Художньо-ідеологічний синтез у монументальному живописі України радянського періоду
Збережено в:
| Дата: | 2008 |
|---|---|
| Автор: | |
| Формат: | Стаття |
| Мова: | Ukrainian |
| Опубліковано: |
Інститут народознавства НАН України
2008
|
| Теми: | |
| Онлайн доступ: | http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/7129 |
| Теги: |
Додати тег
Немає тегів, Будьте першим, хто поставить тег для цього запису!
|
| Назва журналу: | Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine |
| Цитувати: | Художньо-ідеологічний синтез у монументальному живописі України радянського періоду / І. Гаймус // Народознавчі Зошити. — 2008. — № 1-2. — С. 146-152. — Бібліогр.: 15 назв. — укp. |
Репозитарії
Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine| id |
irk-123456789-7129 |
|---|---|
| record_format |
dspace |
| spelling |
irk-123456789-71292010-03-24T12:02:24Z Художньо-ідеологічний синтез у монументальному живописі України радянського періоду Гаймус, І. Статті 2008 Article Художньо-ідеологічний синтез у монументальному живописі України радянського періоду / І. Гаймус // Народознавчі Зошити. — 2008. — № 1-2. — С. 146-152. — Бібліогр.: 15 назв. — укp. 1028-5091 http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/7129 uk Інститут народознавства НАН України |
| institution |
Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine |
| collection |
DSpace DC |
| language |
Ukrainian |
| topic |
Статті Статті |
| spellingShingle |
Статті Статті Гаймус, І. Художньо-ідеологічний синтез у монументальному живописі України радянського періоду |
| format |
Article |
| author |
Гаймус, І. |
| author_facet |
Гаймус, І. |
| author_sort |
Гаймус, І. |
| title |
Художньо-ідеологічний синтез у монументальному живописі України радянського періоду |
| title_short |
Художньо-ідеологічний синтез у монументальному живописі України радянського періоду |
| title_full |
Художньо-ідеологічний синтез у монументальному живописі України радянського періоду |
| title_fullStr |
Художньо-ідеологічний синтез у монументальному живописі України радянського періоду |
| title_full_unstemmed |
Художньо-ідеологічний синтез у монументальному живописі України радянського періоду |
| title_sort |
художньо-ідеологічний синтез у монументальному живописі україни радянського періоду |
| publisher |
Інститут народознавства НАН України |
| publishDate |
2008 |
| topic_facet |
Статті |
| url |
http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/7129 |
| citation_txt |
Художньо-ідеологічний синтез у монументальному живописі України радянського періоду / І. Гаймус // Народознавчі Зошити. — 2008. — № 1-2. — С. 146-152. — Бібліогр.: 15 назв. — укp. |
| work_keys_str_mv |
AT gajmusí hudožnʹoídeologíčnijsintezumonumentalʹnomuživopisíukraíniradânsʹkogoperíodu |
| first_indexed |
2025-07-02T09:53:49Z |
| last_indexed |
2025-07-02T09:53:49Z |
| _version_ |
1836528466577588224 |
| fulltext |
146 1-2’2008 Народознавчi Зошити
Статтi
Iрина ГАЙМУС
ХУДОЖНЬО-IДЕОЛОГIЧНИЙ СИНТЕЗ
В МОНУМЕНТАЛЬНОМУ ЖИВОПИСI
УКРАЇНИ РАДЯНСЬКОГО ПЕРIОДУ
Iryna HAYMUS. On Synthesis of Artistry and
Ideology in Monumental Painting of Ukraine at Soviet
Period.
Стаття розглядає становище монумен-
тального живопису України радянського
перiоду в умовах тоталiтарного режи-
му. Аналiзуються основнi критерiї оцi-
нювання та вiдбору тематики робiт.
Розглянуто завдання, якi ставила ко-
мунiстична верхiвка перед художниками-
монументалiстами. В дослiдженнi харак-
теризується дiяльнiсть митцiв Києва та
Львова, котрi працювали в умовах станов-
лення “неофiцiйного” мистецтва.
Феномен появи соцреалiстичного мистецтва
полягає в намаганнi влади перервати природнi
культурнi традицiї та створити шляхом культу-
рологiчних пiдмiн i фальсифiкацiй особливу аг-
ресивну субкультуру, антикультуру, яка претен-
дує на тотальнiсть. Оскiльки тоталiтарний режим
не передбачає iнакодумства (наявнiсть iнакоду-
мства суперечить самiй сутi тоталiтаризму), то
усi iнакодумцi повиннi бути знищенi чи морально
зламанi.
Iнакодумством же за тоталiтарного режиму є
будь-який прояв творчостi, вiдмiнний вiд дер-
жавної доктрини, навiть абсолютно нейтральний.
Звiдси, поява незалежної творчостi у тоталiтарнiй
державi сприяла руйнуванню субкультури систе-
ми, яка намагалась вiдтворити культурнi традицiї
та прорвати iнформацiйну iзоляцiю.
Тоталiтарний режим визначає iдеологiю, яка
впроваджується в культуру та мистецтво зад-
ля досягнення єдиної цiлi, а саме, контроль усiх
сфер дiяльностi людини та її повна покора перед
владою. Необхiдною умовою встановлення тота-
лiтарного режиму є закрите суспiльство, тобто
таке суспiльство, у якому зв’язок iз зовнiшнiм
свiтом пiдконтрольний державi, iнформацiя про
зовнiшнiй свiт проходить крiзь призму держав-
ної пропаганди, а iнформацiя про внутрiшнiй стан
приховується й фальсифiкується. Таким чином,
за тоталiтарного режиму суспiльство iзолюється в
часi (фальсифiкацiя iсторiї, переривання культур-
них традицiй) i в просторi (iнформацiйна iзоля-
цiя суспiльства вiд зовнiшнього свiту i влади вiд
громадян).
Виходячи з цих основних положень ми може-
мо пояснити iснування в українському мистецтвi
другої пол. ХХ ст. двох полярних напрямкiв: соц-
реалiзму та неофiцiйного мистецтва 1960-их рр.
Перший з них, створений штучно (як i все, що
було створене радянською владою), в своїй осно-
вi спирається на реалiстичне вiдтворення дiйсно-
стi. Соцiалiзм, як iдейна доктрина цього напрям-
ку, надає зовсiм iншого змiсту самому поняттю
“реалiзм”, адже реалiстичне мистецтво Радянсь-
кого Союзу створює неiснуючi образи неiснуючої
дiйсностi, як би парадоксально це не звучало.
Але основна проблема не в цьому. Створюю-
чи штучну культуру i проектуючи її на творчiсть
iдеологи тоталiтаризму не могли врахувати деякi
нюанси, хоча доклали до цього всi зусилля. Ху-
дожнiй процес має свої незмiннi етапи: емоцiйне
сприйняття – формування художнього образу –
втiлення в матерiальну форму. Ця спрощена схе-
ма дає розумiння того, що державнi замовлення,
примусове виконання роботи та iншi неприйнят-
нi для творчостi фактори, перетворюють худож-
нiй процес на штампування, нiвелювання твор-
чостi як такої, звiдси невисока якiсть мистецтва
соцреалiзму. На сьогоднiшнiй день так i немає
однозначного твердження, чи вважати мистецтво
соцреалiзму справжнiм мистецтвом, чи це тiль-
ки перiод в iсторiї мистецтва, який характеризує
його з негативного боку.
Якщо станковий живопис виправдовує себе в
цьому положеннi появою неофiцiйного мистецт-
ва, яке назагал i визначає рiвень мистецтва в
Українi другої пол. ХХ ст., то монументальний
живопис не мав змоги себе реабiлiтувати через
“помiтнiсть” та масштабнiсть. Всi спроби втiли-
ти художнi образи, де вiдсутня iдеологiчна кон-
цепцiя, а присутнi нацiональнi тенденцiї закiн-
чувались невдало. Так, стiнопис Богдана Плак-
сiя в кав’ярнi “Хрещатик” у Києвi, де художник
IРИНА ГАЙМУС. Художньо-iдеологiчний синтез... 147
зобразив В.Симоненка, I.Дзюбу, було зруйнова-
но (Б.Плаксiй. Малювання по-тиньку. Знище-
но)1 (мал. 1).
Зважаючи на такi обставини у митцiв-
монументалiстiв (пiдкреслимо слово “митцiв”) iс-
нувала потреба свої творчi прагнення, емоцiйнi
переживання втiлити якимось чином у форму,
тобто матерiалiзувати. Сама специфiка монумен-
тального живопису полягає в тому, що в основ-
ному це були державнi замовлення, якi вимагали
певного рiвня роботи. Митцевi, за таких обста-
вин, могла допомогти слабинка, яка, безперечно,
iснувала в мистецтвознавчiй радянськiй критицi,
а саме – недостатня теоретична база. Для крити-
кiв мистецтва даного перiоду iснував один прин-
цип оцiнювання творiв мистецтва – iдеологiчний.
Опираючись на нього вiтчизнянi науковцi мало
торкались таких нюансiв у роботi, як стилiсти-
ка, колористика, узагальненiсть образу, компози-
цiя та iншi важливi риси, якi визначають велику
долю якостi роботи.
Передусiм це зумовлено самими завданнями,
якi покладала на монументальний живопис кому-
нiстична партiя. Адже таке завдання, як декора-
тивне оформлення архiтектурної композицiї нiве-
лювалось внаслiдок вимоги iдеологiчного вихов-
ного змiсту роботи.
Погляд на мистецтво, у радянських мистецт-
вознавцiв, базувався на положеннi К.Маркса, що
мистецтво – це форма суспiльної свiдомостi, яка
є основою теорiї реалiзму, як художнього виразу
життєвої правди2. Як протиставлення до єдино-
го прийнятного визначення мистецтва називають
“iдеалiстичнi концепцiї сучасного модернiзму, по-
в’язанi з вiдродженням релiгiйно-мiстичного ро-
зумiння мистецтва або з суб’єктивiстським трак-
туванням його як чистого самовираження худож-
ника”3. Але об’єктивна реальнiсть, яка сприйма-
ється людською свiдомiстю в будь-якому випадку
набуває якiсно нових ознак.
Оскiльки монументальний живопис базується
у своїй специфiцi на узагальненостi форми, то
радянська критика вимагала, щоб узагальнюва-
лись “iдеї сучасностi, проявлявся потяг створю-
1Мiщенко Г. Екзистенцiя – шлях до себе // Образот-
ворче Мистецтво.– 1996.– № 2.– C. 6.
2Маркс К., Енгельс Ф. Про мистецтво: Збiрник / Упо-
ряд. В.О.Кудiн.– К.: Мистецтво, 1978.– 303 с.
3Ванслов В. Карл Маркс и вопросы эстетики //
Искусство.– 1968.– № 5.– C. 2.
вати твори на значнi громадянськi теми, про-
сякнутi високим революцiйним пафосом i зро-
зумiлi народу”4. Всi iншi досягнення художникiв-
монументалiстiв сприймаються як “схематизм i
бездушна стилiзацiя”5. Отже зрозумiло, на якi
параметри оцiнки творiв мистецтва опиралось вiт-
чизняне мистецтвознавство.
Перед українськими художниками-монумента-
лiстами радянського перiоду, якi розумiли i вiд-
чували всi прогалини у мистецтвознавчiй крити-
цi, вiдкривалась велика перспектива. Адже вони
можуть робити художньо-якiсне мистецтво, спи-
раючись на традицiї та iнтерпретуючи їх, але за
умови трактування їхнiх робiт як iдеологiчних.
Всi “формалiстичнi прийоми” в монументальному
живописi виправдовувались, якщо iснував iдеоло-
гiчний змiст. Пiд “формалiстичними прийомами”
маються на увазi такi характеристики роботи, якi
вiдрiзняють поняття “форма” вiд “фiгура” (фiгу-
ративний живопис). При чому це не обов’язково
має бути застосування жовто-блакитної колорис-
тики чи української символiки. Таке сприйняття
формалiзму було б досить однобiчним. Це, насам-
перед, вмiння працювати з формою, надаючи їй
звучання в цiлiсному сприйняттi роботи. Так, ви-
словлюючись про керамiчне панно I.Литовченко
на станцiї київського метро “Бiльшовик”, науко-
вець зазначає: “Умовнiсть зображення – графiч-
нiсть, плоскiснiсть фiгур – викликана потягом до
концентрацiї образного змiсту, бажанням вирази-
ти пафос працi робiтничого класу”6 (мал. 2). Ра-
зом з тим Iвана Литовченко можна зарахувати до
поколiння шiстдесятникiв-першовiдкривачiв. Йо-
го першi монументальнi розписи були створенi
для примiщення Залiзничного вокзалу в Киє-
вi (1955)7, в 1960-их рр., в спiвавторствi з
В.Ламахом та В.Катковим, I.Литовченко ство-
рює монументальнi роботи на Рiчковому вокза-
лi (1961), аеропорт “Бориспiль” (1965) та iншi.
Розпочинаючи мистецьку кар’єру художник, який
закiнчив текстильне вiддiлення Львiвського
4Кутузова Н. Советское монументальное искусство //
Искусство.– 1966.– № 11.– C. 3.
5Там само.
6Пекоровский М. Актуальная проблема теории и прак-
тики // Искусство.– 1965.– № 3.– C. 18.
7Ткаченко М.В. Творчий внесок вихованцiв ЛДIПДМ
у розвиток сучасного радянського живопису // Вiсник
Львiвської академiї мистецтв: Зб. наук. праць.– Львiв,
1990.– Вип. 1.– C. 50.
148 1-2’2008 Народознавчi Зошити
IРИНА ГАЙМУС. Художньо-iдеологiчний синтез... 149
iнституту декоративно-ужиткового мистецтва
(1948-54), швидко приходить до вирiшення зав-
дань синтезу мистецтв та архiтектури. I основна
проблема полягала не в професiоналiзмi I.Литов-
ченка як художника-монументалiста, а в проявi
iнакодумства як особистостi, а це вже призводить
до таких негативних наслiдкiв, як звинувачення в
нацiоналiзмi та знищення його керамiчних моза-
їк (виконаних у спiвавторствi з О.Кiщенком) в
iнтер’єрi ресторану “Метро” в Києвi (1963)8.
Дослiдниця монументального живопису
Г.Скляренко так охарактеризувала творчiсть
київських митцiв: “привабливiсть творiв I.Литов-
ченка, В.Ламаха, Е.Каткова крилась у складному
парадоксальному поєднаннi вiдвертої iдеологiчної
тематики з виразними напруженими динамiчни-
ми композицiями, у використаннi формальних
прийомiв модернiстського мистецтва (мотивiв з
робiт Пiкасо, Леже, Сiкейроса)”9.
Характерною ознакою монументального живо-
пису є його соцiальне значення. Враховуючи цю
важливу ознаку митцi шукають засоби виражен-
ня, якi будуть пробуджувати свiдомiсть i нацiо-
нальну гiднiсть. Якщо державна партiйна верхiв-
ка могла використовувати цю властивiсть задля
возвеличення комунiзму, то українськi митцi на-
дихались у цьому випадку мистецтвом Латинсь-
кої Америки (творчiсть Д.Сiкейроса, Х.Ороско,
Д.Рiвери). Не беремось стверджувати остаточ-
но, але пошуки бойчукiстiв велись у подiбному
напрямку. Це, насамперед, звернення до зобра-
ження працi i побуту селян, простого народу, в
композицiї враховується “абстрагованiсть реаль-
ностi, в якiй митець виступає носiєм нацiональ-
них особливостей”, “синтез зовнiшнього змiсту”,
“обмiркована схематизацiя”10.
“Показовою була взаємна зацiкавленiсть мiж
М.Бойчуком i Д.Рiверою. Те, що вони мали спi-
льнi погляди на роль монументального мистецт-
ва у суспiльному життi, у формуваннi суспiльної
психологiї, i те, що пiзнiше Рiвера називав Бой-
8Чегусова З. Iван, Марiя та Наталка Литовченки //
Образотворче Мистецтво.– 1997.– № 3-4.– C. 38.
9Скляренко Г. Монументально-декоративне мистецтво
України другої половини ХХ столiття // Студiї мисте-
цтвознавчi. Число 3 (7). Архiтектура. Образотворче та
декоративно-ужиткове мистецтво.– Видавництво IМФЕ.–
К., 2004.– C. 92.
10Кравченко Я.О. Художник i Час. Школа Михайла
Бойчука. Охрiм Кравченко.– К.: Оранта, 2005.– C. 26,
iл.
чука своїм учителем, як згадував учень Бойчука
О.Мизiн – багато про що говорить”11.
Проблема формотворення в монументальному
живописi 1960-90-их рр. полягала в створеннi об-
разiв, якi вигiдно вiдтiняли iдею соцiалiзму. Ан-
дерграунд, як такий, абстрактне мистецтво не ма-
ло мiсце в даному видi мистецтва, оскiльки воно
публiчне i не може бути для обмеженого кола
глядачiв. Тому як вияв нонконформiзму (лат. non
conformis – невiдповiдний, не- однаковий, нез-
гiдний) художники-монументалiсти, пiдтримуючи
загальну течiю шiстдесятникiв, могли проявляти в
таких випадках: 1) використовуючи у своїх робо-
тах образи героїв української нацiональної iсторiї;
2) звертаючись до народних традицiй, створен-
ня “фольклорного напряму”; 3) стилiзуючи мону-
ментальний живопис, переймаючи кращi традицiї
свiтових майстрiв (Ф.Леже, П.Пiкассо, Д.Сiкей-
рос, Д.Ривера, М.Бойчук). Можливий ще варiант
поєднання, синтезу художнiх засобiв, але в будь-
якому випадку митцi, якi iдентифiкували себе як
нонконформiсти, дисиденти, шiстдесятники, мали
змогу у своїх роботах це проiлюструвати.
Становище художникiв-монументалiстiв в перi-
од радянського тоталiтаризму було неоднаковим.
Київ та Львiв – два мiста, де найбiльш чiтко
межували поняття “офiцiйного” та “неофiцiйно-
го” мистецтва. Київ як культурний i полiтичний
центр в Українi, що був “третiм столичним мiс-
том СРСР”, мав значнi обмеження щодо розвит-
ку нового мистецтва. Київська школа була тiсно
пов’язана з Художнiм iнститутом i, як наслiдок,
його традицiєю академiчного (реалiстичного) ви-
ховання – єдиною традицiєю, що мала право на
iснування з 1930-их рp. У Києвi мистецьке спря-
мування шiстдесятникiв розвивалося як певний
колективний пошук нового стилю, нових худож-
нiх засобiв. Креативнiсть львiвської школи шiст-
десятництва полягала в її орiєнтацiї на європей-
ське мистецтво, його iнтелектуальну насиченiсть,
фiлософiчнiсть. У Львовi були бiльш вiдчутни-
ми культивування iндивiдуальностi в мистецтвi i
пошуки власного “я”, тому це i можна назвати
спiльною рисою для львiвської школи шiстдесят-
ництва. За таких умов у львiвських митцiв бу-
ла можливiсть зайняти позицiю “помiркованих”
шiстдесятникiв. Тобто, виконуючи державнi за-
11Литовченко I. Бойчук i сучаснiсть // Образотворче
Мистецтво.– 1994.– № 2.– С. 6.
150 1-2’2008 Народознавчi Зошити
IРИНА ГАЙМУС. Художньо-iдеологiчний синтез... 151
мовлення, зайняти позицiю, яка не компрометува-
ла їх як нонконформiстiв, але давала можливiсть
працювати в умовах тоталiтарного режиму.
Зважаючи на велику кiлькiсть технiк у мону-
ментальному живописi, була можливiсть знаходи-
ти новi рiшення в стилiстицi твору. Окрiм мо-
заїки, фрески, з’являється технiка сграфiто, ко-
льоровi цементи, метал. Шукаючи засоби для
поєднання рiзних матерiалiв в однiй роботi, ху-
дожники одночасно втiлюють в життя iдейнi за-
думи, експериментують з формою та кольором.
Це ми можемо спостерiгати в монументальнiй ро-
ботi В.Патика “Риби” (1988) на стiнi магазину
“Океан” по вул. В.Великого (м. Львiв), викона-
не у спiвавторствi з Б.Сорокою – випускником
1964 р. вiддiлу художньої керамiки та Г.Олексю-
ком – випускником 1968 р. вiддiлу художнього
скла. Невипадково дана робота має деякi аналогiї
iз керамiчними рельєфами Ф.Леже12 та вiтражу,
оскiльки монументальний живопис, виконаний на
стiнi магазину, є iдейним продовженням вiкна в
спорудi (мал. 3). Завдяки застосуванню напiвре-
льєфу в мозаїчнiй композицiї, вiдбувається гра-
дацiя кольору, що в свою чергу створює динамiку
та рух композицiї. Рельєфнiсть мозаїки збагачує
лаконiчнiсть рис самої споруди. I недаремно митцi
вирiшують робити фiгури об’ємними, оскiльки це
допомагає композицiї не затертись пiд масивним
фiгурним завершенням магазину. Якщо поєдна-
ти цi властивостi з сюжетом роботи, то постає
цiлiсний та доцiльний в даному середовищi мис-
тецький твiр.
Випускник 1953 р. вiддiлу монументального
живопису ЛДIПДМ В.Патик вiдзначився, на-
самперед, використанням особливої колористики
робiт, поєднання барв, притаманне бiльше за-
карпатським художникам, анiж львiвським. Жи-
вопис митця пов’язують iз творчiстю давньо-
руського монументального живопису, народного
примiтиву, французьких художникiв кiн. ХIХ -
поч. ХХ ст. В.Ван Гога, А.Матiсса, Ф.Леже,
П.Пiкассо13. Але найбiльш явно виступає вплив
на творчiсть В.Патика Фернана Леже. Для фран-
цузького митця головним в створеннi композицiї
роботи є колiр, який не тiльки виконує естетичну
роль у роботi, вiн створює динамiчну архiтекто-
нiку, глибину простору. I чим контрастнiша коло-
12Жадова Л. Творческая судьба Фернана Леже //
Искусство.– 1966.– № 4.– C. 52.
13Ткаченко М.В. Творчий внесок вихованцiв...– C. 52.
ристика, тим бiльша декоративнiсть композицiї.
Знову-ж-таки аналогiю з творчiстю Ф.Леже ми
можемо провести, аналiзуючи роботу В.Патика
“Новобудови Львова” (1981) на фасадi Науково-
дослiдного iнституту по вул. В.Великого. Iндус-
трiальний пейзаж, зображений на фасадi iнсти-
туту, виходить в оточуючий простiр i виглядає
органiчно з такими ж спорудами навколо. Коло-
ристика тут вже не така яскрава i контрастна,
як в iнших роботах, але зв’язок з iндустрiаль-
ними пейзажами Ф.Леже залишається для нього
характерним14.
Зовсiм в iншiй, але не менш iндивiдуальнiй
манерi працює Б.Сойка. Його роботи знаходять-
ся, головним чином, в iнтер’єрi, в примiщеннях,
якi призначеннi для вiдпочинку або вiльного про-
ведення часу. Трактування сюжету в композицiї
переважно нейтральне по вiдношенню до призна-
чення споруди.
Художник закiнчив вiддiл монументально-де-
коративного мистецтва 1958 р. ЛДIПДМ, пра-
цював у художньо-виробничому комбiнатi у
Львовi. Кiлька його творiв зосередженi у вiдпо-
чинкових комплексах, зокрема в санаторiї “Про-
лiсок” в Моршинi та санаторiї “Карпати” в
Трускавцi.
Мозаїка в фойє санаторiю “Пролiсок”
(1977 р.) виконана в iмпресiонiстичнiй манерi.
Моделювання форми свiтлотiнню, асиметричний
характер композицiї без видiлення центру,
повiтряна перспектива без лiнiйної, всi цi риси
в роботi дають право вiднести її до iмпресiо-
нiстичної стилiстики. Всi персонажi мозаїки не
позують, а нiби ненароком зафiксованi в момент
руху. Поєднання контрасту швидкоплинних
елементiв з рiвновагою “недбалої” компози-
цiї вiдповiдають структурi самої поверхнi, на
якiй виконана робота. Стiна має криволiнiйну
площину, вигнуту i хвилясту, що гармонiює з
обраною авторською технiкою. Iдентифiкувати
монументальний живопис Б.Сойки ми зможемо
вiдшукавши завуальованi внизу iнiцiали мит-
ця “Б.С.”, якi композицiйно переплiтаються iз
рослинними елементами в роботi. Цей прийом
теж є новим для монументальних робiт даного
перiоду.
Але експериментувати мали можливiсть далеко
не всi митцi. Творчi спiлки стали найбiльш ефек-
14Жадова Л. Творческая судьба...– C. 55.
152 1-2’2008 Народознавчi Зошити
тивним знаряддям, через яке тоталiтарна держа-
ва органiзовувала iдеологiчну єднiсть своєї суб-
культури. Обов’язковим для членiв спiлки було
роздiляти принципи соцреалiзму та дотримува-
тись їх у своїй творчостi. Якщо перша частина
вимоги могла деякими членами зiгноруватись, то
друге положення мало виконуватись безвiдмов-
но. Вступаючи в такi спiлки художники не тi-
льки забезпечували себе стабiльним заробiтком,
а й мали можливiсть просто працювати. Адже в
умовах державної монополiї всi необхiднi для дiя-
льностi живописця графiка, скульптора матерiали
та iнструменти опинились у власностi держави i
розподiлялись тiльки всерединi Спiлки i тiльки
мiж його членами. Єдиним засобом для iснуван-
ня художника стали державнi замовлення, звiдси
будь-яке зображення або об’єкт мали належати
до загального iдеологiчного цiлого.
Основнi ознаки, якi супроводжують монумен-
тальний живопис радянського перiоду – це сим-
волiчнiсть та алегоричнiсть. Причому цi якостi
робiт мають дуалiстичне значення. З iншого бо-
ку комунiстичний мiф має свою символiку та об-
рази, якi ми вiдносимо до соцреалiзму. З дру-
гого боку, та ж сама символiка проявляється в
роботах художникiв-шiстдесятникiв, розкриваючи
зовсiм iншу iдею – iдею нацiональної свободи.
У Києвi Спiлка художникiв України корелюва-
лась працiвниками iдеологiчного вiддiлу, ескiзи та
роботи оглядались не тiльки членами ради Спiл-
ки художникiв, а й секретарями ЦК КП України.
Зокрема, вiтраж iз зображенням Т.Г.Шевченка у
корпусi Київського унiверситету, авторами яко-
го були Алла Горська з художниками Г.Зубченко
та О.Заливахою до 150-рiччя Тараса Шевчен-
ка, охарактеризовано як “грубо-спотворений, ар-
хаїзований у дусi середньовiчної iкони образ
Т.Г.Шевченка, який немає нiчого спiльного з об-
разом революцiонера-демократа, якого палко лю-
бить совєтськiй народ i народи всього свiту”15.
Львiвськi художники-монументалiсти, якi пра-
цювали в радянський перiод, залежали в основ-
ному вiд державних замовлень, якi розподiлялись
всерединi Спiлки художникiв. I тут постає один
вагомий момент – те, як митець вирiшує сюжет
роботи, диктує саме призначення споруди. Буди-
нок побуту “Юнiсть” у Львовi, який знаходить-
ся в центральнiй частинi мiста по вул. 700-piч-
15http://archives.radiosvoboda.org/
чя, оформляли М.Андрущенко та М.Кристопчук.
Мозаїка на фасадi багатоповерхової споруди вико-
нана iз застосуванням соцреалiстичної символiки.
Але дане використання в сюжетi герба Радян-
ського Союзу, червоних стягiв та образiв селян,
робiтникiв та партизанiв зумовлено призначенням
споруди, її виховним соцiальним значенням для
вiдвiдувачiв, гостей та перехожих.
На противагу цьому, оформлення споруд у
бiльш вiддалених районах Львова, мають не та-
кий яскраво виражений соцреалiстичний харак-
тер. Тут митцi мають бiльше свободи у виборi
сюжету, стилiстики твору. Прикладом цього мо-
же слугувати вже згадана вище робота “Риби”
В.Патика на фасадi магазину “Океан” та робота
“Новобудови Львова” на фасадi Науково-дослiд-
ного iнституту по вул. В.Великого (1981 р.).
Свобода творчостi прослiдковується i в оздоб-
леннi автобусних зупинок в мiстечках та селах,
по тiй самiй причинi. Так М.Андрущенко в мо-
заїчнiй композицiї автобусної зупинки в с. Лани
Перемишлянського р-ну Львiвської обл. викори-
став народнi українськi мотиви (мал. 4), фольк-
лорний напрям, який можемо досить часто зустрi-
чати в декоративному оформленнi автобусних зу-
пинок. Iснує проблема визначення авторства бага-
тьох монументальних розписiв, зупинок зокрема,
оскiльки всерединi спiлки, де велась документацiя
робiт та їх авторства, багато документiв не збе-
реглося. А тому єдина можливiсть вiдтворити ав-
тентичнiсть твору є на основi мистецтвознавчих
джерел або зi спiлкування iз самими художни-
ками. Багато iз цих “анонiмних” творiв являють
собою якiснi художнi роботи, без огляду яких до-
слiдження не буде таким повним та цiлiсним. Та-
кож, можливо, що при оприлюдненнi таких робiт
з’явиться iнформацiя, яка доповнить базу автора
по дослiдженнi даної теми.
Таким чином за кiлькома ознаками, побiжно
висвiтленими нами вище, можна теоретично виз-
начати якiсть монументального живопису України
в умовах iснування радянської влади. Практика
художнього синтезу, яка стосувалась i технiки,
i поєднання рiзнопланових суперечливих мисте-
цьких характеристик роботи (композицiя, колiр,
форма) мала мiсце в монументальному живописi
1960-90-их рp., i була спровокована появою офi-
цiйного напряму в мистецтвi – соцреалiзму.
|