Типологічний синтез акціонізму XX-XXI ст.: структура мистецтва комунікації

Gespeichert in:

Bibliographische Detailangaben
Datum:	2008
1. Verfasser:	Грідяєва, Т.
Format:	Artikel
Sprache:	Ukrainian
Veröffentlicht:	Інститут народознавства НАН України 2008
Schlagworte:	Статті
Online Zugang:	http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/7178
Tags:	Tag hinzufügen Keine Tags, Fügen Sie den ersten Tag hinzu!
Назва журналу:	Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine
Zitieren:	Типологічний синтез акціонізму XX-XXI ст.: структура мистецтва комунікації / Т. Грідяєва // Народознавчі Зошити. — 2008. — № 3-4. — С. 329-334. — Бібліогр.: 15 назв. — укp.

Institution

Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine

id	irk-123456789-7178
record_format	dspace
spelling	irk-123456789-71782010-03-26T12:01:37Z Типологічний синтез акціонізму XX-XXI ст.: структура мистецтва комунікації Грідяєва, Т. Статті 2008 Article Типологічний синтез акціонізму XX-XXI ст.: структура мистецтва комунікації / Т. Грідяєва // Народознавчі Зошити. — 2008. — № 3-4. — С. 329-334. — Бібліогр.: 15 назв. — укp. 1028-5091 http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/7178 uk Інститут народознавства НАН України
institution	Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine
collection	DSpace DC
language	Ukrainian
topic	Статті Статті
spellingShingle	Статті Статті Грідяєва, Т. Типологічний синтез акціонізму XX-XXI ст.: структура мистецтва комунікації
format	Article
author	Грідяєва, Т.
author_facet	Грідяєва, Т.
author_sort	Грідяєва, Т.
title	Типологічний синтез акціонізму XX-XXI ст.: структура мистецтва комунікації
title_short	Типологічний синтез акціонізму XX-XXI ст.: структура мистецтва комунікації
title_full	Типологічний синтез акціонізму XX-XXI ст.: структура мистецтва комунікації
title_fullStr	Типологічний синтез акціонізму XX-XXI ст.: структура мистецтва комунікації
title_full_unstemmed	Типологічний синтез акціонізму XX-XXI ст.: структура мистецтва комунікації
title_sort	типологічний синтез акціонізму xx-xxi ст.: структура мистецтва комунікації
publisher	Інститут народознавства НАН України
publishDate	2008
topic_facet	Статті
url	http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/7178
citation_txt	Типологічний синтез акціонізму XX-XXI ст.: структура мистецтва комунікації / Т. Грідяєва // Народознавчі Зошити. — 2008. — № 3-4. — С. 329-334. — Бібліогр.: 15 назв. — укp.
work_keys_str_mv	AT grídâêvat tipologíčnijsintezakcíonízmuxxxxiststrukturamistectvakomuníkacíí
first_indexed	2025-07-02T10:04:02Z
last_indexed	2025-07-02T10:04:02Z
_version_	1836529109171175424
fulltext	ТАМАРА ГРIДЯЄВА. Типологiчний синтез акцiонiзму... 329 Статтi Тамара ГРIДЯЄВА ТИПОЛОГIЧНИЙ СИНТЕЗ АКЦIОНIЗМУ XX-XXI СТ.: СТРУКТУРА МИСТЕЦТВА КОМУНIКАЦIЇ Tamara HRIDIAYEVA. On Typologic Synthesis in Actionism of XX and XXI cc.: The Structure Of Communication Art. Чи радше не так: взяти цей глухий кут як ви- хiдну ситуацiю, повернути нерiшучiсть i вiдсут- нiсть цiлi на наступальну ситуацiю, на стратегiю. Прагнучи за будь-яку цiну вирватися з цiєї смер- тельної ситуацiї, з цiєї ментальної унiверситетсь- кої анорексiї, студенти лише вдихають нову енер- гiю в iнституцiю, що перебуває в станi задавне- ної коми, i ми спостерiгаємо примусове виживан- ня, медицину вiдчаю, яка застосовується сьогоднi до iнституцiй, як i до окремих людей, i яка по- всюди є знаком тiєї самої нездатностi зустрiтися обличчям до обличчя зi смертю. “Слiд пiдштовх- нути те, що падає”, – казав Нiцше (Жан Бодрiяр “Останнє танґо вартостi”). Теоретичну та вiзуа- льну парадигму концептуального свiтового мис- тецтва вiд серед. ХХ ст. значною мiрою забезпе- чила творчiсть поступово об’єднаних спiльними ознаками митцiв постмодернiзму. Вiдлiк постмо- дерностi розпочався приблизно з кiн. 1960-их рр., з американської контркультури, всеохопних i зага- льнодоступних мас-медiа (de profundis) та фран- цузького постструктуралiзму (excelsior). Спершу префiкс пост- дослiдники прикладали лише до митцiв останнього на тодi двадцятилiття (1950- 1960) – модернiзму, – але щоразу наполегли- вiше проштовхували сам термiн до ХХI ст. У 1980-их рp. “постмодернiзм” набрав ширшого значення у суспiльствi, автором, що витлума- чив постмодернiзм у цьому значеннi (1979), був Ж.-Ф.Лiотар1. Суспiльний простiр став альтер- нативною “площиною”, в якiй матерiалiзуються мистецькi iдеї, проявившись як “предметна сиро- 1http://dyskurs.narod.ru/01SIMKHD.html. вина” – втiлюючи мистецтво “Простору в Про- сторi”, проголосивши, що “повсякдення – це не тiльки джерело для мистецтва, але й саме мисте- цтво” (...). “Мистецтво є всюди, якщо вмiти його знайти”2. У 1950-их рр. американськi митцi продовжу- вали втiлювати iдеї у формi – експериментальних пошукiв, якi ґрунтувалися на тому, що вже оп- рацював модернiзм, проте новим був пiдхiд до європейської традицiї, її сприйняття та своєрiдне продовження. Стилi, якi в подальшому творилися у Нью-Йорку, були теж рефлексiями на європей- ський модернiзм: мiнiмалiзм, поп-арт, пiсляживо- писна абстракцiя, оп-арт та кiнетичне мистецтво, асамбляж, мистецтво середовища. Саме через це американське мистецтво аж до 80-их рр. ХХ ст. захопило чiльнi позицiї на сценi захiдної мисте- цької культури i перетворилося на вагомий фе- номен свiтової культури. Якщо розглядати пост- модернiзм як рефлексiю на модернiзм3, то митцi змiнювали контроверсiйну термiнологiю естетики “мiмесiсу” мистецтва першої пол. ХХ ст. на не- формальний акцiонiзм “поесiсу”, який визначив постмодернiзм другої пол. ХХ ст. як утiлювача iдей. Зауважимо, що у “Мистецтвознавчих ре- флексiях” О.Петрова зазначила, що “у ХХ ст. естетика мiмесiсу, й поесiсу має своїх прихиль- никiв”. Пiсля 1945 р. трiумфуюча Америка спро- бувала вiдмовитися вiд європейських естетичних канонiв, якi вона вважала застарiлими. Саме на приматi безвiдносного, на приматi вiльного жес- ту у просторi Америка заснувала гегемонiю acti- on painting, абстрактного експресiонiзму “made in USA”, його безумовну, внутрiшньо притаманну вищiсть над європейським “безформним”4. Загальнi мистецькi змiни якi почали вiдбува- тись в Європi та Америцi були наслiдками на де- каду, пiслявоєнної суспiльної та полiтичної трав- ми, а також виступили послiдовним продовжен- ням авангардних традицiй “iз аванґарду у анде- ґраунд”. Нестримнi всестороннi рухи нової хвилi мистцiв “виштовхували” провокацiйними та iро- нiчними дiями мистецтво у сферу публiчного про- 2http://www.terra-incognita.iatp.org.ua/Ti6/06-03ua.html. 3Шумилович Б. Парадигма пiзнього модернiзму та аме- риканське мистецтво 1930-40-х рр. ХХ ст. // Вiсник Львiв. ун-ту. Серiя мист-во.– Львiв, 2003.– № 3.– С. 234- 248. 4http://www.terra-incognita... 330 3-4’2008 Народознавчi Зошити стору. Мистецтво аванґарду перетворювалося на продукт масової культури, публiка звикала до епатажних жестiв художникiв, а директори гале- рей вели пошуки скандальних творiв, продовжу- ючи революцiю у сферi естетичного свiтогляду. Набираючи широкого розголосу, антиформалiст- ськi методичнi концепцiї стали соцiальною рево- люцiєю як основа для поширення iдей – однодум- цiв у свiтi мистецтва “шiстдесятих”. Ярлик “поп” не обмежується мистецтвом, вiн ставиться i на поп-музику i на попкорн, визначаючи популярну культуру та спосiб життя, з якими у 1965 р. iден- тифiкувала себе молодь усього свiту – вiд Москви до Токiо i вiд Буенос-Айресу до Сiднею. Саме з цим планетарним вибухом явища популярного мистецтва у серед. 1960-их рp. Америка здобула моральну перемогу5. Якщо у перiод модернiзму (перша пол. ХХ ст.) в Америцi вiдбувалась експансiя емiгрантiв iз за- хiдноєвропейських осередкiв з домiнуючою есте- тичною школою, то пiсля 50-их рp. ХХ ст., а са- ме у перiод постмодернiзму зафiксовано зворот- нiй геокультурний трансформований процес по- вернення масової американської культури в євро- пейський простiр. Вiдтак, наприклад, акцiонiзм у типологiчних проявах виник як критично настроє- на форма по вiдношенню до державних полiтич- них змiн якi вiдбувались в основних культурних центрах Європи та Японiї. Згодом загальносвi- това суспiльно-полiтична ситуацiя у цих же дер- жавах змiнилась i агресивнi мистецькi акцiї, ви- падки сучасного мистецтва почали розглядати як важливий рекламний фактор державної полiтики, i такi вiдомi мистецькi фестивалi, як Венецiансь- ке бiєнале, “Документа” в Касселi, бiєнале в Па- рижi та Сан Паулу є утвердженням культурного нацiонального престижу. Через метод комунiкацiї вiдбулось втiлення су- часного мистецтва. Шляхом втручання мистецтва в суспiльнi процеси здiйснювалася iнтерактивна взаємодiя мiж мистецтвом i повсякденнiстю лю- дей. У процесi перших iнтеракцiй автор вiдтво- рював синтезуючу “живу дiю” iз образотворчим мистецтвом, продовжуючи свої пошуки. Як нас- лiдок такої дiяльностi у процесi творчих експе- риментiв виник термiн “мистецтво дiї” або “drip- ping” Поллока, який легко посiв своє мiсце як 5Там само. вираз абсолютного знаку американської жестуа- льностi (Поллок, де Кунiнг, Франц Кляйн)6. На практицi це означало, що вiдтепер початковими процесами акцiї, створених в присутностi глядачiв в атмосферi епатажу та випадковостi немає чiтко встановленого правила, що таке мистецтво i як воно комунiкує, “тепер його необхiдно постiйно винаходити” (Е.Ворхол). Цей вiдтинок часу три- вав вiд перших революцiйних експериментiв Пол- лока, який перед глядачем ходив по розстеленому по пiдлозi полотнi, демонструючи першi спроби комунiкативного процесу творення перед гляда- чем. У пiзнiх 1940-их рр. у Сполучених Штатах Америки, а згодом i в Захiднiй Європi як на- слiдок такi рухи виникають постадiйно у формi: хепенiнгу, перформансу, рольової гри, бодi-арту, концептуалiзму, iнсталяцiї, ленд-арту. Синтезу- ючи усi iснуючi мистецькi напрямки поступово формувався iнтерактивний тип постмодерного ми- слення вiд 50-их рp. ХХ ст. Значна перевага на- давалась структурним властивостям iдеї, яка ви- будовується iз певною знаковiстю предметiв, що поступово деконструюються в Простiр, наповню- ючи його iдейним змiстом, трансформуючись в часопросторi. Загальна термiнологiя слова “пред- мет” вiд серед. ХХ ст. пояснює змiст не лише речей, й людей-глядачiв iз властивими їм фiзiо- логiчними властивостями. Використаннi в акцiях предмети набувають iнших iдейних значень щодо попередньої термiнологiї даного слова “предмет”, вiдбувається пiдмiна значень – концептуальний прояв iдеї. “Творчий процес набуває зовсiм iншо- го вигляду, коли глядач є присутнiм при феноме- нi трансмутацiї. Iз перетворенням iнертної матерiї на мистецький твiр вiдбувається справжня транс- субстанцiацiя, а важлива роль глядача полягає у визначеннi вагомостi твору на естетичних вагах”7. Замiна понять вносить i розставляє по-iншому акценти в повсякденнiсть “спресованого” соцiу- мом простору. “Предметнiсть тут стає виразом духу, духовного начала, коли предмет, який, зда- валось би, не маючи нiчого спiльного з мистец- твом, стає носiєм художнього значення, надiля- ється художнiм змiстом (цим шляхом iде Тар- новський; поп-арт, дада, колажне мистецтво та iнше)”8. 6Там само. 7Там само. 8Шумилович Б. Парадигма пiзнього модернiзму...– ТАМАРА ГРIДЯЄВА. Типологiчний синтез акцiонiзму... 331 Вiд 90-их рp. ХХ ст. в теоретичних публi- кацiях виникає термiн “перформативний”, який пiдкреслює практичну участь автора, учасникiв / глядачiв дiї так i їх iнтерактивнi прояви, пiдкрес- люючи тим самим, що сучасне мистецтво не є дiєвим без контексту – суспiльства. Адже викли- каний у присутнiх емоцiйно-психологiчний стрес методом “буквального” контакту сприйняття мис- тецтва i є кульмiнацiєю – завершеною формою втiленого дiйства, але не процесу. За словами фо- тографа Рiчарда Аведона (Richard Avedon), який сказав, що: “весь портретний живопис – це пер- форманс”, i навiть Рембрандт “напевно грав, коли малював власнi автопортрети, не просто кривляю- чись, а завжди, усе життя, працюючи у повнiй традицiї перформансу”. Як наступний послiдовний етап iнтеграцiї мис- тецтва постмодернiзму одночасно з публiкацiями теоретичних видань поширюється термiн “кура- тор”, спочатку при мистецьких об’єднаннях, тер- мiнологiчно окреслюючи певнi обов’язки спецi- ально призначеної особи, яка займалась загаль- ною концепцiєю – iдеєю проведення акцiй. Зго- дом музеї також наймають кураторiв-фахiвцiв, щоб органiзовували проекти актуального мистец- тва. Архiтектори проектують новi музейнi площi для проведення акцiй – дiйства живого мистец- тва. Втiлення цього вiдбувається у руслi розу- мiння “музею як парадигми наукової лабораторiї, що сприяє пiзнанню навколишнього свiту (мо- дель Кенсiнгтона, Лондон), становлення музеїв у США вiдображає еклектичний характер культу- ри, де є бажання поєднати високе та ужиткове в єдину схему мистецтва”9. Цей сплеск iнтересу пояснюється кiлькома факторами, один iз них – це iнтерактивнiсть мiж суспiльством i мистецтвом. Своєрiдне, рин- кове зацiкавлення актуальними дiйствами пiд кiн. ХХ ст. характеризується технологiчними медiа- факторами, якi сприяли поширенню i вдоско- наленню культурних iнтеграцiйних процесiв у США. За останнi ХХ ст. вiдбулися великi змiни в розвитку дiї, перетворивши формальнi акцiї дiй- ства (вiд 50-их - 70-их рр.), створили безкiнечнi можливостi Кiберпростору в свiтi. Пропонуючи глядачам iлюзiю постiйного руху, а також безпо- середнє вiртуальне перебування “цiлого” суспiль- С. 234-248. 9Там само. ства у мобiльнiй замкнутiй системi, пропонуючи дiю мiж глядачем та вiртуальнiстю, мiж “реаль- нiстю” та “реалiями”, актуалiзується процес “по- долання вiдстанi”. Цей невпинний технологiчний рух анулював форму часопростору теперiшнього i майбутнього, замiнивши формальнi дiї на свiдомi та пiдсвiдомi частини впливу, якi дiють на гля- дачiв, замiнивши безпосередню їх участь в дiйст- вi на вiртуальну, iнтерактивну, технологiчну фор- му прогресу/регресу, анулювавши межi не тiльки мiж глядачам i мистецтвом, а й мiж реальним i вiртуальним часом. Часом i простором. На останньому етапi ХХ ст. як результат соро- карiчної дiї акцiонiстiв з’явилися новi публiкацiї тем, що прив’язують мистецтво перформансу до психологiї, педагогiки, етнiчностi, антропологiї чи полiтики. Швидкий технологiчний прогрес зали- шив мистецтво акцiонiзму, а, зокрема, мистецт- во перформансу, хепенiнгу, iнсталяцiї, як проя- ви “класичного” акцiонiзму “у чистих типологiч- них формах” – iсторiї. В унiверситетах Сполуче- них Штатiв Америки, Англiї та Нiмеччини збiль- шили дослiдницькi архiви, розробили новаторськi програми, якi не вiдокремлюють мистецтво пер- формансу вiд танцю, театру, музики, лiтератури. На кiн. 1990-их рр. вiдбувся наступний етап розвитку акцiонiзму пiд впливом прогресуючих технологiй. Обравши модель iнтерактиву як об’- єкт (у Поллока) та предмет своєї уваги, суспiльс- тво, митцi трансформували його впродовж сорока рокiв в Європi та США, продовжуючи i надалi втiлення у часi та просторi ХХI ст. Методологiч- но використовуючи “вiртуальну присутнiсть” гля- дачiв, провокують їх суспiльство, але вже iншою дiєвою формою, а саме через мас-медiа простiр. Важливим є те, що акцiонiстичний свiтовий рух на рiзних поступових його етапах використо- вував оновлюючi технологiчнi форми, якi сприяли швидким його змiнам, розширюючи типологiчнi форми дiї та презентацiї iдеї. Так, на кiн. ХХ ст. у свiтi простежуються змiни вiд “dripping” до медiа-проектiв, якi вражають своєю масовiсть i просторовою масштабнiстю. Видовища – розваги з життя людей презентують “реалiтi-шоу”, ме- тодологiчний формат яких задiює новi iнстру- менти рольової гри для дослiдження людського буття методом психологiчного iнтерактиву. Фор- мат таких проектiв продовжує акцiонiзм вулич- ного дiйства (“poziomu”), наприклад хепенiнгу чи 332 3-4’2008 Народознавчi Зошити перформансу, трансформувавши iдеї вираження в контекстi суспiльства через медiа-iнтерактив. За- проваджений у глядацькiй свiдомостi нових ви- мiрiв часу i простору, вiн наразi отримав виз- начення “вiртуальний”. Сам термiн “вiртуальна реальнiсть” асоцiюється сьогоднi з можливостя- ми найновiших мультимедiйних аудiовiзуальних i комп’ютерних технологiй, за допомогою яких мо- жна створити iлюзiю, що сприймається i вiдчува- ється споживачем як реальна подiя. Iз поч. ХХI ст. критики мистецтва долучили до числа акцiонiзму терористичнi дiї, що стались в Нью-Йорку “11 вересня” чи в Японiї, а також будь-якi форми полiтичних суперечок чи масо- вих заворушень в суспiльствi, якi журналiсти ок- реслюють поняттям “масової акцiї”. Залишаєть- ся лише вiдкритим питання часу, як типологiчно сформується визначення термiну цих соцiально- полiтичних iдей, акцiй, що позбавленi естетич- ного та морального дiйства. У перiод стрiмкого технологiчного прогресу обраний ними формат – максимальний вiдповiдник учасникiв: суспiльст- ва як автора. Тiльки виникає запитання хто i де глядач? Незважаючи на швидкi технологiчнi змiни, якi вплинули на форму та типи акцiонiзму вiд поч. 50-их pp. у свiтовому мистецтвi, на територiї пострадянських країн формувалася “своя” соцi- алiстична реальнiсть. Iз численних лозунгiв та соцреалiзмiв, продовження яких мали свої iдеоло- гiчнi, художньо-естетичної конфронтацiї та прак- тики в Українi. Важливою ознакою української парадигми ХХ – поч. ХХI ст. є визначаль- нi суспiльно-полiтичнi обставини, якi спричинили певнi характернi, в межах держави умови, спо- вiльнивши доступ iнтеграцiї свiтових напрямкiв акцiонiзму. “Крапкою вiдлiку, вiд якої “вiльно- думцi” вiд мистецтва пiшли або в офiцiоз, або в андеґраунд, стала сумнозвiсна “Бульдозерна ви- ставка” 1974 р. Саме вона провела вододiл мiж “нашим” i “чужим”, чим зробила з незалежно- го молодого мистецтва, яке прагнуло бути просто мистецтвом, мистецтво опору. Для молодих мит- цiв, якi нерозсудливо обрали життя поза систе- мою, їх особистий шлях до внутрiшньої незалеж- ностi став першим кроком до потужного дисиден- тського руху 1970-их i до розвалу самого Союзу у 1990-их”10. 10Звiринський К. Спогади, статтi, малярство.– Львiв, Таким чином, про значнi досягнення України до серед. 80-их рр. XX ст. у контекстi свiто- вої культури, характеризуються очевидною про- тяжною “бiлою плямою”, наслiдки якої вiдчут- нi i у 1990-их рp., коли вiдбувались соцiально- полiтичнi змiни та крах тоталiтарного комунiзму на Українi i в сусiднiх державах. Вiд 1990-их рр. можемо фiксувати початок но- вого етапу розвитку українського “культурного суспiльства”, проте, усвiдомлене i визнане вiдста- вання України на усiх рiвнях вiд провiдних за- хiдних країн спривело до поверхневого швидкого заповнення “бiлих плям” у мистецтвi. У державi почав зароджуватися принципово “новий” перiод так званого “сучасного” мистецтва, який дослi- вно копiював вiзуальний ряд свiтового мистецт- ва, змiнюючи iдеологiю. Як наслiдок, свого часу заборонене мистецтво акцiонiзму в Українi, ви- користовуючи свiтовi творчi експерименти, набу- ло швидкого поширення в мистецьких осередках Львова, Києва, Одеси. Протягом цих рокiв спо- стерiгаємо зростаюче зацiкавлення американсь- ким та європейським постмодернiзмом. Художнiй постмодернiзм десятилiттями в iсторiї нацiональ- ної художньої культури офiцiйно замовчувався та заборонявся, але про його iснування на Заходi у типологiчних формах було вiдомо iз частково ви- свiтленої в “заочнiй” формi теоретичної iноземної публiкацiї. “Будь-яка iнформацiя, що потрапля- ла в цi осередки, була предметом до обговорення, усвiдомлення i переосмислення реальностi у спiв- ставленнi iз її радянською версiєю”11. Враховуючи те, що в Українi, а особливо у Львовi до 1990-их рp. панував мистецький плю- ралiзм, який з часом сформував феномен мiсце- вого геокультурного середовища, також iз невлас- тивою йому толерантнiстю прийняв не визнаючи офiцiйно, суперечливi, на перший погляд, мисте- цькi ознаки постмодернiзму. Завдячуючи забо- ронам, якi спричинили до непослiдовних формо- творчих принципiв вiдбувалось незрозумiле для елiти Львова поширення актуального мистецтва, вписуючись в iснуючi системи класичних пошу- кiв у мистецтвi, яке формувалось також пiдпiльно у майстернях, об’єднаннях, виробляючи естетичнi стереотипи. Будучи культурним центром Захiдної України впродовж першої пол. ХХ ст. тут форму- 2002.– С. 13. 11Там само.– С. 14. ТАМАРА ГРIДЯЄВА. Типологiчний синтез акцiонiзму... 333 валися притаманнi для цього регiону естетично- аскетичнi складовi мистецького середовища iз загостреним почуття приналежностi до загаль- нонацiональних джерел української iсторичної iдентифiкацiї. Якщо розглянути в загальному мистецьку спадщину художникiв Львова до 1950-их рр, то можна зауважити, що у творчостi практично ко- жного з них своєрiдно переплелися i знайшли вiдображення головнi напрямки захiдноєвропей- ського модернiзму та американського абстракцiо- нiзму, авангарду – футуризму, конструктивiзму тощо. Внаслiдок цього саме у Львовi i сфор- мувався найбiльший мистецький дуалiзм, “пош- товхом для експериментаторства стала iнформа- цiя про творчий метод абстрактного iмпресiонi- зму Дж.Поллока” (К.Звiринський). Використо- вуючи як базову основу модернiстськi напрямки, що львiвський культурний регiон здебiльшого ба- зується на естетичних засадах, сформували ха- рактерне “класичне” розумiння мистецьких про- цесiв сьогодення. Саме цей iсторичний перiод i є аргументом у посттоталiтарнiй культурнiй спа- дщинi, нацiональнi фактори якого стали вирiша- льним чинником контексту для альтернативних мистецтв дiї постмодернiзму. Лишень пiсля ко- роткого аналiзу iсторичних умов, в яких форму- валось мистецьке середовище до 1950-их рp. у Львовi, можна зазначити, що “полiтична i мисте- цька ситуацiя у Львовi вiдрiзнялась вiд київської i московської iсторичними передумовами: корот- шою тривалiстю “радянського” перiоду, наявнiс- тю “живого” нацiонально визвольного руху, не- деформованих механiзмiв комунiкативної системи культури, ширшою i швидшою проiнформованiс- тю щодо подiй i процесiв за “залiзною завiсою” безпосередньо з Європи транзитом через Поль- щу. В той час, коли Центральна i Схiдна Україна шукала альтернативу соцреалiзму (...), то у Льво- вi логiка стилiстичного i концептуального євро- пейського розвитку першої пол. XX ст. не була зруйнована12. В контекстi цього середовища (вiд 1990-их рр.) пробував i пробує проявитись процес постмодер- нiстичної культури акцiонiзму. Вiдбувається бук- вальне перетворення “сформованого мистецтва iн- телiгенцiї” в масове дiйство, яке супроводжуєть- 12Там само.– C. 13. ся несприйняттям мiж глядачами цих одноразо- вих подiй, або iгноруванням, якi викликанi послi- довним та цiлеспрямованим непорозумiннями мiж митцями (чи їхнiми акцiями) та мистецтвознав- цями. Як наслiдок перiоду 1980-их - 90-их рр. – обмежена кiлькiсть теоретичних видань, опублi- кованих рецензiй, науково-освiтнiх статей. Уже вiдзначалося, що у другiй пол. ХХ ст. американське мистецтво також пройшло складну еволюцiю розвитку, використавши iдеологiчнi по- стулати пiзнього модернiзму. Розвиток модернiз- му чи його пiзнiй етап збiгається з розвитком масової культури, перетворенням елiтарної (висо- кої) культури на культурну iндустрiю, коли твори мистецтва стають доступними масам через пуб- лiчнi музеї та репродукцiї. Як вiдомо, висока ку- льтура наступних десятилiть перестає боротися iз масовою культурою, а навпаки, вводить її у сферу високого (елiтарного)13. Як елемент продовження, актуальною залиши- лась проблема i на поч. ХХI ст. у необхiднос- тi мистецтвознавчої критики, пiдходу до розгля- ду складних мистецьких процесiв, систематизацiї проектiв та об’єктивної оцiнки. В подальшому ос- новним показником “якостi” акцiонiзму залишає- ться термiнологiя слова “неестетично”, яка i буде основним критерiєм мистецтвознавцiв, переваж- но вихованих на естетичних парадигмах пiзнього модернiзму, якi, як правило, обирали опозицiйну сторону, не бажаючи iнтеграцiї. “Чи це означає нiвеляцiю свiтоглядно-культурних автономiй, по- ступове неухильне вiдмирання нацiональних ку- льтур т. зв. “малих народiв”, впровадження яко- гось одного, наприклад, американського культур- ного режиму, американського стандарту культури, “американської гидоти” (Л.Медвiдь). За такою ж схемою пропуску вiдбувається фi- льтрацiя мистецтва в мистецьких центрах Укра- їни, чи радше його поодинокi спроби вираження в контекстi нацiональних мистецьких процесiв, на зламi столiть, за словами О.Петрової, дiляться на двi частини: “...концепцiя Титаренка – Хамато- ва” та “...промоутера О.Соловйова”. Мiж ХХ та ХХI ст. вiдбуваються теоретично вiзуально-iнтерактивнi спроби демонстрацiй ак- цiонiзму iз певною метою: “змiнити пов’язане iз принциповим суб’єктивiзмом нерозумiнням су- 13Шумилович Б. Парадигма пiзнього модернiзму...– С. 234-248. 334 3-4’2008 Народознавчi Зошити спiльством свiтових процесiв, oб’єднаних митцiв актуального мистецтва. З точки зору теоретич- них статей, якi розмiщуються в часописi “Тегга Incognita”, Г.Вишеславський зауважив, що “...да- нi напрямки пропонують взяти течiї, що викорис- товують образно-пластичну мову, яка формуєть- ся у свiтовому мистецтвi з 60-их рp., а з точки зору iнтелектуально-духовного змiсту, що вiдтво- рюють ментальнiсть сучасної доби, iншими сло- вами, беруть на себе функцiї самоусвiдомлення культури у загальносвiтовому, так i в локальному вимiрах”. Однак становлення акцiонiзму – як в перiод його перших проявiв, так i пiзнiше, у ХХI ст., в кожних нацiональних мистецьких центрах, а за- галом i на державному рiвнi в Українi проходить процес декларацiй i “заявок” про “своє” iснува- ння. Щоразу вносячи гостроту пiару в процес вторинного – повторного становлення, доводячи сприйняттю нацiональних “мас” свою нацiональ- нiсть та своєрiднiсть. Виникаючi непорозумiння вiдбуваються також через невмiння глядача “чи- тати” метафору; крiм того, сучасне мистецтво гi- пертексту свiдомо пориває з категорiєю “здоро- вий глузд”, а це в свою чергу збiльшує прiрву мiж митцем i глядачем, сприйняття будь-якої но- вої системи, а особливо поставангардистської, по- требує проникнення в специфiку колажного мис- лення, яке не обумовлено класичним (традицiй- ним) типом мистецької фiлософiї14. Отож можна зазначити, що український акцiо- нiзм вiд перших його проявiв не проходить пос- лiдовного вдосконалення та систематизацiї акту- альних проявiв, якi б виступали в контекстi свi- тового актуального мистецтва iз використанням мультимедiйних технологiчних прогресiв, що були актуальними у свiтi в 90-их рр. ХХ ст. Залишає- ться незмiнним те, що усi цi спроби, якi вiдбува- лись у процесi iнтеграцiї внесли змiни до самого факту iснування та присутностi альтернативних процесiв в суспiльствi та системi образотворчого мистецтва на територiї колишнiх пострадянських країн. На поч. ХХI ст. або впродовж декiлькох рокiв Україною пройшла наступна хвиля пiднесення та розвитку, iз все бiльшим зацiкавленням продов- жують вiдбуватись i формуватись на географiчнiй 14Петрова О. Мистецтвознавчi рефлексiї.– К.: КА Ака- демiя, 2004.– C. 42. площинi України iнтеграцiйнi процеси, завдячу- ючи мiжнародним фiнансовим фондам та роботi рiзних органiзацiй, вiдкриваючи новi можливостi для наступних етапiв розвитку. Вiдбулись першi спiльнi проекти за межами України, якi презенту- ють розвиток сучасного мистецтва на державному рiвнi, за рекламної пiдтримки мистецьких приват- них державних iнституцiй та масової популяриза- цiї сучасного мистецтва у всiх його формах. Саме за таких сприятливих умов вiдбувся процес виз- нання присутностi постмодернiзму i в Українi. Поч. ХХI ст. для українського мистецтва був i початком мистецтвознавчого аналiзу свiтових iнтеграцiй акцiонiзму як специфiчного чинника постмодернiстичної культури, визначивши його мiсце та значення в українських культуротворчих процесах постмодернiзму; систематизувати i про- аналiзувати загальнi тенденцiї iнтеграцiї розвитку свiтової культури ХХ ст., висвiтивши найхарак- тернiшi прояви творчих пошукiв, важливiсть яких стимулює до подальших форм вираження через подальший розвиток iдентифiкацiй нацiональних культур. Та впродовж розвитку проаналiзувати, якi методи посiдають актуальне їх вираження у структурi сучасного iснування, – впливаючи на iндивiдуальну i масову свiдомiсть. Акцiонiзм в контекстi постмодернiзму – засiб масової комунiкацiї iз соцiальними, економiчни- ми та полiтичними чинниками в середовищi, якi продукують образ суспiльства та людського буття в цих межах. Дослiдники постмодернiзму активно аналiзу- ють проблему руйнацiї меж мiж елiтарною i масо- вою культурами, мiж реальним i iрреальним, якi були характерними для модернiстського мистецт- ва. “Модернiзм/постмодернiзм – довiчнi двi пара- дигми в багатьох нацiональних культурах втягне- но у суперечку, вони не дистильованi до решти: постмодернiзм впливає на прочитання модерних текстiв, а модернiстський канон у певнiй нацiона- льнiй вiзiї коригує логiку розвитку її постмодер- ного дискурсу15. 15http://dyskurs.narod.ru/01SIMKHD.htm.

Типологічний синтез акціонізму XX-XXI ст.: структура мистецтва комунікації

Institution

Ähnliche Einträge