Простір і пластика в теоретичному вивченні та практичному застосуванні (на прикладі європейської скульптури ХХ століття)

У статті розглянуто теоретичні проблеми взаємодії простору і сучасної скульптури як можливої програми їх застосування на практиці.

Gespeichert in:

Bibliographische Detailangaben
Datum:	2013
1. Verfasser:	Круп’як, Ю.І.
Format:	Artikel
Sprache:	Ukrainian
Veröffentlicht:	Iнститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології iм. М.Т. Рильського НАН України 2013
Schriftenreihe:	Слов’янський світ
Schlagworte:	Проблеми сучасної славістики
Online Zugang:	http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/72238
Tags:	Tag hinzufügen Keine Tags, Fügen Sie den ersten Tag hinzu!
Назва журналу:	Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine
Zitieren:	Простір і пластика в теоретичному вивченні та практичному застосуванні (на прикладі європейської скульптури ХХ століття) / Ю.І. Круп’як // Слов’янський світ: Зб. наук. пр. — К.: ІМФЕ ім. М.Т. Рильського НАН України, 2013. — Вип. 11. — С. 254-272. — Бібліогр.: 12 назв. — укр.

Institution

Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine

id	irk-123456789-72238
record_format	dspace
spelling	irk-123456789-722382014-12-21T03:01:58Z Простір і пластика в теоретичному вивченні та практичному застосуванні (на прикладі європейської скульптури ХХ століття) Круп’як, Ю.І. Проблеми сучасної славістики У статті розглянуто теоретичні проблеми взаємодії простору і сучасної скульптури як можливої програми їх застосування на практиці. Статья посвящена теоретическим проблемам взаимодействия пространства и современной скульптуры как возможной программы их применения на практике. This article deals with theoretical problems of interaction space and modern sculpture as a possible program application in practice. 2013 Article Простір і пластика в теоретичному вивченні та практичному застосуванні (на прикладі європейської скульптури ХХ століття) / Ю.І. Круп’як // Слов’янський світ: Зб. наук. пр. — К.: ІМФЕ ім. М.Т. Рильського НАН України, 2013. — Вип. 11. — С. 254-272. — Бібліогр.: 12 назв. — укр. XXXX-0051 http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/72238 73.0(4)“19” uk Слов’янський світ Iнститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології iм. М.Т. Рильського НАН України
institution	Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine
collection	DSpace DC
language	Ukrainian
topic	Проблеми сучасної славістики Проблеми сучасної славістики
spellingShingle	Проблеми сучасної славістики Проблеми сучасної славістики Круп’як, Ю.І. Простір і пластика в теоретичному вивченні та практичному застосуванні (на прикладі європейської скульптури ХХ століття) Слов’янський світ
description	У статті розглянуто теоретичні проблеми взаємодії простору і сучасної скульптури як можливої програми їх застосування на практиці.
format	Article
author	Круп’як, Ю.І.
author_facet	Круп’як, Ю.І.
author_sort	Круп’як, Ю.І.
title	Простір і пластика в теоретичному вивченні та практичному застосуванні (на прикладі європейської скульптури ХХ століття)
title_short	Простір і пластика в теоретичному вивченні та практичному застосуванні (на прикладі європейської скульптури ХХ століття)
title_full	Простір і пластика в теоретичному вивченні та практичному застосуванні (на прикладі європейської скульптури ХХ століття)
title_fullStr	Простір і пластика в теоретичному вивченні та практичному застосуванні (на прикладі європейської скульптури ХХ століття)
title_full_unstemmed	Простір і пластика в теоретичному вивченні та практичному застосуванні (на прикладі європейської скульптури ХХ століття)
title_sort	простір і пластика в теоретичному вивченні та практичному застосуванні (на прикладі європейської скульптури хх століття)
publisher	Iнститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології iм. М.Т. Рильського НАН України
publishDate	2013
topic_facet	Проблеми сучасної славістики
url	http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/72238
citation_txt	Простір і пластика в теоретичному вивченні та практичному застосуванні (на прикладі європейської скульптури ХХ століття) / Ю.І. Круп’як // Слов’янський світ: Зб. наук. пр. — К.: ІМФЕ ім. М.Т. Рильського НАН України, 2013. — Вип. 11. — С. 254-272. — Бібліогр.: 12 назв. — укр.
series	Слов’янський світ
work_keys_str_mv	AT krupâkûí prostíríplastikavteoretičnomuvivčennítapraktičnomuzastosuvannínaprikladíêvropejsʹkoískulʹpturihhstolíttâ
first_indexed	2025-07-05T21:04:49Z
last_indexed	2025-07-05T21:04:49Z
_version_	1836842473200025600
fulltext	254 УДК 73.0(4)“19” Ю. І. Круп’як ПРОСТІР І ПЛАСТИКА В ТЕОРЕТИЧНОМУ ВИВЧЕННІ ТА ПРАКТИЧНОМУ ЗАСТОСУВАННІ (на прикладі європейської скульптури ХХ століття) У статті розглянуто теоретичні проблеми взаємодії простору і сучасної скульптури як можливої програми їх застосування на практиці. Ключові слова: скульптура, простір, об’єм, форма, пластика, взаємодія. Статья посвящена теоретическим проблемам взаимодействия пространства и современной скульптуры как возможной програм- мы их применения на практике. Ключевые слова: скульптура, пространство, объем, форма, пла- стика, взаимодействие. This article deals with theoretical problems of interaction space and modern sculpture as a possible program application in practice. Keywords: sculpture, space, volume, shape, plastic, interaction. Для скульптора в його практичній діяльності важли- вим є відчуття об’єму та його взаємодії з середовищем. Ро- зуміння принципів і механізмів цієї взаємодії, їх візуального сприйняття є однією з ключових позицій у процесі створен- ня скульптурного твору. Ця проблема потребує послідовного вивчення, адже незалежно від художнього напряму, у якому створюється скульптура, принципи взаємодії об’єму і просто- ру, їх візуального сприйняття залишаються незмінними і ві- діграють важливу роль у формуванні художнього задуму та його втіленні в готовому творі мистецтва. Знання закономір- ностей такої взаємодії та її проявів для скульптора є запору- кою створення повноцінного художнього образу, що ідеаль- http://www.etnolog.org.ua 255 но співіснуватиме з елементами навколишнього середовища. Відсутність цих знань, навпаки, може спричинити його руй- нування, позбавивши візуальної цілісності. Саме завдяки ро- боті митця простір, де перебуває людина, удосконалюється не тільки у формально-візуальному сенсі, а наповнюється філо- софським та естетичним змістом. Оперування простором та об’ємом як цілісною системою дає можливість скульптору ви- рішити складні творчі завдання та досягти в скульптурі гар- монійно-естетичного поєднання усіх її елементів. Мета цієї статті – розглянути принципи, пов’язані з функ- ціонуванням системи простір-об’єм, їх історичні зміни та можливості практичного застосування в процесі створення скульптури. Теоретичне та практичне значення цієї роботи полягає в створенні концепції цілісного бачення простору як базово- го елемента скульптури та пропозиціях інваріантних підходів його застосування. Такі результати можуть бути використа- ні в теоретичних наукових розробках та безпосередньо в мис- тецькій практиці. Від ХІХ ст. ця проблема привертала увагу як мистців, так і науковців, які намагалися її осмислити теоретично. Так, у 1893 році німецький скульптор і теоретик мистецтва Адольф Гільдебранд у праці «Проблема форми в образотворчому мис- тецтві» [2] запропонував свою систему поглядів на структур- ні проблеми художньої форми, де істотне місце належало проблемі матеріалу, зорового образу, що сприймається на від- стані, перцептивності образу. У свою чергу український скульптор О. Архипенко у праці «Теоретичні нотатки» [1] розмірковував над питаннями, що стосуються метафізики, свідомості, співвідношення філосо- фії, мистецтва та науки, а також над конкретними мистецьки- ми проблемами, які потрапили в коло його інтересів, зокрема питаннями форми та простору в скульптурі. http://www.etnolog.org.ua 256 Еволюцію скульптури в просторі проаналізувала Н. Поля- кова в монографії «Скульптура і простір. Проблема співвід- ношення об’єму та просторового середовища» [9]. Вона роз- глянула проблеми, що виникали в процесі виникнення та формування скульптури та її взаємодії з середовищем про- тягом багатьох століть, взявши за основу історію світового мистецтва. Аналізуючи скульптурні твори різних епох, автор зробила чітку градацію прийомів поєднання матеріального об’єму та його форми з простором згідно історичних умов їх розвитку та пластично-просторової трансформації. Підсумовуючи, зазначимо, що в цілому означена пробле- ма протягом ХХ ст. досліджувалася спорадично, не будучи темою, до якої зверталося багато дослідників. Спираючись на праці, які все ж торкалися цієї тематики, а також на самі твори питомо європейської скульптури ХХ ст., пропонує- мо розглянути принципи взаємодії простору і пластичного об’єму в скульптурі. Людина у власній внутрішній організації прагне до впо- рядкування та естетизації простору, у якому вона перебуває, що є її іманентним підсвідомим потягом та потребою. Ця проблема має особливий зміст для скульптора, будучи інтен- цією, яка спонукає його до творчості. Скульптурна пласти- ка є прикладом можливостей естетичної взаємодії реального простору та матеріального об’єму. В історичному контексті ця взаємодія з часів зародження художньої діяльності як еле- менту людської культури переживала поступову трансфор- мацію, тримаючись вектора «простір як середовище, в якому перебуває художній об’єкт». Лише на початку ХХ ст. відбу- лася його кардинальна зміна: простір перетворився на кон- структивний елемент, набувши в скульптурі здатності висту- пати в ролі об’єму. Такі трансформації, зокрема, унаочнили скульптури О. Архипенка, Н. Габо, О. Цадкіна, Б. Хепворт, інших митців. Незалежно від цих змін основні закони візу- http://www.etnolog.org.ua 257 ального сприйняття людським зором простору та об’ємної пластичної форми, їх взаємодії залишаються незмінними. Їх використання дає змогу скульптору якісно зреалізувати свій творчий задум. Якщо прийняти за фундамент художньої вартості тво- ру вміння скульптора оперувати простором і пластичним об’ємом (формою), то саме їх гармонійне поєднання веде до вершин скульптурної майстерності. Отже, особливий інте- рес становлять рефлексії з цього приводу. Відтак думка, що у скульптурі задум майстра втілюється в реальному об’ємі, а за- сіб вираження скульптури – об’ємно-пластична, тривимірна форма розкриває зміст скульптурного твору, доносить до гля- дача задум скульптора [4, с. 1], є, на наш погляд, об’єктивною та переконливою. Отже, суттєвим для означеної проблеми вважаємо і, влас- не, питання форми. У своїй творчій автобіографії В. Мухіна акцентувала увагу на головній небезпеці для скульптури: «Не можна загубити об’єм у скульптурі, це означає перестати бути скульптором: “звучання” тривимірної форми в просторі є сут- тю цього мистецтва» [7, с. 1]. Отже, форма в скульптурі та її взаємодія з простором була і залишається предметом пильної уваги митців. Німецький до- слідник М. Імдаль твердив, що для категоріального визначен- ня пластики важливим є те, що вона сама задає тривимірність, якою також наділений предмет, що її відображує: «…пластика перебуває у фізичному просторі. Реальне існування в реаль- ному просторі надає їй характер безпосередньої присутності. І ця безпосередня присутність віддаляє її, як неминуче від ми- наючих моментів її оточення. Таким чином, тривимірне буття пластики в реальному просторі є вирішальною умовою для її функції увіковічення, яку можна визначити, як свого роду не- похитність присутності в діалектиці і контингентності реаль- ного оточення» [4, с. 382]. http://www.etnolog.org.ua 258 Поява пластичної форми в просторі одразу його змінює, причому візуальне сприйняття цієї зміни залежить від актив- ності цієї форми. Також має значення – статична вона чи ди- намічна, підпорядкована середовищу, чи домінує над ним. Адже розвиток скульптурної форми починається з самих еле- ментарних співвідношень і, безумовно, приводить до дуже складних, так що виникає картина «наполегливого завоюван- ня об’ємом простору» [9, с. 15]. Скульптурна пластика, бу- дучи штучно створеним об’єктом, виконує важливу роль як елемент людського середовища. Викликаючи різні форми вза- ємодій, які сприймаються візуально, вона має безпосередній вплив на глядача в емоційному сенсі. Взаємодіючи з іншими просторовими формами та безпосередньо з простором, вона формує цілісну картину світу, отже, від неї також залежить, чи буде навколишнє середовище гармонійним, чи матиме де- структивний характер. А. Гільдебранд трактує пластику як мистецтво насліду- вання, яке є залежним від природи, зазначаючи, що пробле- ми, котрі при цьому ставить форма перед художником, дані «безпосередньо природою, продиктовані сприйняттям» [2, с. 16]. Він наголошує, – щоб протиставити це наслідуван- ня природі, його слід розвинути й підняти на вищу стадію мистецтва, яку називає архітектонічною, тобто такою, що ві- дображає органічну цілісність відомих співвідношень. Ар- хітектонічна побудова є тим, що створює з художнього до- слідження природи досконалий художній твір; отже, те, що ми означуємо як наслідуване, є світом форм, запозичених безпосередньо в природи, і лишень архітектонічно перероб- леними ці форми стають повною мірою художніми витвора- ми [2, с. 17]. Для А. Гільдебранда важливим у дослідженні скульптури є «з’ясування відношення форми до явища і на- слідки цього відношення для художнього зображення», світ форм для нього, що виникають з діяльності наслідування, http://www.etnolog.org.ua 259 має просторовий характер так само, як їх архітектонічна бу- дова. Тож головна точка зору не може бути довільно привне- сеною, а має базуватися на нашій здатності до просторово- го сприйняття: «Створення художньої форми є ніщо інше, як подальший розвиток цієї здатності сприйняття, зародок якої вже лежить у спроможності взагалі просторово сприй- мати, у спроможності відчувати та бачити» [2, с. 18]. Очевид- ною істиною є також його визначення про те, що: «…наше ставлення до зовнішнього світу, оскільки такий існує для ока, спирається головним чином на пізнання і уявлення про- стору та форми. Без останнього було б неможливо орієнту- ватися в зовнішньому світі. Таким чином, просторова уява взагалі і уявлення форми, зокрема як обмеженого простору, ми маємо розглядати, як сутнісний зміст, або сутнісну ре- альність речей. Якщо ми протиставимо предмет або це про- сторове уявлення про нього тому мінливому явищу, яке ми можемо від нього одержати, то всі явища будуть лише об- разами нашої просторової уяви, і цінність явища вимірю- ватиметься силою виразності, котрою вона володіє в якос- ті образу просторової уяви… уявлення форми є конкретний висновок, одержаний нами з порівняння видів явищ, і в ньо- му необхідне вже відділене від випадкового. Таким чином, воно є не просто сприйняттям, а переробкою сприйняттів з певної точки зору» [2, с. 20]. Тут слід зазначити, що плас- тична форма, зокрема круглої скульптури, має безліч точок огляду – ракурсів, що як образ просторової уяви потребує творчого домислювання в невидимих положеннях сприй- няття. Така скульптура свідчить про правильну організацію її композиції, незалежно від складності форми, абстрактно- го чи натуралістичного трактування пластики. Скульптор має уявляти цілісно свій твір ще на стадії творчого задуму, з урахуванням усіх проблем, що торкаються як сприйняття скульптури, так і її виготовлення, це в подальшому убезпе- http://www.etnolog.org.ua 260 чує його від непотрібних пошуків та багатьох помилок, які майже неможливо виправити в готовій скульптурі. Розмір- ковуючи про форму, А. Гільдебранд зазначив важливу дум- ку, яку, на наш погляд, варто брати на озброєння кожному митцю без винятку. Вона полягає у тому, що нездатність до архітектонічної розробки наслідуваного матеріалу завжди супроводжується темним почуттям художньої неповноцін- ності, і тоді «намагаються компенсувати цей недолік… гли- боким змістом і т. д» [2, с. 18]. Ми вважаємо, що цей принцип слід застосовувати в пластиці будь-якого напряму. Гармоній- не поєднання членувань скульптури та їх пропорційне спів- відношення є основою пластичного мистецтва. Попереднє уявлення цілісного скульптурного образу в просторі є осно- вою творчого процесу. Говорячи про уявлення форми, хотілося б зазначити, що для скульптора велике значення має відчуття об’єму і здат- ність просторово мислити. Він повинен уявити не тільки роз- виток форми з натури, але і її положення в просторі. Йому «слід відчути вплив такого положення на безпосередньо при- леглий простір, ніби бачити пластичну енергію, що оточує форму своєрідним силовим полем»; ця обставина «виводить скульптора за межі конкретного предмета» [10, с. 50]. Скульптурна композиція як результат когнітивної діяль- ності митця є системою зі складною структурою, що об’єднує в собі ті семантичні коди, які є відображенням історичного процесу формування культури та мистецтва. Будучи носієм культурно-історичних архетипів, скульптурна пластика гар- монізує простір людини та бере участь як естетичний та ду- ховний елемент у формуванні «екзистенційного середовища суб’єкта». О. Архипенко писав у своїх нотатках: «… духовний зміст скульптури вкладений у форму, форми мають бути ви- разними і значущими, щоб відкривати багатогранні підходи до їхньої внутрішньої трансцендентальної цінності» [1, с. 230]. http://www.etnolog.org.ua 261 Одним із прикладів таких трансформацій у скульптурі може бути «конкретна пластика» як жанр «конкретного мис- тецтва» 1. М. Імдаль вказує на відмінність між традиційною та кон- кретною скульптурою, яка криється в наявності фігуративно- го в першій. «В традиційному мистецтві пластика дає точне формулювання заданому, …експонує наперед відоме… У кон- кретної пластики – значно важче завдання: виробити таку ж саму точність і очевидність… за допомогою змісту невідомо- го заздалегідь. Призначення, так би мовити, долю конкрет- ної скульптури, так само як і конкретного мистецтва, я бачу в тому, щоб розкрити парадигматичні можливості досвіду. Конкретне мистецтво не існує в контексті певної метафізики, воно несе на собі величезний тягар завдання, яке, можливо, не має вирішення: створити з самого себе, тобто з нічого, інфор- мацію з метафізичним змістом» [4, с. 383–384]. Початок ХХ ст. став відправною точкою у зміні уявлень про скульптурну пластику, важливим став експеримент. Скульп- тори почали використовувати нові технології та матеріали, а також безліч варіантів їх поєднання. Експерименти з фор- мою, простором, кольором, фактурою стали повсякденним явищем у творчості Пабло Пікассо, Костянтина Бранкузі, Барбари Хепворт, Генрі Мура, Кенната Армітажа, Лінна Чад- віка, Едуардо Полоцці, Теодора Рожака, Сеймура Ліптона, На- ума Габо та інших скульпторів. Застосування нових техноло- гій, а також ігнорування академічної доктрини в скульптурі, дали результат, коли у скульптурі активним елементом став четвертий вимір – час. Скульптура стала протяжною в часі, вона більше не була заангажована конкретною ідеологією для інтерпретацій, аналогій та метафоричності. Зокрема, О. Ар- хипенко своєю творчістю довів, що не тільки форми фізичної матерії є важливими в творчості, нематеріальні форми також відіграють важливу роль, зокрема простір, світло, прозорість, http://www.etnolog.org.ua 262 «відбитки або ідея форми, яку підказує рух», а також «рух по колу може символізувати форму диска або кільця», а складні- ші форми можна сприйняти за асоціацією та близькістю та- кими, як ритм, гармонія та обсяг звуку, тиша і час; вони «роз- ширюються» чи «звужуються», «вібрують» фрагментарно або скупчуються в щільному об’ємі; вони набувають уявних форм та залишаються трансцендентними, даючи імпульси для твор- чої матеріалізації. Матеріальне оформлення таких абстракцій, як час і звук можливе за допомогою процесу інтелектуальних та почуттєвих асоціацій, де конкретні форми матерії можуть стати символічними, викликаючи асоціації з нематеріальни- ми явищами, такими як час, простір або звук» [1, с. 230–231]. Крім конкретизації абстрактного, О. Архипенко користувався і зворотним процесом – «дематеріалізацією конкретної фор- ми»: «Я досягаю цього, перетворюючи її на символіку. Я розді- ляю первісну форму засобами геометризації та фрагментації… Конкретизація абстрактного та абстрагування конкретного в мистецтві являють собою точне відбиття творчого процесу, перебігу в природі з її метаморфозами» [1, с. 230–231]. Новаторський підхід до проблем форми та її інтерпрета- ції, постійні експерименти з нею, як зазначав сам О. Архипен- ко, стали фундаментом сучасної скульптури. Для розуміння необхідності експерименту з формою важливим є його твер- дження про те, що «скульптура повинна бути значущою поза формою, щоб стати символом і викликати асоціації та зв’язки, закріплені за допомогою стилістичних перетворень; це під- носить скульптуру у царину метафізики; в цьому – завдання мистецтва» [1, с. 228]. Це підтверджує, наприклад, творчість Альберто Джакомет- ті. Так, аналізуючи роботу А. Джакометті «Дієго» (1952–1953), М. Імдаль зазначав, що основне завдання скульптора поля- гало в тому, аби «заперечити тілесність і пластично спрово- кувати нематеріальність (явище, побачене, невідчутність та http://www.etnolog.org.ua 263 мінливість) тобто винайти пластичну матеріальність, котра сама по собі заперечувала б все тілесне, все що можна відчу- ти на дотик; сюди ж він відносив заперечення чіткого контуру і будь-якої визначеності об’єму» [4, с. 320]. Оригінальні заува- ження мистецтвознавець висловив і з приводу того, що дана скульптура не відображається в пластичному матеріалі, плас- тичний рух її поверхні не відповідає тілесності зображення, пропорції не збігаються, форма пластики не піддається бук- вальному розумінню, жодну з деталей не можна однозначно співвідносити з предметом: тіло сплющується, голова витягу- ється в форму, схожу на мішень. На противагу скульптурі, що знаходиться під знаком класики або веризму, у цій скульптурі споглядання форми нічого не тлумачить, а ймовірно, спричи- няє стан розгубленості. Про матеріальність зображення взага- лі не йдеться. Так само, як численні насічки, тріщини на лиці не слід трактувати в сенсі пошматованої поверхні чи знаків експресивного відчуження. У А. Джакометті, підсумовує він, фактичну пластичну форму «не треба враховувати: Дієго не втілюється в пластичній формі, а представляється за її допо- могою як невідчутне на дотик, незмірне явище» [4, с. 320–321]. На нашу думку, незалежно від філософського, психологічно- го підтексту, закладеного автором у зміст скульптури, основ- ним його виразником залишається матеріальний об’єм, який можна побачити, тобто художній образ, який був сформова- ний засобами скульптури. Отже, об’ємна форма, певним чи- ном стилізована автором, є носієм того змісту, який він вклав у свій твір. Чим довершеніша й виразніша скульптура, тим більше асоціацій, вражень та емоцій вона може викликати в глядача, тим глибший символічний зміст міститиме, як це де- монструє «Дієго». Попри ті зміни, які відбулися в пластиці ХХ ст., головні фундаментальні закони скульптурного моделювання залиши- лися незмінними. Не беручи до уваги напрям, у якому зробле- http://www.etnolog.org.ua 264 на скульптура, якщо це скульптура в класичному сенсі цього слова, тобто це об’ємна пластика, промодельована скульпто- ром власноруч, візуальна довершеність її форм залежить від арсеналу засобів виразності, які використовує скульптор у творчому процесі: постановка фігури в просторі; світлотіньо- ве моделювання, підсилююче рельєфність форми; фактура ліп лення або обробки матеріалу; зоровий ефект маси і вагових співвідношень; пропорції; характер силуету; вибір фактури, врахування властивостей матеріалів, які використовувати- муться; кут освітлення та підсвічення скульптури, її розташу- вання в середовищі. Наслідком недостатнього володіння цими засобами є скульптурна форма, позбавлена виразності об’ємів та площин. Скульптура втрачає свою візуальну приваб ливість та погано взаємодіє з навколишнім простором. Простір у мові скульптури несе певне навантаження: у скульптурному творі він може бути зовнішнім та внутрішнім. Окремого значення набуває взаємодія простору з фактурною поверхнею, яка дає максимальну художню виразність на рівні «мікропростору», тобто світлотіньової оболонки скульптури, що розташована найближче до її поверхні. Залежно від функціонального призначення простору як місця розташування скульптури обирається її зміст та компо- зиція. Так, скульптура, яку планують встановити на відкрито- му просторі (у парку, сквері, на площі, у поєднанні з архітек- турою) вимагає окремої від інших специфіки проектування та монтажу. Будь-які твори скульптури мають свій, тільки їм прита- манний «життєвий простір». Порушення його кордонів, вихід за його межі не тільки руйнує гармонійне існування скульп- тури, але може навіть умертвити її, перетворити на звичай- ний матеріальний предмет, який займає рівно стільки просто- ру, скільки витісняє об’єм його тіла в реальному повітряному середовищі [9, с. 124]. У сучасній скульптурі просторове се- http://www.etnolog.org.ua 265 редовище не завжди має вплив на трактування її пластики та змісту і може виступати лише фоном, довільним місцем екс- понування. У такому випадку вдалий скульптурний твір мак- симально наближується до форм, створених самою природою, та ідеально вписується в навколишнє середовище. Прикладом можуть бути парки скульптур у Великобританії, створені у ХХ ст., найбільшими з яких є Глінші і Хай Ланд у Шотландії, Грайздел Форест у Кумбрії на півночі Англії, Йоркширський скульптурний парк в Уейкфілді, Раффордський заміський парк біля Оллертона, Саут Хілл-парк у Бракнеллі і Художній центр Саттон Мейнор у Саттон Скотні. Твори, розміщені в са- дах і парках, мають свій самодостатній характер і не є тради- ційними зразками садово-паркової скульптури – фонтанами або жанровою пластикою. Природа для них – ідеальний про- стір експонування, який створює найкращі умови для сприй- няття пластичного об’єму [5, с. 2]. Власний парк скульптур створив Г. Мур у Мач Хедхем та Б. Хепворт (камерний варіант скульптурного саду поряд з її будинком-майстернею) у Сент Айвзі на півострові Корну- олл. Їхні концепції щодо трактування взаємодії скульптури та природного середовища дещо відрізняються. Г. Мур як прихильник максимальної незалежності триви- мірної пластики тяжіє до єдино можливого «фону» для скульп- тури – природи, причому в найбільш загальному виражен- ні – небо, поверхня землі, атмосферний простір; Б. Хепворт, розробляючи, так само, як Мур, біологічні форми як прообрази для створення скульптури, насамперед сприймала ландшафт і природу не як абстрактний простір перетину стихій, що харак- терно для Мура, а як самостійний складний організм [5, с. 2]. Значення простору в скульптурі також потребує урахуван- ня й такого явища, як «емоційний простір». Він відіграє важ- ливу роль у створенні скульптурної композиції, адже «емо- ційний простір» твору – ніщо інше, як своєрідне силове поле, http://www.etnolog.org.ua 266 середовище скульптурного твору, яке виникає не тільки зав- дяки специфічній атмосфері, скільки з того, як впливає на психологію глядача. Природа емоційного середовища ґрун- тується на естетичних законах ритмічного узгодження форм навколишнього простору з формою самого скульптурного твору [9, с. 141]. Прикладом «емоційного середовища» можна назвати сад скульптур «Міллесгарден», створення якого роз- почалося в 1906 році шведським скульптором Карлом Міл- лесом, коли він купив землю для свого помешкання та май- стерні у східній Швеції, поблизу Стокгольма. Свій сад він створював упродовж всього життя. Територія «Саду Мілле- са» розташована на схилі, складається з будинку К. Мілле- са, штучних терас, висаджених різноманітних дерев і рослин, зони колонад, сходів, підпірних стін, а також 140 авторських робіт скульптора. Грандіозний ансамбль пластичних форм, у якому скульптурні й архітектурні об’єкти співвідносять- ся один з одним через просторові інтервали, «Сад» наділяє навколишній простір новими якостями і властивостями, що перетворюють його на особливе, емоційно забарвлене, ху- дожньо організоване «поле-символ». Одночасно, «оркестру- ючи» через ритміку просторових об’ємів широку територію, К. Міллес реалізує принцип контрасту скульптурної форми й архітектурної деталі символічного звучання геометрич- ної форми і художньої образності пластичного об’єму. Про- стір «Міллесгардена» має конкретні контури, широку площу, висотну структуру терас і пластичних домінант, «сценарій» розташування певних рослинних форм. Водночас, завдяки точним розрахункам просторової організації всієї конструк- ції ансамблю, «Сад» має декілька «просторових планів»: це і простір, що оточує острів, просторовий вигляд-перспектива Стокгольма, простір, обмежений горизонтом, простір «есте- тичного переживання», що виникає в процесі симультанного сприйняття. Останнє, за розгортання вертикальної коорди- http://www.etnolog.org.ua 267 нати-складової повітряного середовища, набуває в свідомос- ті глядача уявлення про «простір-час», низку художніх обра- зів, міфів і символів, різноманітних естетичних переживань, відчуттів і вражень [8]. Однак варто зазначити, що як би не трактувався простір, у якому розташована скульптура, закони взаємодії об’єму та повітряного середовища залишаються незмінними. Незалеж- но від того, домінуючою буде скульптура чи підпорядкова- ною, її співвіднесення з простором є завжди визначальними, причому система взаємодії простору та пластики належить до категорії інваріантних. Відкриттям скульптури ХХ ст. стали експерименти з «по- рожнинами» простору, перетвореними на скульптурний об’єм, побудованого на його заміщенні «пустотами». У тако- му сенсі на особливу увагу заслуговують думки О. Архипен- ка щодо місця простору в скульптурі: він був першим, хто змінив вектор його сприйняття та застосування у пластиці. У його творах простір перетворився на конструктивний еле- мент, фактично об’єм з семантичним змістом. Найвагомішим внеском у художню стилістику ХХ ст. є відкриття О. Архипен- ком пластичних можливостей порожнього простору, створен- ня скульптури, у якій порожній простір є елементом загальної композиції [6, с. 193]. Історично важливою є ідея О. Архипен- ка замінити об’єм скульптури простором, яка базується на ідеях, розвинутих аналітичним кубізмом, подібним до еле- ментів у картинах Дж. Брака та П. Пікассо [11, с. 67]. Постій- но працюючи над співвідношенням об’єму і простору, О. Ар- хипенко застосував порожній простір як елемент скульптури в низці робіт. Однією із перших серед них стала «Жінка, що розчісує волосся» (1915). Він замінив об’єм голови наскріз- ною порожниною, яка силуетом нагадує її обриси, що до того часу як прийом не використовувався. Важливість такого екс- перименту з використанням простору як конструктивного http://www.etnolog.org.ua 268 елементу та засобу виразності скульптури він виклав у зга- даних вище нотатках, де митець відзначає, що індивідуальне і символічне значення форми простору «не бралися до уваги і ніколи не досліджувалися» [1]. У мистецтві, вважав О. Ар- хипенко, проблема простору не менш важлива в духовному плані, ніж форма матерії, бо він стає символом; найвище до- сягнення в скульптурі – коли обидва мають символічне зна- чення [1, с. 246–248]. Ідеться про матеріальний об’єм та нега- тивний простір. Важливою також є його тези про те, що через модуляцію простору наша свідомість бере участь у творчому процесі, адже те, чого не існує, відтворюється всередині нас в абстрактній формі простору і стає реальністю в нашій зоровій пам’яті [1, с. 247]; «...в скульптурі психологічна і естетична привабливість часто іде від обрису, де починається форма простору, а мате- рія не береться до уваги» [1, с. 250]. Ці думки мають неабия- ку цінність для практикуючого скульптора, адже вміння до- мислювати та «маніпулювати» силуетом відсутньої форми є одним з ключових засобів у сучасній скульптурній практиці. Видатний український скульптор передбачив визначальний напрям для розвитку пластики у ХХ–ХХІ ст. Дійшовши виснов- ку із власного досвіду про важливість використання та інтер- претації простору в мові скульптури, як духовної і метафізичної відповідності, він зумів примусити простір символічно розпо- вісти про відсутню форму, що є неминучим напрямом у мис- тецтві та винаходах [1, с. 246]. Надалі всі скульптори, які мали відношення до авангардистських напрямів, експериментували з простором, інтерпретуючи більшою або меншою мірою ідеї та винаходи О. Архипенка. Відомий митець і друг О. Архипенка Ласло Моголі-Надь, який у творчості запроваджував ідеї взає- модії простору з об’єктами скульптури, архітектури, живопису, декоративного мистецтва, у своїй книзі «Новий погляд» (1938) згадував з цього приводу про роботу в Нью Баугауз студентів http://www.etnolog.org.ua 269 О. Архипенка над співвідношенням об’ємів, позитивних і нега- тивних, повних і порожніх, над цінністю форми та пропорцій і над трактуванням різного роду поверхонь [12, с. 108]. Творчі розробки О. Архипенка щодо поєднання просто- ру та пластики привели скульптуру до нових засобів вираз- ності, які розвиваються на тлі традиційних систем у сучас- ній скульптурі. Відтак власне місце в скульптурі отримали ажур, контр-форма, «просторова пауза» як засоби підсилен- ня матеріально-просторового зв’язку об’єму та середовища. Динамічне використання простору, обмеженого скульптур- ним об’ємом, надало сучасній скульптурі внутрішньої, «енер- гетичної кінематичності», якої вона не мала раніше. Нівелю- вання границь між простором та об’ємом підкреслило їхню здатність до «асиміляції» з метою досягнення цілісного ху- дожнього образу. Ці засоби мають особливе значення в сучас- ній скульптурній практиці. Мистецтво впродовж свого історичного розвитку здійсни- ло поступовий рух від елементарного спостереження та від- творення об’єкта в середовищі до вивчення психологічних проявів візуального сприйняття простору та матеріального об’єму в художньому творі, зокрема скульптурі, яка в ХХ ст. вийшла на якісно новий пластичний рівень. Практичне застосування теоретичних знань, пов’язаних з принципами взаємодії простору і матеріального об’єму, до- зволяє глибше зрозуміти скульптурний твір, розширити межі його сприйняття, узагальнити основні закономірності взає- модії скульптурного твору та простору, утілити принцип ві- зуального (просторового) мислення в скульптурі. Скульптор, працюючи над проблемами, що виникають у процесі ство- рення скульптурного твору та його взаємодії з середовищем, озброєний методикою їх вирішення, отримує належну свобо- ду дій від творчого задуму до безпосереднього його втілення в художньому творі. http://www.etnolog.org.ua 270 ПРИМІТКА 1 Поняття «конкретне мистецтво» було прокламовано нідерландським художником Тео ван Дусбургом у 1924 році; у 1930 році було введено в програму створеної в тому ж році арт-групи Art concret. Передбачалося, що в ідеальному випадку чисте «конкретне мистецтво» мало брати за основу лише математичні та геометричні параметри. Воно не є абстракт ним у пря- мому розумінні цього слова, оскільки не абстрагує матеріальну реальність, але радше матеріалізує ідеальні, духовні начала. Конкретне мистецтво не володіє яким-небудь власним символічним значенням, воно породжує чи- сто геометричні, умоглядні для майстра конструкції. ЛІТЕРАТУРА 1. Архипенко О. П. Теоретичні нотатки / О. П. Архипенко // Хроні- ка-2000. – 1993. – № 5 (7). – С. 208–255. 2. Гильдебранд А. Проблема формы в изобразительном искусстве и со- брание статей / А. Гильдебранд ; пер. Н. Б. Розенфельда и В. А. Фаворско- го ; вступ. ст. А. С. Котлярова. – Сокр. репр. воспр. изд. 1914 г. – М. : Логос, 2011. – 138 с. – Место вып. ориг. изд. и изд-во: М. : Мусагетъ. 3. Ермонская В. В. Основы понимания скульптуры [Электронный ре- сурс] / В. В. Ермонская. – М. : Искусство, 1964 – С. 55. – (Библиотека с книгами по скульптуре). – Режим доступа : http://sculpture.artyx.ru/books/ item/f00/s00/z0000001/st001.shtml. 4. Имдаль М. Опыт другого видения: статьи об искусстве Х–ХХ веков / М. Имдаль ; пер. с нем. А. Вайсбанд. – Издание 2-е, исправленное и допол- ненное. – К. : Дух і літера, 2011. – 488 с. 5. Котломанов А. О. Скульптура Великобритании 1945–2000 гг. проблемы теории и практики пластических концепций : автореф. дис. ... канд. искусствоведения : спец. 17.00.04. Изобразительное и декоратив- но-прикладное искусство и архитектура / Александр Олегович Котло- манов ; Санкт-Петербургский гос. академ. ин-т живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина. – С.Пб., 2006. – 19 с. 6. Крвавич Д. П. Українське мистецтво : навч. посібник : у 3 ч. / Д. П. Крвавич, В. А. Овсійчук, С. О. Черепанова. – Л. : Світ, 2005. – Ч. 3. – 268 с. 7. Мухина В. И. Автобиография [Электронный ресурс] / В. И. Мухина. – Режим доступа : http://vivovoco.rsl.ru/VV/ARTS/MUKHINA/AUTO.HTM. http://www.etnolog.org.ua 271 8. Панфилова М. П. К вопросу эволюции пространственно-семантичес- кой конструкции ансамбля скульптур в ландшафтной среде [Электронный ресурс] / М. П. Панфилова ; неофициальный сайт Санкт-Петербургского института экономики, культуры и делового администрирования. – Режим доступа : http://www.pianism.ru/panfilova.html. 9. Полякова Н. И. Скульптура и пространство: проблема соотношения объема и пространственной среды / Н. И. Полякова. – М. : Советский ху- дожник, 1982. – 199 с. 10. Сапего И. Г. Предмет и форма И. Г. Сапего. – М. : Советский худож- ник, 1984. – 304 с. 11. Alexander Archipenko. Vision and continuity / J. Leshko (curator). – N. Y. : The Ukrainian Museum, 2005. – 256 p. 12. Laszlo Moholy-Nagy: The new vision: fundamentals of design, paint- ing, sculpture, architecture / Moholy-Nagy Laszlo (The New Bauhaus Books Series 1: Gropius and Moholy-Nagy, series editors). – NYC : W. W. Norton & Company, 1938. – 208 p. SUMMARY Art during its historical development, has implemented a grad- ual movement from elementary observation and reproduction of the object in the environment to study the psychological manifesta- tions effects of visual perception of space and material volume in art work, including sculpture, which in the twentieth century reached a qualitatively new level of plastic. This article contains reflections affecting the problem of interaction between space and volume in sculpture and analysis of sculptural works that illustrates this issue. Overall definite problem during the twentieth century studied spo- radically, without being subject to which addressed a large number of researchers. The article proposes to consider the principles of in- teraction space and plastic volume in sculpture as an integrated sys- tem in its historical transformation context, based on the works that dealt with the subject, as well as works by European sculptors of the twentieth century. This work theoretical and practical significance is to create a holistic view concept of space as a basic element of sculpture and proposals invariant approaches its application. These results can be used in theoretical scientific research and artistic practice di- http://www.etnolog.org.ua 272 rectly. Practical application of theoretical knowledge related to the principles of the interaction of space and material volume, allowing a deeper understanding of sculptural work, push the limits of his perception, summarize the main patterns of interaction sculptures and space embody the principle of the visual (spatial) thinking in sculpture. Sculptor working on problems that arise in the process of creating the sculpture and its interaction with the environment, armed with the method of solution is adequate leeway from creative concept to its direct art work implementation. Research topic is relevant both for art theorists and practicing artists, as for the sculptor in practice the most important is a sense of volume, and its interaction with the environment. Understanding the principles and mechanisms of interaction of space and volume, their visual perception is a key position in the creation of sculptur- al works. Regardless of artistic direction, which creates sculpture, principles of interaction of volume and space, their visual percep- tion remain unchanged and play an important role in shaping the artistic concept and its implementation in the finished work of art. Knowledge of the laws of this interaction and its manifestations, for the sculptor is the key to creating a full-fledged art image, perfectly coexist with elements of the environment. Lack of knowledge on the contrary it may result in the destruction of depriving visual integrity. Thanks to the work of the artist perfected human space not only in formal visual sense, it is filled with philosophical and aesthetic sense. Manipulation of space and volume as an integrated system, based on the theoretical basis and practical experience, allows the sculptor to solve complex creative tasks, and achieve harmony in sculpture and aesthetic correlate all its elements, creating a perfect art work. Keywords: sculpture, space, volume, shape, plastic, interaction. http://www.etnolog.org.ua

Простір і пластика в теоретичному вивченні та практичному застосуванні (на прикладі європейської скульптури ХХ століття)

Institution

Ähnliche Einträge