодействущими целыми образами с пра- вильным центром, 14) со взаимодейтвущими целыми образами со смещенным центром, 15) со взаимодействущими целыми образами развертывающиеся; – формирующиеся по типу “восьмерки”: 16). Номер типа Всего изображений % от общего количества 1 2 3.08 2 6 9.23 3 2 3.08 4 1 1.54 5 3 4.62 6 1 1.54 7 1 1.54 8 16 24.62 9 1 1.54 10 3 4.62 11 1 1.54 12 1 1.54 13 5 7.69 14 6 9.23 15 3 4.62 16 2 3.08 17 4 6.15 18 5 7.69 19 2 3.08 Всего 65 100 Г.Линейно-ритмичные: – горизонтально направленные: 17) про- стые, 18) сложные, ярусные; – вертикально направленные: 19) слож- ные. Нижеприведенная таблица Б иллюстриру- ет частоту встречаемости тувинских многофи- гурных композиций в определенных типах. Таким образом, одна часть изображений относится к симметричным композициям (рис.1, 11-19, 44-56). Таких вещей, декори- рованных изображениями с многофигур- ными композициями в тувинском варианте звериного стиля много – 58,46% от общего количества, и большинство из них отвечает орнаментальному характеру декора. Соот- ветственно, другой массив композиций асим- метричен (рис.2, 17-27, 42-51) – 41,54%. Для асимметричных неорнаментальных компо- зиций Тувы характерно выделение индивиду- ального центра композиции. Эти композиции в каждом варианте более индивидуальны и приближаются к изобразительным компози- циям. Многофигурные композиции в некото- рых случаях осложнены подчиненной компо- зицией при основном принципе организации пространства (рис.2, 44-49). Все симметричные композиции разде- ляются на композиции с центральной осью симметрии (рис.1, 11-19) и композиции с вер- тикальной осью симметрии (рис.1, 44-56). Все асимметричные композиции по принци- пу организации изобразительного простран- ства разделяются: на центростремительные, формирующиеся относительно центра ком- позиции, изображаемые через сложный ритм (рис.2, 17-27) и линейно-ритмичные (рис.2, 42-51). Сложносоставные схемы характерны Таблица Б. Распределение многофигурных композиций Тувы по типам Археологический альманах. – № 21. – 2010. 302 для многофигурных композиций, усложняя их, тем самым, сообщая им дополнительную смысловую нагрузку. Это является типичной художественной формой тувинского искус- ства скифского времени. Если обратить внимание на частоту встречаемости, то более распространен тип 8 – 24,62%, менее, но также чаще остальных типы 2 и 14 – 9,23%. К ним ближе типы 13 и 18 – 7,69%, а также тип 17 – 6,15%. Самые распространенные композиции типа 8 – симметричные относительно вер- тикальной оси, двухчастные, с параллельны- ми частями простые и псевдосимметричные. Этот тип композиций встречается на различ- ных предметах, обладающих внутренней сим- метрией, такие как: бляхи, навершия, пере- крестия кинжалов и т.д. Тип 2 – центрально- симметричные, центробежные, S-овидные, простые, встречается на разных S-овидных бляхах, а не на псалиях, как в пазырыкских изображениях. Тип 14 и 13 – центростреми- тельные асимметричные, формирующиеся вокруг центра: 13) со взаимодействущими целыми образами с правильным центром, 14) со взаимодейтвущими целыми образами со смещенным центром, встречаются на бляхах, зеркалах. Тип 18 – линейно-ритмичные, гори- зонтально направленные, сложные, ярусные, дает возможность судить об уникальности многофигурных композиций Тувы, так как это сложный тип построения композиции. Тип 17 – линейно-ритмичные, горизонтально направ- ленные, простые, соответствует пазырыкской классификации, как один из наиболее встре- чаемых типов. А тип 18, а также и типы 13, 14, дают возможность продемонстрировать своей частотой встречаемости с высоким про- центом преобладание в тувинском зверином стиле сложных композиций с элементами “за- гадочной картинки”. Уникальные типы: 4, 6, 7, 9, 11, 12 – 1,54%. Типы 4, 6, 7 – сложные центральносимметричные композиции, 9, 11, 12 – сложные типы вертикальной симметрии двухчастные и трехчастные, которые не так широко как среди пазырыкских изображений разрабатывались в тувинском зверином стиле. Образы тувинского стиля представлены в таблице 4. Они распределяются по типам так: 54 случая встречаемости разных образов в 19 типах. Чаще всего в типах тувинских изо- бражений встречаются: хищная птица, но не грифон, – 16,6%, затем – пантера (может быть или барс, или леопард, тигр?) – 12,96%, гор- ный козел – 14,81%, баран – 12,96%, и олень – 9,26%. Менее представлены такие образы, как: волк – 5,5%, кабан – 5,5%, сайга – 5,5%, еще меньше – медведь и собака по 3,7%. Уни- кальны по частоте встречаемости (всего в одном типе) такие образы как: лось, верблюд, змея-рыба, конь, человек – по 1,85%. Во всех самых распространенных типах присутствуют образы хищников и образы копытных. Среди центрально симметрич- ных: грифон, баран, пантера. Вертикально- симметричные – практически все образы. Асимметричные со сценами взаимодействия, формирующиеся вокруг центра, содержат об- разы пантер-тигров (возможно, собиратель- ный образ кошачьего хищника) и копытных – козел, баран, олень. Кабан встречается в композициях с “загадочными картинками”. Асимметричные композиции, формирую- щиеся вокруг центра с “загадочными кар- тинками”, содержат собирательные образы копытных. Медведь, собака, волк, змее-рыба встречаются в линейно ритмичных компози- циях, сложных с “загадочными картинками”, а также в трехчастной симметричной. Гри- фоны не встречаются среди асимметричных композиций. В развертывающейся компози- ции присутствует образ человека. То есть в сложных композициях с асим- метрией присутствуют определенные образы, не типичные для более распространенных простых типов композиций. Материал предметов с изображения- ми с многофигурными композициями ту- винского звериного стиля (табл.6): бронза, кость, редко встречается дерево, золото, золо- тая фольга. Все композиции с “загадочными картинками” выполнены в кости. Центрально симметричные композиции, в основном, вы- полнены в бронзе. В дереве выполнены изо- бражения с простыми композициями, имею- щие аналогии среди пазырыкских изображе- ний (рис.2, 42) (м-к Саглы-Бажи). Из золота выполнена сложная по композиции и по со- Археологический альманах. – № 21. – 2010. 303 ставу образов развертывающаяся компози- ция (рис.2, 25). Итоги сравнения классификаций. Как тувинские, так и пазырыкские много- фигурные композиции разделяются на группу симметричных и асимметричных компози- ций. В каждой из этих групп по своему реша- ется задача передачи времени в пространстве композиции, то есть формировании ее ритма. Среди симметричных композиций в искусстве пазырыкской культуры и Тувы присутствуют подгруппа симметрии относительно центра и подгруппа симметрии относительно верти- кальной оси. Среди асимметричных компози- ций выделяются две подгруппы по принципу формирования пространства: подгруппа с вы- деленным центром – центростремительных, и подгруппа линейно-ритмичных композиций. Все эти основные композиционные схемы в пазырыкском искусстве очень вариативны и каждая подгруппа содержит различные отде- лы и типы композиций. В классификации пазырыкского искус- ства были выделены 28 типов многофигурных композиций. Для тувинского варианта звери- ного стиля выделены 19 типов. Тувинскому искусству исследуемого периода свойствен- ны те же центральносимметричные компо- зиции, что и искусству алтайскому. Нет лишь S-овидных композиций на S-овидно изогну- тых псалиях. Различия присутствуют в вари- антах типов центробежных и динамических композиций. Среди пазырыкских для обоих типов, помимо фронтальных композиций, ха- рактерны объемные. Среди тувинских гипо- тетически возможны подобные варианты, так как среди S-овидных центробежных присут- ствует объемное изображение на другом типе вещей. Также, среди тувинских изображений присутствуют сложные динамические ком- позиции. Таких нет среди пазырыкских изо- бражений, так как это тувинское изображе- ние своей традицией связано с таким стилем оформления пространства, как “загадочные картинки”. Вышеупомянутую композицию можно было бы отнести и к объемным изо- бражениям. Следующая подгруппа – композиции с вертикальной осью симметрии. В комплек- сах пазырыкской культуры широко представ- лены предметы, декорированные компози- циями с такой схемой, имеющие свою кон- структивную ось симметрии. Искусству Саян этого периода также свойственны подобные композиционные схемы. Здесь отсутствуют типы вертикальной симметрии, усложнен- ные подчиненными композициями. Возмож- но, в пазырыкском искусстве подобный тип со сценами взаимодействия встречается из-за разнообразия в разработке тем “терзания” и “борьбы”, структура многих из них заимство- вана в Передней и Средней Азии [Руденко, 1961]. В тувинском варианте стиля прямые подобные влияния Передней и Средней Азии отсутствуют. Следующая группа композиций – группа асимметричных. Среди изображений тувин- ского круга присутствуют оригинальные и разнообразные центростремительные асим- метричные композиции, которые представля- ют собой не только сцены “борьбы”, “терза- ния” звериных образов, но и так называемые “загадочные картинки”. Среди алтайских ти- пов присутствуют: композиции из неполных образов, с правильным центром и со смещен- ным. Так, на Алтае тема взаимодействующих образов разрабатывается при помощи ис- пользования частей образов вместо полных образов. В этом тоже заключаются отличие от тувинского стиля и разнообразие художе- ственных приемов алтайского. При изначальном сходстве в наборе ти- пов построения композиции, встречаются и разные вариации типов. Как видно из клас- сификации по тувинскому стилю, во всех типах проявляется уникальный принцип по- строения, организации пространства, – прин- цип “загадочной картинки”, который почти не встречается в пазырыкской традиции. В асимметричных композициях Тувы с целыми образами, формирующихся по “кругу” при- сутствуют “загадочные картинки”; в типе развертывающихся композиций они принци- пиально отличаются от пазырыкских в фор- мировании всего объемного предмета. В то же время, во всех этих типах отсутствуют, в отличие от пазырыкских, явные влияния в по- строении композиции или цитаты переднеа- Археологический альманах. – № 21. – 2010. 304 зиатских или древнеиранских изображений [Руденко, 1961]. Таким образом, можно говорить о раз- личных традициях в отношении сложно- смысловых композиций в искусстве Алтая и Саян скифского времени, и схожих традициях в наборе типов центростремительной асим- метрии и построений сложно-смысловых композиций, не связанных с переднеазиатски- ми и древнеиранскими влияниями, искусства Алтая и искусства Саян. Если сравнить таблицы А и Б, в которых отражено долевое соотношение числа ориги- нальных композиций в тех или иных типах к общему числу выборки, то выявляется разни- ца в частоте встречаемости тех или иных ти- пов между двумя системами многофигурных композиций. Для обеих систем характерно боль- шее распространение самых универсаль- ных (встреченных на разных изделиях) ти- пов: центральной симметрии, в том числе S-овидных простых; вертикальной симме- трии, простых; асимметричных, формирую- щихся вокруг центра, с полными образами; линейно-ритмичных, простых. Это показы- вает сходство в общих тенденциях построе- ния изображений для двух вариантов звери- ного стиля. Среди тувинских изображений высо- ка частота встречаемости сложных, ярусных линейно-ритмичных горизонтальных компо- зиций. Среди пазырыкских изображений они также встречаются, в типе 24 (два изображе- ния с башадарской колоды) – 1% от общего числа пазырыкских изображений. Среди пазырыкских изображений рас- пространен тип композиций 14 – вертикаль- но симметричные трехчастные композиции с приставной частью тела, 6% встречаемости. Это уникальный и достаточно часто встречае- мый тип пазырыкских изображений, который не встречен в тувинском материале. В обеих классификациях присутствуют свои уникальные типы. Среди тувинских нет такого разнообразия в количестве типов вер- тикальной симметрии, нет асимметричных, формирующихся вокруг центра с неполными “поглощающими” друг друга образами, как среди пазырыкских. А в группе центральной симметрии есть свои уникальные типы как у одного варианта классификации многофигур- ных композиций, так и у другого. Тип 3 и 4 для тувинских изображений, и типы 3 и 5 для пазырыкских, соответственно. Среди пазырыкских изображений встре- чается больше образов, чем среди тувинских: 21 (с образом “сфинкса”, неуказанном в та- блице) и 15, соответственно. Наборы образов неодинаковы. В пазыыкском искусстве при- сутствуют, в отличие от тувинского, птичьи и львиные грифоны, фантастические звери, феникс, “сфинкс”, тетерев, гусь-лебедь. Это показывает как наличие культурных влияний на пазырыкские изображения (отличные от влияний на тувинские изображения) и боль- шее разнообразие пазырыкского бестиария. Среди тувинских образов встречается хищ- ная птица, а не грифон. Эти образы, хищной птицы и грифона, в многофигурных компо- зициях пазырыкских и тувинских встреча- ются чаще других образов. Среди хищников доминируют в пазырыкских – тигр, пантера, леопард (иногда собирательный образ коша- чьего хищника), среди тувинских – пантера (возможно, собирательный образ кошачьего хищника). Среди копытных, соответственно: олень, баран, лось, конь и горный козел (по уменьшению); в Туве: горный козел, баран, олень, лось и конь. Материал пазырыкских предметов с изо- бражениями отличается от тувинских боль- шим количеством органических материалов: дерево, кожа, войлок. То есть композиции, варианты которых представляют собой са- мостоятельное переосмысление заимство- ванной идеи, и более простые выполнены в различных материалах и в одной системе, и в другой. Следовательно, в результате сравнения многофигурных композиций этих двух ре- гионов, можно сделать вывод: существует большое сходство в типах композиций, хотя пазырыкское искусство более вариативно в разработке симметрии и реплик композиций (например, тип асимметрии центростреми- тельной с поглощающими неполными обра- зами). Археологический альманах. – № 21. – 2010. 305 Важно отметить, что сравнивались типы всех композиций, относящихся к VII-III вв. до н.э. Все выборки композиций двух локальных вариантов звериного стиля происходят из ар- хеологических комплексов, находившихся на разных временных отрезках эволюции куль- тур. Поэтому, необходимо проследить разви- тие типов многофигурных композиций во вре- мени на территориях Саян и Горного Алтая и сравнить обе классификации хронологически и территориально. Для этого составлены две таблицы распределения типов по хронологи- ческим периодам (табл.1-2). Опираясь на приводимые авторами рас- копок датировки комплексов, можно просле- дить существование выделенных типов по этапам. В приведенной таблице по соотношению типов композиций и датировок курганов па- зырыкской культуры, из которых происходят декорированные вещи, используется хроно- логическая система Л.С. Марсадолова [Мар- садолов, 1985; 2000]. Эти даты используются как реперы при установлении относительной хронологии развития самого звериного сти- ля искусства пазырыкской культуры, которое выявляется в процессе хронологического ис- следования композиционных типов (табл.1). Исследователи, разрабатывающие новую систему датирования памятников скифского времени по С14, склоняются в сторону омо- ложения культуры и ее памятников [Евразия в скифскую эпоху, 2005]. В данной работе автором используется относительная хроно- логия памятников, разработанная дендрох- ронологическим методом, так как, исследуя развитие многофигурной композиции, можно говорить лишь об относительных периодах. На основе анализа хронологической та- блицы можно выделить относительные пе- риоды в развитии стиля, в развитии многофи- гурной композиции. Рассматриваемый период в Туве – время существования двух культур: алдыбельской (VII-V вв. до н.э.) и саглыно-уюкской (VII-V вв. до н.э.) [Грач, 1980; Чугунов, 2007]. Назва- ние второй культуры говорит о том, что в то время существовали два варианта культуры. Саглынский и уюкский варианты сосуществу- ют в рамках V-III вв. до н.э. [Семенов, 2000] и локализуются в разных зонах Тувы. Один на- зван по могильнику Саглы-Бажи [Грач, 1980], локализуется на западе Тувы [Вайнштейн, 1974], в зоне соприкосновения с территорией Горного Алтая. В материале культуры фикси- руются влияния пазырыкской культуры. Дру- гой – связан с памятниками Уюкской котло- вины, которые послужили отправной точкой в названии уюкской культуры (всего круга ту- винских древностей VII-III вв. до н.э. по тео- рии Л.Р. Кызласова [Кызласов, 1979]. В сводных работах по пазырыкской куль- туре [Кирюшин, Степанова, Тишкин, 2003] выделяются такие периоды развития, как башадарско-туектинское время, связанное с материалом одноименных могильников, и пазырыкско-шибинское время. При анализе всех многофигурных композиций Горного Алтая мною выявлено, что изображения по наборам композиционных решений и манере оформления, можно отнести именно к этим периодам. Среди материала, включенного в данную работу, к допазырыкскому времени отно- сится лишь бухтарминское зеркало. Осталь- ные композиции относятся к башадарско- туектинскому и пазырыкско-шибинскому вре- мени, рассматриваемому исследователями, на сегодняшний момент, единым целым. Грани- цей, возможно разделяющей развитие пазы- рыкского стиля на периоды, является начало эпохи Ахеменидов в древнем Иране, когда от- мечается новая волна инноваций в искусство Евразийских степей. Это связано с многочис- ленными фиксируемыми влияниями, в том числе и композиционными, на пазырыкский звериный стиль [Руденко, 1961]. Безусловно, распространение подобных инноваций заняло определенное время. Некоторые из исследуе- мых мною композиций относятся к импорту (рис.1, 37). Так, судя по этим композициям, львиный грифон часто встречается в поздних комплексах, тогда как раннее его нет. По раз- ным существующим на данный момент хро- нологиям этим двум этапам практически со- ответствуют: либо ранний (без VIII в. до н.э.) и поздний этапы уюкской культуры [Кызла- сов, 1979; Грязнов, 1992], либо периоды суще- Археологический альманах. – № 21. – 2010. 306 ствования алдыбельской культуры (без VIII в. до н.э.) и саглынско-уюкской культуры [Грач, 1980; Семенов,1997; Чугунов 2001]. В результате хронологического анализа многофигурных композиций по сформиро- ванным таблицам, представляется возмож- ным судить о некоторых процессах в разви- тии стиля на основе изучения типов многофи- гурных композиций. Из материалов таблицы видно: какие типы бытуют в эти периоды и насколько массово их проявление. В статье М.Е. Килуновской [Килуновская, 2001] разбираются несколько фаз развития и тенденций тувинского искусства раннего же- лезного века. Шесть выделенных комплексов она локализует в VIII-VII вв. и VII-VI вв. до н.э., для памятников алдыбельской культуры, V-III вв. и III-II вв. до н.э., для памятников саглыно-уюкской культуры. В своей работе она подчеркивает близость тувинского зве- риного стиля с монгольскими и восточнока- захскими традициями [Вайнштейн, 1974]. Так как в настоящей работе рассматривается не все изображения, а только многофигур- ные, автор включает некоторые композиции, относящиеся к VIII-VII вв., допазырыкской изобразительной традиции [Кадырбаев, 1977; Грязнов 1992; Марсадолов, 1985; Степная по- лоса…, 1992]. Среди подобных изображений декоративного искусства в основном встреча- ются одиночные образы, так же как и среди изображений Тувы этапа Аржан I [Килунов- ская, 2001, c.180]. Также, автор упоминает и изображения, возможно, относящиеся к III-II вв. до н.э. (в том числе и навершие из Тээргэ). Если поставить под сомнение хронологи- ческую близость этапов существования двух последовательно-родственных культур Тувы (алдыельскую и саглынско-уюкскую) и даты этапов пазырыкской культуры, то неоходимо по отдельности проследить тенденции раз- вития двух вариантов звериного стиля через многофигурные композиции. Основная тенденция развития пазырык- ского звериного стиля [Тришина (Рукавиш- никова), 2003]: от использования простых композиционных решений к увеличению ис- пользования сложных асимметричных компо- зиций, разрабатывающих как местные идеи, так и различные привнесенные иконографи- ческие схемы. Создаются условия для воз- никновения свободной композиции. Анализируя хронологическую таблицу развития Саянского искусства (табл.2), мож- но сделать выводы, что: наблюдается увели- чение типов композиций во второй период, вариативных типов симметрии, центральной и вертикальной. Изображение на рукояти кинжала (рис.2, 50), относящегося по-видимому к раннему периоду [Кызласов, 1979], к VIII-VII вв., по образам оленей, “стоящих на цыпочках”, схо- же с Бухтарминским зеркалом. Асимметричные с выделенным центром композиции в первый период представлены исключительно типом “загадочной картинки”. Во второй период появляются разнообразные типы этой подгруппы, связанные по стилю с типом “загадочной картинки”, и с традиция- ми изображений сцен борьбы и терзания зве- риных образов. Среди асимметричных компо- зиций также присутствуют “ярусные” слож- носоставные композиции, которые по стилю оформления схожи с “загадочными картинка- ми”, отсутствующими в пазырыкском искус- стве. Во второй период эти композиции уже украшают поверхность сложного предмета, а не только плоскость. Таким образом, самые простые и лако- ничные типы композиций – центробежные S-овидные и вертикальносимметричные про- стые с параллельными частями. Они встре- чаются в оба периода у обоих вариантов. На- личие и развитие типов простой симметрии обоих регионов схожи. В саянском круге многофигурных композиций в эти периоды, по сравнению с пазырыкским, не развива- ется схема “геральдической” композиции. Вертикально-направленные ритмические композиции, судя по многочисленным олен- ным камням обоих регионов с вертикальны- ми композициями, присутствовали в обоих искусствах. Заключение В результате сравнения многофигурных композиций этих двух регионов в хронологи- ческом аспекте, можно сделать вывод, что на Археологический альманах. – № 21. – 2010. 307 втором относительном этапе каждого вариан- та звериного стиля существует сходство в ти- пах композиций, хотя пазырыкское искусство более вариативно в разработке типов симме- трии и реплик заимствованных композиций (например: тип асимметрии центростреми- тельной с поглощающими неполными образа- ми). Присутствует схожая традиция этих куль- тур и в использовании более сложных схем построения. Первый период обоих вариантов развития звериного стиля схож наличием тра- диции использования однофигурных изобра- жений и орнаментальных композициях типа бухтарминского зеркала и тувинского кин- жала [Килуновская, 2001]. Также, в первых периодах присутствуют простые композиции центральной и вертикальной симметрии. Иранская традиция в асимметрических центростремительных композициях Саян практически отсутствует. В отличие от Алтая, здесь встречаются либо композиции с элемен- тами “загадочной” картинки, либо с элемента- ми центральноазиатской традиции. В первом периоде композиции асимметричные, форми- рующиеся вокруг центра, это лишь “загадоч- ные картинки”. Интересно, что относящиеся к первому периоду пазырыкского звериного стиля композиции с башадарской колоды со- держат сходный с “загадочными картинками” прием вписывания образов друг в друга. В этом изображении видно сходство и с более поздними “ярусными” композициями Тувы. Во втором периоде присутствует в обоих искусствах сцена терзания кабана, воплощен- ная в разных композиционных типах. На на- кладке из Ак-Алахи композиция изображения линейно-ритмичная, содержащая элемент “ге- ральдической” схемы. На золотом навершии из Тээрге – композиция развертывающаяся, где присутствует образ человека. Образ каба- на встречается редко в этих искусствах и, в основном в особенных композицих. Выделяются два относительных хроно- логических периода пазырыкского искусства Для первого периода характерно наличие более простых симметричных композиций и сложной лнейно-ритмичной (уникальной) композиции с башадарской колоды (рис.2, 34). Для второго периода характерно увеличение разнообразия типов композиций всех групп, появление асимметричных композиций с вы- деленным центром, содержащих различные сцены взаимодействия животных, зачастую аналогичным по строению и сюжету ахеме- нидскому стилю (том числе и использование импортных изоражений). Таким образом, два последовательных периода в развитии много- фигурной композиции и звериного стиля па- зырыкской культуры существуют. По хроно- логии Марсадолова они относятся к VII-VI и V-III вв. По более современным исследова- ниям [Евразия в скифскую эпоху…, 2005] сдвигаются соответственно на сто с лишним лет позднее. Для варианта звериного стиля Тувы вы- делились два относительных периода в су- ществовании многофигурной композиции “скифского” времени. Они соотносятся с алдыбельской культурой и продолжающей ее саглыно-уюкской. В первом периоде при- сутствуют, с одной стороны, более простые симметричные композиции, с другой, ранние и уникальные асимметричные с выделенным центром с сюжетом “загадочной картинки”. Во второй период появляется большее разно- образие типов симметричных и асимметрич- ных композиций. Так как материал Тувы, используемый в данной работе, был датирован независимо от пазырыкского, при детальном сравнении на- бора и стиля композиционных видов по отно- сительным периодам данных вариантов зве- риного стиля в ходе исследования, возможно, дать определенное суждение о том или ином предпочтительном времени для этапов пазы- рыкской культуры. Искусства схожи по наличию некоторых композиционных типов, хотя изображения могут различаться по характеру образов и ма- териалу, а также схожи тенденции развития. Но это разные самостоятельные направления. Они имеют в чем-то похожие, а в чем-то и раз- личные традиции. Пазырыкское искусство со своим репрезентативным материалом пред- ставляет нечто более цельное, быть может, укладываясь в более узкие рамки существо- вания. В пазырыкском искусстве ярко прояв- ляются заимствованные иранские цитаты в Археологический альманах. – № 21. – 2010. 308 построении композиций и далее они разраба- тываются вариативно. Звериный стиль Тувы более разнороден и, по-видимому, укладывается в более широкие хронологические рамки. В новых композици- онных типах саянское искусство использу- ет свою неординарную традицию и, общую, центральноазиатскую. Оно разнообразно по сложносоставным схемам и во втором пери- оде разрабатывает свободную композицию, тогда как пазырыкский звериный стиль от- личается изысканной разработкой подгрупп композиций. Возможно проследить распределение тех или иных типов на карте Горного Алтая и Тувы по периодам, что было проделано авто- ром в другой работе [Рукавишникова, 2005]. Применительно к целям и задачам ис- следования в статье разработаны класси- фикации многофигурных изображений для Горного Алтая и Тувы, и проведено их со- поставление, что дало возможность оценить степень сходства и различия в проявлениях изобразительных особенностей вариантов звериного стиля на территориях обоих реги- онов. Подобный подход позволяет показать все разнообразие составных схем изображе- ний интереснейшего периода раннего же- лезного века Саяно-Алтайского региона, вы- делить общие и различные традиции в этих изображениях. Таким образом, можно сделать вывод, что метод изучения развития художествен- ного стиля с точки зрения систематического изучения многофигурных композиций до- статочно результативен, и полученная клас- сификация универсальна для сопредельной культуры. Археологический альманах. – № 21. – 2010. 309 Та бл иц а 1. Х ро но ло ги че ск ое р ас пр ед ел ен ие т ип ов м но го ф иг ур ны х ко м по зи ци й па зы ры кс ко й ку ль ту ры (А лт ай ) Археологический альманах. – № 21. – 2010. 310 Таблица 2. Хронологическое распределение типов многофигурных композиций алды- бельской и саглынско-уюкской культур (Тува) Археологический альманах. – № 21. – 2010. 311 Та бл иц а 3. З оо м ор ф ны е об ра зы , п ре дс та вл ен ны е в м но го ф иг ур ны х ко м по зи ци ях п аз ы ры кс ко й ку ль ту ры (А лт ай ) Археологический альманах. – № 21. – 2010. 312 Та бл иц а 4. З оо м ор ф ны е об ра зы , п ре дс та вл ен ны е в м но го ф иг ур ны х ко м по зи ци ях а лд ы бе ль ск ой и с аг лы нс ко -у ю кс ко й ку ль - ту р (Т ув а) Археологический альманах. – № 21. – 2010. 313 Та бл иц а 5. К ор ре ля ци я ко м по зи ци й и м ат ер иа ла в ещ ей , н а ко то ры х он и из об ра ж ен ы (п аз ы ры кс ка я ку ль ту ра , А лт ай ) Археологический альманах. – № 21. – 2010. 314 Та бл иц а 6. К ор ре ля ци я ко м по зи ци й и м ат ер иа ла в ещ ей , н а ко то ры х он и из об ра ж ен ы (а лд ы бе ль ск ая и с аг лы нс ко -у ю кс ка я ку ль ту ры , Т ув а) Археологический альманах. – № 21. – 2010. 315 ЛИТЕРАТУРА Аржан, 2004: Аржан. Источник в долине царей. Археологические открытия в Туве. – СПб.: Славия, 2004. – 64 с. Артамонов, 1973: Артамонов М.И. Сокровища саков / М.И. Артамонов. – М., 1973. Базарбаева, 2002: Базарбаева Г.А. Звериные образы искусства ранних кочевников казахского Алтая / Г.А. Базарбаева // Известия Академии наук Республики Казахстан. Серия обще- ственных наук. – Алматы, 2002. – № 1 (236). Баркова Л.Л., 1981: Баркова Л.Л. Изображение рогатых и крылатых тигров в искусстве древне- го Алтая / Л.Л. Баркова // АСГЭ. – 1981. – Вып.22. Баркова Л.Л., 1983: Баркова Л.Л. Изображения свернувшихся хищников на золотых пластинах из Майемира / Л.Л. Баркова // АСГЭ. – 1983. – Вып.24. Баркова Л.Л., 1984: Баркова Л.Л. Резные изображения животных на саркофаге из второго Баша- дарского кургана / Л.Л. Баркова // АСГЭ. – 1984. – Вып.25. Баркова Л.Л., 1987: Баркова, 1987: Баркова Л.Л. Образ орлиноголового грифона в искусстве Древнего Алтая / Л.Л. Баркова // АСГЭ. – 1987. – Вып.28. Берел, 2000: Берел / З. Самашев, Г. Базарбаева, Г. Жумабекова, С. Сунгатай. – Алматы, 2000. Вайнштейн, 1974: Вайнштейн С.И. История народного искусства Тувы / С.И. Вайнштейн. – М., 1974. Герчук, 1998: Герчук Ю.А. Основы художественной грамоты. Язык и смысл изображения ис- кусства / Ю.А. Герчук. – М., 1998. Гончарова, 1997: Гончарова Н.А. Теория изображения. На основе лекций В.А. Фаворского “О ком- позиции” / Н.А. Гончарова. – М., 1997. Грач, 1980: Грач А.Д. Древние кочевники в Центральной Азии / А.Д. Грач. – М., 1980. Грач, 1980а: Грач А.Д. Резные композиции в искусстве Тувы скифского времени / А.Д. Грач // Новейшие исследования по археологии Тувы и этногенезу тувинцев. – Кызыл, 1980. Грязнов, 1950: Первый Пазырыкский курган / М.И. Грязнов. – Л.: ГЭ, 1950. – 92 с., ил. Грязнов, 1958: Грязнов М.П. Древнее искусство Алтая / М.И. Грязнов. – М.-Л., 1958. Грязнов, 1980: Грязнов М.И. Аржан / М.И. Грязнов. – Л., 1980. Грязнов, 1992: Грязнов М.И. Алтай и приалтайская степь / М.И. Грязнов // Археология СССР. Степная полоса Азиатской части СССР в скифо-сарматское время. – М., 1992. – С.161-178, карт., табл. Евразия в скифскую эпоху, 2005: Евразия в скифскую эпоху. Радиоуглеродная и археологическая хронология / А.Ю. Алексеев, Н.А. Боковенко, С.С. Васильев, В.А. Дергачев, Г.И. Зайцева, Н.Н. Ковалюх, Г. Кук, Х. ван дер Плихт, Г. Посснерт, А.А. Семенцов, Е.М. Скотт, К.В. Чугу- нов. – СПб., 2005. – 290 с. Жегин, 1970: Жегин Л.Ф. Язык живописного произведения / Л.Ф. Жегин. – М., 1970. Иванов, 1954: Иванов С.В. Материалы по изобразительному искусству народов Сибири XIX – начала XX в. // ТИЭ. Т.XXII. – М.-Л., 1954. – 839 с. Иванов С.В., 1958: Иванов С.В. Народный орнамент как исторический источник (к методике изучения) / С.В. Иванов // СЭ. – 1958. – № 2. – С.3-23. Кадырбаев, 1977: Кадырбаев М.К. Восточный Казахстан / М.К. Кадырбаев // История Казах- ской ССР. Т.1. – Алма-Ата, 1977. Килуновская, 1994: Килуновская М.Е. Золотые изделия скифского времени из Тувы / М.Е. Ки- луновская // Элитные курганы степей Евразии в скифо-сарматскую эпоху: Материалы “кру- глого стола“. Санкт-Петербург, 22-24 декабря. – СПб, 1994 – С.106-109. Килуновская, 2001: Килуновская М.Е. Типология и хронология памятников искусства скифско- го времени Тувы / М.Е. Килуновская // Евразия сквозь века. – СПб, 2001. Кирюшин, Степанова, Тишкин, 2003: Кирюшин Ю.Ф. Скифская эпоха Алтая. Часть II. Археологический альманах. – № 21. – 2010. 316 Погребально-поминальные комплексы пазырыкской культуры / Ю.Ф. Кирюшин, Н.Ф. Сте- панова, А.А. Тишкин. – Барнаул, 2003. Ковалев, 1999: Ковалев А.А. О связях населения Саяно-Алтая и Ордоса в V-III вв. до н.э. / А.А. Ковалев // Итоги изучения скифской эпохи Алтая и сопредельных территорий. – Бар- наул, 1999. Кызласов, 1979: Кызласов Л.Р. Древняя Тува / Л.Р. Кызласов. – М., 1979. Леви-Строс, 2001: Леви-Строс К. Структурная антропология / К. Леви-Строс / Пер. с фр. – М., 2001. Марсадолов, 1985: Марсадолов Л.С. Хронология курганов Алтая (VIII-IV вв. до н.э.) / Л.С. Мар- садолов. Автореф. дис. ... канд. ист. наук. – Л., 1985. – 16 с. Марсадолов, 2000: Марсадолов Л.С. Археологические памятники IX-III веков до н.э. горных районов Алтая как культурно-исторический источник (феномен пазырыкской культуры) / Л.С. Марсадолов. Автореф. дисс. … доктора культурологии. – СПб., 2000. Переводчикова, 1994: Переводчикова Е.В. Язык звериных образов / Е.В. Переводчикова. – М., 1994. Полосьмак, 1994: Полосьмак Н.В. Стерегущие золото грифы / Н.В. Полосьмак. – Новосибирск, 1994. Полосьмак, 2001: Полосьмак Н.В. Всадники Укока / Н.В. Полосьмак. – Новосибирск, 2001. Раевский, 1987: Раевский Д.С. О природе иконографических схем звериного стиля скифо- сарматской эпохи / Д.С. Раевский // Прошлое Средней Азии. – Душанбе, 1987. Ритм…, 1974: Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. – Л., 1974. Руденко, 1949: Руденко С.И. Искусство скифов Алтая / С. И. Руденко. – М., 1949. Руденко, 1953: Руденко С.И. Культура населения Горного Алтая в скифское время / С.И. Руден- ко. – М.-Л., 1953. Руденко, 1960: Руденко С.И. Культура населения Центрального Алтая в скифское время / С.И. Руденко. – М.-Л., 1960. Руденко, 1961: Руденко С.И. Искусство Алтая и Передней Азии / С.И. Руденко. – М, 1961. Рукавишникова, 2005: Рукавишникова И.В. Композиция в древнем искусстве. На примере звериного стиля Саяно-Алтая раннего железного века. Декаративно-прикладное и на- скальное искусство / И.В. Рукавишникова И.В. // Наскальное искусство. Тезисы докла- дов международной научной конференции. – М., 2005. Рукавишникова, 2006: Рукавишникова И.В. Многофигурные изображения с предметов ран- него железного века Тувы и некоторые композиции в зверином стиле из кургана Аржан II / И.В. Рукавишникова И.В. // Древности скифской эпохи. – М. – 2006. Савинов, 1999: Савинов Д.Г. Первичные материалы и стиль саяно-алтайских изображений ран- нескифского времени // Итоги изучения скифской эпохи Алтая и сопредельных территорий / Д.Г. Саввинов – Барнаул, 1999. – С.154-156. Семенов, 1998: Семенов Вл.А. Хронология могильников озен-ала-белингского этапа / Вл.А. Се- менов // Древние культуры Центральной Азии и Санкт-Петербург. – СПб., 1998. Семенов, 2000: Семенов Вл.А. Этапы сложения культуры ранних кочевников Тувы / Вл.А. Се- менов // Мировоззрение, археология, ритуал, культура. – СПб., 2000. Семенов, 2003: Семенов Вл.А. Суйлуг-хем и Хайрыкан. Могильники скифского времени в Центрально-Тувинской котловине / Вл.А.Семенов. – СПб., 2003. Сорокин, 1978: Сорокин С.С. Отражение мировоззрения ранних кочевников Азии в памятниках материальной культуры / С.С. Сорокин // Культура Востока. Древность и раннее средневе- ковье. – Л., 1978. Степная полоса…, 1992: Степная полоса Азиатской части СССР в скифо-сарматское время. – М.: Наука, 1992. Археологический альманах. – № 21. – 2010. 317 Суразаков, 1977: Суразаков А.С. Железный кинжал из долины Ачик Горно-Алтайской АО / А.С. Суразаков // СА. – 1977. – № 3. Суразаков, 1986: Суразаков А.С. К вопросу о семантике некоторых образов пазырыкского ис- кусства / А.С. Суразаков // Материалы по археологии Горного Алтая. – Горно-Алтайск, 1986. Тришина (Рукавишникова), 2003: Тришина (Рукавишникова) И.В. Многофигурные композиции искусства пазырыкской культуры / И.В. Тришина (Рукавишникова) // РА. – № 3. – 2003. Шорохов, 1986: Шорохов Е.В. Композиция: учебное пособие / Е.В. Шорохов. – М., 1986. Фурсикова, 1998: Фурсикова Е.Г. Симметричные композиции на металлических пластинах гунно-сарматского времени / Е.Г. Фурсикова // Древние культуры Центральной Азии и Санкт-Петербург. – СПб., 1998. Чежина (Королькова), 1990: Чежина (Королькова) Е.Ф. О возможностях применения методов искусствознания в исследованиях звериного стиля / Е.Ф. Чежина (Королькова) // АСГЭ. – 1990. – Вып.30. – С.77-82. Чугунов, 2001: Чугунов К.В. Локально хронологические особенности культуры Тувы в середи- не I тыс. до н. э. / К.В. Чугунов // Евразия сквозь века. – СПб., 2001. Чугунов, 2005: Чугунов К.В. Курганы раннескифского времени могильника Копто и вопрос синхронизации и вопрос синхронизации алды-бельской и тагарской культур / К.В. Чугу- нов // АСГЭ. – 2005. – Вып.37. – С.66-90. Чугунов, 2007: Чугунов К.В. Могильник Догээ-Баары 2 как памятник начала уюкско-саглынской культуры Тувы (по материалам раскопок 1990-1998 гг.) / К.В.Чугунов // А.В. Сборник на- учных трудов в честь 60-летия А.В. Виноградова. – СПб., 2007. Borovka, 1928: Borovka G. Scythian Art / G. Borovka. – London, 1928. Rostovtzeff, 1929: Rostovtzeff M. The animal stile in South Russia and China / M. Rostovtzeff. – Prin- centon, 1929. Rukavishnikova Irina The possibility of investigation of compositions of animal style of early Iron Age as archaeological source by example of Sayano-Altay animal style. Multifigural composition is complicated symbol system of art of antic world. This form of images is represented by a limited quantity of types of composition schemes in the animal style of the art of early nomads. But the investigation of these types from Sayno-Altay region lets us to study this on the representative material. This helps to resource the animal style from these territories. The author created classifications of multifigural compositions for Pazyryk (Altay Mountains) culture and for Aldybelskaya and Saglybazhinskaya cultures of the Scythian time (Tuva Region). These clas- sifications were compared, that gave possibility to understand difference and similarity of variants of art style from these archeological cultures. Thus, this article is devoted to study animal style, as the study of principles of shaping the symbol images by decorated artifacts came from antiquities of South Siberia by VII-III centuries BC. This theme was not completely worked out by other researchers. Some conclusions were made by investi- gators, like: S.I.Rudenko [1949, 1953, 1960, 1961], M.P.Gryaznov [1958], E.V.Perevodchikova [1994], E.G.Fursikova [1998], G.A.Bazyrbaev [2002] (for antiquity of Pazyryk culture), M.E.Kilunovskaya [1994, 2001] (for antiquity of Aldybelskaya and Saglybazhinskaya cultures). The base of investigation is 200 individual multifigural images by Pazyryk culture from different mu- seums and publications. And the images from Tuva are represented by 65 ones and 14 compositions from burial mound of Arzhan 2 [Аржан, 2003]. Археологический альманах. – № 21. – 2010. 318 In the work there are some classification tables, and the statistic tables of distribution in all of the types and kinds. They devote to different animals, materials of types compositions. Also, these classifications tables helps to prepare the images to chronological analysis. The author created two chronological tables for both style variants, where all images are distributed on two time periods. This tables shows the dif- ference and the evolution in the number and the kinds of compositions. These periods are similar for two animal styles variants: for Pazyryk culture – VI (VII)-V and V(IV) -III centuries BC (dates from Mars- adolov [1985; 2000]), and for Tuva’s images – VII(VIII)-VI and V-IV(III) centuries BC. As result, it can be seen, that images, for example, made from the different materials, or represented by the different kinds of animals, in the different animal styles are similar in some composition types. And the tendentious of development were similar. But these two variants were different districts in the Scytho-Siberian animal style. The Pazyryk art was more solid and it’s dating are more narrow. On the second period this variant had many compositions and feathers from Iran art of Achaemenidian time. The variant from Tuva was more different, had more wide datings and had uniquely tradition of “Zagadochnaya kartinka” [Грач, 1980], but it had less variety of types compositions. The author made territorial distribution of types of multifigural compositions on the map of Sayano-Altay region [Рукавишникова, 2005]. In conclusions, the method of investigation of animal style by study the types of multifigural composi- tions is effective and these classification are universal for similar animal styles. Keywords: early nomads, early Iron Age, Pazyryk culture, multifigural compositions, Aldybel culture, Saglybazhi culture, Scythian time, Scythian-Siberian animal style, Iran art, Achaemenidian time, sym- metry, asymmetry. Рукавішнікова І.В. Можливості вивчення композицій звіриного стилю доби раннього заліза як археологічного джерела на прикладі звіриного стилю Саяно-Алтаю Багатофігурна композиція – це складна знакова система мистецтва стародавнього світу. У звіриному стилі мистецтва ранніх кочовиків цей вид зображень представлено обмеженим числом типів композиційних схем. Вивчення таких композицій Гірського Алтаю і Туви дозволяє розглянути цей вид зображень на репрезентативному матеріалі. Це надає можливість вивчення розвитку звіриного стилю даних регіонів. Стосовно до мети і завдань дослідження було розроблено класифікацію багатофігурних зображень для Гірського Алтаю і Туви, і проведено їх зіставлення, що дає можливість оцінити ступінь подібності та відмінності у проявах образотворчих особливостей звіриного стилю на території обох регіонів. Таким чином, у статті досліджується звіриний стиль Саяно-Алтаю шляхом вивчення й порівняння принципу формування знакових зображень декорованих предметів, що походять з пам’яток Південного Сибіру (Гірського Алтаю, Туви) VII-III ст. до н.е. Спеціально багатофігурні зображення цих варіантів звіриного стилю не вивчалися. Узагальнюючі висновки для деяких типів зображень для пам’яток пазирикської культури Гірського Алтаю було зроблено С.І. Руденко [1949; 1953; 1960; 1961], М.П. Грязновим [1958], О.В. Переводчиковою [1994], Є.Г. Фурсіковою [1998], Г.А. Базарбаєвою [2002], для культур доби раннього залізу Туви – М.Є. Кілуновською [1994; 2001]. Подібний підхід дозволяє показати всю різноманітність складених схем зображень доби раннього залізу Саяно-Алтайського регіону, виділити загальні й відмінні традиції в цих зображеннях. У статті аналізується 200 багатофігурних унікальних зображень пазирикської культури. Тувинський матеріал представлено в статті 65 зображеннями й 14 зображеннями з кургану Аржан 2 [Аржан, 2004]. Археологический альманах. – № 21. – 2010. 319 Мистецтво обох регіонів є схожим в деяких композиційних типах, хоча зображення можуть різнитися за характером образів і матеріалу, а також схожі тенденції розвитку, хоча це різні самостійні напрямки. Вони мають у чомусь подібні, а в чомусь і різні традиції. Пазирикське мистецтво зі своїм репрезентативним матеріалом представляє щось більш цільне, можливо, укладаючись у більш вузькі рамки існування. У пазирикському мистецтві яскраво проявилися запозичені іранські “цитати” у побудові композицій, які надалі розроблялися варіативно. Звіриний стиль Туви більш різнорідний і, вірогідно, укладається в більш широкі хронологічні рамки. В нових композиційних типах саянське мистецтво використовує як свою неординарну традицію, так і загально центральноазіатську. Воно є різноманітним за складними складеними схемам, а на етапі другого періоду розробляє вільну композицію, тоді як пазирикський звіриний стиль відрізняється вишуканою розробкою підгруп композицій. Можливо простежити розподіл тих чи інших типів на карті Гірського Алтаю й Туви за періодами, що було виконано автором в іншій роботі [Рукавишникова, 2005]. Таким чином, можна зробити висновок, що метод вивчення розвитку художнього стилю з погляду систематичного вивчення багатофігурних композицій є досить результативним, а отримана класифікація є універсальною для суміжних культур. Ключові слова: доба раннього заліза, звіриний стиль кочовиків євразійських степів, композиція, пазирикська культура, Саяно-Алтай, багатофігурні зображення, ахеменідське мистецтво, теорія композиції, симетрія, асиметрія.

Схожі ресурси