Феномен кобзарства в літературній творчості Тараса Шевченка. Етноорганофонічний контекст
Ґрунтуючись на сучасній методиці реставрації та наукової реконструкції кобзарства, на досвіді наукової і культурної еліти в особі О. Сластіона, П. Мартиновича, М. Лисенка, Лесі Українки, К. Квітки, Ф. Колесси, Г. Хоткевича, у статті наголошено на необхідності кардинального перегляду наукових кобзаро...
Gespeichert in:
| Datum: | 2013 |
|---|---|
| 1. Verfasser: | |
| Format: | Artikel |
| Sprache: | Ukrainian |
| Veröffentlicht: |
Iнститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології iм. М.Т. Рильського НАН України
2013
|
| Schriftenreihe: | Слов’янський світ |
| Schlagworte: | |
| Online Zugang: | http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/72228 |
| Tags: |
Tag hinzufügen
Keine Tags, Fügen Sie den ersten Tag hinzu!
|
| Назва журналу: | Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine |
| Zitieren: | Феномен кобзарства в літературній творчості Тараса Шевченка. Етноорганофонічний контекст / М.Й. Хай // Слов’янський світ: Зб. наук. пр. — К.: ІМФЕ ім. М.Т. Рильського НАН України, 2013. — Вип. 11. — С. 94-114. — Бібліогр.: 9 назв. — укр. |
Institution
Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine| id |
irk-123456789-72228 |
|---|---|
| record_format |
dspace |
| spelling |
irk-123456789-722282014-12-21T03:01:46Z Феномен кобзарства в літературній творчості Тараса Шевченка. Етноорганофонічний контекст Хай, М.Й. Біля джерел слов'янських культур Ґрунтуючись на сучасній методиці реставрації та наукової реконструкції кобзарства, на досвіді наукової і культурної еліти в особі О. Сластіона, П. Мартиновича, М. Лисенка, Лесі Українки, К. Квітки, Ф. Колесси, Г. Хоткевича, у статті наголошено на необхідності кардинального перегляду наукових кобзарознавчих принципів і методик розгляду цього явища. Опираясь на современную методику реставрации и научной реконструкции кобзарства, на опыт научной и культурной элиты в лице А. Сластьона, П. Мартыновича, Н. Лысенко, Леси Украинки, К. Квитки, Ф. Колессы, Г. Хоткевича, в статье сделано ударение на необходимости кардинального пересмотра научных кобзароведческих принципов и методик рассмотрения этого явления. Based on modern scientific method of reconstruction of kobzar, experience of scientific and cultural elite, represented by О. Slastion, P. Martinovich, M. Lysenko, L. Ukrainka, K. Kvitka, F. Kolessa and H. Khotkevych, paper stresses a fundamental view of scientific principles and methods of examination of this phenomenon. 2013 Article Феномен кобзарства в літературній творчості Тараса Шевченка. Етноорганофонічний контекст / М.Й. Хай // Слов’янський світ: Зб. наук. пр. — К.: ІМФЕ ім. М.Т. Рильського НАН України, 2013. — Вип. 11. — С. 94-114. — Бібліогр.: 9 назв. — укр. XXXX-0051 http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/72228 780.614.11:821.161.2(092)Шевченко uk Слов’янський світ Iнститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології iм. М.Т. Рильського НАН України |
| institution |
Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine |
| collection |
DSpace DC |
| language |
Ukrainian |
| topic |
Біля джерел слов'янських культур Біля джерел слов'янських культур |
| spellingShingle |
Біля джерел слов'янських культур Біля джерел слов'янських культур Хай, М.Й. Феномен кобзарства в літературній творчості Тараса Шевченка. Етноорганофонічний контекст Слов’янський світ |
| description |
Ґрунтуючись на сучасній методиці реставрації та наукової реконструкції кобзарства, на досвіді наукової і культурної еліти в особі О. Сластіона, П. Мартиновича, М. Лисенка, Лесі Українки, К. Квітки, Ф. Колесси, Г. Хоткевича, у статті наголошено на необхідності кардинального перегляду наукових кобзарознавчих принципів і методик розгляду цього явища. |
| format |
Article |
| author |
Хай, М.Й. |
| author_facet |
Хай, М.Й. |
| author_sort |
Хай, М.Й. |
| title |
Феномен кобзарства в літературній творчості Тараса Шевченка. Етноорганофонічний контекст |
| title_short |
Феномен кобзарства в літературній творчості Тараса Шевченка. Етноорганофонічний контекст |
| title_full |
Феномен кобзарства в літературній творчості Тараса Шевченка. Етноорганофонічний контекст |
| title_fullStr |
Феномен кобзарства в літературній творчості Тараса Шевченка. Етноорганофонічний контекст |
| title_full_unstemmed |
Феномен кобзарства в літературній творчості Тараса Шевченка. Етноорганофонічний контекст |
| title_sort |
феномен кобзарства в літературній творчості тараса шевченка. етноорганофонічний контекст |
| publisher |
Iнститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології iм. М.Т. Рильського НАН України |
| publishDate |
2013 |
| topic_facet |
Біля джерел слов'янських культур |
| url |
http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/72228 |
| citation_txt |
Феномен кобзарства в літературній творчості Тараса Шевченка. Етноорганофонічний контекст / М.Й. Хай // Слов’янський світ: Зб. наук. пр. — К.: ІМФЕ ім. М.Т. Рильського НАН України, 2013. — Вип. 11. — С. 94-114. — Бібліогр.: 9 назв. — укр. |
| series |
Слов’янський світ |
| work_keys_str_mv |
AT hajmj fenomenkobzarstvavlíteraturníjtvorčostítarasaševčenkaetnoorganofoníčnijkontekst |
| first_indexed |
2025-07-05T21:04:21Z |
| last_indexed |
2025-07-05T21:04:21Z |
| _version_ |
1836842443446681600 |
| fulltext |
94
УДК 780.614.11:821.161.2(092)Шевченко
М. Й. Хай
ФЕНОМЕН КОБЗАРСТВА В ЛІТЕРАТУРНІЙ
ТВОРЧОСТІ ТАРАСА ШЕВЧЕНКА.
ЕТНООРГАНОФОНІЧНИЙ КОНТЕКСТ
Під час становлення класичної української художньої літера-
тури в епоху розквіту романтизму відбувався процес героїзації та
романтизації образів, сюжетів і цінностей найзаповітнішого явища
української Нації – кобзарів і кобзарства. Героїзація та романтиза-
ція образів і сюжетів цього явища народної культури спотворили
реальну сутність кобзарсько-лірницької традиції настільки суттєво
і глибоко, що проникли в їхню середину, замінивши питомі харак-
теристики напливовими й чужорідними.
На прикладах, відтворених у творах Т. Шевченка («Титарівна»,
«Катерина», «Невольник», «Черниця Мар’яна») і зіставленні їх з
описами кобзарства у творах інших письменників, автор констатує,
що всі пошевченківські спроби звернення до кобзарських сюжетів
виявилися надміру героїзованими й романтизованими, а тому мак-
симально віддаленими від автентичної першооснови.
Ґрунтуючись на сучасній методиці реставрації та наукової ре-
конструкції кобзарства, на досвіді наукової і культурної еліти в
особі О. Сластіона, П. Мартиновича, М. Лисенка, Лесі Українки,
К. Квітки, Ф. Колесси, Г. Хоткевича, у статті наголошено на необхід-
ності кардинального перегляду наукових кобзарознавчих принци-
пів і методик розгляду цього явища.
Ключові слова: Тарас Шевченко, романтизація кобзарства, коб-
зарський побут, бандура, кобза.
В ходе становления классической украинской художественной
литературы в эпоху расцвета романтизма происходил процесс ге-
роизации и романтизации образов, сюжетов и ценностей сокровен-
ного явления украинской Нации – кобзарей и кобзарства. Герои-
зация и романтизация образов и сюжетов этого явления народной
культуры исказили реальную сущность кобзарско-лирницкой тра-
http://www.etnolog.org.ua
95
диции так существенно и глубоко, что внедрились вовнутрь их, за-
менив исконные характеристики на заимствованные и чужеродные.
На примерах, воссозданных в произведениях Т. Шевченка
(«Титарівна», «Катерина», «Невольник», «Черниця Мар’яна») и со-
поставлении их с описаниями кобзарства в произведениях дру-
гих писателей, автор констатирует, что все послешевченковские
попытки обращения к кобзарским сюжетам оказались слишком
героизированными и романтизированными, а потому и максималь-
но отдаленными от аутентического первоисточника.
Опираясь на современную методику реставрации и научной
реконструкции кобзарства, на опыт научной и культурной элиты
в лице А. Сластьона, П. Мартыновича, Н. Лысенко, Леси Украинки,
К. Квитки, Ф. Колессы, Г. Хоткевича, в статье сделано ударение на
необходимости кардинального пересмотра научных кобзароведчес-
ких принципов и методик рассмотрения этого явления.
Ключевые слова: Тарас Шевченко, романтизация кобзарства,
кобзарский быт, бандура, кобза.
The period of establishment of classical Ukrainian literature has
historically coincided with the prosperity of Romanticism, so that
the attention of writers and poets-romantics was paid to sacred values
and virtues of Ukrainian nation – minstrels and kobzarstvo. Typical to
romantic literature heroic images, stories and events of national culture
distorted the real essence of minstrels tradition as the authentic traditional
culture phenomenon so much and deeply, got into its nature, replacing
the specific characteristics into the stranger ones.
In the works of Taras Shevchenko «Tytarivna», «Kateryna»,
«Nevolnyk», «Chernysta Mariana» and comparing them with descriptions
of kobzarstvo in the works of other writers, the author states that all
attempts after T. Shevchenko to appeal to kobzars scenes were overly
romanticized and that is why most remote from the authentic.
Based on modern scientific method of reconstruction of kobzar,
experience of scientific and cultural elite, represented by О. Slastion,
P. Martinovich, M. Lysenko, L. Ukrainka, K. Kvitka, F. Kolessa and
H. Khotkevych, paper stresses a fundamental view of scientific principles
and methods of examination of this phenomenon.
Keywords: Taras Shevchenko, romanization of Kobzarship, Kobzar
mode of life, bandura, Kobza.
http://www.etnolog.org.ua
96
Система духовних, ідейних, художніх та психолого-пер-
цептивних цінностей кожної етнічної спільноти становить
основу її ментальності і, ширше, усього суспільного буття, що
структурно складається з найголовніших феноменів вищеза-
значених його складових. Кобзарство й лірництво і є тією ін-
тегрованою і ніби сполучною сферою традиційної духовної
культури, яка об’єднує в собі сакральні й ідейно-політичні її
чинники з ментальними і художніми. Репродуценти згада-
них цінностей – носії традиційної культури та яскраві пред-
ставники «вченої» ланки духовного, політичного й художньо-
го життя народу: видатні і геніальні провідники Нації, серед
яких понад усіма височить могутня постать Т. Шевченка.
Про геній і велич Т. Шевченка, його значення для процесу
самоідентифікації української Нації написано немало. Однак
вузькі фахівці-фольклористи, етномузикологи, кобзаро знавці
висвітлювали питання його знання і тлумачення традиційних
форм національної культури якось несміливо й ніби прина-
гідно, мабуть, через недостатню сформованість структурних
та етнофонічних (народно-виконавських) напрямів науково-
го знання. Найперші дослідження і записи репертуару кобзар-
сько-лірницької традиції були настільки зафілологізованими
й заполітизованими, що до розгляду семантичної сутності і
виконавської специфіки зазвичай і не доходило. І лише з пер-
ших слухових транскрипцій М. Лисенка і фонографічних –
Ф. Колесси, експедиційних і наукових дослідів П. Мартино-
вича, К. Грушевської та К. Квітки, С. Грици – учені отримали
інтонаційний, композиційний, ритмотипологічний, теоре-
тичний та виконавський матеріал, здатний пролити світло на
мелос дум та іншого кобзарського репертуару, що дозволи-
ло спрямувати кобзарознавчі дослідження в русло науково-
структурних розглядів.
Утім, саме Т. Шевченко, на наш погляд, був чи не останнім
українським романтиком, який мав реалістичний, а не спо-
http://www.etnolog.org.ua
97
творено романтизований погляд на кобзарство як один з най-
феноменальніших виявів нашої духовності. Наприклад, у пое-
мі «Титарівна» Т. Шевченка читаємо:
У неділю на селі
У оранді на столі
Сиділи лірники та грали
По шелягу за танець.
Кругом аж курява вставала.
Дівчата танцювали
І парубки... «Уже й кінець!
Ануте іншу!» – «Та й це добра!»
І знову ліри заревли,
І знов дівчата, мов сороки,
А парубки, узявшись в боки,
Навприсідки пішли [9, c. 375].
У поданих рядках з винятковою точністю і відчуттям психо-
логічного настрою перед нами постає яскрава і колоритна
картина недільного танцювально-відпочинкового дійства у
звичайнісінькій сільській корчмі, яка, до того ж, докладно ха-
рактеризує, окрім загальнопсихологічних, ще й етнооргано-
фонічні характеристики традиційного музичення в україн-
ському селі початку – середини ХІХ ст., а саме: склад музик і
танцівників, фінансові стосунки між ними і навколишнім се-
редовищем, характер музики і танцю, колористику звучан-
ня («і знову ліри заревли») і танцювального руху («а парубки,
узявшись в боки, навприсідки пішли») тощо.
З наведеного упрозорюється, що вихідною позицією у фор-
муванні категорії характерності і своєрідності народно-му-
зичних явищ, окрім психологічних, мають бути власне му-
зичні ознаки, однією з найголовніших серед яких є поняття
звука (звукоідеалу, тобто ідеалу власне звучання). Очевидно
також, що більшість не лише літературних, але й завербалізо-
ваних квазінаукових писань про кобзарство після Т. Шевчен-
http://www.etnolog.org.ua
98
ка пішла шляхом ідеалізації, романтизації та героїзації фольк-
лорної кобзарсько-лірницької традиції, що нічого спільного з
реальною суттю, виконавською специфікою та станом її збе-
реженості ні в до-, ні у, власне, шевченківські часи здебільшо-
го не мало. Якщо виходити з тези, що кобзарство – це пере-
дусім фольклорна (сільська) музична практика мандрівних
«незрячих» співців-музикантів (на чому особливо наголошу-
вав К. Квітка), старців / «старчиків» (Г. Сковорода, «ранній»
Г. Хоткевич, В. Кушпет), а не придворних торбаністів, інтелі-
гентів і зрячих козаків-«аматорів», або ж «академічних» мист-
ців («пізній» Г. Хоткевич) і навіть «інтеґральних співочників»
(К. Черемський), то поетичні «замальовки» Т. Шевченка «з на-
тури» власного життєвого досвіду, закладені в них реалістич-
ні оціночні висліди беззастережно свідчать на користь саме
«фольклорної лінії» в кобзарстві (Г. Хоткевич).
Окремі приклади етнографічного тлумачення кобзар-
ства, щоправда, маємо вже й у літературній творчості сучас-
ників Т. Шевченка – М. Гоголя і П. Куліша. Як наприклад, у
«Тарасі Бульбі»: «Не погибнет ни одно великодушное дело и
не пропадет, как малая порошинка с ружейного дула, казац-
кая слава. Будет, будет бандурист, с седою по грудь бородою,
а может, еще полный зрелого мужества, но белоголовый ста-
рец, вещий духом, и скажет он про них свое густое, могучее
слово» [3, c. 125]. Однак уже з М. Гоголя, власне, і розпочина-
ється не лише надмірна героїзація, але й ще більша романти-
зація образу кобзаря («козака-бандуриста») та кобзарських
традицій. Наприклад, якщо з тексту «Майской ночи» ми ді-
знаємося, що «... козак идет по улице, бренчит рукой по стру-
нам и подплясывает» [підкреслення наше. – М. Х.] [1], то в
епілозі «Страшної помсти» письменник демонструє яскра-
вий, художньо і стилістично рівно цінний «діалог» власного
авторського тексту з органічно вплетеною в нього співогрою
бандуриста. Ось як він представлений у критичному пере-
http://www.etnolog.org.ua
99
осмисленні Ю. Барабана: «... оповідь побудовано на чергуванні
й, головне, – контроверсійному зіткненні кількох “голосів”: ав-
торський вступ змінюється “піснею” бандуриста, який пе-
реповідає звернений до Бога монолог Івана і відповіді Бога, а
у фінальній частині текст являє собою переплетення і вну-
трішню полеміку двох “голосів”, двох різних, щоб не сказати –
протилежних, моральних засад» [2, c. 29]. Тут критик дещо
суперечливо, на наш погляд, витлумачує ставлення авто-
ра до морального світу бандуриста, надаючи йому невласти-
вої функції, морально протиставленої Богу, заперечуючи свої
власні сентенції із цього приводу, а саме: «... візьмімо до уваги,
що у романтичній естетиці постать співця бандуриста час-
то-густо виконує знакову функцію, втілюючи патріархальні
ідеали “добрих часів”» [2, c. 29].
Якщо бандурист – «втілення патріархальних ідеалів», то
чому одному з «голосів» у діалозі з Богом письменник надає
звучання визначеної критиком «протилежної моральної заса-
ди»? А якщо це суперечливість, закладена самим автором, то
чому цього не спостеріг критик? Від себе також додамо, що
постать співця-бандуриста, а також лірника (як тут не згадати
канівського лірника Вернигору, що завдяки Ю. Словацькому,
А. Міцкевичу та іншим став прообразом усієї польської ро-
мантичної літератури на рівні з українським кобзарем, що дав
і назву найгеніальнішій збірці поезій самого Т. Шевченка!) і,
ширше, народного музики завжди була серед центральних не
лише в літературі, але й у традиційній культурі загалом.
Найболючішим і таким, навколо якого й дотепер безна-
станно схрещуються списи в «термінологічних війнах» тео-
ретиків і практиків, є питання визнання кобзарства: як усна /
фольклорна чи авторсько / писемна (мистецька) тради-
ція. Незважаючи на справді наукове потрактування, напри-
клад, Г. Хоткевичем «фольклорної лінії, що йшла від народних
співців» [8, c. 20], у прикінцевому висліді автор усе ж визна-
http://www.etnolog.org.ua
100
чає предмет свого дослідження як «кобзарське (бандурне)
мистецтво». У його книзі «Бандура та її репертуар» цей тер-
мін ужито 22 рази (з яких, щоправда, 9 належать не авторо-
ві, а упоряднику В. Мішалову), що дає підстави твердити про
впровадження в науковий обіг цієї абракадабри, або квазіна-
укової нісенітниці, саме Г. Хоткевичем. Адже прикметникове
й іменникове означення такого «двоповерхового» терміна по-
няттєво й семантично взаємовиключене. Якщо кобзарство є
фольклорною традицією, тоді це не мистецтво, а істинно на-
родна музична практика і, навпаки, якщо це мистецтво, то ор-
ганікою і синкретичною свіжістю фольклорного дійства там
уже, як правило, і не пахне.
Картину далеко не романтичного кобзарського побуту
Т. Шевченко зображує такими рядками:
Ішов кобзарь до Київа
Та сів спочивати;
Торбинками обвішаний
Його повожатий;
Мале дитя коло його
На сонці куняє,
А тим часом старий кобзарь
«Ісуса» співає [9, c. 19].
Усю палітру «канонічного» кобзарського репертуару поет
репрезентує в «Перебенді»:
Отакий то Перебендя,
Старий та химерний!
Заспіває про «Чалого»,
На «Горлицю» зверне;
З дівчатами на вигоні
«Гриця» та «Веснянку»,
А у шинку з парубками
http://www.etnolog.org.ua
101
«Сербина», «Шинкарку»;
З жонатими на бенкеті
(Де свекруха злая)
Про тополю – лиху долю,
А потім «У гаю»;
На базарі про «Лазаря»,
Або, щоб те знали,
Тяжко-важко заспіває,
Як Січ руйнували [9, c. 19–20].
Не оминає тут автор і, так би мовити, етноінструменто-
знавчого аспекту, наприклад:
На могилі кобзарь сидить
Та на кобзі грає [9, c. 30].
Цікаво, що з усіх численних звернень поета до назви голов-
ного кобзарського інструмента він називає його саме «коб-
зою», а до чи не єдиного винятку («Бандуристе, орле сизий»)
В. Сімович, упорядник лейпцигзького видання 1921 року
«Кобзаря», подав більш ніж промовисте пояснення: «прим. –
“Бандурист – що грає на бандурі, щось наче кобзар”» [9, c. 37];
порівняйте також:
Ще за Гетьманщини старої,
Давно се діялось колись.
Так коло полудня, в неділю
Та на Зелених ще й Святках,
Під хатою в сорочці білій
Сидів з бандурою в руках
Старий козак [9, c. 143].
Зауважимо, що й М. Лисенка турбувало питання синоні-
мічності значень понять «кобза» і «бандура», як і генези влас-
не самоназв інструментів. Істотно, що дослідник не обме-
жився популярними в його час романтичними оцінками на
http://www.etnolog.org.ua
102
кшталт «слово “кобзар”, що грає на кобзі, лунає якось народ-
ніше…» або «назва “кобзар” і старовинніша, і любіша вухові
українському» [6, c. 13], а наполегливо шукав фахових відпові-
дей на це та інші важливі для етноорганології питання. У його
працях, зосібна, попри фахові аналізи форми, конструкції та
строїв, бачимо найпершу спробу вивести два абсолютно від-
мінні типи інструментів. Щоправда, без чіткого означення
назв і закріплення їх за певним типом.
Зіставивши стрій аналізованої кобзи О. Вересая зі стро-
єм бандури, описаної О. Рубцем, М. Лисенко дійшов до ціл-
ком слушного з позиції сучасної етноорганології висновку,
що «строй приструнків [а також і басів. – М. Х.] буває не-
однаковий, несталий» [6, c. 19]. Спостерегти ж разючу несхо-
жість інших параметрів (притискання струн до грифа на бас-
ках у кобзі, на відміну від бандури, відсутність паралельного
з вокальною партією унісонового супроводу, набирання акор-
диків на басах, а не на приструнках тощо) в обидвох типах ін-
струментів не вдалося ні М. Лисенку, ні його послідовнико-
ві – Ф. Колессі. Останній, як відомо, пішов іще далі шляхом
деталізації та поглиблення опису строю і особливостей гри
на кобзах та бандурах, подаючи навіть порівняльну таблицю
кількості струн у багатострунних інструментах різних банду-
ристів, порівняно з дванадцятиструнною кобзою О. Вересая,
представленою М. Лисенком [4, c. 61–62].
Таким чином, праця М. Лисенка над з’ясуванням терміно-
логічного й етноорганологічного аспектів проблеми похо-
дження та будови двох різних інструментів за назвою «коб-
за – бандура» була першим і наріжним каменем на шляху
до його розуміння на рівні сучасних досягнень вітчизняної
етнооргано логічної думки.
Важливу сентенцію для подібного сучасного розумін-
ня проблеми «кобза – бандура» знаходимо й у таких рядках
Т. Шевченка:
http://www.etnolog.org.ua
103
Заграв би вам, та бачите
Справи нема, справи.
Учора був на базарі, кобза попсувалась,
Розбилася... – А струни? –
Тілько три зосталось.
...Вийняв кобзу, разів зо два
Ударив по рваних [9, c. 92].
З даного контексту кожному етноорганологові зрозумі-
ло, що як би «бандуру» не розбили на отому гамірному база-
рі, однак усі її понад двадцять струн водночас порватися не
мог ли. А навіть, якщо й так, то на бандурному строї з трьо-
ма струнами, що залишилися, особливо нічого путнього не
«удариш». Отже, мовиться саме про кобзу, на якій усе це ціл-
ком реально!
Яскравий приклад характеристики етноорганофонічних і
навіть містичних особливостей бандури засобами народної
легенди подав П. Куліш:
«Як же ви, дідусю, казали, що на бандурі душа грала? – ска-
зала Маруся. – Цього я не розумію.
– Річ відома, – відповідав дід, – що душа перед вилітом на
той світ прилітала прощатися з рідними; ось вона й дала їм
про себе знати через бандуру…» [5, c. 116].
Ще виразніше й точніше (як письменник і етнограф) він пе-
редав характерність інструментальної музики за участю бан-
дури: «Попереду усіх ішов Іван зі своєю чудовою бандурою, за
ним – дві скрипки й бубон; але ні голос скрипок, ні гудіння буб-
на не могли заглушити дзвін бандури, що живим струмком ви-
пливав серед завального тону музики й надавав їй навіть у гу-
ляцьких піснях якогось задумливого виразу. Всі вже в Воронежі
знали історію цієї бандури; знавці дивувались з її особливого
устрою; парубки й дівчата чули в її дзвоні особливий від зви-
чайних бандур голос, і де з’являлась дивна бандура, там були й
найбільші вечорниці» [5, c. 125]..
http://www.etnolog.org.ua
104
Не менш науково суперечливими є суто наукові етно-
інструментознавчі екскурси Г. Хоткевича, який дослідженням
кобзарства займався не лише як письменник, але і як етно-
граф-польовик, дослідник-етноінструментознавець і банду-
рист-виконавець. Однак уже в тому найскладнішому для коб-
зарознавства й етноорганології питанні «кобза – бандура»
йому, як і його видатним попередникам М. Лисенкові і Ф. Ко-
лессі, не вдалося аргументовано диференціювати два абсо-
лютно відмінних органологічних типи: бандуру (простий без-
грифний хордофон (H. S. – 321. 321 – 5)) і кобзу (складений із
грифом хордофон (H. S. – 321. 311 – 5)). Наприклад, характе-
ризуючи кобзу О. Вересая в розділі «Етнографічні записи Ми-
коли Лисенка» уже згадуваної праці, услід за самим М. Лисен-
ком дослідник називав її «бандурою» (тобто інструментом, де
при грі струна не вкорочується), тоді як з фактури наведених
тут прикладів (№ 3 (422), 4 (423), 5 (424), 8 (427), 9 (428), 10
(429), 11 (430), 12 (431), 13 (432) та ін.) більш ніж очевидно,
що це кобза. Якби автор розумів суть цих ергологічних від-
мінностей, то, мабуть, не іронізував би й із приводу того, що
«всюди акомпанемент іде в унісон з мелодією, отже інтересу
особливого не представляє» [8, c. 30]. Або таке: «В запису по-
ставлені знаки legato, але то так собі наобум, бо на бандурі то
нездійсниме» [8, c. 31].
Справді, на бандурі це неможливо, а на кобзі щипок здійс-
нюється вісімками, а дві шістнадцятки виконуються пальця-
ми лівої руки на грифі на один вісімковий щипок, тобто legato.
Далі: «…харківські кобзарі [точніше бандуристи. – М. Х.] гра-
ють складніше…» не тому, що «…ввели ліву руку» [8, c. 33], а
передовсім від того, що грали вони на бандурах, а техніка гри
на Вересаєвій кобзі не дозволяла «викомарювати» так любих
авторові бандурних складнощів, які, зрештою, самі діди-ав-
тентики, як і решту сценічних прийомів, називали просто –
«штукарством».
http://www.etnolog.org.ua
105
До сьогодні в питанні термінологічного (дефінітивно-
го) означення кобзарсько-лірницької традиції (лірництву
тут більш поталанило, бо експерименти над «удосконален-
ням» ліри зайшли не так далеко, як бандури) в українській
кобзаро знавчій думці панує повний безлад і незгода. Фак-
тично ця проблема стала своєрідним «каменем спотикання»
для всієї галузі наукового знання про кобзарство, оскільки
неможливо оцінювати будь-яке явище традиційної культу-
ри, не визначивши насамперед його природної суті, вико-
навської специфіки й органічного функційного призначення.
Тому наукові розмірковування над виключно ніби-то «епіч-
ною», «героїко-звитяжною» (козацькою), «придворною»,
«старцівською», «мистецькою», «композиторсько-творчою»
або «інтегрально-співацькою» суттю кобзарства, вочевидь,
слід уважати не цілком, з погляду фольк лористики, корект-
ними. Адже на різних етапах формування вони (за винятком
хібащо композиторсько-мистецької), тією чи іншою мірою,
були присутні в кобзарстві.
Еволюція традиційних НМІ та відповідних їм виконав-
ських форм – природний процес. Але коли трансформацій-
ні зміни переступають раціональну межу, що відрізняє будь-
яке автентичне явище від альтернативних чи похідних від
нього трансцендентних, іншорідних (хоч зовні начебто схо-
жих), – саме явище зникає, і починається його фальсифікація.
Ця межа – поріг між діаметрально протилежними полюсами
лише зовнішньо подібних, а за суттю – принципово відмін-
них явищ. «На поріг не можна наступати, його переступають.
Це давній звичай, коли топтати ногами означало деструкцію,
знищення, ганьбу, і цього не дозволялося робити зі святиня-
ми, зокрема й порогом» [7, c. 17].
Щоразу оновлюючись, видозмінюючись, пристосовуючись
до «нових» віянь часу, традиційний інструментарій піддаєть-
ся ризику втрати питомої атрибутивності народної культури,
http://www.etnolog.org.ua
106
а саме: переходу багатьох незначних кількісних змін в одну
визначальну – якісну, що і виявляється вирішальною моди-
фікацією. Це означає повне зникнення даного виду народно-
го музичного інструмента і виникнення нового, типологічно
подібного, але принципово цілком відмінного. Це відбуваєть-
ся тоді, коли зміни основних параметрів, за якими один вид
(тип) інструмента різниться від іншого (форма, конструкція,
стрій, постановка рук, спосіб тримання і гри, характер звуко-
утворення, манера гри, закріплений за даним інструментом
репертуар та його виконавсько-стильове інтерпретування), в
об’єкті еволюції (інструменті та виконуваній на ньому музи-
ці) настільки разючі, що входять у стосунки взаємозаперечен-
ня. Намагаючись надати «новому» інструментові «досконалі-
ших» особливостей і ознак певного явища, майстер завжди
постає перед загрозою знищення попередніх (і, як правило,
завжди стилістично довершеніших і цінніших!) і заміни його
зовні ніби «досконалішим», але стильово чужорідним і худож-
ньо малоцінним дериватом-замінником.
З іншого боку, як уже мовилося, еволюція і вдосконалення
інструментарію в межах традиційної стильової системи – про-
цес закономірний і природний. Коли ж кількісна сума вдоско-
налень переходить природно визначену межу, або ж до тра-
диційного інструментарію застосовано невластиву для нього
систему критеріїв (наприклад, хроматизацію, необхідну для
виконання академічного авторського репертуару), то він авто-
матично перестає бути інструментом народної культури і стає
атрибутом діаметрально протилежної щодо неї концертно-
академічної стильової системи і, ширше, естетики. Еволю-
ція інструментарію та його звучання відбувається як у межах
обох стилістично протилежних сфер, так і поза ними. «Внут-
рішні» зміни неістотно впливають на типологію і звучання ін-
струмента, а «зовнішні» їх повністю руйнують. Так, помітні
зміни у формі, конструкції, способі тримання цитроподібних
http://www.etnolog.org.ua
107
давньоукраїнських гусел призвели до зміни органологічного
типу (переходу в лютнеподібну бандуру), але на строї, способі
гри, характері звучання, репертуарі й манері виконання май-
же не позначилися, зберігши етнічний звукоідеал виконання
давньоукраїнських билин і дум. Насильницьки ж насаджувані
торбан, напливові інструменти – чотириструнна домра, гіта-
ра, домро- і гітароподібні «кобзи-мутанти» (термін В. Кушпе-
та), незважаючи на інтенсивне впровадження їх у свідомість
народу за допомогою паралельно-культурницької державної
машини, у фольклорне середовище не вкорінилися, оскільки
несли чужий українцям (переважно азійський, а також «пан-
ський», двірцевий) звукоідеал.
Для роз’яснення і підсилення щойно висловлених суджень
знову звернімося до кількох позицій позитивної та від’ємної
їх критики Г. Хоткевичем. У розділі «Етнографічні записи Ми-
коли Лисенка», зосібна, читаємо: «Ще від І. Кучеренка було за-
хоплено “Про смерть козака-бандурника”. Це вже творчість
самого кобзаря, творчість того періоду, коли він вже “вибив-
ся в люди”, тобто втратив цілковите розуміння духу й народ-
ного виконання дум. Тут уже маємо скоріше парикмахерську,
ніж кобзарську творчість» [8, c. 47]. І далі: «Вже оце одне міс-
це [див.: 8, № 28 (257). – М. Х.] глибоко фальшиве… Це мало-
російський ефект гіршого [мабуть, потрібно розуміти “щонай-
гіршого”. – М. Х.] тону. Або такий верх безсмаччя допустимий
іще у якій-небудь “думі” “На смерть Шевченка” і вже в ніякому
разі не в думі дійсного закінчення.
Словом, співав Кучеренко фальсифікат. Правда, нікому не
забороняється, – констатував Г. Хоткевич [а шкода, бо варту-
вало б таки! – М. Х.], – творити на тексти народних дум, що
йому угодно.., але не треба було того заносить на сторінки
етнографічних записів» [8, с. 48–49, № 28 (257)].
Викликають застереження й органологічно не вмотивова-
ні терміни-самоназви «стабілізованого інструмента». У про-
http://www.etnolog.org.ua
108
міжку часу від Т. Шевченка, М. Лисенка і Г. Хоткевича кіль-
кість варіантів назв «удосконаленої» бандури сягнула двох
десятків! Лише в аналізованій праці Г. Хоткевича їх десять:
«бандура харківської школи» [8, с. 3], «удосконалена» [8, с. 14],
«стандартизована концертна», «нова» [8, с. 15], «стабільна» [8,
с. 16], «стабілізована» [8, с. 86] [чим вона різниться від «ста-
більної»? – М. Х.], «стандартна харківська» [8, с. 140, 257]
[чому не «стандартизована концертна»? – М. Х.], «хроматич-
на» [8, с. 217, 224], «бандура автора» [8, с. 257], «стандартна»
[8, с. 258] [уже не «харківська»? – М. Х.]. А ще ж «чернігівка»,
«полтавка», «склярівка», «герасименківка», «гриньківка»… Як
тут розібратися навіть фахівцеві-бандуристу, не кажучи на-
віть про простого смертного? Адже ж відомо, що найкраще
сформульованим терміном / дефініцією є єдиновживана імен-
никова форма. А якщо означень понад двадцять з додаткови-
ми прикметниковими «уточненнями», то це свідчить про пов-
ний безлад як у самій системі визначень, так і насамперед у
головах її «удосконалювачів».
Найцікавіше, що відповіді на всі сакраментальні, з погля-
ду фольклористики, запитання знаходимо в самого Г. Хотке-
вича: «І, звичайно, зі складного, тонкого в нюансах, надзвичай-
но чутливого інструмента зроблено бринькало [підкреслення
наше. – М. Х.], для якого начебто і вказівок ніяких не треба»
[8, с. 71]. Що далі, то радикалізм Г. Хоткевича стає більш су-
перечливим: «Примітив, як ступінь, як засіб, як перехід до чо-
гось вищого, кращого це вчасно, зрозуміло й потрібно. Примі-
тив же самозадоволений, який каже, що далі йти нікуди це
шкідник поступу» [8, с. 73, 96]. Хоч інколи досвід музиканта-
практика і знання переваг традиційної бандури мимоволі спо-
нукає його до поміркованості: «Взагалі, каже [М. Домонто-
вич. – М. Х.], треба приструнків вибрати не менше двадцяти,
а більше, очевидно, скільки влізе. Для певного роду людей існу-
вало мірило “душа меру знает”, так і тут» [8, с. 77].
http://www.etnolog.org.ua
109
Муки творчості і, мабуть, совісті постійно розривали чутли-
ву душу Г. Мартиновича: «Величезна спадщина кобзарська, на-
віть та, яку можна було чути самому … музика живих кобза-
рів все ж це було. І от народ, коли бандурне мистецтво дістало
змогу появитися на сторінках, воно виявляє себе “Засідателя-
ми”, найнедотепнішими романсами й т. д. Як це розцінити?»
[8, с. 93]. А дуже просто – знову словами самого автора: «За-
гальне вражіння великої бідноти, відсування бандур ної техні-
ки до якихось керівних моментів, бо вже кобзарська техніка
сліпців-бандуристів значно вища» [8, с. 93]. Щодо самого ін-
струмента, то оце нікчемне, за його ж висловом, «бринькало»
і не могло виконувати інших, вищих, традиційних чи «акаде-
мічних» функцій, окрім художньо примітивного супроводу
«найнедотепніших романсів» і не менш банального капелян-
ського «кум-бринькання».
Багато позитивного, з етнологічного погляду, на пробле-
му необхідності «удосконалення» традиційних інструментів
читаємо в окремій праці Г. Хоткевича «Бандура та її місце се-
ред сучасних музичних інструментів», поданій у рецензова-
ному виданні як Додаток 8.1. Тут виразно продемонстровано
«іншу точку зору» автора на те, що він сам робив на практи-
ці, а саме: «…важно снабдить бандуру хроматизмом и, таким
образом, ввести ее в ряды европейских инструметов… Но вот
именно в этом пункте я стою на иной точке зрения [підкрес-
лення наше. – М. Х.] и если меня спросит кто-нибудь: “…ну-
жен ли хроматизм бандуре?” – я смущенно отвечу: “Не знаю”»
[8, с. 215]. А чому б не відповісти іншими рядками цієї ж пра-
ці: «…при настраивании в хроматизм бандура перестала бы
быть бандурою» [8, с. 216].
Словом, уже вкотре, далі за Г. Хоткевичем: «Украинский на-
род создал себе инструмент для своей песни и тут бандура со-
перниц не имеет … вот истинное призвание бандуры… Си-
литься же вырвать бандуру из сферы ее действия, ставить ей
http://www.etnolog.org.ua
110
непосильные задачи это дело ненужное» [8, с. 216–217]. І, дода-
мо, гріховне або й відверто злочинне, спрямоване проти самої
бандури та її питомої української традиційної культури. Воіс-
тину, як у «справжніх» українців – декларуємо одне, а робимо
діаметрально протилежне! Адже нікому з персів / іранців, ін-
дусів чи китайців та навіть з європейських народів Балкан у
найстрахітливішому сні не могло приснитися, щоби їх «святая
святих» – традиційний інструментарій – хтось надумав спо-
творити до рівня нікчемного деривату та ще й виконувану на
них авторську й «оброблену» музику нахабно і цинічно нази-
вав «народною».
«Но предположим.., – продовжує далі Г. Хоткевич, – …что
умная конструкция бандуры достигла возможности, не утра-
тив диатонизма, достичь бандуру хроматической. Что полу-
чится тогда?
Получится новый инструмент, а не украинская бандура»
[8, с. 217].
Нарешті! Адже ж очевидно, що в еволюції, скажімо, кла-
вішних кожен з новіших типів мав свою нову назву: кла-
вікорд – клавесин – чембало. Навіть ударно-молоточкове
фортепіано з горизонтальним розміщенням струн має гор-
ду королівську назву «рояль», а з вертикальним – «піаніно».
Адже кожному грамотному органологові зрозуміло, що якщо
зі згадуваної вище низки критеріїв, за якими один тип інстру-
мента відрізняють від іншого (форма – конструкція – стрій –
спосіб гри – репертуар – манера виконання), вилучити бодай
один з них, то тип, різновид, а значить, і назва неодмінно змі-
няться. А тут замінено всі до одного, а назву чомусь змінити
забули. Та назвіть собі оце «кум-бринькало» (яке діди-автен-
тики за аналогією з неоковирним смичковим басом зневажли-
во обізвали «баседлею») якимось «квазібандурним синхрофа-
зотроном», прилаштуйте йому ще реактивного двигуна і хоч
електро акустичні досліди на ньому ставте, а хоч у космос…
http://www.etnolog.org.ua
111
Бо ж новочасні «німі» бандуристи (Господи, Твоя воля, сліпі –
таки були, а тепер, «прозрівши», – оніміли!) саме тому й не
співають, що це «скляне», неприємно різке (аж «пісок» на зу-
бах скрегоче!) електронне звучання здатне хібащо, справді, за-
ціпити рота, а не органічно супроводжувати природний спів.
Але дозвольмо знову підсумувати самому Г. Хоткевичу:
«Песня украинская глубоко диатонична, бандура также дает
диатонизм в чистой форме. Как сильно народный певец бо-
рется против хроматизма, показывает хотя бы такой факт
из моей практики создавания бандурных ансамблей … я велю
бандуристу перестроить … струну … на полтона. Бандурист
не хочет, я настаиваю, идет вечная борьба… А между тем все
дело было в том, что исполнитель говорил со мной на языке
природы … мне хотелось учить его, а надо было самому у него
поучиться» [підкреслення наші. – М. Х.] [8, с. 227].
Так само фаховими є багато визначень Г. Хоткевичем жан-
рово-стильових особливостей бандурного репертуару. Так,
тонко оцінивши вміст автентичності й авторства в думах-
фальсифікатах [8, с. 47–49], він, на відміну від багатьох су-
часних ентузіастів концертної бандури, чудово розумів, що:
«Галичина бандури не знає й мало зацікавлена в тому, щоби
видавати підручник для гри на неіснуючому для неї інструмен-
ті» [8, с. 62]. Самі «думи» «інтелігентського походження най-
новіших часів» він називав «пів етнографічними» [8, с. 81], а
підручники для новостворених «бандур» – «бандурною хал-
турою» [8, с. 61, 77]. Про ще одну «псевдодуму» «На смерть
Шевченка (дума)» він, зосібна, писав: «Чому це так названо,
невідомо. Це вірш О. Кониського, невідомо ким покладений на
мало вдалу музику» [8, с. 81].
Чи виграло, скажімо, кобзарство від того, що його на-
звали «мистецтвом» або «інтегральним співоцтвом»? Яка
користь йому з того, що його знищили «харківським», а не
«чернігівським» або якимось іншим способом? Чи не з лег-
http://www.etnolog.org.ua
112
кої руки Г. Хоткевича впорядник його збірки В. Мішалов у
1989 році називав капели бандуристів «вершиною розвитку
кобзарського мистецтва»? У 2002-му, щоправда, він уже ні-
бито відмовився від таких своїх поглядів, а у 2009-му році за-
хистив кандидатську дисертацію про «тріумф» «харківсько-
го способу» над іншими.
Нарешті, залишається нез’ясованим питання «Що змуси-
ло музиканта-естета, науковця-інструментознавця і систе-
матика рівня Г. Хоткевича дійти до абсолютно протилежної і
некоректної, з погляду фольклористики, думки про необхід-
ність хроматизації бандури і перетворення кобзарів-індиві-
дуалів в “оркестр українських народних інструментів” з “об-
робленим” до невпізнання репертуаром, перетворивши його
в “бандурну халтуру”?». Який із цих двох чинників – сценіч-
на естетика чи шароварний патріотизм – змусив його зради-
ти «фольклорній лінії» українського кобзарства? Зокрема, з
останнього приводу Г. Хоткевич писав: «…спекуляція на лю-
бові українця до свого інструменту досягла апогея. Нікому не
забороняється грати самому перед авдиторією. Треба мати
на те якесь право. Гонять халтуру зі сцени, гонять з муз-
естради, гонять звідусюди – це бандурне мистецтво. Пора би
вигнати й звідси» [8, с. 209]. Або далі: «…пока там удастся
сделать что-либо в деле развития бандурной техники, а спе-
кулянт уже сообразил и действует. А публика потребит, все
потребит, так как обладает желудком слона… Пока там раз-
берется желудок.., а сторож уже наблагоденствовался … он
вам ответит одно: “Публика требует!”» [8, с. 230].
І все-таки, варто запитати: «Хто ж більше винен – публіка
(та, що “дурепа”), зі своїм безперебірливим слонячим “шлун-
ком”, чи “бандурист-халтурник”, який оці шлунки безнастан-
но наповнює антинародним і антихудожнім “лушпинням”»?
Відповідь напрошується як підсумок: звичайно ж, художник /
композитор / «оброблювач» / виконавець і, зрештою, науко-
http://www.etnolog.org.ua
113
вець-дослідник, не здатний усе це об’єктивно оцінити і класи-
фікувати. Що вищий і науковіший рівень усвідомлення ними
своєї місії перед народом і культурою, то менша небезпека від-
ходу від «фольклорної лінії» на догоду «бандурній халтурі» і
«бандурному мистецтву».
Якщо вже сталося так, що «народно-академічні» форми
взяли гору над автентичними, то піднімайте рівень цієї «ака-
демічної» техніки і естетики, не допускаючи халтури. Але не
підлаштовуйте бандурне «штукарство» до кобзарської (ав-
тентичної) техніки й естетики. Чи не краше залишити це
науковцям-дослідникам і виконавцям-реконструкторам,
знавцям достеменно кобзарських засад і автентичної мане-
ри співогри. Необхідно, урешті-решт, зрозуміти, що межу
«фольклорної лінії» переступив іще Г. Хоткевич. За нею вже
кобзарства немає, залишилося саме-самісіньке «квазібандур-
не мистецтво», де автентична форма і суть традиції ніколи не
існували та й існувати не могли.
ЛІТЕРАТУРА
1. Балдина Е. Музыка в художественном мышлении Н. В. Гоголя // Нові
гоголезнавчі студії. – Сімферополь ; К., 2005. – Вип. 2 (3). – С. 20–28.
2. Барабан Ю. «Страшна помста»: релігійно-етичний вимір (фрагмен-
ти) // Гоголезнавчі студії. – Ніжин, 1999. – Вип. 4. – С. 21–32.
3. Воронский А. Гоголь // История. – 2007. – 6 дек. – С. 120–127.
4. Колесса Ф. М. Мелодії українських народних дум. – К., 1969.
5. Куліш П. Огненний змій. – К., 1990.
6. Лисенко М. В. Народні музичні інструменти. – К., 1995.
7. Стебельський Б. Українське авангардне мистецтво: монументалізм
Михайла Бойчука і школи «бойчукістів» // Образотворче мистецтво. –
2003. – № 4. – С. 3–7.
8. Хоткевич Г. Бандура та її репертуар. – Х., 2009.
9. Шевченко Т. Кобзар / з поясненнями і прим. д-ра В. Сімовича. – Він-
ніпеґ, 1960.
http://www.etnolog.org.ua
114
SUMMARY
The period of establishment of classical Ukrainian literature has
historically coincided with the prosperity of Romanticism, so that
the attention of writers and poets-romantics was paid to sacred values
and virtues of Ukrainian nation – minstrels and kobzarstvo. Typical to
romantic literature heroic images, stories and events of national culture
distorted the real essence of minstrels tradition as the authentic traditional
culture phenomenon so much and deeply, got into its nature, replacing
the specific characteristics into the stranger ones.
In the work of Ukrainian classical writers of «ethnographic group»
of the XIX century the greatest measure of realism in the characteristics
of ethnographic peculiarities of everyday life of the people were works of
G. Kvitka- Osnovyanenko, N. Gogol, P. Kulish, T. Shevchenko. However,
the specific nature of kobzar tradition as a truly national most accurately
reflected in the works of Taras Shevchenko «Tytarivnaa», «Kateryna»,
«Nevolnyk», «Chernyst Mariana», etc. That’s why all attempts (after
T. Shevchenko) to appeal to kobzars scenes were over romanticized and
most remote from the authentic basis.
As literary romanticized image of kobzar and kobzarstvo significantly
affected the transformation of peasant traditions until its degeneration in
diametrically opposite – stage-«academic» and amateur practice, image
became a direct contrast with the very tradition, thus contributing to its
decline and complete replacement of scenically-fake forms.
The only group which under such circumstances «struck the alarm»,
restored and reconstructed the kobzar research, was a scientific and
cultural elite, represented by A. Slastion, P. Martinovich, Lysenko, and
later – L. Ukrainka, K. Kvitka and F. Kolessa.
The role of Hnat Khotkevych in this process was as responsible as
contradictory. If ethno-instrumental and ethno-phonic experiments of
«early Khotkevych» own the level of assurance, that coincide with genius
poetic associations of T. Shevchenko, his later «experiments» degenerated
into its direct opposite – collective forms scenically, «academic» aesthetics.
Keywords: Taras Shevchenko, romanization of Kobzarship, Kobzar
mode of life, bandura, Kobza.
http://www.etnolog.org.ua
|