Симбіоз стилістичних змін та напрямків у живописній практиці Йоанни Нижник-Винників
Збережено в:
| Дата: | 2008 |
|---|---|
| Автор: | |
| Формат: | Стаття |
| Мова: | Ukrainian |
| Опубліковано: |
Інститут народознавства НАН України
2008
|
| Теми: | |
| Онлайн доступ: | http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/7122 |
| Теги: |
Додати тег
Немає тегів, Будьте першим, хто поставить тег для цього запису!
|
| Назва журналу: | Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine |
| Цитувати: | Симбіоз стилістичних змін та напрямків у живописній практиці Йоанни Нижник-Винників / Х. Береговська // Народознавчі Зошити. — 2008. — № 1-2. — С. 127-133. — Бібліогр.: 8 назв. — укp. |
Репозитарії
Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine| id |
irk-123456789-7122 |
|---|---|
| record_format |
dspace |
| spelling |
irk-123456789-71222010-03-24T12:02:22Z Симбіоз стилістичних змін та напрямків у живописній практиці Йоанни Нижник-Винників Береговська, Х. Статті 2008 Article Симбіоз стилістичних змін та напрямків у живописній практиці Йоанни Нижник-Винників / Х. Береговська // Народознавчі Зошити. — 2008. — № 1-2. — С. 127-133. — Бібліогр.: 8 назв. — укp. 1028-5091 http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/7122 uk Інститут народознавства НАН України |
| institution |
Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine |
| collection |
DSpace DC |
| language |
Ukrainian |
| topic |
Статті Статті |
| spellingShingle |
Статті Статті Береговська, Х. Симбіоз стилістичних змін та напрямків у живописній практиці Йоанни Нижник-Винників |
| format |
Article |
| author |
Береговська, Х. |
| author_facet |
Береговська, Х. |
| author_sort |
Береговська, Х. |
| title |
Симбіоз стилістичних змін та напрямків у живописній практиці Йоанни Нижник-Винників |
| title_short |
Симбіоз стилістичних змін та напрямків у живописній практиці Йоанни Нижник-Винників |
| title_full |
Симбіоз стилістичних змін та напрямків у живописній практиці Йоанни Нижник-Винників |
| title_fullStr |
Симбіоз стилістичних змін та напрямків у живописній практиці Йоанни Нижник-Винників |
| title_full_unstemmed |
Симбіоз стилістичних змін та напрямків у живописній практиці Йоанни Нижник-Винників |
| title_sort |
симбіоз стилістичних змін та напрямків у живописній практиці йоанни нижник-винників |
| publisher |
Інститут народознавства НАН України |
| publishDate |
2008 |
| topic_facet |
Статті |
| url |
http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/7122 |
| citation_txt |
Симбіоз стилістичних змін та напрямків у живописній практиці Йоанни Нижник-Винників / Х. Береговська // Народознавчі Зошити. — 2008. — № 1-2. — С. 127-133. — Бібліогр.: 8 назв. — укp. |
| work_keys_str_mv |
AT beregovsʹkah simbíozstilístičnihzmíntanaprâmkívuživopisníjprakticíjoanninižnikvinnikív |
| first_indexed |
2025-07-02T09:53:31Z |
| last_indexed |
2025-07-02T09:53:31Z |
| _version_ |
1836528447851069440 |
| fulltext |
ХРИСТИНА БЕРЕГОВСЬКА. Симбiоз стилiстичних змiн та напрямкiв... 127
Органiчно поєдналися реальне з iрреальним,
земне i фантастичне, наївна уява мрiйника. Ри-
си обличчя зображених святих нагадують типажi
криницьких лемкiв. Добрий, проникливий погляд
очей. Богородиця, хоч i має пишнi шати i корону
на головi, схожа на земну жiнку – матiр [iл. 3]
Цiкавою є велика група iкон, що вирiзняють-
ся новаторським трактуванням образiв святих на
фонi реалiстичного архiтектурного пейзажу у ви-
глядi гiрської панорами з хвилястими хребтами та
рядами смерiчок на них – на дальнiм планi. На
ближньому планi – образ святого перед храмом.
Типовим прикладом є акварелi “Святий перед ве-
жею” [iл. 4], “Свята Анна у хмаринi над хра-
мом” [iл. 6] 1950-их рр., де зображена свята, що
стоїть на бiлiй хмаринi над сiльським храмом се-
ред типового пейзажу Бескид. Цi твори вражають
своєю цiлiснiстю та експресивнiстю.
Абсолютно унiкальною роботою є “Молитов-
ник”. В юностi Епiфанiй Дровняк не мiг собi
дозволити на релiгiйну лiтературу. Вiн не хотiв
вiдрiзнятися вiд iнших вiруючих, якi мали моли-
товники, вiн просто собi його намалював. “Бiблiя
Никифора” має 86 сторiнок, скрупульозно нама-
льованi сцени: то в небi, то на землi, то в раю, в
святинях. Приймають в них участь релiгiйнi осо-
би, постатi святих.
Никифор-Епiфанiй Дровняк, переносячи свою
фантазiю, свою уяву, свiй внутрiшнiй свiт на па-
пiр набирав певностi, ким вiн є в уявному свiтi:
великим художником, слугою Божим, якому дана
могутнiсть творця. Вiн намалював сотнi творiв, в
яких виражав свою вiру в справедливiсть i в ви-
няткову долю художника. Вiдображав реальнiсть
у своєму розумiннi, показував не те, що є, а те
що повинно бути. “Для чого малюєш?”, – запи-
тували його, “Щоб люди бачили, яке є Небо i
яке Пекло. Щоб знали...”1.
Iз вищевикладеного можемо зробити висновок,
що Никифор-Епiфанiй Дровняк, як художник,
що вирiс на традицiйнiй вiзантiйськiй iконогра-
фiї, склався як творча особистiсть, освоївши ста-
родавнi традицiї українського сакрального живо-
пису. А образи святих були значною частиною
його творчого доробку вiд перших крокiв в мис-
тецтвi до останнiх днiв життя.
1Jackowski A. Świat Nikifora.-Gdańsk, 2005.– S. 96.
Статтi
Христина БЕРЕГОВСЬКА
СИМБIОЗ СТИЛIСТИЧНИХ
ЗМIН ТА НАПРЯМКIВ
В ЖИВОПИСНIЙ СПАДЩИНI
ЙОАНИ НИЖНИК-ВИННИКIВ
Chrystyna BEREHOVSKA. On Symbiotics of
Stylistic Successions and Trends in Painted Heritage
by Joanna Nyzhnyk-Vynnykiv.
Йоанна Нижник-Винникiв – екстравертна
львiвська художниця, учениця О.Новакiвсько-
го, яка брала активну участь у культурно-мис-
тецькому життi Львова, виставляла свої роботи
на рiзноманiтних художнiх виставках, в зв’язку
з полiтичним режимом змушена була покинути
Україну.
Життя i творчiсть Йоанни Нижник хроноло-
гiчно можна подiлити на три перiоди: українсь-
кий, нiмецький i французький, кожен з яких iн-
термедiйно задавав свiй креативний тон в мис-
тецтвi. Тiльки розглядаючи її творчiсть через цi
три умовнi проекцiї, можна повнiстю охопити всю
широту та багатограннiсть художницi у царинi
малярства, керамiки та килимарства.
Головну магiстраль в плюралiстичному твор-
чому кулуарi Йоанни Нижник-Винникiв займав
живопис. Малярська творчiсть мисткинi – це рiз-
носпектральна гама мистецьких тенденцiй, змiн
та напрямкiв, якi в рiзному вiдсотковому спiввiд-
ношеннi знайшли своє вiдображення у портретах,
пейзажах та натюрмортах. Художниця жодного
разу не вiддавала себе в полон якомусь одному
конкретному стилю. Вона ним захоплювалась, од-
нак, проаналiзувавши, вiдбирала найкраще та iн-
терпретуючи втiлювала у власнiй творчостi. Ще
зовсiм молода малярка прагнула вiднайти власний
шлях мистецької творчостi, сформувати характер-
ний, харизматичний почерк, який передавав би
її особистiсть та нею змодельований фантазiйний
свiт.
Йоанна Нижник-Винникiв впродовж усього
життя неодноразово пiдпадала пiд впливи могут-
128 1-2’2008 Народознавчi Зошити
нiх персоналiй, в яких її вражала глибока непо-
рушнiсть морально-естетичних iдеалiв творчостi
та високоформатний вишуканий художнiй смак.
Спочатку це був Олекса Новакiвський – вчитель
“початкової школи життя”, який сформував тво-
рче мислення, навчив жити, любити i спiвпере-
живати мистецтвом. Саме вiн ознайомив мист-
киню з класичним ренесансним стилем, з iдеями
символiзму, iмпресiонiзму та експресiонiстични-
ми традицiями. В їхнiй iдейний змiст художниця
вже самостiйно пiрнала, натрапляючи на мистець-
кi “перлини”, якi їй були найближчими духовно1.
Пiд час навчання у школi Олекси Новакiвсь-
кого, подорожуючи Карпатським краєм, маляр-
ка вiдкрила для себе всю красу українського на-
родного мистецтва. Нацiональнi традицiї коло-
ристичного потрактування в живописi мистки-
нi ґрунтувалися на гармонiйному поєднаннi чи-
стих локальних барв української народної iко-
ни, якi вражали дзвiнкiстю i глибиною внутрiш-
нього вирiшення. Художниця цю запрограмова-
ну, викристалiзовану iдеалiстичну композицiйно-
колористичну модель пронесла через усю твор-
чiсть. Вона часто її видозмiнювала вiдповiдно до
рiзноманiтних стилiстичних захiдноєвропейських
“норм i стандартiв”. Проте, колiр завжди залиша-
вся тiєю рiдною родзинкою, яка зiгрiвала душу i
вражала самобутнiстю iноземного глядача2.
Навчаючись у школi Олекси Новакiвського в
переломному для нього перiодi, коли вiн пере-
ходив вiд символiзму до експресiонiзму, Йоан-
на Нижник засвоїла першi ази експресiонiстичної
теорiї.
Експресiонiзм застосовував старi формальнi
засоби, але суб’єктивно деформував їх, психо-
логiчно поглиблюючи. Експресiонiзм передавав
за допомогою реальних об’єктiв внутрiшню суть
митця. Зовнiшнiсть – тiльки необхiдний поштовх
до суб’єктивного “розряду” душi художника.
Звернення вчителя до авангардних позицiй
мистецтва мало помiтний вплив на творчiсть його
учнiв, якi були дуже чутливими до рiзноманiтних
стильових змiн. Сам О.Новакiвський був не в
1Кейван I. Українськi мистцi поза Батькiвщиною.– Ед-
монтон; Монреаль, 1996.– C. 226.
2Попович В. Малярство Йоанни Нижник-Винникiв.
Свiдоцтво доби // Йоанна Нижник-Винникiв / За ред.
В.Вовк, Е.Круба, К.Штуль, Ю.Кульчицького.– Париж,
1992.– С. 14-17.
захватi вiд перестанов на “рейки нового мистецт-
ва” у творчостi своїх учнiв. Вiн популяризував
“класичнi норми”, навiть звернення до експре-
сiонiстичної манери було подане у видозмiненому
“класичному дусi”3.
Йоанна Нижник-Винникiв до експресiонiстич-
ної манери звернулася дещо пiзнiше, коли вже
вийшла з-пiд крила свого учителя. Експресiонiс-
тична риса письма помiтна в портретах нiмець-
кого перiоду, який припадає на час перебування
художницi у нiмецьких таборах для перемiщених
осiб. Цей перiод – один з найважчих у її життi.
Вона тяжко i болiсно переживає втрату чоловiка,
розлуку з Батькiвщиною i невизначенiсть власної
долi. Початок скитання по свiтi внесло значний
слiд у творчiсть малярки, зокрема, вiдбилося у
портретах.
У цей перiод художниця створює портрети ви-
падкових знайомих i незнайомих людей. Це, пе-
реважно, портрети без уваги до емоцiйного пси-
хологiзму, позбавленi якостей впевненостi i не-
порушностi, як це було характерно для її раннiх
портретiв. Образи байдужi, позбавленi сили i на-
снаги боротися – вони засмученi i невизначенi, як
i сама мисткиня.
Риси експресiонiзму у портретах нiмецького
перiоду художниця передає за допомогою ши-
рокого експресивного мазка, яким енергiйно за-
кручує композицiю. Вiддає перевагу кольоро-
вим контрастам. Незважаючи на експресивнiсть
зовнiшнього виразу внутрiшнiй стан портретова-
них глибоко знищений. Герої беззахиснi, наляка-
нi страхiттями вiйни, без зовнiшньої пiдтримки.
Експресiонiстичний внутрiшнiй психологiзм тво-
ру пiдсилює непорушну i байдужу зовнiшню обо-
лонку персонажа.
До серiї портретiв нiмецького перiоду творчостi
належить “Портрет трьох друзiв”, з якими Йоан-
на Нижник-Винникiв перебувала у нiмецьких та-
борах. У цiй роботi автор портретнi зображення
вводить в жанрову композицiю. Портретованих
розташовує за одним столом. Додатково вводить
в композицiю елементи натюрморту, якi створю-
ють вiдчуття застиглостi та нiмого плину часу.
На задньому планi художниця додає елемент пе-
рспективи – вiдкритого простору, що є символом
надiї на краще майбутнє. Ззовнi, портретованi не-
3Осiнчук М. Нова мистецька дiйснiсть // Мистецтво.–
Львiв: АНУМ, 1932.– № 1.– С. 5-10.
ХРИСТИНА БЕРЕГОВСЬКА. Симбiоз стилiстичних змiн та напрямкiв... 129
схожi, а внутрiшнiй стан їхньої душi кипить од-
ним вогнем (iл. 1).
У портретах нiмецького перiоду вiдчувається
втрата зв’язку мiж моделлю i художницею. На-
турники – нiби i не натурники, немов вигаданi
герої з її життя. Вони вiдчуженi, живуть своїм
закритим життям, їх нiчого не пов’язує з маляр-
кою. В портретi “Замрiяна дiвчинка” художни-
ця садить “молоду ледi” у розкiшне крiсло, пiд-
креслюючи її важливiсть i самостiйнiсть. Крiс-
ло в композицiї виконує роль декоративного еле-
мента пiдсиленого локальним яскраво-жовтим ко-
льором, який створює враження позолоти i до-
дає пишностi. Крiсло виконує роль домiнуючого
елемента, який затьмарює справжнє внутрiшньо-
емоцiйне втiлення молодої дiвчинки (iл. 2).
Тогочаснi портрети характеризуються монолiт-
нiстю i монументальнiстю форм, образ поданий
узагальнено i цiлiсно без подрiбнення на дета-
лi. Особистiсть нiби втрачає свою незалежнiсть
i вольовi якостi, стає самотньою i беззахисною.
Витонченiсть, тендiтнiсть i вразливiсть не дають
змоги утвердитися, зникає вiдчуття надiї на кра-
ще майбутнє. Персонажi вiдiрванi вiд свого корi-
ння, вiд свого пристанища, вони не в змозi вiд-
шукати самих себе – загубилися.
У зiставленнi особа i середовище – середовище
поступово починає набирати ролi першостi, стає
домiнуючим в композицiї. Середовище впливає на
особистiсть, а не особистiсть на середовище. Про-
стiр навколо портретованого збагачується додат-
ковими елементами, якi пiдсилюють внутрiшнiй
образ моделi.
Людську неповторнiсть малярка бачить не в
яскравому iндивiдуалiзмi фiзичних якостей, а у
вiдтiнках внутрiшнього свiту героїв, сприймаючи
цi вiдтiнки в цiлiсностi. Художниця всi вiдомостi
про портретованого втiлює у зображеннi його “я”
(в манерах себе поводити, в жестах).
Захiдноєвропейська експресiонiстична манера
передбачала цiлий спектр контрастiв в усьому: в
кольорi, в формi, в почуттях та емоцiях, якi до-
сягала за допомогою широких мазкiв локальних
конкретних кольорiв. Вiддавала перевагу чiткiй
свiтло-тiневiй градацiї. Основна мета – переда-
ти внутрiшнi переживання портретованих героїв
та оточуючого середовища, яке не менш пiдсиле-
не емоцiйно-динамiчним станом.
Переосмисливши характернi ознаки захiдноєв-
Iл. 1. Iванна Нижник-Винникiв. Акт. 1972. Полотно,
олiя.
Iл. 2. Iванна Нижник-Винникiв. Портрет панi Клер.
1957. Полотно, олiя.
130 1-2’2008 Народознавчi Зошити
ропейської експресiонiстичної тенденцiї, ознайо-
мившись з творчiстю художникiв, якi в “чистому
виглядi” продукували їх у своїй творчостi, мист-
киня, профiльтрувавши основнi канони цього на-
прямку, виокремила для себе два правила: експре-
сивний мазок локальних фарб з певною схема-
тизацiєю внутрiшнього i зовнiшнього емоцiйно-
го свiту героїв та середовища. Експресiонiстичну
манеру малярка викристалiзовувала та видозмi-
нювала через призму художнього смаку, творчої
манери та власної свiдомостi.
В паризькому перiодi життя i творчостi ма-
лярки безпосереднiй вплив на мистецький смак
i художню манеру справляли це О.Грищенко та
В.Хмелюк. Художниця почерпнула з їхнього ми-
стецтва глибоку внутрiшню проникливiсть обра-
зiв, яку вони досягали за допомогою живописних
контрастiв. Вони були тим каталiзатором, який
живив i пiдтримував морально i духовно молоду
малярку в захоплюючому вихорi захiдноєвропей-
ської стилiстики4.
Великий вплив на творчiсть художницi з усьо-
го мистецького розмаїття мали iмпресiонiстич-
нi традицiї. Iмпресiонiстична манера прослiдко-
вується в портретах, пейзажах i натюрмортах
малярки.
Iмпресiонiстичний живопис Йоанна Нижник-
Винникiв будувала на вальорах, передавала свiт
за допомогою свiтла. Вона вiдмовляється вiд кон-
трастiв, передає свiтло за допомогою легких маз-
кiв. Вiдмовляється вiд контуру: лiнiя стає пере-
ривчастою, все побудоване на основi свiтлових
об’ємiв. Художниця менше надає уваги експре-
сiї, натомiсть повнiстю себе вiддає на опрацю-
вання i моделювання легкого свiтло-повiтряного
середовища. Вона виробляє нову систему бачення
та iнтерпретацiї дiйсностi на полотнi – створює
свiй живопис плям i чистих кольорiв.
Йоанна Нижник-Винникiв обожнювала плене-
ри, в яких зумiла втiлити одномоментнiсть, вра-
ження одного подиху. Автор любила зображати
один краєвид у рiзну пору дня, особливо це сто-
сується її гiрських пейзажiв, де кольором дня i
ночi зумiла передати емоцiйний стан середови-
ща. Малярка поступово починає вiдмовлятися вiд
чорного кольору i переходить до кольорових тiней
i тiневих контрастiв.
4Маркаде В. Українське мистецтво ХХ столiття i За-
хiдна Європа // Всесвiт.– 1990.– № 7.– С. 169-180.
Прикладом iмпресiонiстичних творiв художницi
є її портрети паризького перiоду, в яких вальора-
ми та свiтло-повiтряною градацiєю змодельовує
не тiльки зовнiшнiй образ, як емоцiйний стан ге-
роїв та навколишнє предметно-природнє середо-
вище, сповнене сонця, чистої та прозорої повiт-
ряної атмосфери.
Iмпресiонiстичнi вiяння спостерiгаються також
в її морських та гiрських пейзажах. В окремих
з них вiдчутна манера чистого iмпресiонiзму, iм-
пресiонiзму Мане, миттєвого та захоплюючого,
викристалiзованого враження, яке, здається, втi-
лює саму вiчностi.
На одному рiвнi з iмпресiонiзмом, можливо
навiть бiльшою мiрою виявляється захоплення
художницею постiмпресiонiзмом, а точнiше “се-
занiзмом”, ґрунтуючись на композицiйнiй моде-
лi якого, будувала власнi живописнi композицiї.
На ґрунтi стилiзованої геометризацiї форми, яка
практично нiвелювалася пiд потоками колористи-
чних нюансiв, художниця будувала власну пере-
осмислену форму. Широкими об’ємними фактур-
ними мазки фарби моделювала свiтло-повiтряне
середовище, рiшучими контрастними спiввiдно-
шеннями лiпила предметний та повiтряний свiт.
Для гiрських та урбанiстичних iталiйських пей-
зажiв, для жанрових композицiй малярка запози-
чає сезанiвську формотворчу композицiю, буду-
ючи її дрiбними рiзноформатними кольоровими
площинами, утвореними широкими мазками лiнiй
покладених пiд одним кутом. Вони немов штри-
ховi шматки ритмiчних дощових крапель пропор-
цiйно вкладенi у композицiю. Колористична гама
пейзажiв нагадує феєрiю вогникiв, якi ритмiчно i
гармонiйно розсипались на полотнi.
В одному творi Йоанна Нижник-Винникiв
зумiла поєднати мотиви гiрського, морського та
урбанiстичного пейзажу, кожен з яких вирiшу-
вала в особливому мистецькому напрямi, у ру-
слi власних художнiх тенденцiй. Наприклад, у
творах “Мiстечко бiля Линдалю – Норвегiя” та
“Провансальський пейзаж” малярка постiмпресiо-
нiстично, по сезанiвськи вирiшує панораму мiста
з численними затишними будиночками, експре-
сiонiстично закручує воднi та гiрськi простори
й з iмпресiонiстичною легкiстю трактує свiтло-
повiтряне середовище, яке зорганiзовує та лока-
лiзує композицiю, надає враження цiлiсностi та
єдностi однiєї системи (iл. 3, 4).
ХРИСТИНА БЕРЕГОВСЬКА. Симбiоз стилiстичних змiн та напрямкiв... 131
Вплив сезанiвської художньої манери помiтний
i в натюрмортах Йоанни Нижник, композицiю
яких побудовано тим самим способом, що й пей-
зажi, проте, з яскравим виявленням багатої екс-
пресiї кольорових контрастiв, свiтло-тiневої гра-
дацiї та тiснiшої взаємодiї предмету з навколиш-
нiм середовищем (iл. 5).
Важливе мiсце в композицiї малярка вiдводила
предмету i середовищу. Середовище було миттє-
вим, випадковим, вбирало в себе красу i багатс-
тво свiту. Предметне середовище логiчно осмис-
лене i подане як єдине цiле. При всьому багатс-
твi рефлексiв кожен предмет мав свою функцiю,
форму i колiр. Середовище створювалося самими
предметами5.
Що стосується кольору, то вiн був для маляр-
ки головним знаряддям, за допомогою якого во-
на змогла передати реальнiсть з-пiд крила своєї
уяви. Кольором малярка лiпила форму i передава-
ла внутрiшнiй змiст твору; кольоровими контрас-
тами творила архiтектурнi конструкцiї, гiрськi i
морськi краєвиди, урбанiстичнi пейзажi, жанровi
композицiї, портрети i натюрморти.
В портретах художницi паризького перiоду не
менш вiдчутний вплив гогенiвської живописної
манери. Малярка особливо любила зображати
оголенi натури технiкою клаузонiзму – розбит-
тя образу, предмету чи середовища на кольоровi
площини, якi гармонiйно поєднувала в одне цi-
ле. Ця технiка передбачала застосування конту-
ру, яким власне й окреслювала кольоровi площи-
ни художниця. Проте, мисткиня не йшла пря-
мим шляхом запозичення чи копiювання худож-
ньої манери притаманної тому чи iншому худо-
жнику. Вона iнтерпретовано та аналiтично “фi-
льтровано” пiдходила до ознайомлення з новими
технiками. Малярка формально створювала мо-
дель, яку пiзнiше опрацьовувала рiзноманiтними
стилiстичними засобами, якi iнтерпретувала i тра-
нсформувала через глибини пiдсвiдомостi.
Власне, така трансформацiя вiдбулася i з тех-
нiкою Гогена у творi “Акт”, де мисткиня за
допомогою свiтло-тiневої модуляцiї та об’ємно-
го трактування образу натурницi iз застосуван-
ням контуру створила власний iдеал “жiночої кра-
си” (iл. 6). Вплив постiмпресiонiстичних традицiй
вiдчутний у портретах паризького перiоду, якi
5Рудницький М. Нашi малярi в Парижi // Свiт.–
Львiв, 1926.– Ч. 7.– С. 3-5.
Iл. 3. Iванна Нижник-Винникiв. Портрет трьох друзiв.
Полотно, олiя.
Iл. 4. Iванна Нижник-Винникiв. Провансальний пей-
заж. 1958. Полотно, олiя.
Iл. 5. Iванна Нижник-Винникiв. Мiстечко бiля Линда-
лю (Норвегiя). 1962. Полотно, олiя.
132 1-2’2008 Народознавчi Зошити
характеризуються детальним вивченням, ос-
мисленням i вiдображенням внутрiшньо-
психологiчного образу героя. Автор створює
в одному творi двi картини: зовнiшнiй свiт iз
проривами до нього душевних емоцiй. Яскравим
прикладом портретного живопису паризького
перiоду є портрет “Панi Клер”. Тут вичерпно
сформована єднiсть художницi з моделлю та
дiалогу мiж двома сторонами. У портретi справ-
джуються такi поняття як: суґестiя (навiювання)
та емпатiя (спiвпереживання). Художник навiює,
а портретований спiвпереживає, проте, в даному
випадку подвiйну роль виконує одна особа –
художниця. Вона зумiла проникнути у внутрiшнє
середовище моделi та за допомогою тонкого
вiдчуття психологiї назовнi показати душевну
красу панi Клер (iл. 7). У портретi художни-
ця експериментує з передачею середовища за
допомогою кольорових нюансiв. Середовище в
даному випадку “працює” на модель, пiдсилює
емоцiйний стан героїнi. Мисткиня створює неви-
диму атмосферу гармонiйного поєднання свiтла,
кольору i почуттiв. За допомогою свiтло-тiневих
переходiв Йоанна Нижник моделює форму i
об’єм. Сонячне промiння, яке заповнює обличчя
портретованої, настроєво живить композицiю.
Колористична гама витримана в оливково-
золотистих тонах, тонах осенi, якi вiдповiдають
вiковому стану портретованої. В осяяному
сонцем миролюбному обличчi панi Клер худож-
ниця вiдбила глибокий внутрiшньо-душевний
портрет героїнi – її мрiйливiсть, доброту та
iнтелiгентнiсть.
Портретне малярство Йоанни Нижник-Вин-
никiв паризького перiоду характеризується гли-
боким психологiзмом i розумiнням внутрiшньо-
го стану своїх героїв, яке пояснюється тiсними
дружнiми вiдносинами i духовною близькiстю з
портретованими. Це вже не пересiчнi знайомi, якi
траплялися на життевому шляху пiд час важких
перипетiй, що було характерно, зокрема, для дру-
гого перiоду творчостi. Персонажi на полотнах –
представники з кола знайомих, близьких людей та
друзiв, з якими художницю пов’язували життєвi
подiї.
Пiзнiше мисткиню почав захоплювати урба-
нiзм, вiн старався увiйти в її психiку, в резуль-
тати цього постав новий романтизм, романтизм
“машин”. Головним завданням творчостi для Йо-
анни Нижник-Винникiв стало схопити швидкий
темп iндустрiалiзованого мiста. Iмпресiонiзм ви-
черпав себе. Бачення людини пiшло в напрямку
пристосування до всiх цих моментiв, напрямку
iндивiдуального переживання враження. На пер-
ший план висунувся суб’єктивiзм, який давав но-
вi можливостi для творчостi. Предмети природи
стали символами переживань в душi глядача, рiз-
номанiтними формами, площами, лiнiями та ба-
рвами. З усiх предметiв художники вибирали тi-
льки тi, якi близькi до їх мистецької концепцiї, а
все iнше залишали без уваги6.
Форма авангардного малюнку стає пластичнi-
шою i виразнiшою. Малярство стає динамiчнiше
i радiснiше, малярство чисте, станкове без рiзних
декоративних i архiтектурних вимiрiв.
Всупереч iмпресiонiзму який брав за основу
дрiбний аналiз форм та лiнiй та найбiльшу iн-
дивiдуалiзацiю образу, модернi мистецькi напря-
ми побудованi на спрощеному синтезi форми та
лiнiї7.
Стягом модерного мистецтва є два мистецькi
напрями, якi застосовувала у своїй творчостi в
“стилiзованому” варiантi художниця – це кубiзм
i фовiзм. Основою цих напрямкiв є iдея рацiо-
налiзму, пiдпорядкованостi законам природи та
математичним обчисленням. Вони геометризують
формальну реальну дiйснiсть та деформують її по
лiнiї логiчної послiдовностi, творять новi мистець-
кi цiлiсностi з новою предметнiстю. Це своєрiдна
мистецька математика8.
У цьому випадку не менш важливий вплив
на живопис Йоанни Нижник-Винникiв справи-
ла творчiсть Пабло Пiкассо – засновника кубi-
зму. З його творчiстю художниця була знайома
ще проживаючи у Львовi. Пiсля приїзду до Па-
рижу малярка змогла безпосередньо вiдкрити для
себе всю повноту нових мистецьких стилiв та на-
прямкiв, i втому числi глибше осягнути творчiсть
Пiкассо.
Вiдвертiше розумiння i захоплення творчiстю
цього художника вiдбулося пiсля особистого зна-
6Драган М. Футуризм // Мистецтво.– 1933.– № 4.–
С. 95-97.
7Ганн Отто. Конструктивiзм, над реалiзм, i що далi? //
Мистецтво.– 1932.– № 2-3.– С. 47-48.
8Нiдгам Д. Українське мистецтво та мiжнародний аван-
гард у ХХ ст. // Дух України: 500-лiття малярства.– Ка-
нада: Мистецька Галерея Вiннiпегу, 1991.– С. 99-102.
ХРИСТИНА БЕРЕГОВСЬКА. Симбiоз стилiстичних змiн та напрямкiв... 133
йомства з ним, яке вiдбулося в його майстернi
керамiки, куди українська художниця попросила-
ся випалювати керамiчнi твори.
Пiкассо був вражений трiадою гуцульських ко-
льорiв (жовтого, зеленого i коричневого) та стилi-
зованим народним примiтивним українським ма-
люнком, з яким вiн ознайомився через керамiчнi
твори української художницi. Натомiсть, Йоанну
Нижник-Винникiв захопила його модель аналi-
тичної кубiстичної композицiї. Пiсля того вона
виробила свiй кубiзм, своє мистецтво творення.
Мисткиня знайшла самобутню площину не зов-
нiшнiх, а внутрiшнiх повiтряних об’ємiв. У неї
з’явилися власнi спроби площинного трактування
реальностi. Геометризацiя форм середовища бу-
ла пронизана через “фiльтр” української пiдсвi-
домостi. Що стосується колористичного вирiшен-
ня стилiзованих кубiстичних композицiй, то во-
ни були побудованi на основi контрастiв яскраво-
локальних гарячих тонiв, якi пiдкреслювали емо-
цiйний лад твору. В окремих роботах малярка
використовувала живописний “колажний метод”
накладання елементiв композицiї.
Чисто “пiкасiвського” кубiзму Йоанна Ниж-
ник не досягла, власне вона й не намагалася. За
колористичним вирiшенням “її кубiзм” був ближ-
чий до фовiзму i, знову ж таки, до фовiзму транс-
формованого, зафарбованого українською фанта-
зiєю та художнiм смаком малярки. Мисткиня в
кожному стилi видiляла головне – переосмислю-
вала, видозмiнювала, розбивала на дрiбнi частини
– аналiзувала i створювала власну модель бачен-
ня й розумiння людини i свiту.
Отже, Йоанна Нижник-Винникiв пройшовши
довгий мистецький шлях розвитку ввiбрала у себе
рiзноспектральнi мистецькi базовi основи, якi де-
тально вивчала i переосмислювала, в новому фор-
мальному втiленнi розгортала на полотнах.
У живописi малярки поєдналися такi захiд-
ноєвропейськi стилiстичнi тенденцiї як: iмпресiо-
нiзм, постiмпресiонiзм (творчiсть Сезана i Гоге-
на), експресiонiзм, фовiзм та кубiзм, однак за-
фарбованi нацiональними традицiями українсько-
го мистецтва. До якого б стилю художниця не
зверталася, вона зумiла видiлити i перейняти з
нього головнi, потрiбнi їй мотиви i трансформу-
вати їх на тлi української замрiяностi. Художни-
ця створила власний мистецький стиль i виробила
оригiнальний художнiй почерк.
Iл. 6. Iванна Нижник-Винникiв. Портрет мрiйливої
дiвчини. Полотно, олiя.
Iл. 7. Iванна Нижник-Винникiв. Квiти навеснi. Полот-
но, олiя.
|