Богослужбовий спів Києво-Печерської лаври (ХІХ – перші десятиліття ХХ ст.): особливості функціонування традиції
Співочі традиції провідного локусу в східнослов’янському православному ареалі − Києво-Печерської лаври − викликали раніше і до сьогодні викликають значне зацікавлення. Проте, на відміну від вивчення особливостей монодійних розспівів, особливості утримання цієї традиції в ХІХ − перших десятиліттях ХХ...
Збережено в:
| Дата: | 2013 |
|---|---|
| Автор: | |
| Формат: | Стаття |
| Мова: | Ukrainian |
| Опубліковано: |
Iнститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології iм. М.Т. Рильського НАН України
2013
|
| Назва видання: | Слов’янський світ |
| Теми: | |
| Онлайн доступ: | http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/72226 |
| Теги: |
Додати тег
Немає тегів, Будьте першим, хто поставить тег для цього запису!
|
| Назва журналу: | Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine |
| Цитувати: | Богослужбовий спів Києво-Печерської лаври (ХІХ – перші десятиліття ХХ ст.): особливості функціонування традиції / Н.О. Костюк // Слов’янський світ: Зб. наук. пр. — К.: ІМФЕ ім. М.Т. Рильського НАН України, 2013. — Вип. 11. — С. 62-85. — Бібліогр.: 24 назв. — укр. |
Репозитарії
Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine| id |
irk-123456789-72226 |
|---|---|
| record_format |
dspace |
| spelling |
irk-123456789-722262014-12-21T03:01:47Z Богослужбовий спів Києво-Печерської лаври (ХІХ – перші десятиліття ХХ ст.): особливості функціонування традиції Костюк, Н.О. Біля джерел слов'янських культур Співочі традиції провідного локусу в східнослов’янському православному ареалі − Києво-Печерської лаври − викликали раніше і до сьогодні викликають значне зацікавлення. Проте, на відміну від вивчення особливостей монодійних розспівів, особливості утримання цієї традиції в ХІХ − перших десятиліттях ХХ ст. ще не отримали належного наукового висвітлення. Та саме в цей час києво-лаврська монастирська співоча традиція досить активно модифікувалася під впливом різноманітних чинників. Свідчення про ці процеси містять матеріали періодики того часу. Їх систематизація дозволила відтворити характер і сутність змін у корінній традиції богослужбового співу Києво-Печерської лаври, а також торкнутися питання її розробки в композиторській творчості з урахуванням загального контексту її впливу на монастирський спів інших локусів східнослов’янського православ’я. Певческие традиции ведущего локуса в восточнославянском православном ареале − Киево-Печерской лавры − вызвали ранее и сегодня вызывают большой интерес. Тем не менее, в отличие от изучения особенностей монодических распевов, особенности этой традиции в ХIХ − первых десятилетиях ХХ в. еще не получили должного научного освещения. Но именно в это время киево-лаврская монастырская певческая традиция достаточно активно модифицировалась под влиянием различных факторов. Свидетельство об этих процессах содержат материалы периодики того времени. Их систематизация позволила воссоздать характер и сущность изменений в коренной традиции богослужебного пения Киево-Печерской лавры, а также затронуть вопрос ее разработки в композиторском творчестве с учетом общего контекста ее влияния на монастырское пение других локусов восточнославянского православия. Singing tradition leading locus in the East Slavic Orthodox areal − Kiev-Pechersk Lavra − called earlier and today are of great interest. However, in contrast to the study of features monadic chants, the features of this tradition in the nineteenth century − the first decades of the twentieth century has not received adequate scientific lighting. But at this time of the Kiev Lavra monastery singing tradition quite actively been modified under the influence of various factors. Evidence of these processes contain materials periodicals of the time. Their systematization possible to reconstruct the character and nature of the changes in the fundamental tradition of liturgical singing of Kiev-Pechersk Lavra. And also − address the question of its development in the composer’s works in the general context of its influence on the monastic singing other loci East Slavic Orthodoxy. 2013 Article Богослужбовий спів Києво-Печерської лаври (ХІХ – перші десятиліття ХХ ст.): особливості функціонування традиції / Н.О. Костюк // Слов’янський світ: Зб. наук. пр. — К.: ІМФЕ ім. М.Т. Рильського НАН України, 2013. — Вип. 11. — С. 62-85. — Бібліогр.: 24 назв. — укр. XXXX-0051 http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/72226 783.3:271.2-788(477-25)“18/19” uk Слов’янський світ Iнститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології iм. М.Т. Рильського НАН України |
| institution |
Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine |
| collection |
DSpace DC |
| language |
Ukrainian |
| topic |
Біля джерел слов'янських культур Біля джерел слов'янських культур |
| spellingShingle |
Біля джерел слов'янських культур Біля джерел слов'янських культур Костюк, Н.О. Богослужбовий спів Києво-Печерської лаври (ХІХ – перші десятиліття ХХ ст.): особливості функціонування традиції Слов’янський світ |
| description |
Співочі традиції провідного локусу в східнослов’янському православному ареалі − Києво-Печерської лаври − викликали раніше і до сьогодні викликають значне зацікавлення. Проте, на відміну від вивчення особливостей монодійних розспівів, особливості утримання цієї традиції в ХІХ − перших десятиліттях ХХ ст. ще не отримали належного наукового висвітлення. Та саме в цей час києво-лаврська монастирська співоча традиція досить активно модифікувалася під впливом різноманітних чинників. Свідчення про ці процеси містять матеріали періодики того часу. Їх систематизація дозволила відтворити характер і сутність змін у корінній традиції богослужбового співу Києво-Печерської лаври, а також торкнутися питання її розробки в композиторській творчості з урахуванням загального контексту її впливу на монастирський спів інших локусів східнослов’янського православ’я. |
| format |
Article |
| author |
Костюк, Н.О. |
| author_facet |
Костюк, Н.О. |
| author_sort |
Костюк, Н.О. |
| title |
Богослужбовий спів Києво-Печерської лаври (ХІХ – перші десятиліття ХХ ст.): особливості функціонування традиції |
| title_short |
Богослужбовий спів Києво-Печерської лаври (ХІХ – перші десятиліття ХХ ст.): особливості функціонування традиції |
| title_full |
Богослужбовий спів Києво-Печерської лаври (ХІХ – перші десятиліття ХХ ст.): особливості функціонування традиції |
| title_fullStr |
Богослужбовий спів Києво-Печерської лаври (ХІХ – перші десятиліття ХХ ст.): особливості функціонування традиції |
| title_full_unstemmed |
Богослужбовий спів Києво-Печерської лаври (ХІХ – перші десятиліття ХХ ст.): особливості функціонування традиції |
| title_sort |
богослужбовий спів києво-печерської лаври (хіх – перші десятиліття хх ст.): особливості функціонування традиції |
| publisher |
Iнститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології iм. М.Т. Рильського НАН України |
| publishDate |
2013 |
| topic_facet |
Біля джерел слов'янських культур |
| url |
http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/72226 |
| citation_txt |
Богослужбовий спів Києво-Печерської лаври (ХІХ – перші десятиліття ХХ ст.): особливості функціонування традиції / Н.О. Костюк // Слов’янський світ: Зб. наук. пр. — К.: ІМФЕ ім. М.Т. Рильського НАН України, 2013. — Вип. 11. — С. 62-85. — Бібліогр.: 24 назв. — укр. |
| series |
Слов’янський світ |
| work_keys_str_mv |
AT kostûkno bogoslužbovijspívkiêvopečersʹkoílavrihíhperšídesâtilíttâhhstosoblivostífunkcíonuvannâtradicíí |
| first_indexed |
2025-07-05T21:04:15Z |
| last_indexed |
2025-07-05T21:04:15Z |
| _version_ |
1836842437498109952 |
| fulltext |
62
УДК 783.3:271.2-788(477-25)“18/19”
Н. О. Костюк
БОГОСЛУЖБОВИЙ СПІВ
КИЄВО-ПЕЧЕРСЬКОЇ ЛАВРИ
(ХІХ – перші десятиліття ХХ ст.):
ОСОБЛИВОСТІ ФУНКЦІОНУВАННЯ ТРАДИЦІЇ
Співочі традиції провідного локусу в східнослов’янському пра-
вославному ареалі − Києво-Печерської лаври − викликали раніше і
до сьогодні викликають значне зацікавлення. Проте, на відміну від
вивчення особливостей монодійних розспівів, особливості утри-
мання цієї традиції в ХІХ − перших десятиліттях ХХ ст. ще не отри-
мали належного наукового висвітлення. Та саме в цей час києво-
лаврська монастирська співоча традиція досить активно модифі-
кувалася під впливом різноманітних чинників. Свідчення про ці
процеси містять матеріали періодики того часу. Їх систематизація
дозволила відтворити характер і сутність змін у корінній традиції
богослужбового співу Києво-Печерської лаври, а також торкнутися
питання її розробки в композиторській творчості з урахуванням за-
гального контексту її впливу на монастирський спів інших локусів
східнослов’янського православ’я.
Ключові слова: Києво-Печерська лавра, богослужбовий спів,
співоча традиція, розспів, тембральність, виконавська специфіка.
Певческие традиции ведущего локуса в восточнославянском
православном ареале − Киево-Печерской лавры − вызвали ранее
и сегодня вызывают большой интерес. Тем не менее, в отличие от
изучения особенностей монодических распевов, особенности этой
традиции в ХIХ − первых десятилетиях ХХ в. еще не получили
должного научного освещения. Но именно в это время киево-лавр-
ская монастырская певческая традиция достаточно активно моди-
фицировалась под влиянием различных факторов. Свидетельство
об этих процессах содержат материалы периодики того времени. Их
систематизация позволила воссоздать характер и сущность измене-
ний в коренной традиции богослужебного пения Киево-Печерской
лавры, а также затронуть вопрос ее разработки в композиторском
http://www.etnolog.org.ua
63
творчестве с учетом общего контекста ее влияния на монастырское
пение других локусов восточнославянского православия.
Ключевые слова: Киево-Печерская лавра, богослужебное пе-
ние, певческая традиция, распев, тембральность, исполнительская
специфика.
Singing tradition leading locus in the East Slavic Orthodox areal −
Kiev-Pechersk Lavra − called earlier and today are of great interest. How-
ever, in contrast to the study of features monadic chants, the features of
this tradition in the nineteenth century − the first decades of the twenti-
eth century has not received adequate scientific lighting. But at this time
of the Kiev Lavra monastery singing tradition quite actively been modi-
fied under the influence of various factors. Evidence of these processes
contain materials periodicals of the time. Their systematization possible
to reconstruct the character and nature of the changes in the fundamental
tradition of liturgical singing of Kiev-Pechersk Lavra. And also − address
the question of its development in the composer’s works in the general
context of its influence on the monastic singing other loci East Slavic Or-
thodoxy.
Keywords: Kiev-Pechersk Lavra, liturgical singing, singing tradition,
melody, timbrаlly, performing specific.
Період ХІХ – перших десятиліть ХХ ст. ознаменований на-
полегливим вивченням церковно-співочих традицій у їх регіо-
нальних і локусних варіантах. «Тон» різним напрямам їх осво-
єння як специфічного мистецького досвіду задавали церковні
діячі, очільники різних єпархій і монастирів. Особливу увагу
звертали на монастирські розспіви та співочі традиції як взір-
ці богопрославлення і богослов’я. Відзначення їх достоїнств
часто відбувалося або в порівнянні з новочасним церковно-
музичним мистецтвом, або з особливостями західноєвропей-
ської творчості з неодмінною констатацією превалювання
традиційних піснеспівів. При цьому критиці підлягав навіть
спів у столицях Російської імперії *: «В приходских храмах, осо-
* У зв’язку з колоритністю мови оригіналу цитати не перекладаються.
http://www.etnolog.org.ua
64
бенно московских, утвердились теперь самые дурные напевы
разных “композиторов”. Эти напевы… оскорбляют и возму-
щают. Пение Киево-Печерской лавры, нашего Гевсиманско-
го скита, Зосимовой пустыни (“Блажен муж”, “Благослови”),
стихиры Оптинские – какая все это роскошь, какая восхити-
тельная музыка!» [10, c. 1234].
У центрі тогочасних дослідницьких інтересів митців, бого-
словів і практикуючих регентів «підросійської» України були
насамперед співочі традиції Києво-Печерської лаври, щодо
якої тривалий час визначався характер змін у богослужбово-
співочій культурі та яка була критерієм меж творчої актив-
ності, незважаючи на поширення схвалених Священним Си-
нодом взірців. Тривкість такого становища, на відміну від
інших монастирських осередків, було забезпечено прецеден-
том найвищого рівня. У 1816 році імператор Олександр І піс-
ля перебування на двох службах (9 вересня він був присут-
ній на обідні, де співали тільки монахи за монастирським
уставом, 12 вересня – на літургії біля гробу Антонія Печер-
ського (відправляв намісник Лаври з придворними півчи-
ми)) висловився про необхідність збереження стилю співо-
чого служіння, а також призупинив щодо Києво-Печерської
лаври дію Указу про заборону співу за рукописними джере-
лами [11, с. 193–195].
Тому в Лаврі, відповідно до її прадавніх традицій і типу
монастирського послуху, домінував чоловічий спів, хоча в
Успенському соборі, де в богослужіннях брали участь два
хори – півчих і прихожан, імовірно припустити використан-
ня в останньому жіночих голосів. Найвищим рівнем відзна-
чався хор Успенського собору, де несли послух найобдаро-
ваніші півчі, послушники та клирошани. Провідним у цьому
хоровому ансамблі вважався правий крилос, якому підпоряд-
ковувалися хори лівого крилосу і прихожан. Крилосом керу-
вав уставник або головщик, який був не тільки провідним спі-
http://www.etnolog.org.ua
65
ваком, але й регентом, учителем півчих і хранителем нотної
бібліотеки Лаври.
Усвідомлення неухильності модифікацій давніх співочих
традицій зумовлювало прагнення до фіксації стилю обиходно-
го києво-лаврського співу. До другого десятиліття ХІХ ст. ці ір-
мологи, як можна зробити припущення на основі автентичних
свідчень, відбивали оригінальні відходження від типологічно-
го розспіву: «Каждый уставщик стремился записывать новые
вариации, случайно навеянные певцам восторженным вдох-
новением при торжественном Богослужении» [9, cтлб. 100] 1.
Тому вже в 1820–1823 роках для припинення таких відхилень
за наказом адміністрації Лаври в численних копіях був запи-
саний ірмолог квадратними нотами, у якому, що надзвичайно
цікаво, містився ще дониконівський текст.
Подальше поглиблення як охоронної, так і уніфікаційної тен-
денції спричинило ще кілька фіксацій лаврського співу. Одну
з перевірок записів стародавніх піснеспівів у 1837–1839 ро-
ках здійснив найвідоміший уставник Києво-Печерської лаври
ХІХ ст. – Марко (у монашестві – Модест) Карпенко (Марков),
який бездоганно знав лаврський спів і церковний устав. Зго-
дом було повністю замінено старообрядний текст, а відтак – до
певної міри і мелодичний зміст піснеспівів традиційного роз-
співу. Це відбулося 1851 року в ірмолозі квадратною нотою, за-
писаному для правого і лівого крилосів Генварієм (Январієм)
Солохою на кошти ігумена Модеста. Цим рукописним збірни-
ком тривалий час послуговувалися як офіційним довідковим
джерелом. За даними ієромонаха Іадора, до нього, однак, уно-
силися часткові зміни для досягнення більшої досконалості.
До часу ігуменства Модеста належать і перші спроби чотири-
голосих записів києво-печерських розспівів, які не знайшли на
той час адміністративної підтримки 2.
Щодо наступного процесу фіксації Обиходу із піснеспівами
в Києво-Печерської лаври, то тут виявляється певна супереч-
http://www.etnolog.org.ua
66
ність. Відомо, що впродовж 1865–1873 років під керівництвом
еклезіарха архімандрита Валентина регент О. Фатєєв і послуш-
ник Є. Шарко здійснили запис круглою нотою повного одно-
голосого «Лаврського Обиходу» (два примірники для кожного
крилосу). Проте ієромонах Іадор повідомляє інші дані: «Таким
образом было положено начало четырехголосному складу
песнопений, которые периодически писались разными лица-
ми в разные времена. Делалось это по настоянию энергичного
о. Иерона, впоследствии игумена правого крилоса Великой
церкви, который, не жалея своих средств, стремился привести
в более надлежащий вид уже новейший ирмолог, писанный в
1865–73 годах некиим Евфимием Жарковым… Этот ирмолог
писан по настоятельному требованию о. эклесиарха архиман-
дрита Валентина в двух экземлярах, которые составляли его
собственность. По его же просьбе он переведен с квадратных
на круглые ноты…» [9, стб. 101]. Отже, виникає припущення
про значну ймовірність чотириголосся, до того ж круглою но-
тою в цьому варіанті 3.
Однак ірмолог 1865–1873 років став основою всіх наступних
чотириголосих перекладень києво-печерських розспівів. Для
цього адміністрація в різні роки залучала регента Видубицько-
го монастиря ієромонаха Андрія, ієромонахів Віктора, Германа
та Іадора 4, мирян Олександра Фатєєва і Якова Калішевського,
який упродовж 1871–1872 років був регентом хору Ближніх пе-
чер, а над фіксацією багатоголосої традиції працював чотири
роки 5. У 1905 році було створено комісію (за участю регента
ієромонаха Іадора, ієромонахів-уставників Флавіана й Теодо-
рота, ієромонахів-підуставників Прокла й Іоасафа) для пере-
вірки відповідності нотних книжок співочого обиходу. Відтак
1910 року в кількох випусках було видано доповнений «Нотный
обиход Киево-Печерския Успенския лавры» – «Всенощное Бде-
ние», «Литургия» і «Праздники». Через кілька років серію було
продовжено друком «Введение в св. Четыредесятницу и Страст-
http://www.etnolog.org.ua
67
ную Седмицу» ([К.] : КПЛ., 1915) і «Нотный Обиход Киево-Пе-
черской Успенской лавры» (К., 1915).
Імовірно, враження цілісності й унікальності, що виникало
при безпосередньому сприйнятті співаних служінь у Лаврі в
дослідників кінця ХІХ – початку ХХ ст., було зумовлено темб-
рально-виконавською специфікою: «Все указанные распевы
[старознаменный, знаменный, болгарский, киевский. – Н. К.],
входящие в состав лаврского напева, вследствии продолжи-
тельного совместного употребления в богослужебно-певчес-
кой практике, силою творческого гения южно-русских певцов,
переработались, органически слились в один своеобразный
напев, имеющий такие характерные особенности, которые
дают ему право на изветсное самостоятельное значение среди
других напевов Русской Церкви» [20, с. 401–402]. І. Вознесен-
ський, відзначаючи особливу церемоніальність монастирсько-
го богослужіння й чисельність хору, характеризував тогочас-
ний києво-лаврський спів як благоговійний, неквапливий,
виразний, з потужною і власною акцентуацією згідно зі смис-
лом співаних текстів і священнодій. Дослідження тембраль-
ної своєрідності лаврського співу, порівняно з іншими хора-
ми Києва, дало В. Петрушевському підстави для висновку про
зумовленість його «слави» «не только своеобразным напевом,
а особенным исполнением этого пения, собственно пением
крилоса. Это пение так же своеобразно и типично, как свое-
образен самый напев. Исполняется в Киевской Лавре искон-
ное ее пение хором так называемого монастырского состава,
т. е. состоящим из одних только мужских голосов, прибавле-
нием альтов канонархов. Этот хор, довольно многочисленный
и состоящий… из звучных и своеобразных голосов, поет всег-
да с большой уверенностью, громогласно, оживленно и рит-
мично, но без оттенков музыкального выражения, что сооб-
щает ему характер простонародный… Сила и действенность
лаврского пения зависит не только от его массивности, тор-
http://www.etnolog.org.ua
68
жественности и громогласия, которое… при пении обоих ли-
ков в полном их составе бывает прямо потрясающим, но и от
строгой его уставности и глубокого соответствия со всем хо-
дом богослужения и с духом благочестивого русского наро-
да» [20, с. 408–409].
Уперше різнорідність інтонаційних джерел зауважив
прот. І. Вознесенський, досліджуючи причини варіативності
наспівів і називаючи однією з них різноманітність місцевих
співочих звичаїв, що приносили із собою монахи, та знач ну
кількість видів розспівів [7, с. 26].
Текстологічне дослідження джерел надало можливість су-
часним дослідникам поглибити його висновки, які ставили
під сумнів однорідність співочих зразків. Так, характеризую-
чи києво-печерський наспів як «корпус церковних піснеспівів,
що… охоплює повне річне богослужбове коло й складаєть-
ся з багатьох циклів різного призначення й часового обсягу, а
відтак становить собою замкнену співацьку жанрово-стильо-
ву систему» [24], Ол. Шевчук відзначає його неоднозначність,
причиною якої дослідниця вважає складну взаємодію між пи-
томо київською традицією і внутрішньою неоднорідністю
братії, утвореної з представників різних місцевостей, унаслі-
док якої і «завдяки активним контактам з іншонаціональни-
ми монастирями, спів Києво-Печерської лаври оновлювався у
XVIII–ХІХ ст. дещо швидше, ніж традиційний київський, кон-
сервативно збережений на периферії українських і білорусь-
ких земель» [24].
Характерне обличчя богослужінь значною мірою зумов-
лювалося тембрально-стилістичними властивостями києво-
лаврського розспіву, з типовим для нього поєднанням одного
дитячого і трьох чоловічих голосів, квінтовими й октавними
паралелізмами, часом нетиповими поєднаннями акордів, не-
дотриманням вербальних наголосів при співі. Типовим скла-
дом, зафіксованим у ХІХ ст., було чотириголосся: альт (гармо-
http://www.etnolog.org.ua
69
нічна функція), два тенори (провідна партія – другий тенор;
перший тенор – переважно терцева втора) та бас (на відмі-
ну від тембральності XVII cт., коли, за свідченням Гербінія,
у багато голосому співі вирізнялися тембри дисканта, аль-
та, тенора та баса). Для забезпечення високого рівня відправ
1844 року на пропозицію намісника Лаври було істотно онов-
лено систему підготовки півчих, за якою передбачалося вихо-
вання належного ставлення до Служби Божої, попереднє на-
вчання крилошан (обов’язково – нотної грамоти), проведення
регулярних репетицій, перекладення на нотолінійну систе-
му давніх записів. У процесі навчання півчих ознайомлюва-
ли з канонічними правилами співу, відмінностями між різни-
ми типами розспівів. У 1850-х (за регентства ігумена Модеста)
запроваджено чотириголосий спів.
У цей час один з перших детальних описів лаврського спі-
ву під час урочистих богослужінь (переважно в Успенсько-
му соборі) і здебільшого характеризуючи естетичне вражен-
ня від нього здійснив В. Аскоченський (його праця підписана
18 серпня 1856 року). Їх цінність зумовлюється описом від-
прав різних свят річного кола. Зокрема, він зафіксував само-
бутність співу двох крилосів (кожного зі своїм канонархом)
під час виконання канону Андрія Критського в середу першої
седмиці Великого посту в Успенському соборі, тоді як в ін-
ших церквах Лаври його відправляли із читцем: «Это печаль-
ное пение молящихся о покаянии, стихов так трогательно, так
грозно для человека мыслящего, что действия его невозможно
и сравнивать с обыкновенным образом этого служения при
пении лучших певческих хоров в других церквах: там слышен
голос чтеца, выражающий молитву и раскаяние одного чело-
века; здесь это кажется голосом всего рода человеческого…»
[2, с. 10–11]. Аналогічні ознаки були хорактерні для розспівів
Заповідей блаженства на Літургії Напередосвячених дарів, що
також відправляється під час Великого Посту: «Во всем пении
http://www.etnolog.org.ua
70
Лаврском слышно, что оно не составлено искусственным со-
четанием звуков, но излилась из души, проникнутой благого-
вением, любовью к Искупителю своему и святостию постоян-
ного размышления о Нем. Из трех повторений стиха: помяни
нас, Господи и проч. тон пения, возвышаясь при каждом по-
вторении, кажется наконец как бы воплем души, силящейся
проникнуть за пределы мрачного мира греховного» [2, с. 13].
Загалом, лаврський великопісний спів, вочевидь, був спов-
нений досить виразних контрастів, оскільки В. Аскоченський
зіставляє такі якості, як «вопли кающихся грешников и грозя-
щий голос правосудия» і «милосердное обетование небесно-
го спокойствия, блаженства бесконечного», «гармонические
отголоски хвалы Предвечному» і «звучный голос природы, в
громах и бурях возвещающий силы Вышнего…» [2, с. 13]; «ти-
хое, таинственное, печальное и вместе грозное пение разди-
рающих душу стихир представляло воображению что-то гро-
зящее и призывающее месть правосудия вышнего за смерть
Божественного страдальца» (у Великий четвер) [2, с. 17] і
«восхитительные гармонии тихого, тригласного пения как бы
бесплотных, парящих над гробом и сохраняющих покой его…
И вслед за каждым стихом горней хвалы, – хоры смертных,
пришедших поклониться Христу, повторяют хвалу небесных
охранителей Его покоя. В этом тригласном пении слышится
неземная, безутешная грусть лишения или утраты невозвра-
тимой, но какое-то невыразимое чувство любви небесной…»
(Страсна п’ятниця, біля плащаниці) [2, с. 27–28].
Утім, цілком неповторні тембрально-ансамблеві власти-
вості, за В. Аскоченським, були притаманні служінню Всеніч-
ного бдіння напередодні дня Успіння Богоматері: «Пройдите
Россию из конца в конец, посетите все ея обители: ни в од-
ной из них не найдете вы такого невообразимого великоле-
пия, не услышите такого дивного пения, каким оглашается
св. Киевопечерская лавра в навечерии дня Успения Богома-
http://www.etnolog.org.ua
71
тери» [2, с. 34]. Розпочиналося воно громогласним розспівом
предначертательного псалому у виконанні головного устав-
ника, який продовжував «юный канонарх серебрянным голо-
сом» [2, с. 42]. Цей контраст посилювався при вступі всього
хору, із цілком несподіваними тембрально-фактурними ефек-
тами, у яких немає «никакого порядка; кажись, всё дело чисто-
го произвола» [2, с. 44]: «…и вдруг раздается пение огромно-
го лика, составленного из одних монашествующих. Боже! что
это за пение! Слышал я много хоров на св. Руси … но подобно-
го пения выразить и перевести на ноты не могу да и не умею.
Зачем, например, этот тенор вдруг вырывается диссонансом
из общего, гармонического течения пьесы? На что баритон
впадает в теноровую партию и ведёт её до того, а не до дру-
гого такта? Для чего не тянется непрерывной нитью звучный,
серебрянный голос канонархиста, а мгновенно блеснет и ис-
чезает, словно молния на оттушеванном нашедшею тучею
небо склоном?» [2, с. 42].
Концептуальні збіги в характеристиці співочих особливос-
тей служби цього свята, яку дав В. Аскоченськийй, містить
серія статей М. Скабаллановича 1908 року. Значно стрима-
ніший щодо естетично-образних оцінок (відзначив тріумфу-
вання і радість, «которую можно услышать, кроме пасхаль-
ной службы, еще в рождественской и какой не слышно ни в
какой другой службе дванадесятого праздника, ни Господско-
го, ни Богородичного» [22, с. 16], він наводить важливі дані
щодо аналогій в інших богослужіннях: «…главная составля-
ющая часть бдения, ядро его, составляет канон, который бла-
годаря обширности, длине своей, сильно влияет напевом сво-
им на характер всенощного бдения. Успение имеет в каноне, и
оба они поются на самые радостные из канонических гласов –
1-й и 4-й. Но это не обычный, будничный напев 1-го гласа, а
особенный «самогласный» (самогласны и все стихиры Успе-
нию, исключая хвалитных)… Все эти самогласны напевы 1-го
http://www.etnolog.org.ua
72
гласа для канонов Пасхи, Рождества Христова и Успения, хотя
разнятся между собою, но имеют очень много общего, очень
напоминают друг друга… тем потоком безмерной радости,
которая так и льется в каждой строке этих напевов, то ути-
хая, то постепенно поднимаясь до самых восторженных, по-
чти пронзительных звуков…» [22, с. 16–17].
Для збереження співочої традиції періодично друкували-
ся спеціальні видання. Поміж них – «Послѣдованіе молебных
пѣній» (КПЛ, 1786; 1802, 1843, 1877, 1898); «Послѣдованіе
благо дарственного и молебного пѣнія въ день Рождества Спа-
сителя нашего Іисуса Христа» (КПЛ, 1816); «Послѣдованіе
молебных пѣній на день святые Пасхи и на всю Свѣтлую Сед-
мицу» (КПЛ, 1836, 1867, 1875); «Молебное пѣние во время
губительного повѣтрія и смертоносныя заразы» (КПЛ, 1858);
«Послѣдованіе молебных пѣній вечерни, полунощницы и
утрени» (КПЛ, 1861; 1869, 1875, 1884) тощо. Ці публікації,
у яких насамперед фіксувалися обрядово-текстові варіанти
лаврських богослужінь, були попередниками повно цінних
нотних видань у руслі тенденцій оприлюднення співочих
джерел загальноцерковного масштабу – наспівів монастирів,
соборів і регіонів 6.
За сучасними дослідженнями, «лаврське багатоголосся ста-
ло єдиною національною формою традиційної багатоголосої
обробки давнього монодійного співу, письмово зафіксованої у
XVIII–ХІХ ст. Для відтворення лаврського співу спочатку було
потрібно три голоси (фактура канта – зі стрічковим терцієвим
сполученням провідного голосу (тенора) і допоміжного (дис-
канта) та самостійною лінією баса), що видно за рукописни-
ми лаврськими ірмологами другої половини ХІХ ст. Основну
канонічну мелодію викладено в тенорі. Дещо пізніше кантову
триголосу фактуру було розширено ще одним голосом – бари-
тоном; відтоді типовим для багатоголосого києво-печерського
наспіву стало чотириголосся. У записах і виданнях всенічної
http://www.etnolog.org.ua
73
та літургії Л. Малашкіна кінця ХІХ ст. лаврське багатоголосся
має різну кількість партій (до шести) і демонструє застосуван-
ня декількох басів, різноманітні принципи їх розгалуження і
звукового сполучення» [24].
Унікальні для свого часу видання: «По напеву Киево-Пе-
черской Лавры Всенощное Бдение для мужского или смешан-
ного хора 2-х теноров и 3-х басов или с добавлением дискан-
та или альта…» (ор. 42; 200 номерів), опубліковане 1888 року
Л. Малашкіним, який певний час вивчав спів у Київській
духовній семінарії 7, а також Літургія Іоанна Златоустого
(ор. 40), «Панахида з додатком погребіння монашествующої
братії» (ор. 43), Літургія Василія Великого і Напередосвя-
чених дарів (ор. 44), Блаженни і Прокимни (недільні) вось-
ми гласів (ор. 45), Подобні з додатком стиха «На ріках Ва-
вилонських» (ор. 46), різні «Служби» (ор. 47: На Різдво
Пресвятої Богородиці, Воздвиження Хреста Господнього,
Вхід у храм Пресвятої Богородиці, На Різдво Господа Ісуса
Христа, На Богоявлення / Хрещення, На Стрітення, На Благо-
віщення Пресвятої Богородиці, На Вознесіння Господа Ісуса
Христа, На Преображеніє Господа Ісуса Христа, На Успіння
Богородиці), «Служби неповні, ірмоси та ін.» (ор. 48: До за-
чаття Праведної Анни, У Неділю Хрестопоклонну, У Неділю
Ваій, До Страсної Седмиці, У Неділю Антипасхи, У Неділю
Мироносиць, У Неділю Розслабленого, У Неділю Самаряни-
на, У Неділю Сліпого, У Неділю П’ятдесятниці, Стихири са-
могласні); Ірмоси (денні) на всі 8 гласів з додатком канонів
і трипіснців та ін. (ор. 49) та «Різні піснеспіви» (ор. 50; ра-
зом – 27 жанрових найменувань) – можна вважати величез-
ною за охопленням жанрових різновидів серією, що трива-
лий час не мала аналогів і до сьогодні має неабияке значення
для вивчення традицій лаврського співу. Для такого твер-
дження є вагомі підстави й насамперед – власне свідчення
композитора.
http://www.etnolog.org.ua
74
Указуючи без певної атрибуції на «старовинний ману-
скрипт» як джерело цих творів, він говорить про різницю між
ним і сучасним одноголосим виданням наспівів літургії києво-
печерського наспіву (додаток до № 23 журналу «Руководство
для сельских пастырей» за 1885 рік), який відрізнявся введен-
ням скорочень і хроматизацією мелодики. Л. Малашкін за-
свідчив принциповий консерватизм у своїй роботі: «Со сво-
ей стороны, я не позволил себе делать никаких изменений в
отношении мелодии и только восстановил старинное деле-
ние нот, удержав даже строй гармонизации лаврского напе-
ва со всеми его хроматизмами, параллельными квинтами и
октавами, заключительными полукаденциями и каденциями,
разложив его на четыре однородные голоса» [15, с. 2] 8. Отже,
незважаючи на сумніви щодо авторства означених аранжу-
вань 9, це видання має значну історико-культурну цінність: тут
зафіксовано (імовірно, з незначними змінами) живу традицію
хорового співу, що тривалий час не мала аналогів серед анто-
логій церковної хорової музики на теренах Російської імперії.
Окрім того, тут також містяться унікальні зразки лаврського
уставницького співу, що підтверджує раритетність Обиходу –
адже тільки наприкінці XIX ст. з’явилися перші нотні публіка-
ції традиційних дяківських розспівів.
Однак у цих виданнях не було відтворено таких важливих
особливостей лаврського співу, як нюанси голосоведення й
імпровізаційної гармонізації, на чому свого часу особливо на-
голошував В. Аскоченський; утрачено особливості «звучно-
го срібного голосу канонархіста» (І. Вознесенський). Публіка-
ція Л. Малашкіним повного кола Києво-Лаврського обиходу
не отримала, утім, належного резонансу, хоча й була широ-
ко рекламована автором у різних періодичних виданнях. Імо-
вірними причинами цього є, з одного боку, відсутність тоді в
українській богослужбовій культурі критики належного рів-
ня (хоча, здавалося б, саме історико-стильова цінність публі-
http://www.etnolog.org.ua
75
кації була безсумнівною) і, як зауважила Л. Пархоменко, певні
застороги печерського вищого кліру щодо необхідності перей-
мати лаврську манеру широкими церковно-співочими ко-
лами. З другого боку, існувала певна відчуженість російських
музично-церковних діячів від прадавніх київських співочих
традицій (а в цей час уже було здійснене фундаментальне ви-
дання розспівів Московської єпархії), адже на часі було ста-
новлення й поширення суто російської національної концеп-
ції музично-богослужбової стилістики. Саме в цьому річищі
розгорталася діяльність представників як московської, так і
петербурзької шкіл, дискутувались ідеї так званого «Проекту
Бортнянського» 10.
Видається важливим, що авторитет києво-лаврського спі-
ву отримав істотну підтримку виданням у 1896–1897 роках
записок «Путешествие Антиохийского патриарха Макария в
Россию в половине XVII века, описанное его сыном, архидиа-
коном Алеппским» у перекладі Г. Муркоса за рукописом Мос-
ковського головного архіву Міністерства закордонних справ.
Зафіксоване П. Алеппським служіння під час вечірні до свя-
тих Петра і Павла виявило для зацікавленого кола спеціаліс-
тів і любителів церковного співу неабиякий подив східних
мандрівників як перед величчю й своєрідністю співочого слу-
жіння, так і точністю дотримання уставних приписів: «… кано-
нарх начал читать (а певчие пели) псалом вечерни стихами
попеременно на обеих крилосах, на пообие полиелея у нас и
также нараспев. Его пели весьма приятным напевом, пока не
кончил канонарх. Пели также “Отцу и Сыну и Святому Духу”
до конца. Затем вышел диакон и сказал большую ектению. По-
том пели Подобны, затем “Слава Отцу”, причем монахи выш-
ли из своих форм и встали в хоросе кругом, по их всегдаш-
нему обычаю при каждой “Славе” и при каждом “Достойно
есть”. Потом выходили на малый вход и пели “Свете тихий”, по
их обыкновению, громким голосом» [21, с. 60]. І далі: «Окон-
http://www.etnolog.org.ua
76
чили молитву и начали утреню, после того как вторично зво-
нили во все колокола. Прочли псалмы, дьякон кадил при по-
лиелее, священник прочел евангелие утрени, а дьякон: “спаси,
Господи, люди твоя”. Затем последовали по обычаю канон. По
седьмой песне и синаксаре первенствующий священник про-
чел поучение Афанасия, патриарха иерусалимского. Потом
пропели на обеих крилосах “Слава в вышних Богу”, как поют
армяне, приятным напевом, все вместе с певчими, заменяю-
щими орган, т. е. с маленькими мальчиками, голосом, хватаю-
щим за душу; (так делали) всякий раз, как пение исполнялось
с особою силою по нотам, в течение этого всенощного бдения
и до конца обедни этого дня. Мы вышли из церкви ранним
утром» [21, с. 61].
На початку ХХ ст. професор-юрисконсульт Лаври І. Нікоді-
мов засвідчував ту ж особливу потугу й велич лаврського спі-
ву, зауважуючи в ньому також риси української ментальнос-
ті, простоту, строгість гармонії та незвичну красу мелодики.
Водночас після тривалого вивчення співочих традицій Києво-
Печерської лаври й висновку про те, що такий стиль культи-
вувався не більше ніж два століття, В. Петрушевський дав до-
сить детальну характеристику його тогочасним особливостям:
«Гармонизация Лаврского обихода очень проста и незатей-
лива. Основная мелодия помещается всегда во втором тено-
ре, первый тенор движется паралельно со вторым на терцию
выше; бас представляет движение по главным ступеням звуко-
ряда и имеет иногда гаммообразные ходы, на подобие ста-
ринного эксцеллентования… дополняет альт, который может
быть заменен первым басом. Мелодическое развитие сопро-
вождающих основную мелодию голосов нет, за исключением
первого тенора, который имеет мелодическое содержание, хотя
не самостоятельное… Голосоведение не отличается чисто-
той… строгого стиля и нередко представляет запрещенные
последования параллельных квинт и октав….» [20, с. 403–
http://www.etnolog.org.ua
77
404]. Окрім цього, учений відзначив враження самобутньої
імпровізаційності під час виконання піснеспівів, що, за спо-
рідненості з давнім троєстрочним співом, застосуванням
«громогласных восклицаний» і багаторазових повторень слів
«иногда просто поражает слушателей своей свободой и пред-
ставляется как бы гармонизацией хора… Нам случалось за-
мечать, что лаврские певцы не всякий раз поют одно и то же
песнопение совершенно тождественным образом, но часто –
с различными подголосками, являющимися у них, очевидно,
импровизационно» [20, с. 405].
Такі самі спостереження щодо стилістики лаврського спі-
ву, здійснені через рік після В. Петрушевського, належать
М. Компанейському. Проте рівень його захоплення достоїн-
ствами цього співу набагато помірніший: «Современное хоро-
вое монастырское пение в Киеве вполне аккордное и непре-
менно с септимами, симфонического развода голосов в нем
почти не существует. Правда, иногда слышится движение го-
лосов, но это голособежание преимущественно параллельное,
а не самостоятельный узор, в унылую октаву и даже квинты.
Такое движение происходит только потому, что поющие по
слуху певцы не умеют в тех местах подобрать шаблонную гар-
монию, мудрость регентских классов, но при первой возмож-
ности мелодии эти упрощаются, движение прекращается и
устанавливается органное пение с септимами, вводными то-
нами и минорными каденциями. Встречаемые изредка фри-
гийские и дорийские каденции почти целиком заимствованы
из латинской гармонизации или львовских прокимнов. Коро-
че, в киевских монастырских хорах сохранились очень слабые
следы иссонных начал русского творчества…» [12, стб. 875] 11.
Утім, незважаючи на суперечливість і наявність негатив-
них нюансів у характеристиках особливостей богослужбо-
вого співу Києво-Печерської лаври, свідчення очевидців і
масштабність опрацювання матеріалу виявляє складність і
http://www.etnolog.org.ua
78
динамічність процесів консервації й поширення цієї унікаль-
ної традиції в масштабах усього східнослов’янського ареа-
лу, оскільки її вплив у ХІХ ст. не обмежувався територією
Центральної і Східної України. Так, за даними С. Паппа [16,
с. 192], розпорядженням мукачівського єпископа Андрея (Ба-
чинського; 1773–1809) на початку ХІХ ст. до Києва було від-
ряджено кілька монахів Мукачівської єпархії для вивчення
печерського співу. О. Нікольський називав місцевості, у бого-
служіннях храмів яких мелодії київських джерел не скорочу-
валися (Тамбов, Пенза, Саратов, Самара, Симбірськ), що було
досить незвично для російського богослужбово-співочого по-
буту. За висновками сучасної дослідниці богослужбово-співо-
чої культури Москви Н. Потьомкіної, здійсненими на підставі
вивчення використовуваних наспівів і нотних джерел, стиль
співу Києво-Печерської лаври тривалий час (упродовж двох
століть, у т. ч. на певний період ХІХ ст.) впливав на «москов-
ское пение, что проявилось в характере многоголосия, гар-
монии, распевности напевов» [19]. Науковець називає також
окремі поширені й популярні в Москві й Петербурзі тво-
ри, написані на основі наспівів Києво-Печерської лаври, зо-
крема – різдвяний кондак на Різдво Христове «Дева днесь» і
«Архангельский глас» Д. Бортнянського, «Сподоби, Господи»
П. Турчанінова та ін. Спираючись на передмову А. Фатєєва до
видання «Богородичны антифоны и ирмосы воскресные всех
восьми гласов киевского роспева» (1896), вона вказує на шля-
хи поширення стилю і наспівів лаврського співу через вихід-
ців з українських Глинської і Софроніївської пустиней на по-
чатку ХІХ ст., серед яких і колишній монах та клирошанин
Великої (Успенської?) церкви Києво-Печерської лаври ігумен
Філарет (Данилевський): «Сведения о пении в южнорусских
монастырях для нас важны, поскольку эти монастыри име-
ли сообщение с Оптиной Пустынью и Троице-Сергиевой Лав-
рой: тот же А. Фатеев пишет о том, что игумен Филарет Да-
http://www.etnolog.org.ua
79
нилевский был лично знаком с митрополитом Московским
Филаретом (Дроздовым). Другой старец Глинской Пустыни,
Илиодор (Голованицкий) вел переписку с преподобным Амв-
росием Оптинским. Впоследствии певческие традиции Опти-
ной Пустыни и Троице-Сергиевой Лавры оказали большое
влияние на пение в московском регионе» [19].
Стиль києво-лаврських розспівів відіграв визначальну роль
у перекладеннях, насамперед піснеспівів, атрибутованих саме
цим локусом. У той час за кількістю опрацювань наспіви київ-
ського і лаврського розспіву не мали аналогів. У значній части-
ні масиву перекладень і опрацювань зразків києво-лаврського
розспіву автори певною мірою дотримувалися його фактурно-
формотворчих закономірностей. Це наочно демонструють
численні цикли ((«Всенощное бдение» П. Девятина (С.Пб,
1897); «Ирмосы на все Праздники (киев. роспева из Обихо-
да Глинской пустыни)» А. Фатєєва (М.; Лейпциг, 1908); «Пере-
ложения из Обихода Киево-Печерской лавры» (до 1912; у т. ч.
«Благослови, душе моя, Господа», «Иже херувимы»)); і пісне-
співи («Иже херувимы» М. Компанейського; «Владычице, при-
ими» В. Петрушевського, «Разбойника благоразумнаго ієром.
Іадора (обидва – К., 1907); «Иже херувимы», «Хвалите имя Гос-
подне» ієромонаха Флавіана (до 1912); «Чертог Твой вижду –
№ 5; «Вечери твоея тайныя – № 6; «Взбранной Воеводе» ієро-
монаха Іадора (1915)) та ін.
Безсумнівний інтерес з огляду «корінної» інтерпретації цієї
богослужбово-співочої традиції представляють опрацювання
києво-лаврських піснеспівів безпосередніми вихідцями з її се-
редовища. Так, тільки ієромонаху Парфенію належать вража-
ючі за охопленням співочої традиції видання. У 1892 році в
Москві він видав вісім випусків цілісного циклу «Переложения
по напеву Киево-Печерской лавры»: «Литургия свт. Иоанна
Златоустаго», «Акафист Успению Божией Матери», «Панихи-
да и Погребение», «Всенощное бдение» (2С.Пб., 1897), «Литур-
http://www.etnolog.org.ua
80
гия преждеосвященных Даров» («Ныне силы небесныя», «Ми-
лость мира», «Вкусите и видите»… «Зряще тя тварь»), «Пение
великопостное», «Задостойники» і кілька аранжувань окре-
мих наспівів – тропар «Покой, Спасе наш» (на отпевании ми-
рян)», «Покаяния отверзи ми двери» (до 1912). П. Вейнмарн,
рецензуючи перекладення Парфенієм піснеспівів Всенічного
бдіння, з огляду на можливість використання цих творів без-
посередньо в богослужіннях, ще більше підніс їхнє значення:
«Натоящее переложение в значительной степени приближает-
ся к тому идеалу, к которому должны стремиться песнопения
нашей православной церкви» [6, стб. 627]. Таку високу оцін-
ку критик мотивував близькістю до строгого стилю давньо-
го православного співу із властивими для нього аскетизмом і
«музыкальной целомудренности» [6, стб. 627].
Отже, у співочій практиці Києво-Печерської лаври впро-
довж ХІХ ст. досить консервативно зберігалася своєрідність
традицій за поміркованості привнесення змін і тривалості їх
апробування в богослужбовому побуті. Водночас доводить-
ся констатувати, що за різних причин поступово посилюва-
лися певні кризові явища, про які на межі століть і в перші
десятиліття ХХ ст. вже інтенсивно висловлюються різні діячі
церковно-співочої культури України і Росії. Та при цьому зна-
чення велетенського корпусу києво-лаврських піснеспівів як
імпульсу й джерела розвитку різних жанрів та апробування
оригінальних засобів у композиторській творчості не тільки
не применшувалось, а й нарощувалося. Богослужбовий спів
цього феноменального локусу церковно-співочої традиції,
ураховуючи застосування його моделей у творчості представ-
ників різних регіонів України та інших східнослов’янських
країн, відіграв фундаментальне значення в розробці ідеоло-
гічних і стильових концепцій нового напряму церковно-му-
зичної творчості як визначального для цієї сфери національ-
них культур від останніх десятиліть ХІХ ст.
http://www.etnolog.org.ua
81
ПРИМІТКИ
1 Проте М. Лісіцин, хоча й наголошує на певних негативних аспектах,
як-от відсутність типологічної стабільності мелодики й гармонії внаслідок
плинності складу співаків, заперечує припинення цієї практики, посилаю-
чись як на ірмолог 1851 року, так і на наступні варіанти: «…призывали “го-
раздых” певцов и заставляли их петь, а с их голоса записывали. Та же история
повторилась при игумене Филофее и наконец в мою бытность в Киеве при
м. Іоанникии, когда наместник лаврский, ныне преосв. Псковский, Сергий
издавал акафист Успению Божией Матери. Всегда опорой этих Cantus firmus-
ов служили певцы “гораздые”, а певцы в наших монастырях, как известно,
бродячие; сегодня в Соловках, завтра в Москве, а послезавтра в Почаеве...
Так же создалась и гармония, по наслышке... Да и о ней нельзя употреблять
прошедшего времени, она создается сейчас. Сегодня данное место певцы
пропели так, завтра пропоют с вариантом. Дело живое» [13, стб. 835].
2 «При уставщике игумене Модесте начался четырехголосный склад.
Первый простер на это руку иеромонах Виктор, который управлял левым
клиросом Великой церкви. Начал он писать некоторые из песнопений
четырехголосно, приспособляя голоса к мелодии, но администрация лавры
тогдашнего времени была против новатора, которого не утвердили и устав-
щиком за сие дело» [9, стб. 101].
3 Впадає в око також відповідність фонетичний збіг між записом пріз-
вища його автора (Е. Шарко – український варіант Омелян (Еміліан) Жар-
ков). Тому сумнівно, що одна особа виконувала паралельно два варіанти
запису. Проте в цьому разі потрібно взяти до уваги редакційну примітку
до публікації статті Іадора: «Взгляд автора на происхождение Киево-Пе-
черского роспева значительно расходится с высказанным за последнее
время на страницах газеты, что не умаляет значение статьи, так как мне-
ния, распространенные среди братии Киево-Печерской лавры о происхож-
дении их роспева, во всяком случае, должны быть приняты к сведению
музыкально-историческою литературою» [9, стб. 101].
4 «Последние переложения делал Иларион Ткаченко, впоследствии
иеро монах Иадор, которые по приказанию отца наместника орхимандрита
Сергия написал Непорочны в Великую Субботу, которых в ирмологе нет»
[9, стб. 101].
5 Докладніше про це див. працю Л. Пархоменко «Легендарний Яків Ка-
лішевський в українській хоровій культурі» [17, с. 35–57].
6 «Ирмологий по напеву Троице-Сергиевой лавры» (1887), «Октоих
Святыя Православныя Церкви или Воскресные службы восьми гласов. Вто-
http://www.etnolog.org.ua
82
рой выпуск круга обычного православного церковного пения, положенно-
го на ноты для хора, фис-гармонии и фортепиано в пособие псаломщикам,
сельским учителям и воспитанникам духовно-учебных заведений священни-
ком Даниилом Абламским» (1887–1888), «Обиход одноголосный церковно-
богослужебного пения по напеву Валаамского монастыря» (1902), «Оби-
ход нотного пения по напеву Соловецкого монастыря» (1912), «Песнопения
всенощного бдения и литургии» під ред. ієромонаха Троіце-Сергієвої лав-
ри Нафанаїла (1911–1913), «Собрание церковных песнопений Московского
Большого Успенского собора», записаних від П. І. Виноградова (1882) тощо.
7 Л. Малашкін – композитор, диригент, педагог. Закінчив юридичний
факультет Московського університету. Музичну освіту здобув у Берліні.
Певний час викладав спів у Київській духовній семінарії. Його вважають
автором аранжувань піснеспівів наспіву Києво-Печерської лаври – «Літур-
гії Іоанна Златоустого», «Літургії Василія Великого і Григорія Двоєслова»
та «Всенічного бдіння».
8 Про місце і рік видання свідчить дозвіл Київського цензурного коміте-
ту, підписаний протоієреєм Петром Преображенським 7 жовтня 1888 року.
9 Л. Пархоменко вважає справжнім автором «джерела», яким користу-
вався Л. Малашкін, Я. Калішевського. Утім, незважаючи на такі засторо-
ги, осягнення визначальних принципів лаврського співу композитором не
було поверховим. У власних богослужбових творах Л. Малашкін спирався
безпосередньо на перейняті від лаврського співу прийоми гармонізації,
ладової та фактурної організації. На відповідному колориті наголошував
М. Лісіцин, зараховуючи Л. Малашкіна до видатних церковних композито-
рів, який уважав визначальним для формування особливостей його стилю
саме вплив києво-лаврських розспівів: «Его сочинения, вместе с ученым
стилем, отличаются доступностью и особенной задушевностью. В них
отразился отчасти характер южнорусских напевов, вероятно, потому, что
Малашкин долгое время жил на юге России и особенно усердно изучал
напевы Киево-Печерской лавры. Это дало ему богатый материал как для
переложений, так и для оригинальных сочинений» [14, с. 231]. Такі осо-
бливості цілком відповідали ідеї освоєння старовинних піснеспівів шля-
хом пошуку адекватних методів відтворення співочих традицій, проголо-
шуваному композиторами петербурзької та московської шкіл.
10 Текст «Проекта об отпечатании древнего российского крюкового пе-
ния» було надруковано 1878 року в додатку до «Протокола годичного со-
брания Общества любителей древней письменности».
11 Лісіцин також наводить досить непривабливу характеристику лавр-
ського співу, причому у двох варіантах – монастирського і партесного хо-
http://www.etnolog.org.ua
83
рів, що було спровоковано різним виступом В. П. (В. Петрушевський?)
проти його версії динаміки розвитку церковного співу в Києво-Печерській
лаврі: «... исполнение, нюансировку я действительно считаю во многих
случаях у лаврских певцов грубой, не художественной и не религиозно-
выразительной, т. е. не возбуждающей и не отражающей религиозное на-
строение поющих, а так себе изрядный рев и вой с примесью крика альтов.
…во многих случаях представляет из себя современное лаврское испол-
нение... что касается лаврского хора... Очень плохо, если партесный хор
богатой лавры не уступает другим хорам Киева. Он должен быть лучше их
несравненно. В. П. имеет смелость добавить: “…если даже не выше их”.
Удивляюсь этой смелости» [13, стб. 837].
ЛІТЕРАТУРА
1. А. И. Праздничные священнослужения в Киево-Печерской лавре //
Киевские епархиальные ведомости. – 1881. – № 34. – С. 4.
2. Аскоченский В. Великие дни богослужений в Киево-Печерской Лав-
ре. – С.Пб. : В типографии Эдуарда Веймара, 1859. – 56 с.
3. [Б. п.]. Лаврский напев // Церковь и народ. – 1907. – 11 марта. –
№ 11. – С. 15.
4. [Б. п.]. Литургия св. Иоанна Златоуста по напеву Киево-Печерской
лавры, переложения Малашкина // Подольские епархиальные ведомости. –
1887. – № 6. – С. 123.
5. В. П. Нотный обиход Киево-Печерской Успенской лавры // Руковод-
ство для сельских пастырей. – 1914. – Т. 2. – Приложение. – С. 114–115.
6. Вейнмарн П. П. Несколько слов о церковной музыке. По поводу но-
вого сочинения: Всенощное бдение по напеву Киево-Печерской лавры.
Переложение иеромонаха Парфения, положено на 4 голоса // Русская
музыкальная газета. – 1896. – Июнь. – Стб. 627–640.
7. Вознесенский И., прот. Осмогласные роспевы трех последних ве-
ков Православной Русской Церкви. Вып.1. Киевский роспев и дневные
стихирные напевы на «Господи воззвах» (техническое построение). – М. ;
С.Пб. : Юргенсон, 1898. – 127 с.
8. Захарченко М. М. Печерская лавра // Захарченко М. М. Киев теперь и
прежде. – К., 1888. – С. 97–145.
9. Иадор, иеромон. История Киево-Печерского лаврского напева // Рус-
ская музыкальная газета. – 1907. – № 3. – Стб. 99–101.
10. Иларион, арх. Письма о Западе // Полтавские епархиальные ведо-
мости. – 1915. – № 15. – С. 1234.
http://www.etnolog.org.ua
84
11. Император Александр Павлович в Киеве (1816) [Сообщено
А. А. Титовым в Русском архиве. – 1892 г. Декабрь. Стр. 464] // Прибавле-
ние к Церковным ведомостям. – 1893. – № 5. – С. 193–195.
12. Компанейский Н. Церковное пение в Киеве // Русская музыкальная
газета. – 1904. – № 40. – Стб. 875.
13. Лисицын М. А. Еще о пении в Киево-Печерской лавре // Русская
музыкальная газета. – 1903. – № 37. – Стб. 831–839.
14. Лисицын М. А. Обзор духовно-музыкальной литературы (110 авто-
ров, 1500 произведений). – С.Пб., 1901. – 327 с.
15. Малашкин Л. Несколько слов об гармонизации литургии и всенощ-
ного бдения по напеву Киево-Печерской лавры // По напеву Киево-печер-
ской лавры Всенощное бдение для мужского или смешанного хора: Пере-
ложение Л. Д. Малашкина. Ор. 42. – [Б. м., Б. р.]. – С. 2.
16. Папп С. Розвій церковного богослужбового співу (простоспіву) в
Мукачівській єпархії // Ірмологіон. – Greko-katolickij ordinariat v Prešovi,
1970. – С. 181–194.
17. Пархоменко Л. Легендарний Яків Калішевський в українській хоро-
вій культурі // Музична україністика: сучасний вимір. – К., 2005. – Вип. 1. –
С. 35–57.
18. Петр В. И. О современном состоянии церковного пения в Киево-
Печерской лавре // Русская музыкальная газета. – 1903. – № 27–28. –
Стб. 631–642; № 45–46. – Стб. 1119–1124.
19. Потемкина Н. А. Современная московская традиция пения и напев
Киево-Печерской Лавры [Электронный ресурс]. – Режим доступа : http://
musxxi.gnesin-academy.ru/wp-content/uploads/2010/03/Potyomkina.pdf.
20. П-ский В. О богослужебном пении Киево-Печерской Лавры // Руко-
водство для сельских пастырей. – 1903. – Т. 2. – № 33. – С. 399–413.
21. Путешествие Антиохийского патриарха Макария в Россию в поло-
вине XVII века, описанное его сыном, архидиаконом Павлом Алеппским /
перевод с арабского Г. Муркоса (по рукописям Московского Главного Ар-
хива Министерства Иностранных Дел). – Вып. 2. От Днестра до Москвы. –
М. : Университетская типография, 1897. – 208 с.
22. Cкабалланович М. Праздник Успения Божией Матери и Успенский
пост // Руководство для сельских пастырей. – 1908. – Т. 2. – № 31. – С. 302–
310; № 32–33. – С. 333–342; № 34. – С. 360–372; № 35–36. – С. 402–416;
Т. 3. – № 37. – С. 16–28; № 38. – С. 40– 51.
23. Соловьев Д. Рец. на изд.: Малашкин Л. Д. По напеву Киево-Печерской
лавры круг церковных песнопений, положенных для хора // Церковные ве-
домости. – 1891. – № 45. – С. 1608–1609.
http://www.etnolog.org.ua
85
24. Шевчук Ол. Київський наспів // Українська музична енциклопедія. –
К., 2008. – Т. 2. – С. 387–391.
SUMMARY
Singing tradition leading locus in the East Slavic Orthodox areal −
Kiev-Pechersk Lavra – always was an object of great interest. However, in
contrast to the study of features monadic chants, the features of this tradi-
tion in the nineteenth century − the first decades of the twentieth century
has not received adequate scientific lighting. But at this time of the Kiev
Lavra monastery singing tradition quite actively been modified under the
influence of various factors. Evidence of these processes contain materials
periodicals of the time.
There are some possiblities to reconstruct the character and nature
of the changes in the fundamental tradition of liturgical singing of Kiev-
Pechersk Lavra. And also − address the question of its development in the
composer’s works in the general context of its influence on the monastic
singing other loci East Slavic Orthodoxy. These traditions in the XIX cen-
tury continued to cultivate in the monasteries at the Belarusian and Rus-
sian territories, and Transcarpathia.
First of all, special attention should be evidence of direct listeners
Lavra liturgical singing − such respected scientists of his time as Victor
Askochensky, Basil Petrushevsky, John and Michael Ascension Lisitsyn.
Their approaches to the Lavra traditions differ due to differences in the
interest of scientific and features of the methodology used by scientists.
Yet significant differences do not alter the nature of the aesthetic senses
in fixing of coincidence in performing and timbral characteristics of the
specific monastic singing. Adjustments generally accepted at the time in-
formation about singing musical items, as well as such an important issue
as the introduction of varieties of polyphony, performed on testimonies
Iadora − celibate priest of the Kiev-Pechersk Lavra.
Also important are the data on the use not only of Lavra chants, but
also the principles of polyphony and timbre-textured models in the works
of composers of Ukraine and, especially, Russia: thus confirmed the thesis
of maintaining their value as models for liturgical musical creativity, even
in conditions of total impact of Moscow and St. Petersburg school of new
direction.
Keywords: Kiev-Pechersk Lavra, liturgical singing, singing tradition,
melody, timbrаlly, performing specific.
http://www.etnolog.org.ua
|