Західний вектор в українському мистецтві діаспори

Західний вектор в українському мистецтві діаспори

Стаття порушує проблеми пошукiв нових стилiв в емiграцiйному українському мистецтвi в перiод 40-70-их рр. ХХ ст. Робиться спроба спiвставити стилiстичнi шукання українських емiграцiйних митцiвiзсвiтовим мистецьким процесом, а також закцентувати увагу на оригiнальностi пошукiв у виборi власних стилiс...

Повний опис

Збережено в:
Бібліографічні деталі
Дата:2008
Автор: Новоженець, Г.
Формат: Стаття
Мова:Ukrainian
Опубліковано: Інститут народознавства НАН України 2008
Теми:
Статті
Онлайн доступ:http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/7177
Теги: Додати тег
Немає тегів, Будьте першим, хто поставить тег для цього запису!
Назва журналу:Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine
Цитувати:Західний вектор в українському мистецтві діаспори / Г. Новоженець // Народознавчі Зошити. — 2008. — № 3-4. — С. 318-328. — Бібліогр.: 22 назв. — укp.

Репозитарії

Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine
id irk-123456789-7177
record_format dspace
spelling irk-123456789-71772010-03-26T12:01:36Z Західний вектор в українському мистецтві діаспори Новоженець, Г. Статті Стаття порушує проблеми пошукiв нових стилiв в емiграцiйному українському мистецтвi в перiод 40-70-их рр. ХХ ст. Робиться спроба спiвставити стилiстичнi шукання українських емiграцiйних митцiвiзсвiтовим мистецьким процесом, а також закцентувати увагу на оригiнальностi пошукiв у виборi власних стилiстичних шляхiв та ствердженнi iндивiдуальної та нацiональної iдентичностi. 2008 Article Західний вектор в українському мистецтві діаспори / Г. Новоженець // Народознавчі Зошити. — 2008. — № 3-4. — С. 318-328. — Бібліогр.: 22 назв. — укp. 1028-5091 http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/7177 uk Інститут народознавства НАН України
institution Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine
collection DSpace DC
language Ukrainian
topic Статті
Статті
spellingShingle Статті
Статті
Новоженець, Г.
Західний вектор в українському мистецтві діаспори
description Стаття порушує проблеми пошукiв нових стилiв в емiграцiйному українському мистецтвi в перiод 40-70-их рр. ХХ ст. Робиться спроба спiвставити стилiстичнi шукання українських емiграцiйних митцiвiзсвiтовим мистецьким процесом, а також закцентувати увагу на оригiнальностi пошукiв у виборi власних стилiстичних шляхiв та ствердженнi iндивiдуальної та нацiональної iдентичностi.
format Article
author Новоженець, Г.
author_facet Новоженець, Г.
author_sort Новоженець, Г.
title Західний вектор в українському мистецтві діаспори
title_short Західний вектор в українському мистецтві діаспори
title_full Західний вектор в українському мистецтві діаспори
title_fullStr Західний вектор в українському мистецтві діаспори
title_full_unstemmed Західний вектор в українському мистецтві діаспори
title_sort західний вектор в українському мистецтві діаспори
publisher Інститут народознавства НАН України
publishDate 2008
topic_facet Статті
url http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/7177
citation_txt Західний вектор в українському мистецтві діаспори / Г. Новоженець // Народознавчі Зошити. — 2008. — № 3-4. — С. 318-328. — Бібліогр.: 22 назв. — укp.
work_keys_str_mv AT novoženecʹg zahídnijvektorvukraínsʹkomumistectvídíaspori
first_indexed 2025-07-02T10:04:00Z
last_indexed 2025-07-02T10:04:00Z
_version_ 1836529106861162496
fulltext 318 3-4’2008 Народознавчi Зошити Статтi Галина НОВОЖЕНЕЦЬ ЗАХIДНИЙ ВЕКТОР В УКРАЇНСЬКОМУ МИСТЕЦТВI ДIАСПОРИ Halyna NOVOZHENETS. On Western Vector in Ukrainian Art of Diaspora. Стаття порушує проблеми пошукiв нових стилiв в емiграцiйному українському мистецт- вi в перiод 40-70-их рр. ХХ ст. Робиться спроба спiвставити стилiстичнi шукання українських емiграцiйних митцiв iз свiтовим мистецьким про- цесом, а також закцентувати увагу на оригiна- льностi пошукiв у виборi власних стилiстичних шляхiв та ствердженнi iндивiдуальної та нацiо- нальної iдентичностi. Творчiсть митцiв української дiаспори, роз- виваючись в умовах захiдного свiту, не мог- ла залишатись осторонь вiд загальномистець- ких процесiв. Гонитва за “iзмами”, стильо- вий голод, лихоманка у пошуках нових шля- хiв охопила й українське мистецтво поза Бать- кiвщиною, яке опинилось на роздорiжжi без вказiвникiв i орiєнтирiв. Стилiстичне розмаї- ття викликало розгубленiсть i ставило безлiч запитань. Пiсля занепаду класицизму i романтизму ми- стецтво країн Заходу зiйшло зi стильових рейок, що спричинило втрату мистецтвом внутрiшньої дисциплiни i органiзованостi... “Було порушено вироблену вiками закономiрнiсть: єднiсть мисте- цького процесу у всiх його видах i виявах, ста- бiльнiсть образної систами, однотипнiсть експре- сивного ладу, синхроннiсть змiн у галузi фор- ми. Творчiсть, як усвiдомлений i цiлеспрямова- ний акт, опинилась без берегiв...”1. 1Степовик Д. Скульптор Михайло Паращук: Життя i творчiсть.– Едмонтон; Торонто; К.: Видавництво Канадсь- кого Iнституту Українських Студiй, Альбертський унiвер- ситет, 1994.– C. 46. Однi митцi, i їх – меншiсть, кинулись шука- ти новi напрямки в мистецтвi, другi – дбайливо розвивали вже iснуючi стилi. Мистецтво української дiаспори пройшло ци- ми складними, непевними шляхами. Емiграцiй- нi митцi нерiдко стояли бiля витокiв нових на- прямкiв та стилiв у мистецтвi. Паризька преса у 1964 р. писала: “Андрiєнко, українець, народже- ний 1894 року, був одним з творцiв росiйського авангарду (з Кандiнським, Малевичем, Ларiоно- вим), з якого, i це треба визнати, все сучасне мистецтво взяло початки”2. Михайла Андрiєнка цiкавило питання виник- нення мистецьких стилiв, епох. Вiн намагався зрозумiти i з’ясувати фiлософiю кожної мисте- цької доби, тонко вiдчував час i змiни у ньо- му. “Вiдповiдно духовi нашої доби”, – зазначає М.Андрiєнко у своєму нарисi “Нотатки про су- часне мистецтво”, – “мистець теж ступає на шлях вiдкрить та винаходiв у своїй пластичнiй дiлянцi i починає творити форми, не iснуючi i не баченi... Iнтерес цих форм криється в їх несподiваностi, в дотепностi i образностi, з якими вони побудованi, в прийомах i способах, застосованих для виявлен- ня загального задуму”3. Рука митця весь час була на пульсi сучасностi. Вражає його постiйна iнтен- сивна праця над синтетичним перетворенням най- новiших мистецьких напрямкiв. Беручи до уваги творчiсть та мистецьке мислення М.Андрiєнка- Нечитайла можемо смiливо говорити про укра- їнське емiграцiйне мистецтво, що йшло в ногу зi свiтовим мистецьким процесом. Тут паралель- но згадуємо iмена О.Архипенка, С.Дельоне та iнших. В часi свого дозрiвання митцi переходили вiд одного стилю до iншого, шукаючи свiй влас- ний неповторний шлях. Так, М.Черешньовський несподiвано “вiд кубiстично-експресiонiстичних форм шукання переходить до класично-ренесан- сового спокою” – слова Б.Стебельського4, або: “Михайло Андрiєнко вибрав логiчну дорогу в еволюцiї, яка його призвела до абстрактного ми- стецтва, вийшовши вiд експресiонiзму через ку- 2Попович В. Михайло Андрiєнко.– Мюнхен: Сучас- нiсть, 1969.– C 28. 3Там само.– C. 26. 4Бiланюк О., Скрипка Т. Михайло Черешньовський.– Нью-Йорк, 2000.– C. 114. ГАЛИНА НОВОЖЕНЕЦЬ. Захiдний вектор в українському мистецтвi... 319 бiзм...” – рецензiя паризької преси на творчiсть М.Андрiєнка5. На перехрестi стилiв сформувався В.Ласов- ський: “Вiд кубiстiв навчився компонувати образ, але постiйно залишався експресiонiстом, бо такий був його темперамент, такою була його особо- вiсть” – вважав Б.Стебельський. “Ласовський – типовий експресiонiст з мiстичним забарвлеллям навiть тодi, коли застосовує кубiстичнi засоби композицiї”6. Свою творчу дорогу мостив Л.Гуцалюк. Спо- чатку його малярський лiризм спирався на формах абстрактно-конструктивiстського поряд- ку. “Пiсля досвiду з конструктивiзмом почав ма- неврувати по iдеологiчному полю iмпресiонiзму, що вiдсвiжило його мистецький вислiв”7. Зупи- нився на абстрактному iмпресiонiзмi, а саме на його рельєфно-малярському варiантi... Не всi стали на шлях шукань i сумнiвiв. Ча- сто митцi обмежувалися тематичною поверховiс- тю, сюжетнiстю, етнографiзмом у поєднаннi з ре- алiзмом та натуралiзмом. Вiдсутнiсть стильовостi та шукань, нерозумiння пластичної форми часто зводили мистецтво в емiграцiї до периферiйного естетизму. Стилiстичнi проблеми були односто- ронньо iнтерпретованi. Не доходило до усвiдом- лення справжньої iдеологiї стилiв, як от кубiзму, де реальна цiль полягала в поставленi проблеми часу, а не просто у геометризованому стилiзатор- ствi. Мистецьку думку, натомiсть, заступає зви- чайна стилiзацiя пiд щось... Не можна вважати, що, орiєнтуючись на євро- пейськi стилi митцi, слiпо дивилися на Захiд. Це не була утеча наослiп до захiдно-європейських те- чiй. Це були пошуки власних стилiстичних моде- лей, що опирались на ту чи iншу мистецьку фiло- софiю стилю. Шукаючи нових напрямкiв, митцi свiдомо дбали про збереження своєї мистецької iдентичностi. Перебуваючи у Краковi i працюючи з декором ренесансу та бароко, ще зовсiм молодий скульп- тор М.Паращук вiдчув рiзницю мiж захiдними та українськими варiантами великих стилiв. Зго- дом мислив над тим, як зберегти “схiдний” ха- 5Попович В. Михайло Андрiєнко...– C. 28. 6Ласовська-Крук М. Володимир Ласовський.– Торонто, 1980.– C. 10. 7Соловiй Ю. Про речi бiльшi нiж зорi.– Нью-Йорк: Сучаснiсть, 1978.– C. 98. рактер своєї творчостi. “Треба погодитися з тим, що певна частина мистецьких формальних засобiв має характер зовсiм мiжнародний”, – стверджу- вав В.Ласовський8. Та, творячи у певнoму стилiстичному руслi, мислячi митцi надавали трактуванню мистецьких форм вiдверто суб’єктивного забарвлення. Тому, говорячи, для прикладу, про кубiзм, не можемо вiдразу в думках орiєнтуватись на творчiсть Бра- ка чи Пiкассо... Так, повертаючись до творчостi М.Андрiєнка, прослiдковуємо: “...Коли у захiдноєвропейських сюрреалiстiв виходять наверх їхнi пiдсвiдомi ком- плекси – еротичнi, мiстичнi, фантастичнi, – у Ан- дрiєнка це – фiлософське роздумування про жит- тя свiту... Той, хто приходить до творiв Андрiєн- ка з наставленням побачити щось вiд Сальвадора Далi, може розчаруватися...”9. Або: “Кубiзм Ан- дрiєнка йде дальше вiд французьких кубiстiв, бо вiн вiдверто сприймає досвiд росiйського [читай “українського”. – Авт.] конструктивiзму. Це не “акробатичний кубiзм”, а кубiзм монументальний i солiдний. Вiн не є також кубiзмом веселим та легким (як у Дельоне чи Френе), а є кубiзмом стриманим i суворим...” – акцентує римська ре- цензiя на творчiсть М.Андрiєнка у 1965 р.10. Спробу генези iмпресiонiзму, характерного українського iмпресiонiзму, подає на прикладi ма- лярства Миколи Недiлка С.Гординський: “У ма- лярствi Недiлка ко́льоровi пiдчиненi всi iншi еле- менти образу. Оперувати кольором можна рiзно. Є митцi, якi задовольняються грайливою переда- чею баченого, iншi шукають чисто оптичної ефек- тивностi, ще iншi вiддають свої малярськi засоби для викликання якогось специфiчного настрою, почувань... Власне за цим останнiм пiшла укра- їнська школа iмпресiонiзму...”11. Таким чином, важливi течiї ХХ ст. – iмпресiо- нiзм, кубiзм, конструктивiзм, сюрреалiзм, фiгура- тивний реалiзм, наївний реалiзм, абстракцiонiзм – митцi дiаспори iнтерпретували по-своєму. Тi, що свобiднiше мислили, будували своє мис- тецтво на межi стилiв, скажiмо, в кубо-футуриз- мi, кубо-конструктивiзмi, мiстичному експресiо- нiзмi чи символiчному абстракцiонiзмi. 8Ласовський В. Карби: Часопис.– Львiв, 1933.– C. 15. 9Попович В. Михайло Андрiєнко...– C. 19. 10Там само.– C. 30. 11Певний Б. Микола Недiлко...– C. 49. 320 3-4’2008 Народознавчi Зошити Т.Вiрста. Повернення до початкiв, акрил, 1987. М.Недiлко. Пейзаж з Аргентини, 1956. М.Вакер. Жiнка з мольбертом, 1972. Справжнiй синтез стилiв здiйснив О.Архипен- ко, вiдкривши метод вiдображати пластичнi фор- ми отворами i заглибинами, поєднавши малярство з тривимiрними конструкцiями, охоплюючи при тому зоровi здобутки кубiзму, футуризму, кон- структивiзму та класики... Не забували i про старi класичнi стилi, оновлю- ючи якi, успiшно будували новi стилiстичнi вер- сiї, новi моделi оновленних стилiв. Перед назвами старих стилiв почав фiгурувати латинський прик- метник “нео” – новий. Так вiдбулося осучаснення давнiх стилiв пiд новими назвами. Свiтовi стилi, на думку Д.Степовика, “не залишилися набут- ком минулого, а стали важливим пiдмурком до виникнення нової стильової ситуацiї в мистецтвi ХХ столiття. (...) Посилена урбанiзацiя спричи- нила “стильовий голод”, задовiльнити який було неможливо без переосмислення форм готики, ре- несансу, бароко, класицизму...”12. Фундаментальним стилем став неокласицизм. Неокласицизм в українському емiграцiйному мистецтвi – це, перш за все, творчiсть Михай- ла Паращука та Михайла Черешньовського. “У той час, коли чимала частина скульпторiв бачила шляхи оновлення мистецтва у вiдкиданнi класи- ки, Паращук пропонує свою модель оновлення з опертям на традицiї. (...) Створює цiлiсну син- тезу стилiв на основi переосмислення класичної спадщини”13. Синтез необарокових та неокласич- них рис повстає iз врахування шляхiв розвитку українського декоративного рiзьблення та фiгур- ної скульптури у пiслябарокову добу. Тому твор- чостi М.Паращука притаманна барокова побудова образностi: переходи вiд реальних до iрреальних образiв, багатство символiко-алегоричних розв’я- зок. Вiн любить бароко як поєднання високого i популярного, мiжнародного i мiсцевого, релiгiй- ного i свiтського. В пропорцiях вiддає данину класицi. Палiтра станкових робiт М.Паращука в Болгарiї зумовлена вiденською (декоративна ску- льптура) i паризькою (мистецтво портретуван- ня) школами. З болгарського перiоду видiляється своєю стилiстичною завершенiстю “Портрет Ми- хайла Драгоманова” (1961 р.), встановлений на могилi М.Драгоманова в Софiї. Виразний скульптор-неокласик – М.Череш- 12Степовик Д. Скульптор Михайло Паращук... 13Там само.– C. 15. ГАЛИНА НОВОЖЕНЕЦЬ. Захiдний вектор в українському мистецтвi... 321 ньовський. Зокрема, його повоєнний перiод по- в’язаний з неокласицизмом: емоцiйна безпосеред- нiсть, конкретнiсть теми, зрiвноваженiсть i про- зорiсть думки характернi для класичної тради- цiї в скульптурi – почуття гiдностi, духовний спокiй присутнi у кожному його творi. Еллiнiс- тична спiвучiсть форми i краса чистих основних форм, виглаженiсть поверхнi i плиннiсть лiнiй, м’якi лiричнi ритми i гра чверть-тiней... Тому вiд- давав перевагу жiночiй натурi, де можна оперу- вати пливкою м’якою лiнiєю. I.Костецький пер- шим назвав пiслявоєнний перiод М.Черешньов- ського “єгипетським”, хоч вагався, чи не назва- ти “дорiйським”. “Портрет дружини”, виконаний М.Черешньовським, з трьома рельєфними дуга- ми брiв, порiвнювали з “Нефертiтi” руки єгипе- тського майстра. Ще один шлях до класики – готичнi, чи то романськi, елементи у дерев’яних скульптурах М.Черешньовського, зокрема, у йо- го рiзьбi невеликого формату “Втеча до Єгип- ту” – несподiвано тонке вiдлуння середньовiчної естетики. В неокласичну традицiю органiчно вписується скульптурна творчiсть Богдана Мухина та Антiна Павлося, що активно виступили в перiод Таборiв для перемiщених осiб пiсля закiнчення Другої свi- тової вiйни у Нiмеччинi. Скульптурна композицiя Б.Мухина “Князь Володимир” (1959 р.) – типо- ва для образно-пластичного мислення митця. Ху- дожньою виразнiстю вражає “Оголена” (1948 р.) А.Павлося, виконана у бронзi. Несподiвано звертаються до класики живопис- цi. Їх вабить класична естетика форм, кольору, композицiї. Свiтло класики струменить iз компо- зицiй “парижан”: Володимира Макаренка – “Рап- содiя”, “Автопортрет” та з полотен недавно “вiд- критого” Миколи Вакера – “Жiнка з мандолi- ною”, “Оголена бiля мольберта”, “Жiнка в черво- нiй сукнi”. Колорити збудованi на основi грецької палiтри та її рiзновидностей. Успiшно працює в неокласичнiй традицiї мистець-емiгрант останньої хвилi Валерiй Скрип- ка. В його творчостi – вiдгомiн раннього рене- сансного монументалiзму, звучить середньовiчна мiстерiя. Згадуються Ян Ван Дейк, Ян Вермеєр, Босх. Живопис класики, що нагадує прикраси – охра, червоне, бронзове, золоте. Звертаючись до популярного, модного протя- гом десятилiть стилю iмпресiонiзм зазначимо, що В.Ласовський. Акт, 1960. Т.Вiрста. Мереживо вежi, 1972. 322 3-4’2008 Народознавчi Зошити О.Гуненко. Композицiя, 1972. М.Дзиндра. Зал музею скульптур м. Дзиндри в Брю- ховичах. Я.Крушельницький. Кафедра в Люксембурзi, 1953. український емiграцiйний iмпресiонiзм розвива- вся у спiвставленнi iз класичним французьким iмпресiонiзмом iз доволi значним запiзненням у часi. У 1950 р. в “Українських Вiстях” (Новий Ульм) Юрiй Соловiй публiкує наступнi думки: “Виступав i виступаю проти iмпресiонiзму, та це не рiвнозначне з запереченням iмпресiонiзму Мо- не, Мане, Ренуара, Дега, Зюсле, а це значить, що я категорично проти сучасного iмпресiонiзму й узагалi проти накидувань добi чужих i невласти- вих (нетворчих) їй елементiв. Бути проти iмпре- сiонiзму взагалi – означало б заперечувати його рацiю, яку вiн свого часу мав. Ця рацiя належить Мане, Моне, Дега, але не нам сучасним...”14. Митцi самi свiдомо намагались вiдгородити се- бе вiд iмпресiонiзму, не бажаючи обмежувати свої мистецькi перспективи. В.Ласовський про се- бе писав: “Я спецiально уживав бруднуватих ко- льорiв, щоб не попадати в колоризм або в iмпре- сiонiстичну проблематику, що, по сутi, є голим естетизмом...”. I дiйсно, старше поколiння повоєнних емiгра- цiйних митцiв нiяк не могло розлучитися з iмпре- сiонiзмом. Їхнiй стилiстичний вибiр пояснювався базовими рисами, закладеними в перiод навчання в Школi О.Новакiвського у Львовi, в Кракiв- ськiй та Київськiй академiях мистецтв. Впливали стилiстичнi орiєнтири професорiв – О.Новакiв- ського, В.Кричевського (учень О.Мурашка, який привiз iмпресiонiзм до Києва з Мюнхена) Я.Ста- нiславського, Л.Вичулковського, К.Лящки. Вiд- повiдно в iмпресiонiстичному руслi розглядаємо творчiсть їхнiх учнiв, що згодом творили на емi- грацiї – С.Луцика, I.Нижник-Винникiв, С.Рож- ка, О.Булавицького, Л.Морозової, Л.Кузьми та iнших. Їх малярство супроводжують мiнливi ню- анси тонiв i напiвтонiв, подiл кольорiв на теп- лi i холоднi свiтловi ефекти, мажорний настрiй. Як приклад – “Церква Iвана Хрестителя в Ган- терi” О.Булавицького, “Дiвчина при фортепiа- но” Л.Морозової, “Портрет Розалiї Винниченко” I.Нижник-Винникiв, “В замковому парку Нойбо- єрн” С.Луцика та iншi. Як реалiзм з рисами iмпресiонiзму можемо трактувати малярство П.Андрусiва – камернi сцени i багатофiгурнi композицiї – з особливою 14Соловiй Ю. Про речi...– C. 26. ГАЛИНА НОВОЖЕНЕЦЬ. Захiдний вектор в українському мистецтвi... 323 увагою до свiтла i кольору. Це “Побратими” та “Козаки в степу”, виконанi у 1970-их рр. Модний стиль охопив скульптуру. Iмпресiонiзм у скульптуру принiс з Парижа у Львiв учень Емiля Бурделя – Сергiй Литвиненко. Iмпресiнi- стичнi риси знаходимо в його скульптурах i в нью-йоркський перiод. Тут – вiрнiсть першому враженню, вiбрацiя форми, передача несподiваних миттєвих станiв, як от в “Портретi митрополита Андрея Шептицького” (1956 р.) чи “Портретi гетьманiвни” (1957 р.). Iмпресiонiзм декларував перевагу кольору над формою, поетизував барвну мiкропляму. Як окремий напрямок, що вийшов з iмпре- сiонiзму та постiмпресiонiзму, розглядаємо ко- лоризм. “Митцi-колористи вимагають, щоб їх твори переживано колористично, так як тво- ри музичнi переживаються музично,” – вважав С.Гординський15. Класичнi колористи на емiгра- цiї – В.Хмелюк та М.Недiлко. Ще в Кракiвськiй академiї мистецтв, а по- тiм в Парижi В.Хмелюк контактував з польсь- кими колористами, вихованцями Ю.Панькевича – Ю.Чапським та Я.Цибiсом. Хмелюковий коло- ризм розвинувся своїм шляхом. Його впiзнаємо у назвах творiв: “Жiнка в синьому”, “Жiнка в зеленому”, “Жiнка в червоному”. Його живопис багатий на зоровi ефекти. Малярство як оран- жування кольору. Контрапункт малярства. Кон- трапункт настроїв. На думку О.Федорука, “пе- ревага В.Хмелюка в тому, що вiн завжди бо- ронив iдеї настроєвого кольоропису i його чут- тєвiсть була першою вимогою до площини...”16. Хмелюк, десятилiттями працюючи в Парижi, перетопив досягнення французьких колористiв “у спосiб, що найбiльше виявляв його творчу iндивiдуальнiсть...”17. Колоризм М.Недiлка виразно розкривається в аргентинському та нью-йоркському перiодах. Стебло, дерево, квiтка зникають. Домiнує бар- ва. Ледь прочитуємо пейзажнi мотиви у творах невеликих форматiв 1959-60-их рр. (“Пейзаж з Аргентини”, “Верби над озером”, “Кетскiльськi гори”). Звучить симфонiя кольору. “У Недiлка змiст – це колiр. Лiс, гори i море – лише причи- 15Певний Б. Микола Недiлко...– C. 50. 16Федорук О. Василь Хмелюк. Повернутi iмена.– К.: Трiумф, 1996.– C. 134. 17Там само.– C. 114. М.Мороз. Присмерк. С.Литвиненко. Митрополит Андрей Шептицький. 324 3-4’2008 Народознавчi Зошити Г.Крук. Анштайн, гiпс. Н.Гусар. Скринька Пандори України, 1991. В.Хмелюк. Фрукти, 1950, гуаш. на поставання об’ємистих площин комплементар- них кольорiв. М.Недiлко будував картини на дра- матичних контрастах: ясно-темних i кольорових. Контрасти розробляв далеко над пластику iмпре- сiонiстiв i фовiстiв. Мистецька проблема – бар- виста площина, що деколи заносить нiби-то пiв- абстрактом”18. В.Хмелюк та М.Недiлко, вирiшуючи пробле- ми колористичних площин i настроїв, розвива- лись у бiк експресiонiзму, де розкрили новi гранi своєї творчостi. Експресiонiзм пов’язаний в зна- чнiй мiрi з iмпресiонiзмом. Цю пластично- колористичну рiзницю зазначає О.Федорук19: “Якщо для iмпресiонiстiв предмети розгорталися в мiнливiй грi, були спроможнi нести його енер- гiю, що складалася з мiкроплям, то експресiонiсти розсунули завiсу пластичних засобiв, спираючись на дiю широкої плями, що набула здатностi здiй- снювати композицiйнi функцiї...”. Тут згадуємо перiод творчостi В.Хмелюка, де вiн знаходить- ся пiд впливом паризьких експрессiонiстiв Руо та Сутiна. Лiнiя розгляду Нольде – Руо – Хме- люк (за Федоруком) має логiку i глибинний сенс. Виразним експресiонiстом Хмелюк стає у тракту- ваннi портрету (“Блазень у синьому”, “Арлекiн”, “Христос у терновому вiнку”). У 1905 р. в Парижi зароджується кубiзм. Ви- разником естетичних iдей кубiзму стає Г.Апол- лiнер, що публiкує дослiдження “Про кубiзм”. В ньому розробляються принципи П.Сезанна. На його, сезанiвськiй, методi Пiкассо i Брак будують свiй кубiзм. Одним iз основоположникiв кубiзму, що пра- цював паралельно з Пiкассо i Браком, вважають О.Архипенка. Його кубiстичнi твори збагачують колекцiю музею Гугенгайма в Нью-Йорку. Архи- пенко здобув свiтове визнання за революцiйний пiдхiд до форми, кольору i матерiалу, вивчаю- чи експресивнi можливостi негативних просторiв. У рiзноманiтних “Торсо” вiн вирiшував проблеми великої форми, збудованої з основних геометрич- них форм. З невеликим розривом у часi, ще починаючи в перiод Української студiї пластичного мистецтва, у Празi в аналiтичному кубiзмi працює I.Кулець. Його кубiстичнi твори виконанi у рiзних технi- 18Певний Б. Микола Недiлко...– С. 25. 19Федорук О. Василь Хмелюк...– C. 144. ГАЛИНА НОВОЖЕНЕЦЬ. Захiдний вектор в українському мистецтвi... 325 ках, матерiалах i форматах. Переважно – це пор- трети, сконструйованi iз змiщених, здеформова- них асиметричних площин, перетинiв прямих i скiсних лiнiй, з плоских рiзнофактурних кольорiв i площ. Це – “Смуток”, “Закоханi”. Практично весь доробок I.Кулеця знаходиться в Музеї укра- їнської та русинської культури у мiстi Свиднику, що складає певнi можливостi для систематизацiї та дослiдження творчостi митця. З кубiзму вийшов конструктивiзм i розвивав- ся паралельно з ним. Пiонери кубiзму Пiкассо, Брак, Леже – конструктори чистої форми. Як правило, творчiсть митцiв, що вийшли з кон- структивiзму i кубiзму, позначена сильною ар- хiтектонiчною будовою. Тi, що працювали в теа- трi iз сценографiєю, театральною декорацiєю та проектуванням костюму, природньо захопилися кубо-конструктивiзмом: Михайло Андрiєнко-Не- читайло, Володимир Ласовський, Святослав Гор- динський. Нiде не доводилось маляревi розв’язу- вати чисто простiрних проблеми так, як у театрi. Митцi з запалом звертались до конструкцiй та геометричних композицiй. Для багатьох кубiзм та конструктивiзм послужили вигiдною втечею вiд матерiальностi предмету. Михайло Андрiєнко-Нечитайло захопився дис- кусiйним кубiзмом ще в час навчання в Пе- тербурзi, згодом практикував у цьому напрямку в Празi та Парижi. Як театральний декоратор, вiрний конструктивiстськiй лiнiї, дбає про чiтку просторову структуру твору, вибудовуючи ритми геометричних фiгур. Це олiї “Гра лiнiй i площ” (1963 р.), “Наверстування площ” (1964 р.), “Лi- нiї i рельєф” (1964 р.). Свiй кубо-конструктивiзм вiн розвиває в 1920-их рр., а потiм продовжує у 1960-их рр. Просторовi композицiї М.Андрiєнка позбавленi предметностi – асоцiативнi та симво- лiчнi, уявнi лабораторiї, лабiринти, будiвлi, авто- мати-роботи. М.Андрiєнко пройшов кiлька твор- чих етапiв. Неодноразово повертався до реалiзму, та все ж його творче обличчя творить кубiстич- ний конструктивiзм. Кубо-конструктивiст, експериментатор в галузi форми – В.Ласовський. Ще заки поїхав до Па- рижу, польська критика писала, що в його творах пiзнати “паризьку школу”. Це про твори 1931 р. У Львовi захопився кубiзмом пiд впливом пое- зiй I.-Б.Антонича, тодi i зробив першi кубiстичнi спроби. Згодом у Парижi студiював в Академiї I.Нижних-Винникiв. Портрет Розалiї Винниченко, 1954. М.Андрiєнко-Нечитайло. Композицiя, лiтература, 79х61. 326 3-4’2008 Народознавчi Зошити М.Мороз. Гiрська симфонiя, 1970. I. Купець. Лiдiцька жiнка, о.п. Зоя Лiсовська. Танок. Фернанда Леже та в Академiї Гран Шомiє. “За один рiк Леже”, – згадував В.Ласовський, – “дав менi основи таблички множення у кубiстичному компонуваннi, головним принципом якого є рiв- новага форми i контрастування”20. На емiграцiї В.Ласовський продовжив кубiстичну практику з нахилом до експресiонiзму. Його твори “Iндуст- рiальне” (1960 р.), “Акт” (1960 р.) добре iлюст- рують цей час. Кубо-конструктивiзм сповiдували й iншi ви- пускники Модерної Академiї Леже в Парижi – це Володимир Гаврилюк та Святослав Гординсь- кий. Кубо-конструктивiст В.Гаврилюк ще з часу львiвської мистецької практики був широко запе- речуваний у пресi. Свої формальнi пошуки продо- вжив на емiграцiї, проте вiдомостi в емiграцiйний перiод творчостi доволi обмеженi. Не такими безкомпромiсними, як твори В.Гав- рилюка, вважались твори С.Гординського. Це живописнi твори “Мертва природа” (1956 р.), “Я i безконечнiсть” (1960 р.), “Оленка” (1968 р.). Яскравим зразком кубо-футуризму С.Гордин- ського є проекти костюмiв, сценографiя, обкла- динки до книжкових видань. Мистецтво О.Грищенка теж логiчно розгля- дати в руслi кубiзму. Можна прослiдкувати вi- зуальнi аналогiї мiж акварелями О.Грищенка та П.Сезанна. Своє суб’єктивне тонке бачення твор- чостi О.Грищенка подає О.Федорук: “Для ме- не Грищенко означає витончене делiкатне, творче доповнення кубiзму”21. “Стамбульськi акварелi” О.Грищенка можна розглядати як кубiстичнi по- шуки iз експресiонiстичним забарвленням. Футуризм на Українi розвивався паралельно з вiдповiдним явищем на Заходi, декларуючи ди- намiку i рух. Iз помiтним запiзненням, розривом у часi неофутуристичнi знахiдки зауважуємо в творчостi Iванни Нижник-Винникiв та Юрiя Ку- льчицького – в гуашах, акварелях та монтажах. Акварелi Нижник-Винникiв – мистецтво напру- ження, яке сугерує рух. В динамiчних компози- цiях Ю.Кульчицького косi i кривi лiнiї розхиту- ють простiр, створюючи рух i неспокiй. Змiщенi плани, “перекраяний” простiр, перерваний час у гуашах Ю.Кульчицького – “Постатi” (1981 р.), “Троє” (1985 р.). 20Ласовська-Крук М. Володимир Ласовський...– C. 10. 21Федорук О. Вони – з української паризької школи // Козинкевич О.– Львiв: Повернення, 2006.– C. 8. ГАЛИНА НОВОЖЕНЕЦЬ. Захiдний вектор в українському мистецтвi... 327 Експрессiонiзм, що типовий для нордiйських народiв, максимально висловлював емоцiональнi реакцiї митцiв. Дещо по-нордiйськи забарвлений живопис Мирослава Радиша. Радиш – “новакi- вець”, маляр “оперного калiбру”, виразний екс- пресiонiст. Серiю “Голод” виконав пiд “неперет- равленим” впливом норвега Е.Мунка. Коменту- вав враження вiд зруйнованих мiст. Портретував трагiчнi людськi постатi. Виразно експресiонiс- тичний живопис М.Радиша – “Мати з дитиною” (1953 р.). Головний наголос – на технiцi живо- пису: малював живописним ножем, краями мас- тихiну органiчно створював контур – лiнiю, що об’єднувала розхристанi форми. Палiтра – жов- то-червоно-синя, тони – повнi. Малярство почут- тєве, емоцiї розiгрiтi до червоного. Патетичний настрiй i сум... Експресiонiзм з виразними нотами трагедiї i чисто експресiонiстичною тематикою – у Володи- мира Баляса: “Хата мертвих” (1963 р.) коментує тему голоду 1933 р. Глибокi, контрастнi тони, пливкi лiнiї, тяжка гама барв... Яскравий експресiонiст, учень О.Новакiвсько- го, Михайло Мороз. Його великоформатнi екс- пресiонiстично-колористичнi полотна хвилюють силою, масою, густотою кольорового мазка. Ко- лористичнi, звуковi, вiзуальнi ефекти гiпнотизу- ють увагу глядача, чути шалений шум припливу (“Море в штатi Мейн”, 1965 р., “Гiрська симфо- нiя”, 1970 р.). В скульптурi риси експресiонiзму сповiдував Григорiй Крук. Ще на початку творчого шля- ху вiн захоплюється експресивними знахiдками Майоля та О.Родена. Нiмецька мистецька кри- тика порiвнює його творчiсть з працями нiмець- кого скульптора Ернста Барлаха. Експресiонiзм Г.Крука сприймаємо як максимальний психiчний вираз. Йому властивi експресiя руху, жесту. Об- рази “Наймичка” (1960 р.), “Лежача на колiнах” (1975 р.) висловлюють надмiр емоцiй, що i пiд- креслює експресiйнiсть вислову. Експресiонiзм органiчно поєднується з фiло- софiєю екзистенцiалiзму Камю, Сартра, Iонеску. Мiстичний експресiонiзм – це творчiсть Юрiя Соловiя. Екзистенцiалiзм Ю.Соловiя спiвзвучний поетичнiй творчостi Б.Бойчука з Нью-Йоркської групи. Темами їх творiв стали бiль, смерть, го- лод... Соловiй – автор експесiонiстичних картин- проектiв до постановки-одноактiвки Б.Бойчука “Голод”. “Людина стала центральною темою моїх творiв...” – говорить Ю.Соловiй. Вiн малює порт- рети людства – “1000 голiв”. Це “астронавти, го- лови з волоссям i без волосся, голови, освiтленi великомiськими свiтлами, голови розп’ятих i го- лови людей у газових коморах, голови прометеїв; голови, що кричать, що ковтають мечi або во- гонь; голови, можливо, пiд водою, в протисоняч- них окулярах, що курять, що регочуться; голови пасивнi, в клiтках, жiночi голови i чоловiчi голо- ви...” – так коментує свою творчiсть сам автор22. Максимальною експресiєю виповненi великофор- матнi твори Соловiя – людський театр абсурду... Експресiонiзм, розвиваючись та змiнюючись, знаходить своє пластичне продовження в абстрак- тному експресiонiзмi, лiричному експресiонiзмi, в мистецтвi вiльної форми. В 1950-их рр. в Аме- рицi абстрактний експресiонiзм стає модною те- чiєю, породжуючи послiдовникiв: Вiллем де Ку- нiн, Джексон Поллок. В результатi тривалих шукань на шлях лiрич- ного експресiонiзму стає Любослав Гуцалюк. Пi- сля перiоду конструктивiстичного абстракцiонiз- му Л.Гуцалюк з кожним кроком чiткiше виво- дить власну лiнiю експресiонiзму з особливостя- ми готики – “готичний експресiонiзм”. При цьо- му користується ефектною технiчною манерою. Домiнуючим компонентом у Гуцалюковому ма- лярствi є структурна фарба з її тривимiрними властивостями. Зовсiм iншого характеру експресiонiзм Мико- ли Бутовича. В мистецькiй критицi зустрiчається своєрiдне порiвняння: “український Марк Ша- гал”. Лiтаючi мiстичнi персонажi М.Бутовича, блукаючi у просторi фiгури-постатi, сповитi таєм- ничiстю i загадковiстю, це твори “На лисiй горi” (1953), “Лiсовий страх” (1961 р.). В цих тво- рах звучать також ноти сюрреалiзму. Сюрреалiзм М.Бутовича спорiднений iз гоголiвським макаб- ризмом, iз сюрреалiстичними вiзiями гумористич- ного забарвлення. Здавалося б, тяжко говорити про сюрреалiзм в українському мистецтвi, проте мистецтво емi- грацiї пропонує свої несподiванi моделi. Свiт по- тойбiчний, метафiзичний, незбагненний людсь- ким розумом притягає увагу митцiв. В 1924 р. Андре Бретон видає “Манiфест сюрреалiзму”. 22Соловiй Ю. Про речi...– C. 282. 328 3-4’2008 Народознавчi Зошити О.Гриценко. Мiсто Петра Шато, фанера, олiя, 1940 р. Христя Олеленська. Рандеву, скульптура, пап’є-маше, 175х62х25. Ю.Соловiй. Head, 1971. Сюрреалiсти – Клее, Арп, Мiро, Кiрiко реалiзу- ють його фiлософiю у своїй творчостi. У передвоєнний перiод з’являються сюрреалiс- тичнi композицiї Михайла Андрiєнка-Нечитайла iз характерною сюрреалiстичною предметнiстю: камiнь, пень, птахи, мушлi, звуковi мiкрокосми, музика свер... Це “Камiнь i мушля” (1931 р.), “Бiлий камiнь” (1933 р.)... Предмети нематерiа- льнi, з вiдтiнком мiстики, отже – сюрреалiстичнi. В ключi сюрреалiзму можемо прочитати творчiсть Я.Гнiздовського. Його структуралiзм сприяє цьому. Це – макабрично-пасторальне зоб- раження пейзажу. Глядача затягує, бере у по- лон нагромадження i плетиво гiлля, листя, пi- р’їн, цеглин... Лiс, дерево, капуста, орел... Вигад- ливо-логiчний i нелогiчний порядок речей. Кiль- кiсть дроблень i деталей втягує у сiтi мистецтва Гнiздовського. Надреальний, макабричний, отже сюрреалiс- тичний свiт... Наталка Гусар пропонує свiй свiт. Нагрома- дження речей iз свiту реального i пiдсвiдомого, iз свiту цього i минулого створює несподiвану сюрреалiстичну сумiш. Ось “Скринька Пандори в Українi” – великоформатне полотно, що зобра- жає свiт снiв, часових переплетень, сумiщає не- сумiстимi у часi i просторi речi, подiї, явища. Сюрреалiзм Христини Оленської виражений у творах, де поєднується живопис iз рельєфами з пап’є-маше: “Свята Тереза”, “Святий Себас- тьян”. Страх, терор, гнiв. Така реальна кров, ре- альний бiль – класика сюрреалiзму... Таку своєрiдну гру зi стилями можна продов- жувати, наприклад, спiвставивши мистецтво дiас- пори з новими модернiстичними захiдними тен- денцiями, тобто прочитати його у свiжому пост- модернiстичному ключi, акцентуючи при цьому, без сумнiву, на оригiнальностi, самобутностi та iнакшостi цих стилiстичних шукань. Так, укра- їнський емiграцiйний iмпресiонiзм вiдмiнний вiд класичного французького iмпресiонiзму, україн- ський емiграцiйний експресiонiзм вiдмiнний вiд нордiйського експресiонiзму, український емiгра- цiйний кубоконструктивiзм – оригiнальний i пре- тендує на лiдерство i першiсть у боротьбi за стилi.

Схожі ресурси