“Вiзантiя пiсля Вiзантiї” в монументальному живописi України

Gespeichert in:

Bibliographische Detailangaben
Datum:	2009
1. Verfasser:	Козак, Н.
Format:	Artikel
Sprache:	Ukrainian
Veröffentlicht:	Інститут народознавства НАН України 2009
Schriftenreihe:	Народознавчі зошити
Schlagworte:	Статті
Online Zugang:	http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/77377
Tags:	Tag hinzufügen Keine Tags, Fügen Sie den ersten Tag hinzu!
Назва журналу:	Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine
Zitieren:	“Вiзантiя пiсля Вiзантiї” в монументальному живописi України / Н. Козак // Народознавчі зошити. — 2009. — № 3-4 (87-88). — Бібліогр.: 27 назв. — С. 319-324. — укp.

Institution

Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine

id	irk-123456789-77377
record_format	dspace
spelling	irk-123456789-773772015-03-01T03:02:03Z “Вiзантiя пiсля Вiзантiї” в монументальному живописi України Козак, Н. Статті 2009 Article “Вiзантiя пiсля Вiзантiї” в монументальному живописi України / Н. Козак // Народознавчі зошити. — 2009. — № 3-4 (87-88). — Бібліогр.: 27 назв. — С. 319-324. — укp. 1028-5091 http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/77377 uk Народознавчі зошити Інститут народознавства НАН України
institution	Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine
collection	DSpace DC
language	Ukrainian
topic	Статті Статті
spellingShingle	Статті Статті Козак, Н. “Вiзантiя пiсля Вiзантiї” в монументальному живописi України Народознавчі зошити
format	Article
author	Козак, Н.
author_facet	Козак, Н.
author_sort	Козак, Н.
title	“Вiзантiя пiсля Вiзантiї” в монументальному живописi України
title_short	“Вiзантiя пiсля Вiзантiї” в монументальному живописi України
title_full	“Вiзантiя пiсля Вiзантiї” в монументальному живописi України
title_fullStr	“Вiзантiя пiсля Вiзантiї” в монументальному живописi України
title_full_unstemmed	“Вiзантiя пiсля Вiзантiї” в монументальному живописi України
title_sort	“вiзантiя пiсля вiзантiї” в монументальному живописi україни
publisher	Інститут народознавства НАН України
publishDate	2009
topic_facet	Статті
url	http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/77377
citation_txt	“Вiзантiя пiсля Вiзантiї” в монументальному живописi України / Н. Козак // Народознавчі зошити. — 2009. — № 3-4 (87-88). — Бібліогр.: 27 назв. — С. 319-324. — укp.
series	Народознавчі зошити
work_keys_str_mv	AT kozakn vizantiâpislâvizantiívmonumentalʹnomuživopisiukraíni
first_indexed	2025-07-06T01:40:49Z
last_indexed	2025-07-06T01:40:49Z
_version_	1836859837702471680
fulltext	НАЗАР КОЗАК. “Вiзантiя пiсля Вiзантiї”... 319 Статтi Назар КОЗАК “ВIЗАНТIЯ ПIСЛЯ ВIЗАНТIЇ” В МОНУМЕНТАЛЬНОМУ ЖИВОПИСI УКРАЇНИ Nazar KOZAK. “Byzantium After Byzantium” in the Monumental Painting of Ukraine. Сторiнки iсторiї українського монументально- го малярства наповненi нерiвномiрно. Ця iсторiя нагадує пунктирну лiнiю, причому деякi штрихи цього пунктиру часто ледь помiтнi. Київськi ан- самблi княжої доби (ХI-ХII ст.) та епохи бароко (XVIII ст.), стiнописи дерев’яних церков (XVII – поч. XX ст.), модернi розписи (поч. ХХ ст.) – належать до широковiдомих явищ, краще опра- цьованих. Помiж цих явищ розпростерлись знач- нi хронологiчнi лакуни, лiквiдацiя яких є необ- хiдною умовою якiсного осмислення нацiональної мистецької спадщини. Серед таких лакун – пост- вiзантiйський монументальний живопис1. Термiн пост-вiзантiйський уживають щодо iс- торiї та культури країн православного ареалу в перiод пiсля турецького завоювання Константи- нополя (1453 р.). Цей термiн, поширений у свi- товiй iсторiографiї, порiвняно рiдко використову- ється у вiтчизнянiй. Падiння Константинополя не розглядається в академiчних узагальнюючих виданнях з iсторiї українського мистецтва i ку- льтури як значима подiя для iсторичного розви- тку українських земель. А втiм, полiтична заги- бель вiзантiйської держави вiдкрила новий шлях для розвитку культури в країнах православного ареалу, до якого в той перiод належала Україна (Русь). Точнiше не один шлях, а шляхи, адже пiсля 1453 р. дедалi вiдчутнiшою стає “регiона- лiзацiя” як церковного так i культурного життя. Зв’язки зберiгаються й не лише слабнуть, проте 1Загальний огляд матерiалу див.: Логвин Г.Н. Мону- ментальний живопис XIV - першої половини XVII ст. // Iсторiя українського мистецтва.– К., 1967.– Т. 2.– С. 177-187, 206-207; Александрович В. Образотворче i декоративно-ужиткове мистецтво // Iсторiя української культури.– К., 2001.– Т. 2.– С. 427-429, 654-656. їхнє змiцнення фрагментарне i нетривке, вiдцен- тровi сили переважають. Хто фiнансував пост-вiзантiйське монумен- тальне малярство на українських теренах? Свiдчення джерел дають пiдстави стверджува- ти, що соцiальна структура патронату не була од- норiдною. Як i в середньовiчний перiод важлива роль належала князям, хоча даних збереглось по- рiвняно менше. Найвiдомiший приклад це втра- чений стiнопис в Успенськiй церквi Печерського монастиря у Києвi (1470), що його виконання фi- нансував великий князь київський Симеон Оле- лькович2. Фiнансування могли здiйснювати та- кож володарi сусiднiх держав. Так, молдавський воєвода Олександр Лопушанина (Лепушано) у листi вiд 22 квiтня 1565 р. висловлював намiр оплатити працю майстрiв, якi мали розписувати Успенську церкву у Львовi3. Окрiм представни- кiв свiтської влади кошти могли надавати i церк- вонi iєрархи: наприклад втраченi ансамблi стiно- пису в церквi св. Йоана в Перемишлi (1543) та церкви Спаського монастиря (1547) фiнансував перемиський єпископ Арсенiй4, стiнопис у церквi Спаса на Берестовiм – митрополит Петро Могила (1644). Якщо патронат представникiв полiтичної елiти був явищем типовим для середньовiччя, то пат- ронат церковних iєрархiв став характерною рисою саме для пост-вiзантiйської епохи. Це свiдчило про зростання соцiального значення ролi церков- них iєрархiв. Слiд, втiм також пам’ятати, що у XV-XVI ст. єпископи київської митрополiї бу- ли переважно вихiдцями зi шляхетських родiв, полiтична та економiчна потуга яких була вирi- шальним критерiєм для здобуття церковних по- сад5. “Власник” посади єпископа, практично во- лодiв повнотою влади над православним населен- ням своєї єпархiї. Церковнi посади вiдтак фак- 2[Болховитинов Е.] Описание Киево-Печерской Лав- ры: С присовокуплением различных граммат и выписок, объясняющих оное, также планов Лавры и обеих пещер.– К., 1826.– С. 28; Петров П.И. Историко-топографические очерки древнего Киева.– К., 1897.– С. 58. 3Козак Н. Втраченi ансамблi галицького пост- вiзантiйського монументального малярства XVI ст. // Українська культура: з нових дослiджень. Збiрник науко- вих статей на пошану Степана Петровича Павлюка з наго- ди його 60-лiття.– Львiв, 2007.– С. 601, 603. 4Там само.– С. 599-600. 5Чистович И. Очеркъ истории Западно-русской церкви.– СПб., 1882.– Ч. 1.– С. 203-206. 320 3-4’2009 Народознавчi Зошити тично були полiтичними посадами. Тому, говоря- чи про патронат церковних iєрархiв над церков- ним мистецтвом слiд розумiти, що мова йде фак- тично про представникiв полiтичної елiти, лише убраних в архiєрейськi ризи. Найдавнiшим пост-вiзантiйський ансамбль стi- нопису в Українi зберiгся у нартексi церкви Воз- несiння Господнього в смт. Лужани поблизу Чер- нiвцiв. На стiнi нартекса церкви умiщено ктитор- ський портрет з фундацiйною iнскрипцiєю, яка називає ктитором храму боярина Федора. Згiдно з документальними даними Федiр придбав Лу- жани 1453 р., вiдповiдно будiвництво храму та виконання його стiнопису в iсторiографiї тради- цiйно датується на перiод пiсля 1453 р.6. Про- те в свiтлi нових даних це датування слiд уто- чнити. Пiдчас реставрацiйних робiт, якi у 1994- 2008 рр. проводили спецiалiсти iнституту “Укр- захiдпроектреставрацiя” було розкрито стiнопис у навi та апсидi, стилiстично вiдмiнний вiд стiнопи- су в нартексi. Окрiм того, в нижньому ярусi бiля пiвнiчного краю захiдної стiни нави виявлено ча- стину iншого ктиторського портрету – фрагменти голiв двох жiнок в намiтках без нiмбiв. На думку О.Садової церква iснувала ще до того як село ви- купив боярин Федiр, а стiнопис в навi та апсидi слiд датувати ХIV ст.7. Згiдно з цiєю версiєю пiсля 1453 р. було виконано стiнопис лише нар- тексу. Й.Штефанеску, який вивчав стiнопис Лу- жан на поч. ХХ ст. (не вiдрiзняючи хронологiч- них етапiв його виконання), вважав цей ансамбль найранiшою збереженою пам’яткою монументаль- ного малярства т. зв. молдавської школи, розквiт якої припав на кiн. XV – серед. XVI ст.8. В перiод правлiння Стефана Великого (1457- 1504) та Петра Рареша (1527-1538, 1541-1546) Молдавське князiвство було важливим осеред- ком розвитку пост-вiзантiйського монументаль- 6Ştefǎnescu I.D. L’Évolution de la peinture religieuse en Bucovine et en Moldavie depuis les origines jusqu’au XIXe siécle.– Paris, 1928.– С. 90-91; Логвин Г.Н. Украина и Молдавия.– Москва, 1982.– С. 387; Kruk M.P. Cerkiew w ÃLużanach // Artifex Doctus. Studia ofiarowane profesorowi Jerzemu Gadomskiemu w siedemdziesia̧ta̧ rocznicżȩ urodzin, I. / red. W.BaÃlus, W.Walanus, M.Walczak.– Kraków, 2007.– S. 189-208. 7Садова О., Скрентович Я., Рiшняк О. Дослi- дження стiнопису захiдної стiни нави церкви Возне- сiння Господнього в Лужанах // Вiсник Iнституту “Укразахiдпроектреставрацiя”.– 2007.– Вип. 17.– С. 75-85. 8Ştefǎnescu I.D. L’Évolution de la peinture religieuse en Bucovine et en Moldavie...– S. 90-91. ного малярства9. Щедрий патронат його волода- рiв приваблював майстрiв з довколишнiх країв. Участь грецьких художникiв пiдтверджена доку- ментально10, проте питання про художникiв ру- ського (українського) походження не ставилось в iсторiографiї. Слiд при цьому взяти до уваги, що Молдавське князiвство (територiя якого розподi- лена мiж сучасними Румунiєю та Україною) бу- ло полiетнiчним. За двома основними етнiчними групами цей регiон мав ще iншу iсторичну назву – Русо-Валахiя11. Усi молдавськi ансамблi пост- вiзантiйського монументального малярства пiдпи- санi кирилицею, а мова цих iнскрипцiй, як i в офi- цiйних документах молдавських господарiв ХV- ХVII ст. це український (пiвденно-руський) ва- рiант церковно-слов’янської мови12. Той факт, що питання працi українських мит- цiв на територiї Молдавського князiвства в другiй пол. ХV-ХVI ст. не ставилося в iсторiографiї, ви- глядає дивно також з огляду на те, що участь цих майстрiв в оздобленi католицьких храмiв Польщi в ХV ст. вважається безсумнiвною13. Останнiй з цих ансамблiв – стiнопис каплицi Святого Хре- ста на Вавелi у Краковi14. Збережена iнскрипцiя подає точну дату завершення робiт – 1470 р. У цей перiод найближчим до Кракова центром пра- 9З новiших дослiджень за темою див.: Fabritius R. AuÃlenmalerei und Liturgie. Die streitbare Orthodoxie im Bi- ldprogramm der Moldaukirchen.– Düsseldorf, 1999; Vasi- liu A. Moldauklöster 14-16. Jahrhundert.– München, 1999; Ciobanu C. Sursele literare ale programelor iconografice din pictura muralǎ medievalǎ Moldavǎ.– Chişinǎu, 2005; Kocój E. Światynie. Postacie. Ikony. Malowane cerkwie i monastyry Bukowiny PoÃludniowej.– Kraków, 2006. 10∆εληγιαννηζ ∆. Poυµανια: Eλληνισµóζ, τεχνη, oρθoδoζια.– Aθηνα, 1995.– Σ. 136-141. 11Голубинский Е. Краткий очеркь истории православных церквей болгарской, сербской и румынской или молдово- валашской.– Москва, 1871.– С. 331. 12Українськi грамоти XV ст. / Пiдгот. тексту, вступ. стаття i комент. В.М.Русанiвського.– К., 1965.– С. 18-21. 13Грушевська М. Причинки до iсторiї руської штуки в давнiй Польщi (етнографiчнiй) // ЗНТШ.– 1903.– Т. LI.– C. 1-11 (в роздiлi Наукова хронiка); Лог- вин Г.Н. Українсько-польськi мистецькi зв’язки XIV- XV ст. // Українське мистецтво у мiжнародних зв’яз- ках: Дожовтневий перiод.– К., 1983.– С. 22-31; Порiвн.: Różycka Bryzek A. Bizantyńsko-ruskie malowidÃla w Polsce wczesnojagiellońskiej: problem przystosowań na gruncie kultury Ãlacińskiej // Polska-Ukraina. 1000 lat sa̧siedztwa.– T. 2.– Przemyśl, 1994.– S. 307-326. 14Różycka Bryzek A. Bizantyńsko-ruskie malowidÃla ścienne w kaplicy Świȩtokrzyskiej na Wawelu // Studia do dziejów Wawelu.– Kraków, 1968.– T. 3.– S. 175-293. НАЗАР КОЗАК. “Вiзантiя пiсля Вiзантiї”... 321 Лужани, церква Вознесiння Господнього, стiнопис нартекса, пiсля 1453 р. Лаврiв, церква св. Онуфрiя, Акафiст Богородицi (строфа 18-та “Спасти хотя мiр”), 1540-вi роки. 322 3-4’2009 Народознавчi Зошити вославного мистецтва був Перемишль. Вiдомо бi- льше десятка iмен художникiв, якi працювали в цьому мiстi у XV-XVI ст.15. Примiтно, що Пе- ремишль розташований на пiвдорозi мiж Крако- вом та Лужанами. I саме з територiї Перемисько- Самбiрської єпархiї походить найбiльше iнформа- цiї щодо iснування ансамблiв пост-вiзантiйського стiнопису. Врештi два таких ансамблi на колиш- нiй територiї цiєї єпархiї, сьогоднi роздiленою мiж Польщею та Україною, збереглися. Перший iз них розташований на польськiй сторонi в Посадi Риботицькiй16, а другий в с. Лаврiв Старосам- бiрського р-ну Львiвської обл. Монастир у Лавровi належить до найдавнiших i найуславленiших чернечих обителей в Галичи- нi. Його головний храм – церква св. Онуфрiя – це перебудований триконх. Його iнтер’єр фактич- но є анфiладою п’яти структурно вiдмежованих просторiв, функцiональне призначення яких (за винятком апсиди) змiнювалось у зв’язку з пере- будовами17. Стiнопис виявлено в сучасному захiд- ному крилi нави, яке до перебудов XVII-ХХ ст. було нартексом. На основi непрямих доказiв стi- нопис датується 1540-ми роками18. Стiнопис збе- 15AÃleksandrowycz W. Malarze w zwia̧zkach artystycznych Przemyśla i ziemi przemyskiej XV-XVI wieku // Przemyskie zapiski historyczne.– 1998.– R. XI.– S. 105-121. 16Про стiнопис Посади Риботицької див.: Różycka Bryzek A. Program ikonograficzny malowideÃl cerkwi w Posadzie Rybotyckiej // Symbolae Historiae Artium. Studia z historii sztuki Lechowi Kalinowskiemu dedykowane.– Warszawa, 1986.– S. 349-365. 17Про архiтектуру Лаврiвської церкви див. передов- сiм: MokÃlowski K., SokoÃlowski M. Do dziejów architektury cerkiewnej na Rusi Czerwonej // Sprawoydania komisyi do badania Historyi Sztuki w Polsce.– Kraków, 1905.– T. VII.– Z V.– S. 529-558; Сiчинський В. Архiтек- тура Лаврова.– Львiв, 1936; Рожко М. Археологiчно- архiтектурнi дослiдження церкви св. Онуфрiя Лаврiвсько- го монастиря // Українське сакральне мистецтво: традицiї, сучаснiсть, перспективи (Українське сакральне мистецтво XIII-XV ст.). Матерiали третьої мiжнародної наукової кон- ференцiї (Львiв, 4-5 травня 1995 р.).– Львiв, 2001.– С. 84- 96. 18Ця версiя найпоширенiша в сучаснiй iсторiографiї. Се- ред основних публiкацiй про Лаврiвський стiнопис слiд зга- дати: Голубець М. Лаврська полiхромiя // Стара Україна.– 1925.– ХI-ХII.– С. 187-192; Логвин Г.Н. Монументаль- ний живопис XIV – першої половини XVII ст. // Iсто- рiя українського мистецтва.– К., 1967.– Т. 2. Мистецтво XIV – першої половини XVII ст.– С. 179-183, 429; Ро- гов А.И. Фрески Лаврова // Византия, южные славяне и древняя Русь, Западная Европа. Искусство и культура. Сборник статей в честь В.Н.Лазарева.– Москва, 1973.– рiгся на трьох стiнах (пiвденнiй, захiднiй i пiвнiч- нiй) у чотирьох регiстрах. Фотографiї 1964 р.19 та 1982 р.20, на яких зафiксовано нинi втраче- ний фрагмент при пiвденному краї захiдної стiни, дають пiдстави стверджувати, що система розпи- сiв нартекса лаврiвської церкви включала ще два нижнi регiстри i, отже, складалася з шести регi- стрiв, три з яких (I, II, IV) мали декоративний, а три (III, V, VI) фiгуративний характер. Згори вниз ця система виглядала так: (VI) цикл “Вселенських соборiв”; (V) образи святих у медальйонах; (IV) орнаментальний фриз; (III) цикл “Акафiста Богородицi”; (II) орнаментальний фриз; (I) зображення декоративних завiс. Iконографiчна програма церкви у Лавровi вiдз- начається чiткiстю порегiстрової органiзацiї стi- нопису з урахуванням розмiру сцен стосовно висоти їхнього розмiщення. Хоча усi компо- ненти лаврiвської програми є “типово” пост- вiзантiйськими, разом iз тим точна аналогiя цiєї програми допоки не виявлена. Це не повинно, втiм, дивувати, оскiльки як не iснує двох iден- тичних вiзантiйських церков, так тим бiльше не iснує двох iдентичних пост-вiзантiйських. У пост- вiзантiйських перiод розвиток храмової декорацiї йшов шляхом ускладнення. Чим бiльша кiлькiсть одиничних сегментiв тим бiльше варiантiв їхнього поєднання, особливо з огляду на розмаїтi архiтек- турнi вирiшення та локальний контекст пов’яза- ний iз iнтенцiями замовникiв. Важливiсть пост-вiзантiйського iконографiчно- го контексту для студiй лаврiвського стiнопису вiдзначалася вже першими його дослiдниками, згодом цей контекст було зведено в основному до ансамблiв з територiї Молдавського князiв- ства. Деякi автори пропонували навiть вважати Лавiрiв молдавським ансамблем21. С. 339-351; Гелитович М. Фрески церкви св. Онуфрiя в Лавровi // Бюлетень. Iнформацiйний випуск Львiвсько- го фiлiалу ННДРЦ.– 2006.– № 2.– С. 86-89; Козак Н. Втраченi фрагменти стiнопису церкви св. Онуфрiя в Лавро- вi // Бюлетень. Iнформацiйний випуск Львiвського фiлiалу ННДРЦ.– 2007.– Вип. 9.– С. 34-43. 19Фототека Нацiонального музею у Львовi iм. Андрея Шептицького. 20Архiв Iнституту “Укрзахiдпроектреставрацiя”. 21Kruk M.P. Balkan Features in Ruthenian Icon Painting in Historical Poland // Byzantium and East Central Europe.– Kraków, 2001.– S. 242. НАЗАР КОЗАК. “Вiзантiя пiсля Вiзантiї”... 323 Київ, церква Спаса на Берестовiм, стiнопис апсиди, 1644 р. 324 3-4’2009 Народознавчi Зошити Насправдi iконографiчнi джерела лаврiвського стiнопису були диверсифiкованi й включали не лише елементи поширенi в сусiднiй Молдавiї. Де- якi iз цих елементiв як наприклад розбудоване архiтектурне тло у сценах Вселенських соборiв вказують на пост-вiзантiйську iконографiю стiно- писiв церков монастирiв на Афонi, а iконографiя Покрову Богородицi у варiантi Мiзрекордiї – на захiдну iконографiю вiдому в Галичинi за твора- ми польських цехових майстрiв. Не виключено, що над лаврiвським стiнописом працював майстер, який у 1530-их рр. виконував замовлення на територiї Молдавського князiвст- ва, проте для обґрунтування цiєї гiпотези бракує доказiв. Гiпотетично Лаврiвський майстер також виконав i вже згадуванi втраченi стiнописи цер- ков Спаського монастиря та Перемишля, що їх фiнансував єпископ Аресенiй. Ренесанснi форми новозбудованої Успенської церкви у Львовi як i захiднi iконографiчнi мо- делi, що їх львiвськi живописцi Федiр Сенькович та Микола Петрахнович використали для iконо- стасу цiєї церкви свiдчать, що на поч. XVII ст. вiзантiйська спадщина бiльше не була вирiшаль- ною у визначенi напряму розвитку православного мистецтва в Галичинi22. Те саме спостерiгаємо i у Києвi, де у 1630-их рр. для вiдбудови церк- ви Святої Софiї Петро Могила запрошує iталiй- ця Октавiано Манчiнi, а гравюри для митропо- личого проекту видання Бiблiї виконує львiвсь- кий гравер Iлля, i цi гравюри наслiдують захiднi аналоги, а не вiзантiйськi iкони23. I все ж в пер- шiй пол. XVII ст. пост-вiзантiйське мистецтво ще зберiгає важливiсть. На матерiалi монумен- тального малярства це засвiдчує стiнопис церкви Спаса на Берестовiм, що його 1644 р. виконали грецькi майстри на запрошення Петра Могили24. Двадцятилiтнiй перiод дiяльностi Петра Могили у Києвi був перiодом вiдродження мiста як ре- лiгiйного та культурного центра. Розвиток освiти 22Овсiйчук В.А. Українське мистецтво другої половини XVI – першої половини XVII ст.– К., 1985. 23Мiляєва Л. Митрополит Петро Могила i мистецтво Києва 30-40 рр. XVII ст. // Вiсник Львiвського унiвер- ситету. Серiя мистецтвознавство.– Львiв, 2003.– Вип. 3.– С. 161-171. 24Найґрунтовнiше дослiдження присвячене постатi цього визначного дiяча української iсторiї належить С.Голубєву (Голубев С.Т. Киевский митрополит Петр Могила и его сподвижники (Опыт ист. исследования).– Т. 1.– К., 1883; Т. 2.– К., 1898). i друкарства поєднувались з масштабною прог- рамою реставрацiї церков княжих часiв i найпе- рше Святої Софiї. Подальшi реконструкцiї зате- рли слiди цих реставрацiй, тож про їхнiй харак- тер свiдчать лише джерела серед. XVII ст. (опи- си Павла Алеппського та рисунки Абрагама фон Вестерфельда) i все ж принаймнi один ансамбль могилянського стiнопису збергiся in situ – в цер- квi Спаса на Берестовiм. Як повiдомляють iнск- рипцiї, церкву розписали 1644 р. грецькi майст- ри25. В українськiй iсторiографiї цю пам’ятку тра- ктують як “типовий зразок” пост-вiзантiйського мистецтва не придiляючи їй належної уваги, за винятком ктиторської сцени з портретом Петра Могили. Єдиною спецiальною розвiдкою про ан- самбль стiнопису церкви Спаса на Берестовiм за- лишається опублiкована ще в позаминулому сто- лiттi стаття Н.Петрова26. Характеризуючи iсто- ричне значення стiнопису церкви Спаса на Бе- рестовiм у Києвi (1644) М.Жолтовський назвав його “останнiм дзвiнким акордом старого церков- ного iконопису, щiльно пов’язаного з мистецтвом тогочасного греко-слов’янського свiту”27. Процес розчинення вiзантiйської основи українського ми- стецтва у захiднiй стилiстицi та iконографiї в ос- новному завершився до 1648 р. – початку Хмель- ниччини, яка кардинально змiнила iсторичну до- лю України. Хронологiчнi межi окресленi полiтичними по- дiями для iсторiї мистецтва як правило мають су- то умовний характер, проте перiод 1453-1648 рр. у випадку українського монументального маляр- ства дуже точно вiдображає датування збереже- них пост-вiзантiйських ансамблiв: найранiшого – в нартексi церкви Вознесiння Господнього в Лу- жанах та останнього – в церквi Сапаса на Бе- рестовi у Києвi. Рiвно по серединi мiж ними на цiй умовнiй хронологiчнiй шкалi розташову- ється стiнопис Лаврiвського монастиря. Публiка- цiя монографiчних дослiджень присвячених зга- даним трьом ансамблям є важливою в контекс- тi вивчення пост-вiзантiйського монументального живопису. 25Про iнскрипцiї див.: Ševčenko I. Byzantium and the Slavs in Letters and Culture.– Cambridge, Mass.– Naples, 1991.– Р. 662 (№ 13). 26Петров Н. О древней стенописи в Киевской Спасской на Берестове церкви // ТКДА.– 1908.– Вип. 2.– С. 266- 298. 27Жолтовський П.М. Монументальний живопис на Українi XVII-XVIII ст.– К., 1988.– С. 15.

“Вiзантiя пiсля Вiзантiї” в монументальному живописi України

Institution

Ähnliche Einträge