Музика в драматичній поезії Лесі Українки
Gespeichert in:
| Datum: | 2002 |
|---|---|
| 1. Verfasser: | |
| Format: | Artikel |
| Sprache: | Ukrainian |
| Veröffentlicht: |
Кримський науковий центр НАН України і МОН України
2002
|
| Schriftenreihe: | Культура народов Причерноморья |
| Schlagworte: | |
| Online Zugang: | http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/75710 |
| Tags: |
Tag hinzufügen
Keine Tags, Fügen Sie den ersten Tag hinzu!
|
| Назва журналу: | Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine |
| Zitieren: | Музика в драматичній поезії Лесі Українки / О.М. Гуменюк // Культура народов Причерноморья. — 2002. — № 36. — С. 130-133. — Бібліогр.: 2 назв. — укр |
Institution
Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine| id |
irk-123456789-75710 |
|---|---|
| record_format |
dspace |
| spelling |
irk-123456789-757102015-02-02T03:02:07Z Музика в драматичній поезії Лесі Українки Гуменюк, О.М. Вопросы духовной культуры – ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ НАУКИ 2002 Article Музика в драматичній поезії Лесі Українки / О.М. Гуменюк // Культура народов Причерноморья. — 2002. — № 36. — С. 130-133. — Бібліогр.: 2 назв. — укр 1562-0808 http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/75710 uk Культура народов Причерноморья Кримський науковий центр НАН України і МОН України |
| institution |
Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine |
| collection |
DSpace DC |
| language |
Ukrainian |
| topic |
Вопросы духовной культуры – ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ НАУКИ Вопросы духовной культуры – ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ НАУКИ |
| spellingShingle |
Вопросы духовной культуры – ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ НАУКИ Вопросы духовной культуры – ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ НАУКИ Гуменюк, О.М. Музика в драматичній поезії Лесі Українки Культура народов Причерноморья |
| format |
Article |
| author |
Гуменюк, О.М. |
| author_facet |
Гуменюк, О.М. |
| author_sort |
Гуменюк, О.М. |
| title |
Музика в драматичній поезії Лесі Українки |
| title_short |
Музика в драматичній поезії Лесі Українки |
| title_full |
Музика в драматичній поезії Лесі Українки |
| title_fullStr |
Музика в драматичній поезії Лесі Українки |
| title_full_unstemmed |
Музика в драматичній поезії Лесі Українки |
| title_sort |
музика в драматичній поезії лесі українки |
| publisher |
Кримський науковий центр НАН України і МОН України |
| publishDate |
2002 |
| topic_facet |
Вопросы духовной культуры – ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ НАУКИ |
| url |
http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/75710 |
| citation_txt |
Музика в драматичній поезії Лесі Українки / О.М. Гуменюк // Культура народов Причерноморья. — 2002. — № 36. — С. 130-133. — Бібліогр.: 2 назв. — укр |
| series |
Культура народов Причерноморья |
| work_keys_str_mv |
AT gumenûkom muzikavdramatičníjpoezíílesíukraínki |
| first_indexed |
2025-07-05T23:57:51Z |
| last_indexed |
2025-07-05T23:57:51Z |
| _version_ |
1836853359315779584 |
| fulltext |
Гуменюк О.М.
МУЗИКА В ДРАМАТИЧНІЙ ПОЕЗІЇ ЛЕСІ УКРАЇНКИ
Проблема музикальності поетичної творчості Лесі Українки може бути досліджена в найрізноманіт-
ніших аспектах. Про взаємини Лесі Українки як митця з музикою маємо ряд досліджень, які торкаються
питань ролі музики в житті поетеси, музичної інтерпретації її творів, інтонаційної спорідненості її поетич-
ноі мови з музикою та ін. [1]. Однак питання зв’язку з музикою драматургії письменниці, втім як і багато
інших аспектів її драматургічної поетики, ще вивчене недостатньо. Осмислення цього питання допоможе
чіткіше окреслити стильові особливості драматургії авторки, її багатогранні сценічні можливості, а також
глибше з’ясувати природу і характер музичних традицій в українському театрі.
Характер використання музики поетесою обумовлений загальною жанровою спрямованістю та сти-
льовими закономірностями її творів. Тісна пов’язаність з мітологічною й фольклорною стихіями, поєд-
нання глибокої філософічності з проникливим поетичним пафосом, тонкий психологізм у подачі драмати-
чних характерів – насамперед ці жанрово-стильові риси визначили своєрідність використання музики в
драматургії поетеси.
Роль музики в тій чи іншій п’єсі письменниці випливає з художньої концепції твору. В окремих тво-
рах музика узагальнює цю концепцію і її характер тут набуває універсальної метафоричності. Промовис-
тий приклад – “Лісова пісня”. Драма-феєрія “Лісова пісня” оспівує незбагненну красу природу, вишукано
персоніфіковану в постаті Мавки, красу, яку закладено природою в людині і до якої людині не завше ви-
падає дорівнятись. Саме музика в п’єсі є безпосереднім виразником цієї краси. Недаремно Лукаш грає на
сопілці. Музика виявляє небуденність його душі. І коли він зраджує Мавку, коли буденність поглинає йо-
го, то одночасно Лукаш, втрачаючи самого себе, зраджує свою музику:
МАВКА (щиро). Ти розкажи мені, я зрозумію,
бо я ж тебе люблю… Я ж пойняла
усі пісні сопілоньки твоєї.
ЛУКАШ. Пісні! То це наука невелика!
МАВКА. Не зневажай душі своєї цвіту,
бо з нього виросло кохання наше!
Той цвіт від папороті чарівніший –
він скарби творить, а не відкриває.
У мене мов зродилось друге серце,
як я його пізнала. В ту хвилину
вогнисте диво сталось…
(раптом уриває)
Ти смієшся? [2].
Разом з тим Лукашева гра (вона не завжди передбачає його присутність на сцені) виражає таємничу
красу природу, створює відповідну сценічну атмосферу:
З очеретів чутно голос сопілки [мелодії № 1, 2, 3, 4], ніжний кучерявий, і як він розвивається, так роз-
вивається все в лісі. Спочатку на вербі та вільхах замайоріли сережки, потім береза листом залепетала. На
озері з’явились лілеї білі і зазолотіли квітки на лататті. Дика рожа появляє ніжні пуп’янки. З-за стовбура
старої розщепленої верби, півусохлої, виходить Мавка... [т. 5, с. 213].
Краса Всесвіту і краса Лукашевої душі являють собою гармонійну єдність, яка виявляється за допомо-
гою музики. Музика Лукашевої сопілки, знаменуючи цю єдність, вносить нові, людяні барви в уявлення
Мавки. Тому вона так чарує лісову красуню:
МАВКА. Весна ще так ніколи не співала,
як отепер. Чи то мені так снилось?
Лукаш знову грає [мелодія № 5].
Ні... Стій... Ба! чуєш?.. То весна співає?
Лукаш грає мелодію № 5, тільки ближче.
ЛІСОВИК. Та ні, то хлопець на сопілці грає [т. 5, с. 214 ].
В подальших сценах музика випрозорює чарівність кохання Лукаша і Мавки:
МАВКА. ...Твоя сопілка має кращу мову.
Заграй мені, а я поколишуся.
Мавка сплітає довге віття на березі, сідає в нього і гойдається тихо, мов у колисці. Лукаш грає соло
мелодії № 6, 7 і 8, прихилившись до дуба, і не зводить очей з Мавки. Лукаш грає веснянки. Мавка, слуха-
ючи, мимоволі озивається тихесенько на голос мелодії № 8 і Лукаш їй приграє вдруге мелодію № 8. Спів і
гра в унісон.
МАВКА. Як солодко грає,
як глибоко крає,
розтинає білі груди, серденько виймає!
На голос веснянки відкликається зозуля, потім соловейко, розцвітає яріше дика рожа... Мавка, зачаро-
вана, тихо колишеться, усміхається, а в очах якась туга аж до сліз; Лукаш, зауваживши те, перестає грати
[т. 5, с. 219 – 220].
Мавку гірко дивує невловиме передчуття трагічного зламу, який буденність має принести в її кохання.
І Лукаш мимоволі проймається її зажурою. І музика його сопілки звучить відповідно не так, як раніше:
Пограє у сопілку стиха щось дуже жалібненьке [мелодія № 9], потім спускає руку з сопілкою і замис-
люється [т. 5, с. 221].
“Лісова пісня” має музичний додаток, де Леся Українка сама вказує на мелодії, які мають бути вико-
ристані у виставі. Це фольклорні мелодії, які суголосні первісній, не скаламученій красі, притаманній Лу-
кашеві душі. Характерно, що розвиток дії супроводжується відповідною зміною цих мелодій. Перші чоти-
ри мелодії, за визначенням поетки “ніжні, кучеряві”, відлунюють незайману чистоту і красу весняної при-
роди, мелодія № 5 несе в собі світле передчуття кохання, дальші три – то щемка солодкість його плину, а
мелодія № 9 (“щось дуже жалібненьке”) криє передчуття туги й розлуки, наступна мелодія увиразнює ва-
гання Лукаша та його палке прагнення зберегти любов... У другій дії буденність поглинає Лукаша. І тому
на початку її “чутно сопілку, що грає якусь моторну, танцюристу мелодію”. Переважно грайливо-
побутові, поступово все більше пройняті журливим інтонаціями мелодії № 11, 12, 13. Мелодія № 14 зна-
менує Лукашеве прозріння й розпуку, яку воно пробуджує. Поряд цією мелодією, мов спогад, виринає ме-
лодія № 8. Останні з послідовного ряду мелодій (№ 15 і 16 – “сумні, як зимовий вітер, як жаль про щось
загублене і незабутнє”) мінорно виякравлюють біль, але також і благо прозріння, нехай і запізнілого. Зата-
єна тут катарсична сила зрештою життєствердно заявляє про себе: “...хутко переможний спів кохання [ме-
лодія № 10, тільки звучить вона голосніше, жагливіше, ніж у першій дії] покриває тугу”. Музика у фіналі
звучить контрастом до безпосередньої акції, утверджуючи вистраждану віру у незнищенність духовної
краси. Бачимо, якою активною силою у “Лісовій пісні” є музика, як вона розкриває сенс драматичних по-
дій, набуваючи метафоричної універсальності, надаючи особливої цілісності й вишуканості художній
концепції драматурга.
З подібним явищем, коли музика є серцевиною художньої структури твору, зустрічаємося і в поетич-
ній драмі “Оргія”. Певна спільність у проблематиці, очевидно, зумовила і схожість принципів застосуван-
ня музики. Співець Антей забиває лірою дружину і сам накладає на себе руки, не бажаючи, аби чужа ти-
ранічна влада підкорила його волелюбний дух, як це сталося з його коханою Нерісою та учнем Хілоном. У
безкомпромісному прагненні Антея здолати дух пристосовництва окреслюється провідний конфлікт тво-
ру, конфлікт двох духовних світів, двох ідеологій. Він виразно виявляється у взаємодії двох музичних
стихій. Постать Антея, його гра на лірі, його спів, що знаменує його внутрішню незламність, поетизуються
в творі. Музика в Меценатовім домі виступає тут явним контрастом. Образ оргії, вивершений музично,
символічно втілює потворність, з якою змагається Антей. Тож барвиста видовищність, яку пропонує Леся
Українка (хор панегіристів, танці рабів) криє в собі особливу драматичну напругу.
Співає хор панегіристів, прославляючи Мецената:
Світло від світла
родиться вічно,
так і пресвітлий
рід Мецената
з променя в промінь
переливає
сяйво своє! [т. 6, с. 199].
Таке підлабузницьке мистецтво обурює Антея, його гнівна реакція на цей спів створює глибоко дра-
матичну сценічну колізію. Ще більшого драматизму набуває сцена, коли Антей узріває серед панегіристів
свого улюбленого учня – Хілона.
Далі маємо помпезне видовище – оргію, ставлення до якої дійових осіб і визначає розвиток їх харак-
терів та рухає драматичну дію.
МЕЦЕНАТ
(рухом пальця закликає раба-домоправителя)
Нехай тим часом тут поскачуть міми,
а потім ті єгиптянки “безкості”,
що то показують з мечами штуки,
але щоб те тривало все не довго:
хвилину-дві щоб кожне зоставалось
і щоб ніхто н смів виходить двічі.
(До Прокуратора і Префекта)
Бо уявіть собі, що й тії мавпи
до слави не байдужі: раз плесніть,
то потім і прогнати з кону трудно...
Ся оргія, признатись мушу,
нагадує нам трошки царство тінів
перед Плутоновим тріумвіратом.
Ви не повірите, як я працюю,
щоб якось подолати цюю дикість
і недовірливість, щоб сполучити
в одну родину дві частини люду
Коринфського – римлян і греків.
ПРЕФЕКТ
Друже,
взірцевий маєш хор панегіристів,
такий і в Римі не щодня почуєш.
МЕЦЕНАТ
(махнувши рукою)
Ет, що той хор!.. По щирості сказавши,
такій поезії на кухні місце,
бо їй недоїдки миліша плата,
ніж лаври... [т. 6, с. 199 – 200].
Пишна оргія, як бачимо, символізує ще й занепад сил, які її породжують. Аби врятувати становище,
саме таких співців, як Антей, прагне Меценат прихилити до себе. Обставинами Антей таки змушений спі-
вати. Але яка велична непокора вчувається в його співі:
Тепер, всесвітній даре, послужи мені.
Дзвени! дзвени! грай! грай!
Духа оргії нам збуди!
Голос дай німоті рабів!
Розворуш нам оспалу кров,
розмах дай нашій силі скритій... [т. 6, с. 216].
У пісні Антея образ оргії переосмислюється, герой апелює до оргії як символу буяння творчих сил,
протиставляючи цю оргію тій, яку він бачить перед собою. Героїко-трагічний вчинок Антея є логічним
продовженням цього співу.
Інший образ співця маємо в драматичній поемі “На руїнах”. Тут Леся Українка виявляє осторогу щодо
некритичного ставлення до минулих, хай колись і славних традицій, абсолютизація яких ладна викликати
радше розпач та зневіру, ніж прагнення поступу. Художні розмисли авторки увиразнюються з допомогою
апеляції до музики:
Чутно з-під дерев понад Йорданом слабий бренькіт струн і несміливий голос, що співає уривчасто,
спиняючись, немов пригадуючи порізнені слова і мелодії пісні:
ГОЛОС
Як потемніло золото... срібло як
Змінилось чисте... Ох, сіонська дочко!
Хто дасть моїм очам потоки сліз? [т. 3, с. 173].
Проти такого співу, співу безвиході, зневіри, виступає пророчиця Тірца, яка закликає люд не занепа-
дати духом, не складати рук навіть за щонайскрутніших обставин (мотив, дуже характерний для творчості
Лесі Українки – “Contra spem spero!”):
СПІВЕЦЬ
Ніяк не можу пригадати пісні…
Плач Єремії хочу пригадати
і все не можу… Пам’яті бракує.
ТІРЦА
То й не пригадуй, вигадай своє! [т. 3, с. 174].
Не в усіх драмах письменниці музика виконує таку універсальну функцію. Але апеляція до її засобів
неодмінно увиразнює художню концепцію твору, не раз сприяє внутрішній динамізації драматичного
плину. Про це свідчить, скажімо, сена з другої дії “Камінного господаря”, в якій Дон-Жуан з’являєтья на
маскараді з піснею:
У моїй країні рідній
єсть одна гора з кришталю,
на горі тій на шпилечку,
сяє замок з діамантів.
Лихо моє, Анно!
І росте посеред замку
квітка, в пуп’янку закрита,
на пелюсточках у неї
не роса, а тверді перли.
Лихо моє, Анно!
І на гору кришталеву
ні стежок нема, ні сходів,
в діамантовому замку
ані брами, ані вікон.
Лихо моє, Анно!
Та комусь не треба стежки,
ані сходів, ані брами,
з неба він злетть до квітки,
бо кохання має крила.
Щастя моє, Анно! [т. 6, с. 95].
Самими лише словами виявити свої почуття до Анни Дон-Жуан поки не зважується. В цій пісні, яка
начебто нікого з присутніх не стосується, він їх своєрідно окреслює. Це відчуває Анна, це не не подоба-
ється Командору, від цього страждає Долорес. Дальша розмова поміж персонажами стосується пісні. Тут
розвиток дії розкривається в тонких підтекстах:
КОМАНДОР
(надходить слідом за Анною)
Вам до сподоби пісня, донно Анно?
АННА
А вам?
КОМАНДОР
Мені зовсім не до сподоби.
ДОН-ЖУАН
Я вам не догодив, сеньйоре? Шкода.
Я думав, що зарученим то саме
і слід почути пісню по кохання.
КОМАНДОР
В тій вашій пісні приспів недоречний [т. 6, с. 96].
Загалом значна частина другої дії “Камінного господаря” становить відтворення маскового балу, на
якому, ясна річ, щедро звучить музика. Але це не просто видовище, дивертисмент, не просто змалювання
іспанського побуту, адже музика тут, становлячи єдність з драматичним плином, з особливою силою підк-
реслює та увиразнює його. Діалоги, які стосуються музики й танців, сповнені складних психологічних пі-
дтекстів:
КОМАНДОР
Чи й я повинен стати?
АННА
Ні.
Командор відходить.
Панове,
ви вже готові?
(До Дон-Жуана.)
Як же ви, поклонче
змінливої планети, стали в ряд?
Хіба вам звичай дозволяє танці?
ДОН-ЖУАН
Для надзвичайної зламаю звичай.
АННА
За се я вам даю танець найперший [т. 6, с. 98].
Бачимо, який міцний контакт, що визрівав раніше, встановлюється між Дон-Жуаном та Анною, і від-
повідно до нього окреслюються дійові лінії інших персонажів... І дальший драматичний плин невідділь-
ний від музики:
АННА
(плеще в долоні)
Мої піддані! годі! Час до танцю!
(перша рушає нагору, за нею молодь.)
З горішнього поверху чутно грім музики. Починаються танці, що розповсюджуються на горішній ру-
ндук і галерею. Донна Анна йде в першій парі з Дон-Жуаном, потім її переймають інші паничі по черзі.
Командор стоїть на розі ніші, прихилившись до виступу стіни, і дивиться на танці... [т. 6, с. 99].
Музика тут звучить як апофеоз складної любовної гри між Дон-Жуаном та Анною, вона, емоційно
узагальнюючи попередні перипетії й вивищуючись над ними (“чути грім музики”), дає вихід підтекстовим
глибинам, звільняє почуття з лабетів тексту, розкріпачує драматичну дію й утверджує її. Музика, передба-
чена Лесею Українкою, її стильові риси, які підкреслюються іспанським національним характером, прин-
ципи її використання глибоко співзвучні загальному тону легенди, що лежить в основі твору, легенди, яка
уможливлює єднання бурхливої життєрадісності й трагізму, яскравої видовищності, може, й відвертої бу-
фонади і невловимих психологічних нюансів.
Глибоко співзвучна поетичній філософічності, загальній стилістиці твору і музика, передбачена Ле-
сею Українкою в драматичній поемі “Кассандра”. Тут безпосередньо подається лише єдиний музичний
момент, але вельми вагомий і виразний. Спокійно заснула Троя, і лише співи вартових вплітаються в цей
спокій. Вартові веселі й безтурботні, але серед них є еллінський шпигун Сінон. Він заспівує пісню, текст
якої криє в собі подвійний зміст:
На полях Асфедолонських,
на долині Єлисейській
ходять славою повиті
тіні згубдених героїв,
та чого ж вони сумні?..
Понад Стіксом каламутним,
понад Летою важкою
ходять лаврами вінчані
тіні наших незабутніх,
та чого ж вони сумні? [т. 4, с. 83].
Хор продовжує співати. В його трактуванні глумлива іронія Сінона перекидається на невловиме пе-
редчуття тривоги. Тут яскраво виявляється подвійна символіка тексту:
Бо у Стіксі каламутнім,
бо у Леті сумовитій
не вино – вода [т. 4, с. 83].
Тут за допомогою музики Леся Українка насичує тонкими дійовими півтонами та нюансами, здавало-
ся б, цілком побутову сцену. Цей музичний момент створює атмосферу непевності, тривоги, криє в собі
передчуття великої трагедії, чуйно передбачає дальші події і готує грунт для їх вияву…
У кожній п’єсі, навіть там, де безпосередня апеляція до музики виявляється епізодично, роль її зали-
шається дійовою та виразною. Так, фантастична драма “Осіння казка” починається піснею:
Ой де мій коханий юнак-оборонець?
Ой де забарився?
Я ж так виглядаю, я ж так припадаю
до ясних віконець!
Чи вмер він, чи так зажурився?
Навік зажурився і втратив надію
до мене дістатись?
На мить ми зострілись, навік розлучились!
І я не насмію
про нього людей запитатись… [т. 3, с. 183].
Тут пісня є своєрідною увертюрою, вона визначає неоромантичну піднесеність усього твору. Своєю
сумною красою ця пісня відтінює чорну тюремну атмосферу і протистоїть їй, бо лине з іншого, вільного
світу.
У контексті деяких творів Леся Українка не передбачає безпосереднього використання музики, однак
не раз і в них звертається до музичних образів. Скажімо, коли героїня драматичної поеми “Адвокат Мар-
тіян” Аврелія виявляє свою осторогу щодо доцільності героїчного аскетизму і прагне повнокровності
життя, найбільш яскраво символізують ці суперечності музичні образи:
Навіщо справді бачити було,
як дівчина, вродлива, молоденька,
у білих шатах стала на арені,
мов розцвіла на полі золотому
лілея біла? Нащо я те чула,
як арфою еоловою ніжно
вона там заспівала: “Алілуя”…
Вир життя, до якого прагне Аврелія, асоціюється в неї з іншою музикою:
Нехай заглушить гучний грім музики
луну святу еолової арфи [т. 6, с. 22].
Створюючи поетичну інтелектуальну драму неоромантичного зразка, в якій гармонійно поєднуються
щонайрозмаїтіші мистецькі засоби, Леся Українка з особливою увагою ставиться до використання музич-
ної стихії, виявляючи при тому неабияку винахідливість та художній такт. Саме багатство засобів диктує
особливий лаконізм, граничну ощадливість у їх застосуванні. І там, де поетеса широко звертається до му-
зики, де музика, як-от у “Лісовій пісні”, стає осердям образного ладу, і там, де використовуються лише
поодинокі музичні штрихи, все підпорядковується витонченому окресленню художньої концепції твору,
все укладається так, аби в п’єсі, а тим більше в передбаченій нею виставі, апеляція до безпосереднього
звучання музики не затьмарила музики поетичного тексту.
Література:
1. Див. зокрема: Яросевич Л. Леся Українка і музика. – К.: Музична Україна, 1978. – 125 с.
2. Українка Леся. Зібрання творів: У 12 т. – К., 1975–1979. – Т. 5. – С. 249 – 250. Надалі цитування за цим
виданням, безпосередньо в тексті вказується том і сторінка.
Гуменюк О.М.
МУЗИКА В ДРАМАТИЧНІЙ ПОЕЗІЇ ЛЕСІ УКРАЇНКИ
|