Теория жанров, проблемы романтизма и реализма в работах Н. Фрая 60-80-х годов
Збережено в:
| Дата: | 2003 |
|---|---|
| Автор: | |
| Формат: | Стаття |
| Мова: | Russian |
| Опубліковано: |
Кримський науковий центр НАН України і МОН України
2003
|
| Назва видання: | Культура народов Причерноморья |
| Теми: | |
| Онлайн доступ: | http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/74579 |
| Теги: |
Додати тег
Немає тегів, Будьте першим, хто поставить тег для цього запису!
|
| Назва журналу: | Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine |
| Цитувати: | Теория жанров, проблемы романтизма и реализма в работах Н. Фрая 60-80-х годов / Э.Ю. Вечканова // Культура народов Причерноморья. — 2003. — № 39. — С. 102-107. — Бібліогр.: 18 назв. — рос. |
Репозитарії
Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine| id |
irk-123456789-74579 |
|---|---|
| record_format |
dspace |
| spelling |
irk-123456789-745792015-01-22T03:02:26Z Теория жанров, проблемы романтизма и реализма в работах Н. Фрая 60-80-х годов Вечканова, Э.Ю. Вопросы духовной культуры – ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ НАУКИ 2003 Article Теория жанров, проблемы романтизма и реализма в работах Н. Фрая 60-80-х годов / Э.Ю. Вечканова // Культура народов Причерноморья. — 2003. — № 39. — С. 102-107. — Бібліогр.: 18 назв. — рос. 1562-0808 http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/74579 ru Культура народов Причерноморья Кримський науковий центр НАН України і МОН України |
| institution |
Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine |
| collection |
DSpace DC |
| language |
Russian |
| topic |
Вопросы духовной культуры – ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ НАУКИ Вопросы духовной культуры – ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ НАУКИ |
| spellingShingle |
Вопросы духовной культуры – ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ НАУКИ Вопросы духовной культуры – ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ НАУКИ Вечканова, Э.Ю. Теория жанров, проблемы романтизма и реализма в работах Н. Фрая 60-80-х годов Культура народов Причерноморья |
| format |
Article |
| author |
Вечканова, Э.Ю. |
| author_facet |
Вечканова, Э.Ю. |
| author_sort |
Вечканова, Э.Ю. |
| title |
Теория жанров, проблемы романтизма и реализма в работах Н. Фрая 60-80-х годов |
| title_short |
Теория жанров, проблемы романтизма и реализма в работах Н. Фрая 60-80-х годов |
| title_full |
Теория жанров, проблемы романтизма и реализма в работах Н. Фрая 60-80-х годов |
| title_fullStr |
Теория жанров, проблемы романтизма и реализма в работах Н. Фрая 60-80-х годов |
| title_full_unstemmed |
Теория жанров, проблемы романтизма и реализма в работах Н. Фрая 60-80-х годов |
| title_sort |
теория жанров, проблемы романтизма и реализма в работах н. фрая 60-80-х годов |
| publisher |
Кримський науковий центр НАН України і МОН України |
| publishDate |
2003 |
| topic_facet |
Вопросы духовной культуры – ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ НАУКИ |
| url |
http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/74579 |
| citation_txt |
Теория жанров, проблемы романтизма и реализма в работах Н. Фрая 60-80-х годов / Э.Ю. Вечканова // Культура народов Причерноморья. — 2003. — № 39. — С. 102-107. — Бібліогр.: 18 назв. — рос. |
| series |
Культура народов Причерноморья |
| work_keys_str_mv |
AT večkanovaéû teoriâžanrovproblemyromantizmairealizmavrabotahnfraâ6080hgodov |
| first_indexed |
2025-07-05T22:59:18Z |
| last_indexed |
2025-07-05T22:59:18Z |
| _version_ |
1836849676020613120 |
| fulltext |
Вечканова Э.Ю.
ТЕОРИЯ ЖАНРОВ, ПРОБЛЕМЫ РОМАНТИЗМА И РЕАЛИЗМА
В РАБОТАХ Н. ФРАЯ 60-80-Х ГОДОВ
Общая теория жанров была разработана Н. Фраем уже в четвертом разделе «Анатомии критики». В
более поздних работах Н. Фрай конкретизировал свои концепции и, главное, детально проанализировал
жанровые особенности комедии, трагедии, эпоса, романа. Это было сделано прежде всего в книгах «Есте-
ственная перспектива: Развитие шекспировской комедии» (1965), «Возвращение Рая: Пять очерков по
эпосу Мильтона» (1966), «Шуты времени: Исследование шекспировской трагедии» (1967), «Мирское пи-
сание: Исследование структуры романа» (1976) и некоторых других.
В «Анатомии критике» Н. Фрай прежде всего определяет «жанровые» особенности художественной
литературы в целом, выделяя ее среди других форм словесного выражения. Если все они, эти формы, опи-
раются на логику и грамматику, то для художественной литературы этого мало. Ее определяющим факто-
ром должна быть «риторика». Причем риторика особая. Ее Н. Фрай называет «орнаментальной» и проти-
вопоставляет риторике «убеждающей». Орнаментальная риторика призвана не убеждать в чем-то, а до-
ставлять эстетическое удовольствие. Ее специфическими средствами изображения являются ритм, рифма,
метр, аллитерация, противопоставление и т.п. «Орнаментальная риторика, - пишет Н. Фрай, - является
неотъемлемой частью литературы как вербальной структуры, которая является самодостаточной» [1].
Н. Фрай жалуется на то, что теория жанров очень слабо разработана. Все большее разнообразие худо-
жественного творчества охватывается всего лишь тремя «жанровыми» терминами – драма, эпос и лирика.
Но, например, поэма средних размеров фактически не может быть определена ни одним из указанных
терминов – это не эпос, но и не лирика. Учитывая это, Н. Фрай предлагает «жанровые различия литерату-
ры» определять посредством их «представления». «Жанр может быть определен, - пишет литературовед, -
указанием на специфику ситуации, возникающей между поэтом и его аудиторией. Слова могут быть про-
изнесены перед аудиторией, они могут быть пропеты, продекламированы или представлены в печатном
виде» [2]. В этой связи Н. Фрай говорит о «жанре устного слова», который по своему характеру близок к
понятию «эпос», но более широк по диапазону. В частности так понятый жанр снимает отмеченную выше
проблему «поэмы среднего размера». Н. Фрай предлагает оставить термин «эпос» для древних сказаний,
таких как «Илиада», «Одиссея», «Энеида», а в современной литературе определять им все те произведения
в стихах или прозе, которые рассчитаны на устное исполнение и воспринимающую аудиторию. Противо-
стоит «устному» жанру, жанр письменный или печатный, в котором «как автор, так и его персонажи спря-
таны от читателя». В лирике же, наоборот, «спрятана» аудитория поэта. Лирический поэт чаще всего «го-
ворит для себя». В древнем же эпосе «муза говорит устами поэта».
Эпос и беллетристика определяются Н. Фраем в качестве жанрового «центра литературы», по флангам
которого расположены драма и лирика. Драма тесно связана с ритуалом, а лирика – с грезами или видени-
ями. Эпос и современная беллетристика уходят корнями в миф.
Если определение литературы в качестве «орнаментальной риторики» Н. Фрай обосновал весьма убе-
дительно, то его попытку дать новое толкование литературных жанров едва ли можно назвать удачным.
Он прав, указывая на то, что традиционное деление литературы на эпос, драму и лирику не охватывает
всего многообразия литературы, однако его собственное определение жанра по «способу представления»
является слишком широким и весьма расплывчатым. Нет, в частности, четкости в понятиях «жанр устного
слова», «жанр печатного слова». Дело в том, что «устное слово», может перейти в «печатное» и наоборот.
Проблемам жанра, вопросам соотношения реализма и романтизма в произведениях Шекспира (прежде
всего в его комедиях) посвящена книга Н. Фрая «Естественная перспектива: развитие шекспировской ко-
медии» (1965).
Книга начинается с рассуждения о двух типах восприятия литературы и, соответственно, о двух типах
критика. Вспомнив замечания Колльриджа о том, что все философы делятся на две группы – платоников и
аристотелианцев, Н. Фрай предлагает подобную, как он говорит, дихотомию и в отношении критиков. Но
в основу этого деления кладет не Платона и Аристотеля, а «Илиаду» и «Одиссею» Гомера. Интересы пер-
вых связаны с «трагедией, реализмом и иронией, вторых - с «комедией и романтизмом» (под «романтиз-
мом» («romance») он разумеет прежде всего приключенческие произведения в духе рыцарских романов
или романтических комедий Шекспира.
Критики, да и просто читатели, относящиеся к первой группе, ценят литературу за ее серьезность,
близость к жизни и за то, что она обогащает ум и сердце. Вторые же – видят в ней средство развлечения и
эстетического наслаждения.
В сущности, вся литература строится на условностях и устоявшихся «формулах» или штампах, но в
романтических, детективных произведениях, триллерах, научной фантастике и тому подобной литературе
массового потребления эти условности особенно заметны. Такая литература сообщает нам значительно
меньше жизненных фатов по сравнению с «серьезной» трагедией или с реалистическим романом. Но этот
вид или жанр литературы Н. Фрай отнюдь не считает более низким. Просто, в этом случае читатель дол-
жен настроится на «восприятие условностей, формул и повторений», т.е. штампов. И это ожидание уже
знакомых штампов даже доставляет эстетическое наслаждение. «Романтическая комедия, - пишет по это-
му поводу исследователь, - так откровенно условна, что серьезный к ней интерес является интересом
именно к ее условностям» [3]. Читатель или зритель уже наперед знает, что в каком месте должно случит-
ся, но от этого его интерес не угасает, а скорее наоборот усиливается. И в этом Н. Фрай видит как раз
высшую точку художественности.
Сравнивая романтические комедии Шекспира с «реалистическими» комедиями Б. Джонсона, его со-
временника, Н. Фрай указывает на «некритический» характер. Б. Джонсон, как и до него Аристофан писал
проблемные, реалистические комедии, которые, говоря словами М. Арнольда, были «критикой жизни».
Шекспир же сочинят свои романтические комедии «ради них самих». Причем их сочинение характеризо-
валось бесконечными повторами. «Шторм на море, неразличимые близнецы, переодетые юношей герои-
ни, жизнь в лесу, исчезновение правителя - эти темы постоянно встречаются в пьесах Шекспира, и в неко-
торых - «Двенадцатой ночи», например, мы сталкиваемся с целыми набором подобных тем» [4]. Многие
из них носят фольклорный характер, в частности это касается темы «подставной невесты».
Не забывая о том, что не только «нереалистические» произведения, но и всю литературу в целом он
определял ранее как «дело слов», существующих «ради них самих», Н, Фрай отмечает, что часто бывает
трудно провести четкое разграничение между жанром «серьезных» и «нереалистических» произведений.
Свое общее деление драматических произведений на реалистические, отражающие жизнь, и романти-
ческие, созданные «ради самих себя» Н. Фрай иллюстрирует сравнительным анализом комедий Шекспира
и Б. Джонсона. В частности, сравниваются комедия последнего «Новая гостиница» с комедией Шекспира
«Цимбелин». Первая из них, несмотря на смешные сцены, была задумана Б. Джонсоном как «серьезное»
произведение, как «прямое отражение реальности». Однако действие настолько перегружено многочис-
ленными отклонениями от главной линии сюжета, что комедия не пользовалась успехом у современных Б.
Джонсону зрителей и получала отрицательные оценки критики. «Цимбелин» же, являясь по сути трагико-
медией, несмотря на так же усложненный сюжет, воспринимается и оценивается как более удачное произ-
ведение. Если Б. Джонсон стремился сделать свою комедию «зеркалом жизни», то шекспировская пьеса
более замкнута в самой себе. И такая ориентация всегда, по мысли Н. Фрая, дает произведению преиму-
щество.
Разумеется, Н. Фрай не ставит подобные «романтические» произведения выше отражающих жизнь
«серьезных» трагедий Шекспира или драм Ибсена и Чехова (он часто их упоминает), однако его симпа-
тии, как он сам признается, все же на стороне тех произведений, которые написаны «ради них самих».
Н. Фрай проводит аналогию между «нереалистическими» комедиями Шекспира и современным мо-
дернистским изобразительным искусством, творцы которого всячески избегают фактографичности и
больше всего боятся быть обвиненными в том, что они «фотографируют жизнь». Для них главное – не по-
добие или соответствие реальности, а «искажение или стилизация изображенного как следствие их инте-
реса к самодостаточным художественным ценностям» [5].
В сущности, Н. Фрай, давая сравнительную характеристику произведений Шекспира и Б. Джонсона,
опирается на свое учение о литературных жанрах - «устном» и «печатном». И при этом высказывает яв-
ную симпатию по отношению к первому. Ему нравится то, что Шекспир, подобно Баху, был «художником
уха». Ему было важно «звучание» произведения, а не их подача в «беззвучном» печатном виде. Он пред-
почитал не столько писать, сколь «слушать фразы». И эта легкость «устного жанра» его комедий гаранти-
рует им долгую сценическую жизнь, тогда как «печатные» комедии Б. Джонсона практически ушли со
сцены. Но, с другой стороны, Шекспир не оказал почти никакого влияния на последующее развитие ан-
глийской комедии. Ее развитие пошло скорее по линии Б. Джонсона, чем Шекспира. «Все крупнейшие ав-
торы английской комедии со времен Джонсона, - пишет Н. Фрай, - в отличие от стилизованных, романти-
ческих произведений Шекспира, культивировали комедию нравов с ее реалистической ориентацией» [6].
И хотя почти все они были ирландцами - Конгрив, Голдсмит, Шеридан, Уайльд, Шоу, Синг, О'Кейси - тем
не менее не использовали богатый ирландский сказочный фольклор и, за исключением У. Ейтса, не про-
являли к нему сколько-нибудь заметного интереса.
Таким образом, «устный», «слуховой» жанр шекспировских комедий не нашел продолжателей. Его
традиции скорее обнаруживают себя в позднейшей лирике. «Жанр» лирики является таким же «устным»,
как и шекспировские романтические комедии. Н. Фрай обнаруживает их сходство даже с операми, в част-
ности с операми Моцарта и Верди.
Не со всеми утверждениями Н. Фрая можно безоговорочно согласится. Прежде всего, вызывает воз-
ражение стремление литературоведа смешать различные жанры. Точнее говоря – его желание объединить
драматические произведения и лирику в один «устный жанр». В то же время представление комедий
Шекспира и Б. Джонсона как антиподов не лишено оснований. Верной представляется и оценка комедий-
ной традиции в литературе Англии. Там действительно не нашлось сколько-нибудь значительных про-
должателей шекспировской традиции, работавших в жанре романтической комедии.
Шекспировская традиция – это традиция наивного «детского», как пишет Н. Фрай, мировосприятия,
традиция импровизации, игры ради нее самой. У Б. Джонсона же и у других, упомянутых выше его после-
дователей, комедия несет «серьезную» идеологическую нагрузку. В этом отношении Н. Фрай мог бы от-
метить, что традиция «серьезной» комедии начинается (если говорить не только об английской, но и о ми-
ровой литературе) еще с Аристофана.
Затрагивая проблему комедии как жанра в ее противопоставлении жанру трагедии, Н. Фрай снова-
таки стремился решить эту проблему ссылкой на «категорию структуры». Он не отвергает известное ари-
стотелевское определение этих жанров, но при этом в большей степени акцентирует внимание на внут-
риструктурных аспектах этих жанров. И здесь опять он впадает в некоторое противоречие с самим собой.
В одном месте, как отмечалось, он говорит о «серьезных» жанрах, «отражающих» жизнь. В другом же, как
только что было сказано, он все произведения стремится определить в качестве «самодостаточных», «де-
лом» слов и структуры. И это – одно из главных противоречий Н. Фрая в его понимании литературы.
У. Шекспир наряду с У. Блейком и Дж. Мильтоном – любимый автор Н. Фрая. Любимый прежде все-
го потому, что он, как и другие названные авторы, сложен, разнообразен. А это дает возможность литера-
туроведу проявить свою эрудицию, исследовательский талант, выдвинуть, как всегда, оригинальные и
неожиданные теории их творчества. Шекспиру Н. Фрай посвятил несколько работ. После фундаменталь-
ного исследования комедий великого драматурга, проанализированного выше, Н. Фрай просто обязан был
уделить внимание и его трагедиям. Именно им и посвящена его книга «Шуты времени» (1967)
Как отмечалось ранее, Н. Фрай относит трагедию к «реалистическому» и «серьезному» жанру, в осно-
вании которого он видит «Илиаду». Этот жанр противопоставляется «романтическому», генетически сво-
димому к «Одиссее». Правда, оба эти традиционных жанра объединяются Н. Фраей в одном более широ-
ком, который он именует «устным», однако свою достаточно подробно разработанную концепцию «уст-
ного» и «письменного» жанров он практически нигде не применяет, оставаясь в русле традиционных
представлений о жанре. И это не единичный пример того, как литературовед, усердно потрудившись над
выработкой той или другой оригинальной теории, в дальнейшем о ней забывает и никогда не использует.
Сущность трагического Н. Фрай связывает с понятиями «время» и «порядок». И уже это предполага-
ет, когда приступаешь к чтению «Шутов времени», исследовательскую интригу, характерную для многих
работ Н. Фрая и в целом – для его литературоведческой методологии. Эта интрига усиливается уже первой
фразой, которой Н. Фрай начинает свою книгу: «Основу трагического следует искать во времени» [7].
Трагично уже само «одностороннее» течение жизни, где «все случается раз и навсегда», где каждое дей-
ствие «влечет за собой неизбежные роковые последствия и где, наконец, все исчезает не просто в про-
шлом, но и превращается в ничто, аннулируется» [8]. Особое место в этом «временном» процессе занима-
ет смерть, которая является не просто окончанием жизни, но «важнейшим событием», придающим ей по-
следнюю форму, а именно – форму параболы, движения от подъема к падению, от рождения к смерти. И
эта парабола, считает Н. Фрай, является определяющей для сущности трагедии, отмеченной так же чув-
ством парадоксальности.
Трагическое видение мира Н. Фрай отличает от «иронического», присущего философии и литературе
современного экзистенциализма, а в ХІХ веке – учению Шопенгауэра и романам Т. Гарди. Трагедия, по
мысли Н. Фрая, затрагивает такие аспекты жизни, которые не в состоянии понять ни философия, ни рели-
гия. Что является в трагедии истинно трагическим, а не просто «ироническим» как в современной экзи-
стенциалистской драме, так это «присутствие в ней противодействия обычному течению жизни. Это про-
изведение мы называем героическим, выражающееся в действии, страсти или страдании, и которое пре-
вышает нормальные человеческие возможности» [9].
И еще на одну особенность трагедии указывает Н. Фрай. В ней все героическое и великое всегда свя-
зано с прошлым, тогда как в настоящем их уже нет. Этим еще раз подчеркивается «временная» сущность
трагического.
Что прежде всего обращает на себя внимание в фрайевском определении трагического, так это как раз
«временное», историческое его понимание. Практически все западные теоретики, включая упоминавших-
ся выше Аристотеля, З. Фрейда, Б. Саймона, сущность трагического понимали как нечто неизменное, ино-
гда детерминируя его каким-то одним фактором (отцеубийством, например). Н. Фрай несравненно более
широк. Его подход, кроме всего прочего, историчен и диалектичен.
Определяя жанровые особенности комедии и трагедии, Н. Фрай выделят в каждой из них три основ-
ных структурных элемента. Главное в комедии – стремлении к идентичности. Оно бывает трех видов – во-
первых, стремление к социальной принадлежности, во-вторых, к «парной или сексуальной идентичности»
(брак героя и героини), и наконец, к идентичности индивидуальной (герой или героиня узнают о своем ис-
тинном происхождении).
В «терминах трагедии» эти три структурных элемента предстают следующим образом:
а) социальная трагедия, убийство правителя, в частности. Это трагедия «порядка» («Макбет», «Гам-
лет»);
б) трагедия страсти, когда влюбленных разлучают («Ромео и Джульета», «Антоний и Клеопатра»);
в) трагедия изгнания или «изоляции» («Король Лир», «Отелло»).
Нельзя сказать, что это деление является абсолютно оригинальным, однако Н. Фрай, рекламировав-
ший свое пристрастие к схемам, лучше любого другого исследователя драмы «разграфил» шекспировские
комедии и трагедии, подробно проанализировав при этом и образную систему произведений. В частности,
много внимания уделено анализу двух ключевых для трагедий фигур – героя, стремящегося сохранить за-
веденный, традиционный порядок и его антагониста, разрушающего этот порядок.
Социальный порядок является в трагедии эхом «порядка в природе», символизируемого чаще всего
звездами, небесной сферой и «аполлонийской музыкой», противостоящей музыке дионисийской, описан-
ной Ницше.
Реализм трагедии, ориентация на «природу», хотя идеалом ее может быть и «небесный порядок», про-
тивопоставляется Н. Фраем фантастической, прежде всего шекспировской комедии. В трагедии, в отличие
от романтической комедии, «демонстрируется конечность и ограниченность усилий человека, особенно в
области мысли» [10]. Если в романтической комедии мистическое и фантастическое может быть основой
всего действия, то в трагедии «таинственная и невидимая природа» может быть лишь слегка обозначена,
например, мистической тенью отца Гамлета. Физическим символом порядка, как уже отмечалось, могут
быть звезды, звездное небо, тогда как бунт против порядка символизируется в трагедии кометами, молни-
ями и подобными необычными метеорологическими явлениями. Но что является общим для жанра, так
это их ориентация на старину, на прошлое, их как говорит Н. Фрай, «архаика». Социальное устройство и в
тех, и в других ближе к архаическому обществу, описанному в «Илиаде» или в «Беовульфе», чем к обще-
ству времен Шекспира. Архаичен и тип шекспировской религии, скорее языческой, чем христианской. И
что особенно важно – в шекспировской трагедии, являющейся высшим образцом всей новой драматургии,
очевидно исчезновение «личного героизма», обязательного атрибута античной трагедии. И это исчезнове-
ние личного героизма ведет, по мнению Н. Фрая, к перерождению трагического мироощущения в ирони-
ческое.
Подчеркивая «реализм» шекспировских трагедий, Н. Фрай касается даже вопроса о современном по-
нимании политического устройства. Некоторые специалисты считают Шекспира сторонником жесткой
личной власти, чуть ли не в духе Гитлера. Н. Фрай возражает, подчеркивая мысль о том, что Шекспир не
политик и не разрабатывал теорию общества. Его персонажи – прежде всего литературные типы, и они
несут художественную а не политическую нагрузку. И замечает при этом, имея в виду современное пони-
мание проблемы: «Для нас поставить личную преданность правителю выше принципов, как это делали
фашисты, значило бы впасть в анахронизм» [11].
В своих последующих работах Н. Фрай сосредоточил внимание на проблемах романтизма и реализма,
но уже не в их шекспировском проявлении, а как явлений ХІХ и ХХ веков. Этим проблемам были посвя-
щены его солидные работы – «Исследование английского романтизма» (1968) и «Мирское писание»
(1976)
Анализ сущности романтизма как течения не только в английской, но и в мировой литературе Н. Фрай
основывает на своей «центростремительной» методологии, рассматривая прежде всего внутреннюю диа-
лектику литературного процесса, приведшую к его возникновению. «Понятие «романтизм», - пишет он, -
указывает скорее на определенные изменения в структуре самой литературы, чем на верования, идеи или
политические течения, в ней отраженные» [12]. Ни слова не говорится о влиянии Великой Французской
революции, в которой традиционно усматривают социально-психологические корни зарождения роман-
тизма, зато подчеркивается структурная близость произведений романтиков и древних мифов. В качестве
более поздней структурной основы романтизма называется «библейская мифология». Романтики, преодо-
лев рационализм классицизма и Просвещения, вернулись к тому типу художественного изображения, в
котором посредством метафоричности идентифицируются природные явления и аспекты человеческой
личности, что находит отражение в повествованиях о богах-солнцах или богах-деревьях. Хотя Н. Фрай не
повторяет вслед за известным американским теоретиком У. Троем, что «романтизм был не более чем воз-
рождением мифа о сознании Запада» [13], все же он очень близок к такому пониманию сущности роман-
тизма. Миф, в отличие от рационалистического восприятия мира, эмпиричен, непосредственен, близок к
природе и, главное, поэтичен – в нем все выражается посредством художественных образов и метафор.
Романтики переосмыслили многие прежние этические и религиозные представления. Хотя в своих теори-
ях они часто опирались на христианское учение, тем не менее, по мысли Н. Фрая, не только ограничили
власть бога теорией пантеизма, но и фактически возродили культ античных божеств, сделав явный уклон к
«политеистическому воображению».
Переосмыслен был и христианский миф о падении, изгнании из рая. Романтики заменили разрыв че-
ловека с Богом разрывом человека с природой, культ которой присущ практически всем литераторам ро-
мантической эпохи. Греховность романтического героя стала связываться с тем, что он ушел в себя, и
своим рационализмом и индивидуализмом разорвал благодатную связь с природой. Особенно ярко тема
этого разрыва проступает, по мыли литературоведа, в «Старом мореходе» Кольриджа.
Наряду с культом природы романтики тяготели и к культу поэзии и личности поэта. Последнего они
представляли в качестве «центральной фигуры в развитии цивилизации» [14]. Он воспринялся не просто
как автор произведений, но прежде всего как «строитель альтернативного общества» [15].
Действительно, для всех без исключения романтиков, несмотря на различия из взглядов, поэт был фи-
гурой исключительной. И в чисто творчеством, и в социальном, и в духовном планах. Романтики фактиче-
ски вернулись к гомеровскому и платоновскому пониманию личности поэта, освободив однако последне-
го от прямолинейно понимаемой зависимости от бога, от Муз.
Н. Фрай согласен с традиционным делением романтиков на «революционно» и «консервативно»
настроенных, однако предлагает при этом и более широкое определение их социального места. Их всех
объединяет ориентация на миф (в том числе и ориентация социальная). «Мифологическая схема роман-
тизма, - пишет он в этой связи, - позволяет поэтам и философам-романтикам выражать революционные
или контрреволюционные взгляды на общество» [16]. Главным при этом является не то, консерватор или
революционер романтик, а то, что и тот, и другой всегда ориентированы на миф, центром внимания кото-
рого является душа человека и природа, в их взаимодействии. И в этом романтическом мифе библейское
переплетается с языческим, причем последнее доминирует. Даже библейские мотивы, широко используе-
мые романтиками, приобретают языческое звучание.
Значительное место Н. Фрай уделяет своему весьма рискованному тезису, гласящему, что романтики
«антиисторичны». Можно согласится с литературоведом, утверждающим, что В. Скотт, в частности, «вчи-
тывал» современные ему представления о жизни в описание Средних веков, но если брать шире, то лишь
романтики, в пику классицистам, предложили исторический взгляд на развитие литературы.
В большей степени прав Н. Фрай в своем противопоставлении романтической трагедии как жанра
трагедии классической. В последней главной фигурой был «общественный лидер», попадающей в траги-
ческие обстоятельства. Романтическая же трагедия является «трагедией самосознания», когда герой «пе-
реживает утрату непосредственной связи с природой» будучи ограниченным своим собственным сознани-
ем, замкнутым в нем. В качестве примера такой трагедии Н. Фрай называет «Фауста» Гете, где герой
стремится преодолеть разрыв между иссушающим рационализмом и животворной природой.
Подводя итог своему исследованию романтизма как жанра, Н. Фрай заключает, что это течение, как и
вся литература, основано на «мифологической структуре». В каждый отдельный период развития литера-
торы эта структура приобретает специфические черты. Так, романтики трансформировали характерное
для классицизма противопоставление «верх-низ» или «небо-ад», сделав его менее библейским и более че-
ловеческим. Классицисты исходили из мысли о положительном влиянии общества на личность, романти-
ки же (начиная с Руссо) увидели в обществе враждебную индивиду силу. Высшие качества личности стали
связываться с природой, с ее влиянием, а не с социальной средой.
Хотя основное внимание Н. Фрай уделял романтически ориентированной литературе – от романтиче-
ских комедий Шекспира до образцов английского романтизма, он не обошел вниманием и реалистиче-
скую линию развития художественного творчества. Последней посвящена его книга «Мирское писание:
исследование структуры романа» (1976). Роман является излюбленным жанром не очень любимой Н.
Фраем реалистической литературы. Н. Фрай не был бы самим собою, если бы и в этой книге он не выдви-
нул бы оригинальные и спорные идеи о предмете своего исследования. Так, всю художественную литера-
туру он делит в этой книге на «два типа вербального опыта» – мифологический и сказочный. В структур-
ном отношении произведения того и другого типа подобны. Да и вся литература по рассмотренной нами
выше теории ученого структурно развивается из одного центра и не очень разниться. В данном случае
разница между мифологически и сказочно ориентированной литературой усматривается Н. Фраем в их
социальном аспекте. «Различие между мифологическим и сказочным, - пишет Н. Фрай, - есть различие в
авторитете и социальной функции, а не в структуре» [17].
Мифологически ориентированные произведения связываются литературоведом с глубоко философ-
ским, «серьезным» творчеством, тогда как «сказочная» литература является массовой и «популярной».
Образцом последней в прошлом был «Путь паломника» Беньяна, рассчитанный на малообразованного чи-
тателя. Противостоит ему созданный в том же веке «Потерянный рай» Мильтона – типичное по классифи-
кации Н. Фрая «мифологическое» произведение. Обращает на себя внимание некоторая произвольность в
выборе терминов. Дело в том, что ни понятие «мифологическое» произведение, ни «сказочное» не имеют
у Н. Фрая почти никакой связи ни с мифом, ни со сказкой. Да и отнесение конкретных произведений к то-
му или другому типу нередко вызывает возражение. Трудно полностью согласиться, что один из лучших
романов мировой литературы «Робинзон Крузо», не является «серьезным» и относится к «сказочной» ли-
тературе.
Обращает на себя внимание типичное для Н. Фрая стремление опереться на те или другие популярные
концепции. В рассматриваемой книге это касается теорий Дж. Уэстон, писавшей в книге «От ритуала к
роману» о влиянии сезонных ритуалов на генезис рыцарских романов. Н. Фрай повторяет мысль Дж. Уэс-
тон, говоря, что часто художественное повествование являет собой «вербальную имитацию ритуала или
другого символического действа» [18].
Рассмотренные работы Н. Фрая подтверждает мысль о том, что его исследовательская методология
характеризуется плюрализмом, стремлением к использованию самых различных теории, равно как и
стремлением к выдвижению неожиданных, иногда шокирующих и крайне спорных концепций. Но именно
за это он и удостаивается похвал от некоторых их своих поклонников, считающих, что как раз этим он
оживил скучное литературоведение ХХ века.
Источники и литература
1. Frye N. Anatomy of Criticism. - N.Y., 1967. - P.245.
2. Ibid. - P. 247.
3. Frye N. Natural Perspective: The Development of Shakespearean Comedy and Romance. - N.Y., 1965. - P.8.
4. Ibid. - P.7.
5. Ibid. - P.18.
6. Ibid. - P. 24.
7. Frye N. Fools of Time. – Toronto, 1967. – P. 3.
8. Ibidem.
9. Ibid. - P. 4.
10. Ibid. - P. 24.
11. Ibid. - P. 33.
12. Frye N. A Study of English Romanticism. – N.Y.. 1968. – P. 40.
13. Frow W. Selected Essays. - New Brunswick., 1967. - P.41.
14. Frye N. A Study of English Romanticism. - N.Y., 1968. - P. 22.
15. Ibidem.
16. Ibid. - P.33.
17. Frye N. The Secular Scripture. – Cambridge (Mass), 1976. – P.8.
18. Ibid. – P.55.
|