Курбас: погляд на тiло (на матерiалi теоретично-публiцистичних статей перiоду Молодого театру)
Gespeichert in:
| Datum: | 2009 |
|---|---|
| 1. Verfasser: | |
| Format: | Artikel |
| Sprache: | Ukrainian |
| Veröffentlicht: |
Інститут народознавства НАН України
2009
|
| Schriftenreihe: | Народознавчі зошити |
| Schlagworte: | |
| Online Zugang: | http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/77428 |
| Tags: |
Tag hinzufügen
Keine Tags, Fügen Sie den ersten Tag hinzu!
|
| Назва журналу: | Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine |
| Zitieren: | Курбас: погляд на тiло (на матерiалi теоретично-публiцистичних статей перiоду Молодого театру) / І. Волицька // Народознавчі зошити. — 2009. — № 3-4 (87-88). — С. 480-485. — Бібліогр.: 35 назв. — укp. |
Institution
Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine| id |
irk-123456789-77428 |
|---|---|
| record_format |
dspace |
| spelling |
irk-123456789-774282015-03-01T03:02:18Z Курбас: погляд на тiло (на матерiалi теоретично-публiцистичних статей перiоду Молодого театру) Волицька, І. Статті 2009 Article Курбас: погляд на тiло (на матерiалi теоретично-публiцистичних статей перiоду Молодого театру) / І. Волицька // Народознавчі зошити. — 2009. — № 3-4 (87-88). — С. 480-485. — Бібліогр.: 35 назв. — укp. 1028-5091 http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/77428 uk Народознавчі зошити Інститут народознавства НАН України |
| institution |
Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine |
| collection |
DSpace DC |
| language |
Ukrainian |
| topic |
Статті Статті |
| spellingShingle |
Статті Статті Волицька, І. Курбас: погляд на тiло (на матерiалi теоретично-публiцистичних статей перiоду Молодого театру) Народознавчі зошити |
| format |
Article |
| author |
Волицька, І. |
| author_facet |
Волицька, І. |
| author_sort |
Волицька, І. |
| title |
Курбас: погляд на тiло (на матерiалi теоретично-публiцистичних статей перiоду Молодого театру) |
| title_short |
Курбас: погляд на тiло (на матерiалi теоретично-публiцистичних статей перiоду Молодого театру) |
| title_full |
Курбас: погляд на тiло (на матерiалi теоретично-публiцистичних статей перiоду Молодого театру) |
| title_fullStr |
Курбас: погляд на тiло (на матерiалi теоретично-публiцистичних статей перiоду Молодого театру) |
| title_full_unstemmed |
Курбас: погляд на тiло (на матерiалi теоретично-публiцистичних статей перiоду Молодого театру) |
| title_sort |
курбас: погляд на тiло (на матерiалi теоретично-публiцистичних статей перiоду молодого театру) |
| publisher |
Інститут народознавства НАН України |
| publishDate |
2009 |
| topic_facet |
Статті |
| url |
http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/77428 |
| citation_txt |
Курбас: погляд на тiло (на матерiалi теоретично-публiцистичних статей перiоду Молодого театру) / І. Волицька // Народознавчі зошити. — 2009. — № 3-4 (87-88). — С. 480-485. — Бібліогр.: 35 назв. — укp. |
| series |
Народознавчі зошити |
| work_keys_str_mv |
AT volicʹkaí kurbaspoglâdnatilonamaterialiteoretičnopublicističnihstatejperiodumolodogoteatru |
| first_indexed |
2025-07-06T01:42:41Z |
| last_indexed |
2025-07-06T01:42:41Z |
| _version_ |
1836859955234209792 |
| fulltext |
480 3-4’2009 Народознавчi Зошити
Статтi
Iрина ВОЛИЦЬКА
КУРБАС: ПОГЛЯД НА ТIЛО
(НА МАТЕРIАЛI
ТЕОРЕТИЧНО-ПУБЛIЦИСТИЧНИХ
СТАТЕЙ ПЕРIОДУ МОЛОДОГО ТЕАТРУ)
Iryna VOLYTSKA. Kurbas: Look at a Body (On
Materials of Theoretic Publicist Articles of Young
Theatre Period).
Теоретик театру Патрiс Павi визначає двi кон-
цепцiї, що трактують використання людського тi-
ла на сценi. Згiдно з першою, тiло – це всього
лише промiжна iнстанцiя й опора сценiчної твор-
чостi, яка перебуває в iншiй площинi – у текстi
або в показуваному вимислi. У цьому випадку
тiло повнiстю пiдпорядковане психологiчному, iн-
телектуальному чи моральному смислу, воно знi-
чується перед сценiчною правдою, граючи роль
лише посередника в театральному ритуалi. Плас-
тика цього тiла типово iлюстративна i є не бiльше
нiж дублювання слова. Згiдно з другою концеп-
цiєю, тiло – довiдковий матерiал: воно вiдсилає
не до будь-чого iншого, а до самого себе i не є
вираженням iдеї чи психологiї. Замiсть дуалiзму
iдеї та виражальностi виступає монiзм тiлесного
творення. Пластика такого тiла творча й iстинна.
Рухи актора покликанi збуджувати емоцiї залеж-
но вiд майстерностi й умiння володiти тiлом1.
Театр ХХ ст. демонстрував спiвiснування, а
нерiдко й взаємопроникнення означених концеп-
цiй сценiчного тiла. Однак має рацiю П.Павi,
стверджуючи, що саме остання здобула переваж-
не визнання; зокрема, в режисерськiй практи-
цi сучасного експериментального театру домiнує
друга тенденцiя: тiло як матерiал. У зв’язку з
цим режисери авангарду, декларуючи свою неза-
лежнiсть вiд тексту i психологiзму, часто намага-
ються сформулювати мову тiла актора на основi
знакiв, а не слiв, удаючись у таких випадках до
метафоричних визначень. “Усi цi метафори, – за-
1Пави П. Словарь театра.– Москва: Прогресс, 1991.–
337 с.
уважує французький дослiдник, – схожi у спро-
бi пошуку знакiв, змальованих не з мови, а та-
ких, що набувають символiчного вимiру. Образ-
ний знак, що стоїть на пiвдорозi вiд предмета до
його символiчного вираження, стає архетипом мо-
ви тiла: iєроглiф у Арто i Мейєрхольда, iдеограма
у Гротовського i т. д. Тiло актора перетворюєть-
ся на тiло-провiдник, з яким глядач ототожнює i
пов’язує свої мрiї й бажання”2.
По сутi, переважне визнання ця концепцiя на-
була вже вiд самого поч. ХХ ст., адже якраз
вона лежала в основi поглядiв на сценiчне тi-
ло режисерiв-реформаторiв антинатуралiстичного,
антиреалiстичного i антипсихологiчного спряму-
вання. Саме ця концепцiя знаходила свiй, кожно-
го разу iндивiдуальний вираз, у “надмарiонетцi”
Г.Крега, бiомеханiцi В.Мейєрхольда, “чуттєвому
атлетизмi” А.Арто, а також i у “розумному арле-
кiнi” Леся Курбаса.
1920 р., вiдкриваючи Незалежну студiю при
Молодому театрi i визнаючи її першочергове зав-
дання – створення нового типу актора, Лесь Кур-
бас, нагадаємо, писав: “Матерiалом творчостi ми
берем своє тiло. Звiдси всю свою увагу ми покла-
даємо на його розвиток i на вмiння ним володiти.
Надати йому прекраснi контури i лiнiї, вистудi-
ювати кожний мускул i нерв, навчитись володiти
ним до повної досконалостi, знайти всi можливос-
тi поз i рухiв, примусити своє тiло говорити бiльш
виразно i зрозумiло, нiж людське слово, показати
через тiло все божеське i все сатанинське, що тi-
льки є в природi, – такi поставимо ми вимоги до
технiки актора. Через те мiмiцi, пластицi, танку
i студiюванню рухiв ми надаємо в своїй студiї,
як предметам, першорядне значення. Паралель-
но з тим музика, як почуття ритму, вiд котрого
залежить нерозривне те чи iнше значення руху
тiла, буде нами студiюватися з особливою уваж-
нiстю. Слово, як музика почуття, як звук нашого
тiла (не як провiдник тої чи iншої думки), зна-
йде в нас також своїх вiрних дослiдникiв. Але
всi цi здобутки технiчнi були б нiчим, коли б ми
користувалися ними як засобом показати реаль-
но iснуюче. Створити те, чого немає в дiйсностi,
кинути людям фантазiю, iдеальне, неiснуюче, але
прекрасне – тiльки цим може рiзнитися актор вiд
гарно вишколеної мавпи”3.
2Там само.
3“Молодий театр”: Генеза, завдання, шляхи.– К.,
IРИНА ВОЛИЦЬКА. Курбас: погляд на тiло... 481
Рiк, коли писалися цi слова, був для Курбаса
i стартовим, i пiдсумковим водночас. Доба “Мо-
лодого театру” вiдходила у минуле, розпочинався
цiлком новий етап у творчостi режисера. Дискур-
сивна спрямованiсть у майбутнє по-своєму уви-
разнює пройдений шлях, упродовж якого, власне,
й викристалiзовувалися викладенi погляди, а та-
кож i реалiзовувалися – наполегливо, крок за кро-
ком, у сценiчнiй практицi вiд “Чорної Пантери i
Бiлого Медведя” В.Винниченка до “Гайдамакiв”
Т.Шевченка включно.
Проблема тiла – одна з ключових для Кур-
баса-режисера й вихователя нового актора перi-
оду “Молодого театру”. До того ж, це пробле-
ма багатоаспектна, яка не замикається на одному
лише досконалому й унiверсальному акторському
тiлi, спроможному виконати будь-яке завдання й
у будь-яких формах. Це ще й естетична пробле-
ма конкретно кожної вистави. Це також пробле-
ма тiла у найрiзноманiтнiших мистецьких течiях
часу, якi спiвiснували, а часто й переплiталися
мiж собою; у їх естетично-виражальних модаль-
ностях. Свою, кожного разу iнакшу, концепцiю
тiла пропонували символiзм i стиль модерн, аван-
гардистськi напрями: експресiонiзм, кубiзм, фу-
туризм, супрематизм i iн. Причому в тогочасних
мистецьких напрямах образ тiла в образотворчо-
му i театральному мистецтвах, за всiєю спiльнiс-
тю метафiзичних джерел, що живили їх, – це не
конче одне й те саме. Концепцiя тiла у Курбаса,
який нiколи не був епiгоном певного напряму, а
творчо використовував окремi елементи згiдно з
власними завданнями й потребами, вироблялася
в умовах енергiйних притягань-вiдштовхувань, у
живому дiалозi з традицiєю i сучаснiстю.
Проблема тiла – це, врештi, проблема свiто-
глядного пiдґрунтя. Доба, у якiй формувалася
курбасiвська концепцiя тiла, особливо насичена: у
нiй поєднуються i розриваються рiзнi фiлософськi
традицiї, ламаються загальнозначущi принципи i
цiнностi, зароджується нове бачення самої люди-
ни, осмислюються сутнiснi характеристики люд-
ського буття. Описуючи духовно-iнтелектуальну
атмосферу початку ХХ ст., Г.Рiккерт, зокрема,
пiдсумовував: “Творча напруга життєвих сил i
свята пасивнiсть тишi переживання, що заперечує
усяку дiяльнiсть, французький élan i росiйська мi-
стика, свiдомо бездiяльна у своїй споглядальнос-
1991.– С. 60.
тi, сповнений радiсних надiй життєвий оптимiзм,
захоплений еволюцiєю надлюдства, i похмурий
вiдчай у подальшому розвитковi захiдного ку-
льтурного життя; антинауковi пророцтва i строга
науковiсть поглядiв на свiт, метафiзична заглиб-
ленiсть у потойбiчнiсть свiтової сутностi i до кiн-
ця поцейбiчний прагматичний утилiтаризм – усе
це зiштовхується у тiй захiдно-схiднiй структу-
рi життя, що простягається над Європою”4. I все
це, необхiдно додати, екстраполюється на “тiлес-
ну” проблематику.
Тiло, тiлеснi вiдчуття, тiлесний досвiд, стає
джерелом нового свiтоусвiдомлення i нових форм
мистецтва. Сучаснi дослiдники художнiх проце-
сiв поч. ХХ ст. пiдтверджують зазначений фено-
мен, фiксуючи постiйнi численнi тiлеснi аналогiї
й метафори в описах нового мистецтва у тогочас-
них манiфестах i теоретичних викладках5. У цьо-
му ряду теоретична публiцистика Леся Курбаса
перiоду “Молодого театру” не становить винятку.
“В Нiмеччинi є молодь. Сильна. З корiнням. З
м’язами (...). Поняття мають плоть, факти безтi-
леснi, як абстракцiї (...). Розмах молодої муску-
лястої руки i початок вiдповiдi на питання: наше
нове мистецтво...”, –писав вiн, аналiзуючи нiме-
цьку експресiонiстську драму6.
1918 р. Курбас оприлюднить свiй “Театраль-
ний лист”, який має всi ознаки манiфесту нового
театру i де мiститься основа основ практики цьо-
го режисера – тези про нового актора. “Тiлесна”
проблематика – невiд’ємна складова цього, в усiх
вiдношеннях цiкавого, документа.
Точно визначаючи ґенезу театру Леся Курбаса
словосполученням “родом з модерну”, Н.Корнi-
єнко зауважує: “Доба модерну є не просто добою
мистецького стилю, це є доба конкретного спосо-
бу життя, способу рефлексувати. Крiм того, час
модерну є певною мiрою вiдповiддю на духовну
й соцiальну нестiйкiсть європейських суспiльств,
на втрату формул їхнього забезпечення”7. Влас-
не цю нестiйкiсть, нестабiльнiсть, розiрванiсть (а
4Риккерт Г. Философия жизни. Изложение и крити-
ка модных течений философии нашего времени.– СПб.,
1922.– C. 35.
5Бобринская Е. Русский авангард: истоки и
метаморфозы.– Москва, 2003.– C. 82-83.
6“Молодий театр”: Генеза, завдання, шляхи...– С. 50-
55.
7Корнiєнко Н. Лесь Курбас: репетицiя майбутнього.–
К., 1998.– C. 161.
482 3-4’2009 Народознавчi Зошити
лiнiя розриву проходила крiзь саму людину) Кур-
бас вiдчував гостро: “Куди iти роздвоєнiй сучас-
нiй душi?”. Епоха пропонувала, на його думку,
два виходи. Один вiв до атрофiї тiла i до ви-
щого розвитку духу, вiв у “незавершений, пону-
рий, таємничий храм у Саїсi, де за завiсою, не
вiдслоненою досi, скривається нове пророцтво чи
нова нерозгадана тайна, де, як смерть, притягує
можливiсть iнтуїтивної розгадки буття, де в гост-
рих закрутах в’ються лабiринти вiдродженого ду-
ху середньовiчного мистецтва, блiдого, аскетич-
ного обличчя, складених, витягнених молитовно
худих рук, очей мiстично темних, осяяних новою
нерелiгiйною iдеєю, де дух буде жестом, а жест
буде духом”8. Другий шлях вiв “до оздоровлен-
ня i скрiплення людин”, до “своєрiдно вiдчува-
ної Грецiї i Шекспiра”, пропонував “iти за вик-
ликаним маревом буйного, колоритного, сильного
життя...”9.
Курбас обирав третiй шлях: “Десь помiж цими
двома полюсами блукає синтез: стиль нашого ча-
су, основа його форм. Мiж переважно духовним
i переважно фiзичним. Мiж дiйснiстю нової нор-
мальностi нервових станiв i iдеалом, змальованим
фарбами минулого”10.
Курбас називав окреслену ситуацiю “еклекти-
змом”, “хворобою i безхарактернiстю часу”, але
вiдчував її минущiсть: “Людина знов хоче бу-
ти цiльною, однорiдною. Цiльною хоч би в своїй
дизгармонiйностi. А може саме в нiй”11. Вiдчута
Курбасом еклектика доби модерну – це туга за
втраченою унiверсальнiстю, спроба поєднати не-
поєднуване. Для естетичної свiдомостi епохи мо-
дерну цiльнiсть втратило не тiльки мистецтво, цi-
льнiсть втратила насамперед людина, пошматова-
на протирiччям сучасної цивiлiзацiї. Перш за все
у людинi порушено первiсну гармонiю, єднiсть
духу i тiла. I людина мусить вiднайти власну цi-
льнiсть, єднiсть у собi. Але у пошуках цього,
на шляху до себе, вона мусить навчитися дола-
ти найбiльшi з iснуючих у свiтi протилежностей,
протилежностi духу i плотi. “Театральний лист”
Леся Курбаса торкається й цiєї теми. За пое-
тичнiстю Курбасiвських висловлювань проступає
розумiння митцем складної еволюцiї поглядiв на
взаємодiю цих первнiв у багатовiковiй релiгiйно-
8”Молодий театр”: Генеза, завдання, шляхи...– C. 44.
9Там само.
10Там само.
11Там само.– C. 43.
фiлософськiй традицiї, де сам факт диференцiа-
цiї духу i плотi викликав до життя проблему їх
поєднання.
Сучасний український фiлософ Л.Мазур, на-
приклад, зауважує: “Якщо не кидатися iз однiєї
крайностi в iншу, не метатися вiд матерiалiзму
до iдеалiзму, то виявляється, що проблема буття
людини у свiтi полягає не у тому, щоби роздi-
лити дух i плоть, розвести їх, а навпаки, – яким
чином їх поєднати. Знову ж таки, поєднати зо-
всiм не для того, щоб “вирiшити” цю проблему
“раз i назавжди” (адже в кожнiй окремiй лю-
динi наступний промiжок часу, начала цi знов i
знов диференцiюються) – а щоби дати новий iм-
пульс для її руху i розвитку в їх дiалектичному
зв’язку”12.
На поч. ХХ ст. один iз таких iмпульсiв iшов
вiд фiлософiї життя. Пафос людської цiлiсностi
пронизує студiйованi Курбасом твори А.Бергсона
(нагадаємо, що Курбасовi була близька бергсонiв-
ська iдея про домiнуючу роль iнтуїцiї у пiзнаннi).
У працi “Матерiя i пам’ять” (1896) фiлософ виз-
начає мету – “...проникнути не просто всередину
нашого духовного життя, а в точку дотику духу i
матерiї. Фiлософiя, зрозумiла таким чином, є не
що iнше як свiдоме i обдумане повернення до да-
них iнтуїцiї”13. Дуалiзм духу i плотi А.Бергсон
називає “вульгарним дуалiзмом” i пропонує вiд-
мовитися вiд розрiзнення тiла i розуму, матерiї
та свiдомостi, i зрозумiти цi явища як нероздi-
льну рухливу безперервнiсть, де все змiнюється i
заразом зберiгається. Пошуки “третього шляху”,
якi подолали б крайнощi як iдеалiстичних, так i
матерiалiстичних систем, приводять фiлософiв до
обґрунтування особливої ролi тiла у пiзнаннi й у
твореннi образiв. “Iдея, яку ми вивели iз фактiв
i пiдтвердили роздумами, полягає у тому, – пи-
ше вiн, – що наше тiло являє собою iнструмент
дiї i тiльки дiї”14. Це означає, що саме тiло на-
дає пiзнанню певну настроєнiсть, спрямованiсть
на предмет, котрий таким чином стає об’єктом
пiзнання.
Згадаємо, що платонiвська лiнiя взаємодiї двох
начал стверджувала односпрямований i безпосе-
реднiй вплив духу на плоть, а отже й абсолютну
12Мазур Л. Дух и плоть. Фiлософiя життя та проблема
людської тiлесностi.– Львiв, 2003.– C. 102.
13Бергсон А. Собрание сочинений: В 4-х т.– Москва,
1992.– Т. 1.– C. 160.
14Там само.– C. 301.
IРИНА ВОЛИЦЬКА. Курбас: погляд на тiло... 483
“пiдпорядкованiсть” тiла, що вело до концепту-
альних обґрунтувань “нехтування” тiлом, “абст-
рагування”, а у найрадикальнiших виявах – i до
“вiдмови” вiд нього. На рiвнi людської особис-
тостi така позицiя, крiм усього iншого, означала
перевагу й вивищення iнтелектуального пiзнання
людиною самої себе i свiту (на противагу чуттє-
вому). Визнання домiнуючої ролi iнтелектуально-
го пiзнання над чуттєвим (а за цим стояло уяв-
лення про людину як про виключно духовну iсто-
ту) оберталося з часом розбалансуванням само-
го людського єства. У “Театральному листi” цей
процес i фiксує Лесь Курбас, окреслюючи прита-
манну “характеровi i психiцi сучасного еклектич-
ного поколiння” невiдповiднiсть: “Кiлькiсть гра-
мотних, читаючих, думаючих зростає (...). Чим
раз бiльше довкола нас стає блiдих, худих поста-
тей, з очима, що бачать далi i хочуть проникнути
глибше, чим це дозволяє бiдна реальна обставина
життя i природа. Дуже правдоподiбно, по-моєму,
малював Фламарiон чоловiка з Марса, чоловiка
старшого вiд земної людини на мiльйони лiт. Ат-
рофiя всього тiла при надмiрнiм розвитку голо-
ви”15. Невiдповiднiсть, на думку Леся Курбаса,
за якою криється небезпека виродження i дегра-
дацiї людини, небезпека самому iснуванню.
Який вибухонебезпечний механiзм закладав-
ся iнтелектуальною домiнантою, пояснить пiзнi-
ше Ерiх Фромм. “Фiлософи-iдеалiсти думали, що
особистiсть може бути реалiзована лише зусиллям
iнтелекту. Вони вважали для нього необхiдним
таке розщеплення особистостi, за якого розум по-
винен пригнiчувати й опiкати людську природу,
не усвiдомлюючи при цьому, що вiн спотворю-
ватиме не лише емоцiйне життя людини, а й її
розумовi здiбностi. Розум, що був приставлений
наглядачем до своєї полонянки – натури людини,
став, своєю чергою, полоненим i, отже, обидвi
сторони людської особистостi – розум i почуття
– калiчили одне одного”16. Додати можна й та-
ке: психологiчна наука ХХ ст. неодноразово до-
водила, чим оберталося для людини нехтування
тiлом, чи, за висловом американського психоло-
га А.Лоуена, “зрада тiла”, – внутрiшньоособис-
тiсними деформацiями, садомазохiстськими комп-
лексами, роздвоєнням самої особистостi. Доводи-
15“Молодий театр”: Генеза, завдання, шляхи...– C. 43.
16Фромм Э. Бегство от свободы.– Москва, 1990.–
C. 215.
ла наука також i те, що втрата людиною живого
вiдчуття своєї тiлесностi приховує в собi серйоз-
нi проблеми з самоототожненням. Увага до тiла,
“вiрнiсть” йому є необхiдною умовою формуван-
ня стратегiї збереження життя, його вiталiстич-
ного тонусу i доцiльного наповнення”17.
Лесь Курбас фiксує рятiвну “соломинку”, за
яку схопилася “загибаюча людськiсть”, керована
iнстинктом самозбереження. Це – “рух до оздо-
ровлення i змiцнення”, “поширення спортивних i
гiмнастичних товариств”, “гасло: здоров’я, сила,
бадьорiсть”. Втiм, очевидна для нього однобо-
кiсть i другого напрямку, де все, що переваж-
но духовне, плямується йменням хворобливостi i
декадансу”18.
Проблематика тiла, викладена у “Театрально-
му листi”, увиразнює iнтенцiю Леся Курбаса –
сформувати такий новий тип актора, у якого ду-
ховне й тiлесне дiяльно спiвпрацювали б, збага-
чуючи одне одного у процесi творення. Курбас
навiть дав йому дефiнiцiю, що вмiстила в себе
найiстотнiшi властивостi визначуваного поняття:
це буде розумний арлекiн. Вiн матиме доскона-
ле тiло i буде “стiльки ж само освiчений, що й
митцi iнших мистецтв”, вiн “буде себе вiльно по-
чувати в тiй сферi виїмкового вiдчуття i думан-
ня, з якої народиться мистецтво ХХ ст. Котрий
остаточно зможе переконати освiченого сучасного
глядача”19.
Необхiдно звернути увагу на ще один аспект.
У контекстi “Театрального листа”, при всiй са-
мостiйностi курбасiвської дефiнiцiї, на поверхнi
здавалося б лежить естетичний аналог “розумно-
го арлекiна” – крегiвська “над марiонетка”. На-
справдi це не зовсiм так. I межа пролягає якраз
у рiзному ставленнi режисерiв до людського тiла
у його метафiзичному вимiрi.
У концепцiї надмарiонетки втiлилася символiс-
тська потенцiя актора, сформульована Г.Крегом у
статтях “Митцi театру майбутнього” та “Актор i
надмарiонетка”, якi увiйшли до книги “Про мис-
тецтво театру”. Згiдно з розумiнням англiйського
режисера-теоретика, основна властивiсть “надма-
рiонетки” як актора майбутнього полягає у по-
надособистiсному характерi гри. “Той актор буде
першорядним, – вважав вiн, – чий розум ство-
17Мазур Л. Дух и плоть. Фiлософiя життя та проблема
людської тiлесностi...– C. 8.
18”Молодий театр”: Генеза, завдання, шляхи...– C. 44.
19Там само.– C. 42.
484 3-4’2009 Народознавчi Зошити
рить i спроможеться показати нам свої найчистi-
шi душевнi поривання (...). Вiн примусить свiй
мозок зануритись у глиб пристрастi, вивчити, що
там є, й потому перенести все в царину уяви; та-
ким чином вiн створить певнi образи, котрi, не
показуючи оголених пристрастей, явно свiдчити-
муть про них. Роблячи саме так, добрий актор
згодом побачить, що цi образи утворюються го-
ловним чином з матерiалу, який мiститься поза
його особою”20.
У символiстськiй iнтерпретацiї театр – мистец-
тво, яке творить у свiдомостi глядача свiт по-
таємних сутностей. Але не одних лише гляда-
чiв слiд занурити в глибини потаємного; перш
за все, сам актор (i в цьому полягало принципове
новаторство Г.Крега) мусить проникнути в iншу
реальнiсть, пiзнати її. Для Крега-iдеалiста, який
вiддавав перевагу розумовi й iнтелекту в процесi
пiзнання, шлях до цiєї iншої реальностi пролягав
насамперед через iнтелектуальнi й розумовi здiб-
ностi актора.
Людська природа з притаманними їй найрiз-
номанiтнiшими випадковостями, iмпульсивними
пориваннями, неконтрольованими пристрастями,
руйнiвними емоцiями, невпорядкованими почут-
тями не здатна, як полемiчно-загострено доводив
Г.Крег, правити за матерiал iстинного мистецт-
ва. Найголовнiша перепона у цьому – неслухня-
не й свавiльне людське тiло, плоть, що не бажає
коритися розумовi й заважає реалiзацiї iнтелек-
туального задуму. Тому – мусить поступитися
й зайняти у творчому актi пiдпорядковану роль.
Г.Крег мрiяв про такого актора, котрий “трену-
вав би своє тiло з голови до п’ят” так, щоб воно
цiлком вiдгукувалось на працю його свiдомостi,
котрий “досяг би тiєї високої механiстичної дос-
коналостi, за якої тiло його стало б абсолютним
рабом його думок”21, котрий навчився б “воло-
дiти своїм тiлом як машиною, або шматком гли-
ни”22. Iнакше кажучи, тiло майбутнього довер-
шеного актора – це тiло, в якому “не вiдчуваєш
слабкостi i трепету людської плотi”23. Iдеал над-
марiонетки, пише Г.Крег, “не плоть i кров”, але
тiло у трансi24. Тобто позбавлене iндивiдуальної
свiдомостi, спроможне дiяти лише автоматично.
20Крег Е.Г. Про мистецтво театру.– К., 1974.– C. 54-55.
21Там само.– C. 99.
22Там само.– C. 102.
23Там само.– C. 110.
24Там само.– C. 114.
Отже, крегiвська “надмарiонетка”, основнi чес-
ноти якої – послух i мовчання, – об’єкт, покiрний
спрямованiй на нього вищiй силi. У раннiх стат-
тях Г.Крега цiєю силою є не що iнше, як рух.
Завдяки його “дивовижнiй та божественнiй си-
лi” тiльки й можливе проникнення у сутнiсний
свiт25. Очищений вiд будь-якої життєвої, психо-
логiчної чи емоцiйної випадковостi “символiчний
рух”, iдею якого висунув Г. Крег, змушує душу
актора “мчати вперед, окремо вiд плотi, новим
шляхом”26.
Сучасний росiйський фiлософ В.Подорога, вiд-
штовхуючись вiд романтичного театру ляльок,
дає проникливе пояснення природи руху марiо-
нетки i самого її феномену. У зреферованому ви-
глядi воно полягає ось у чому. Марiонетка – втi-
лення вiртуозної майстерностi, вона здатна вико-
нувати рухи безмежно повiльнi або безконечно
швидкi, такi, якi перебувають вище або нижче
нормального порогу сприйняття, рухи як гранич-
ної, так i мiнiмальної iнтенсивностi. Самiй марiо-
нетцi не належить жодна iз поз, жоден iз жестiв,
жодна iз траєкторiй перемiщення. Вона – “чисте
буття”, менше за нiщо, iстота нескiнченно мала,
всепроникна, унiверсально рухлива, яка володiє
дивовижною реактивнiстю сприйняття невидимих
сил, котрi вибрали її тiло як iдеальне сценiчне
знаряддя, вона рухається за лiнiями, якими пра-
вить божественна машинерiя. Марiонетка не має
тiла в буденному розумiннi, а її рух дає пiдста-
ви думати, що вона не знайома з земними силами
тяжiння. Вона, за виразом її знавця Г. фон Кляй-
ста, “антигравна”27.
Саме Г.Крег, який неодноразово виступав про-
ти звульгаризованого трактування “надмарiонет-
ки”, пояснював, що мова йде про пiдкорення ак-
тора режисерськiй волi, єдиному задумовi виста-
ви, або, як у iншому випадку, що актором пра-
вить божественне начало, заховане в його душi.
Однак постулат “надмарiонетки” як символу лю-
дини доводив символiстську концепцiю актора до
крайньої межi. Образно кажучи, крегiвська “над-
марiонетка” сягала у своїй досконалостi позапо-
вiтряних сфер, тодi як курбасiвський “розумний
арлекiн” вбирав у себе вiтальнi сили просторiв.
Дослiдники театрального символiзму небезпiд-
25Там само.– C. 82.
26Там само.– C. 80.
27Подорога В. Выражение и смысл.– Москва, 1995.–
C. 114-116.
IРИНА ВОЛИЦЬКА. Курбас: погляд на тiло... 485
ставно вважають, що крегiвська “надмарiонетка”
є частиною нiцшеанської концепцiї надлюдини28.
Але, якщо подивитися з позицiї тiла, то при пев-
нiй атрибутивнiй схожостi, це все ж рiзнi модуси
“тiлесностi”. Ф.Нiцше, у фiлософiї якого прозву-
чав могутнiй заклик до реабiлiтацiї тiла i тво-
рилися образи досконалих тiл, персонiфiкованi в
образах Дiонiса та Заратустри, вiдсилає до тi-
ла дiонiсiйського, про яке неможливо говорити в
механiчних чи машинних термiнах. “Дiонiсiйсь-
ке тiло – образ граничної тiлесної iнтенсивностi,
воно трансгресивне, це тiло, яке танцює i тому
здатне уникнути будь-яких локалiзацiй, “мiсць”,
мертвих масок. Включене у космогенез, воно вто-
рить рухливостi природних сил i тiл – пiдземних,
повiтряних, водних, свiтлових, музичних”29.
“Розумний арлекiн” Леся Курбаса в деяких
аспектах виказує ментальну схожiсть iз “дiонi-
сiйським тiлом” Ф.Нiцше. Змальовуючи вигляд
нового актора, режисер писав у “Театральному
листi”: “Його тiло буде прекрасне, могуче i гнуч-
ке. Вже один вигляд цього розвинутого, повного
виразу тiла, керованого волею викiнченого естета,
примусить спинити дихання. Жести його будуть
такi красномовнi, мiмiка така переконуюча, що
свiдоцтво Кассiодора про Квiнта Росцiя Галла,
який перекладав усi промови Цiцерона на мову
рук, не буде вже фантастичною казкою”30.
Образ цього тiла “цитує” Лесь Курбас за
М.Євреїновим, якого український режисер назвав
найбiльшим театрознавцем Схiдної Європи усiх
часiв. Однак з таким самим успiхом можна було
б цитувати i Ф.Нiцше – пошукуваний Курбасом
образ енергiйно промовляв зi сторiнок “Зарату-
стри”: високе тiло, прекрасне, сильне, доскона-
ле, переможне, гнучке, танцююче, готове до лету;
джерело сил, навколо якого кожна рiч робиться
дзеркалом31. Український режисер, на вiдмiну вiд
росiйського, на Ф.Нiцше нiде вiдкрито не поси-
лався (принаймнi, курбасознавству такi посилан-
ня не вiдомi). Але можна говорити про приховане
цитування: у “Театральному листi” курбасiвський
дискурс нового актора наполегливо вiдсилає ре-
ципiєнта до нiцшеанського дискурсу Заратустри.
28Искусство режиссуры за рубежом (пер. пол ХХ в.).
Хрестоматия.– СПб., 2004.– С. 300.
29Там само.– C. 35.
30“Молодий театр”: Генеза, завдання, шляхи...– C. 43.
31Ницше Ф. Сочинения: В 2 т.– Москва, 1990.– Т. 2.–
С. 170.
“Цей актор, – писав Курбас, – не пiде у клуби i
зборища людей шукати матерiалiв для своєї твор-
чостi (...). Вiн пiде шукати себе. На гори високiї
пiде вiн змагатися з вихрами бездонних прова-
лiв, слухати їхнього шуму i гамору, впиватися
клекотом розшматованих хмар, що iскрами гро-
мiв згорятимуть бiля його нiг. Над море безме-
жне пiде вiн пiддаватися чарам його мiнливостi,
нiжному шепотiнню блакитно-зелених, криштале-
вих хвиль чи вникати в драматичне наростання
сил, в рев дикого прибою. Там вiн буде вихо-
вувати свою вражливiсть, фантазiю, свою твор-
чу потенцiю. Це будуть його моделi. А в тишi
своєї лабораторiї вiн шукатиме своєстильних дос-
коналих форм для вираження нерозгаданих стихiй
своєї душi”32.
У наведеному фрагментi курбасiвський дискурс
близький до нiцшеанського i за емоцiйною за-
ангажованiстю, i за ландшафтно-екзистенцiйною
топонiмiєю i топографiєю. Гори, хмари, море,
простори, над якими володарюють розвихренi си-
ли природи i де вiднаходиться вiтчизна духу –
самотнiсть, – усе це нiцшеанськi топоси, i саме
вони, згiдно з концепцiєю фiлософа, є iстинни-
ми джерелами творчого натхнення людини. Про
високе, каже Ф.Нiцше, слiд “запитувати вiтрiв i
бурю i все, що од вiку близьке до висот”33. Усе
велике тiкає туди, “де чисте повiтря i дмуть су-
ворi вiтри”34, усе велике тiкає у самотнiсть. А
там, “де закiнчується самотнiсть, там починаєть-
ся базар”, починається й галас, спраглих суєтної
слави, комедiантiв i скоморохiв. Подалi вiд ба-
зару й слави тримається усе велике, “подалi вiд
базару й слави жили вiддавна винахiдники нових
цiнностей”35.
На завершення слiд сказати, що курбасiвсь-
ка дефiнiцiя нового актора творчо синтезувала
провiднi естетичнi iдеї часу. Концепцiї тiла кре-
гiвської “надмарiонетки” i “дiонiсiйського тiла”
Ф.Нiцше знаходять точки перетину в концеп-
цiї тiла “розумного арлекiна”, який, не втрачаю-
чи своєї тiлесностi, покликаний був долати межi
неможливого.
32Там само.
33Там само.– С. 202.
34Там само.– С. 38.
35Там само.– С. 37-38.
|