Самовизначення митця в 20-их рp. ХХ ст.: художня iнтенцiя i художня саморефлексiя
Збережено в:
| Дата: | 2009 |
|---|---|
| Автор: | |
| Формат: | Стаття |
| Мова: | Ukrainian |
| Опубліковано: |
Інститут народознавства НАН України
2009
|
| Назва видання: | Народознавчі зошити |
| Теми: | |
| Онлайн доступ: | http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/77459 |
| Теги: |
Додати тег
Немає тегів, Будьте першим, хто поставить тег для цього запису!
|
| Назва журналу: | Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine |
| Цитувати: | Самовизначення митця в 20-их рp. ХХ ст.: художня iнтенцiя i художня саморефлексiя / О. Бєлова // Народознавчі зошити. — 2009. — № 5-6 (89-90). — С. 779-782. — Бібліогр.: 9 назв. — укp. |
Репозитарії
Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine| id |
irk-123456789-77459 |
|---|---|
| record_format |
dspace |
| spelling |
irk-123456789-774592015-03-02T03:02:08Z Самовизначення митця в 20-их рp. ХХ ст.: художня iнтенцiя i художня саморефлексiя Бєлова, О. Статті 2009 Article Самовизначення митця в 20-их рp. ХХ ст.: художня iнтенцiя i художня саморефлексiя / О. Бєлова // Народознавчі зошити. — 2009. — № 5-6 (89-90). — С. 779-782. — Бібліогр.: 9 назв. — укp. 1028-5091 http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/77459 uk Народознавчі зошити Інститут народознавства НАН України |
| institution |
Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine |
| collection |
DSpace DC |
| language |
Ukrainian |
| topic |
Статті Статті |
| spellingShingle |
Статті Статті Бєлова, О. Самовизначення митця в 20-их рp. ХХ ст.: художня iнтенцiя i художня саморефлексiя Народознавчі зошити |
| format |
Article |
| author |
Бєлова, О. |
| author_facet |
Бєлова, О. |
| author_sort |
Бєлова, О. |
| title |
Самовизначення митця в 20-их рp. ХХ ст.: художня iнтенцiя i художня саморефлексiя |
| title_short |
Самовизначення митця в 20-их рp. ХХ ст.: художня iнтенцiя i художня саморефлексiя |
| title_full |
Самовизначення митця в 20-их рp. ХХ ст.: художня iнтенцiя i художня саморефлексiя |
| title_fullStr |
Самовизначення митця в 20-их рp. ХХ ст.: художня iнтенцiя i художня саморефлексiя |
| title_full_unstemmed |
Самовизначення митця в 20-их рp. ХХ ст.: художня iнтенцiя i художня саморефлексiя |
| title_sort |
самовизначення митця в 20-их рp. хх ст.: художня iнтенцiя i художня саморефлексiя |
| publisher |
Інститут народознавства НАН України |
| publishDate |
2009 |
| topic_facet |
Статті |
| url |
http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/77459 |
| citation_txt |
Самовизначення митця в 20-их рp. ХХ ст.: художня iнтенцiя i художня саморефлексiя / О. Бєлова // Народознавчі зошити. — 2009. — № 5-6 (89-90). — С. 779-782. — Бібліогр.: 9 назв. — укp. |
| series |
Народознавчі зошити |
| work_keys_str_mv |
AT bêlovao samoviznačennâmitcâv20ihrphhsthudožnâintenciâihudožnâsamorefleksiâ |
| first_indexed |
2025-07-06T01:43:45Z |
| last_indexed |
2025-07-06T01:43:45Z |
| _version_ |
1836860022367191040 |
| fulltext |
ОЛЬГА БЄЛОВА. Самовизначення митця в 20-их рр. ХХ ст... 779
Статтi
Ольга БЄЛОВА
САМОВИЗНАЧЕННЯ МИТЦЯ
В 20-ИХ РP. ХХ СТ.:
ХУДОЖНЯ IНТЕНЦIЯ
I ХУДОЖНЯ САМОРЕФЛЕКСIЯ
Olha BELOVA. On Self-Determination of Arti-
st at 1920s: Creative Intention and Productive Self-
Reflection.
Змiна свiтоглядних позицiй та орiєнтирiв у
культурно-мистецькому життi поч. ХХ ст., пов’я-
зана зi змiною естетико-фiлософського пiдґрунтя
митця як автора художнiх текстiв, новатора поре-
волюцiйної доби, актуалiзує дослiдження пробле-
ми його самовизначення у мистецькому середови-
щi 20-их рр. ХХ ст.
“Iсторiя ХIХ ст., – як зазначає О.Блок, – це
iсторiя несамовитого будiвництва “гуманної ци-
вiлiзацiї”, яка виявилася застарiлою на початку
ХХ столiття. Надiя на те, що маси можуть ци-
вiлiзуватися, виявилася неспроможною”. У стат-
тi “Позачасовiсть” О.Блок пише: “Люди поча-
ли жити дивним, зовсiм чужим людству життям
(...) вони перестали розумiти мистецтво”. Згодом
Вяч.Iванов у статтi “Поет i чернь” зазначає, що
лише через занурення у стихiю фольклору “поет”
i “чернь” знов пiзнають один одного”1.
На рiзних етапах розвитку суспiльства форму-
ються рiзнi взаємовiдносини автора i реципiєнта.
В Українi у 20-их рр. ХХ ст. мiж художньою
культурою та соцiальною дiйснiстю, а, вiдтак, i
мiж художником i суспiльством назрiває певний
конфлiкт, пов’язаний зi змiною свiтоглядних кон-
цепцiй митця. Таким чином, формується ланцюг
опозицiйних взаємозв’язкiв “митець – художнiй
твiр – глядач”2. Художник стає незрозумiлим,
але, водночас, потрiбним суспiльству (глядачу або
1Iльницький М.М. От поколения к поколению:
Литературно-критические очерки и портреты.– Москва: Со-
ветский Писатель, 1984.– C. 145.
2Каган М.С. Эстетика как философская наука: Универ-
ситетский курс лекций.– СПб.: Петрополис, 1997.– 543 с.
споживачу художнiх цiнностей), частiше, його iн-
телектуальнiй та прогресивнiй частинi.
Проте з початком нового столiття, яке вiдра-
зу проявило свiй революцiйний характер, худож-
ник змiнює “традицiйне” бачення картини свiту
на “нетрадицiйне”, певним чином знакове, мiфо-
логiчне, пророче. Вiдтак, бiльша частина суспiль-
ства або зовсiм не приймає художника-новатора,
як i все сучасне мистецтво, або намагається по-
вернути його до усталених художнiх стереотипiв.
Згодом незрозумiлi твори мистецтва, їх склад-
нiсть, несподiванiсть, випадковiсть, антиестетизм
суспiльством традицiйних поглядiв та переконань
починають сприйматися як дитячi витiвки та
примхи художника, як певна гра в таємничiсть,
мiстифiкацiю.
Так, можемо стверджувати, що часто кульмi-
нацiєю твору художника стає смерть як кiнець
всього. Проте таке вiдтворення дiйсностi було
не просто витiвкою митця, а визначало глибо-
кий символiзм його творчостi. Намiри автора зво-
дились до того, що разом з героєм вмирає i
сам художник, охоплений вiдчаєм духовної мi-
фологiчної самотностi, жахаючись назрiваючого
майбутнього.
Як зазначає дослiдник О.С.Найден, в Українi
на поч. ХХ ст. конфлiкт мiж митцем i суспiльст-
вом не набуває такого непримиренного характеру,
як в iнших країнах. Такий висновок автор ро-
бить на пiдставi порiвняння друкованих виступiв
художникiв, критикiв, мистецтвознавцiв європей-
ських країн, Росiї i України3.
Так, проблема взаємозв’язкiв митця i суспiль-
ства знаходить свiй вираз i в українськiй мисте-
цькiй перiодицi. Статтi Д.Бурлюка у газетi “Юг”
(1904), ряд київських газет, статтi Iздебського в
київському журналi “Искусство” (1910), М.Срiб-
лянського у часописi “Українська Хата” (1910),
М.Семенка у збiрцi “Кверо” (1913), О.Богома-
зова – передмова до каталогу виставок “Кiльце”
(1914) – були, в основному, присвяченi аналiзу
нового мистецтва та проблемам його розумiння
публiкою4. Конфлiкт мiж художником i суспiльс-
твом у них був вiдображений лише побiжно, i не
3Бiрюков С. Сигма авангарда: [О новых и старых
тенденциях в современной литературе] // Литературная
Газета.– 1993.– 17 фев.– С. 4.
4Культурологiя: українська та зарубiжна культура.
Навч. посiбн. / За ред. М.М.Заковича.– К.: Знання,
2004.– 567 с. (Вища освiта ХХI столiття).– C. 511.
780 5-6’2009 Народознавчi Зошити
набув такого гострого характеру, як у виступах
О.Блока, А.Бєлого, Д.Мережковського. Це, пе-
редусiм, пояснюється тим, що вся культура Укра-
їни 1920-их рр., культура суспiльства i худож-
ника, була надзвичайно просякнута фольклорни-
ми началами, народною лiрикою, орнаментикою.
Це стосується, насамперед, творчостi Д.Бурлюка,
О.Архипенка, О.Богомазова, О.Екстер, К.Ма-
левича, Г.Нарбута, Федора та Василя Кричев-
ських, А.Петрицького, М.Бойчука, В.Меллера,
В.Падалки та iнших митцiв.
Постановка проблеми самовизначення митця у
соцiокультурному просторi поч. XX ст. вимагає
розглядати феномен творчої iнтелiгенцiї як чин-
ника модернiзацiйних процесiв суспiльства, а та-
кож особливостi змiни традицiї, її наслiдування i
трансформацiї в естетичних поглядах представни-
кiв рiзних художнiх напрямiв.
Вiдчуваючи себе спадкоємцями української ку-
льтури, митцi-традицiоналiсти прагнуть поверну-
тися до духовностi через вiдродження цiлiсностi
життя та цiнностей попереднiх епох. Проте уяв-
лення про майбутнє в них було вкрай невизначе-
не, i всi їх позитивнi починання часто набували
утопiчного характеру, часом замiнювались есте-
тичними спробами нової мiфотворчостi5.
Митець-новатор по-новому сприймає i розу-
мiє дiйснiсть 1920-их рр., всю її катастрофiч-
нiсть. Його семантичне бачення свiту вимагає по-
яви якiсного, пiдготовленого глядача, здатного до
розкодування його текстiв. А формування якiсно-
го глядача значною мiрою залежить вiд характеру
та оперативностi резонування в суспiльствi його
реакцiй i вiдгукiв на сприйняте мистецтво, рiвня
розвиненостi художньої комунiкацiї мiж митцем
i глядачем. В українському мистецтвi визначаємо
формування глядача не тiльки через безпосеред-
нє сприйняття творiв мистецтва, а й у процесi
художнього спiлкування, оцiнки та обговорення
художнiх творiв на чисельних виставках, лекцiях,
диспутах.
Таким чином, художнi iнтенцiї митцiв-
новаторiв 20-их рр. XX ст. зводяться до творення
нової реальностi та духовного оновлення людства
шляхом пошуку нових цiнностей, iдеалiв, засо-
бiв художньої виразностi i художньої комунiкацiї.
Альтернативу занепаду життя i творчостi митцi
вбачають в поверненнi до архаїки, до першодже-
5Кличко Давид: [про мiфологiчний образ в мистецтвi]
// Арт-лiга.– 1999.– № 2.– С. 80.
рел, до фольклорних мотивiв. А це, в свою чергу,
побуджує художникiв до самоствердження, до ви-
користання рiзних прийомiв естетичної гри, “коли
зрушуються часовi i просторовi плани, а фантазiя
i реальнiсть мiняються мiсцями”6. Так, в своїх
творах митцi-новатори вiдображають згубнi нас-
лiдки розпочатих в Українi в 1920-их рр. про-
цесiв колективiзацiї, iндустрiалiзацiї, занепад се-
ла, технiзацiю великого мiста, стверджуючи, що
в свiтi, де людинi загрожує перетворення на при-
даток машини, як захисна реакцiя зростає праг-
нення оновлення, у тому числi i шляхом звi-
льнення вiд всього нав’язаного, нормативного,
традицiйного.
В українському мистецтвi це знаходить свiй
вираз i в творчостi Петрицького, Екстер, Татлiна
– передусiм, в маскарадних костюмах, чудерна-
цьких композицiях, манiрних арлекiнах, оперно-
балетних iнтерпретацiях, тощо. Таки чином, укра-
їнське мистецтво стає в 1920-их рр. не вiддзер-
каленням реальностi, а полем для внутрiшньої са-
морефлексiї митця, його прагнення до самоствер-
дження i самореалiзацiї.
Так, етнокультурний iнтерес у професiйних
майстрiв значно посилюється в 20-их рр. XX ст.,
у зв’язку iз кризою художньої системи, i, вiдпо-
вiдно, пошуками нових естетико-фiлософських та
просторово-пластичних концепцiй. Проте, новий
глядач (що дiє за схемою сприйняття - оцiнка -
критика) формується значно пiзнiше, нiж худож-
ники починають пропагувати та вiдкривати гляда-
чу цiнностi нового мистецтва. Насичення творiв
семантичними ознаками, новими засобами худо-
жньої виразностi, синтезом рiзних художнiх при-
йомiв поступово сприяє тому, що художнiй твiр
починає сприйматись глядачем як вiдкритий шлях
до пiзнання нової реальностi, вектор в майбутнє.
Досить характерним в 1920-их рр. був той
факт, що бiльшiсть митцiв не тiльки займались
художньою дiяльнiстю, а й були мислителями-
iнтелектуалами, знавцями фольклору, мiфологiї,
проникали в таємницi архетипiв та обрядових ви-
токiв мистецтва, були авторами прозових творiв,
есе, наукових трактатiв. Майже кожен українсь-
кий митець мав свою формулу свiту та теорiю
щодо взаємовiдносин культури i природи, жит-
тя i мистецтва. Це, насамперед, О.Архипенко,
6Богомазов О. Картина – глядач: фрагменти з трактату
“Живопис i елементи”.– Хронiка 2000: Наш край.– 1992.–
№ 1.– С. 135.
ОЛЬГА БЄЛОВА. Самовизначення митця в 20-их рр. ХХ ст... 781
О.Богомазов, М.Бойчук, В.Пальмов, К.Малевич,
Д.Бурлюк, О.Екстер, А.Петрицький.
Творча особистiсть посiдає в українському су-
спiльствi 20-их рр. мiсце “свiтського рятiвника”,
“пророка”. Проте в 20-их рр. полiтизацiя суспi-
льного життя стає на завадi усвiдомленню мит-
цем свого призначення, вiдстоювання свого твор-
чого “я”. Прагнення до вiльного художнього са-
моствердження активiзаує “нову релiгiйну свiдо-
мiсть”, “богошукання”, “богобудiвництво”. Ху-
дожня саморефлексiя митця-пророка зводиться до
пошукiв нової духовностi для власного розумiння
дiйсностi, самоосягнення, усвiдомлення своєї ро-
лi в культурно-суспiльному життi пореволюцiйної
доби та здатностi впливати на процес перебудови
суспiльного життя та суспiльної свiдомостi.
В iдеологiчному мистецтвi модель “митець-
пророк” також набуває специфiчного змiсту. До
прикладу, митцi-традицiоналiсти стають проро-
ками нового соцiального устрою, через художню
творчiсть прорiкають нове вiдроження через до-
вiру новiй владi. Авангардисти пророкують ду-
ховне оновлення суспiльства шляхом повернення
до першооснов свiту, до “чистого” мистецтва, до
самозаглиблення.
Отже, в українському мистецтвi 1920-их рр.
можемо видiлити двi моделi митця-пророка: “про-
летарський митець-пророк” та “митець-пророк
радикал”, i що характерно, часто чiтко визначи-
ти приналежнiсть майстра до якоїсь iз цих мо-
делей досить складно. Це знаходить своє логiч-
не пояснення у тому, що в умовах непередба-
чених утискiв влади митцi змушенi маневрува-
ти i частково змiнювати своє творче покликан-
ня на примусове виконання партiйних завдань.
Це вiдобразилось на творчостi таких радикальних
творцiв-новаторiв, як: М.Семенко, О.Слiсаренко,
А.Петрицький, М.Бойчук, В.Падалка тощо.
Проте, безумовно стверджуємо про їх вагомий
внесок в розвиток новаторського мистецтва по-
революцiйної дiйсностi.
Самовизначення митця в українськiй худож-
нiй культурi 20-их рр. XX ст. на основi мо-
делi “митця-пророка” визначає експерименталь-
нiсть, унiверсальнiсть художнього свiтогляду епо-
хи i поєднується iз вiдчуттям харизматичностi
соцiальних та нацiональних iдей. Внаслiдок роз-
ширення кола публiки й розвитку засобiв масової
iнформацiї митець та його творчiсть стають вiд-
критими для широкого загалу, програмнi заявки
(манiфести, декларацiї, лозунги) сягають велико-
го розголосу. Художнi iнтенцiї митця-пророка в
українському мистецтвi реалiзуються у виражен-
нi духу часу шляхом звернення до iррацiоналiзму,
власних виразiв своєї душi, вiдчуттiв та iнтуїцiй.
Пророкуючи нове майбутнє, художник iнтуїтивно
вiдчуває свою спроможнiсть i покликання вряту-
вати людство, привести його до духовного онов-
лення засобами мистецтва.
У сферi соцiального буття саморефлексiя мит-
ця-пророка визначається у наданнi переваги по-
кликанню над визнанням, iдейному або худож-
ньому новаторству над пануючими смаками, ори-
гiнальностi над конвенцiйнiстю, “харизмi” митця
над успадкованими методами творчостi й iнсти-
туцiональними її обмеженнями. В сферi усвiдом-
лення витокiв творчостi це означає орiєнтованiсть
на протиставлення сакральному, “вертикального
вимiру” духовностi повсякденного “горизонталь-
ного вимiру”, спрямованiсть творчої мiсiї митця
на унiверсальнiсть пошукiв першоджерел або на
передбачення майбутнього.
Надзвичайна харизматичнiсть українських
митцiв 20-их рр. XX ст. полягає в гармонiйному
поєднаннi рiзних естетичних принципiв (“клар-
нетизм” П.Тичини, “перетворення” Л.Курбаса),
прагненнi стати фундаторами нацiонального
стилю мистецтва, цiлих його галузей (Г.Нарбут,
М.Бойчук), поєднати “варварський дух” Сходу
iз формалiстичними експериментами Захо-
ду (Д.Бурлюк, О.Архипенко). Часом вони
приймали революцiю з усiєю її жорстокiстю
(М.Хвильовий), прагнули поєднати бiльшови-
цьку iдею модернiзацiї з iдеєю нацiонального
розквiту. Але масштаб взятої на себе мiсiї в
умовах зростаючого тиску влади обертається
усвiдомленням себе жертвою, внутрiшнiм кон-
флiктом, коли ототожнення митця з владою
переростає у протистояння або пiдкорення.
Тому у пiсляреволюцiйному суспiльствi, вна-
слiдок впливiв на нього концепцiй “формальної
школи” та “соцiального замовлення”, вiдбуваєть-
ся переоцiнка ролi митця. В процесi самовизна-
чення окремих митцiв, модель “митця-пророка” в
її рiзноманiтних виявах стає в 20-их рр. XX ст.
не завжди оптимальною i дiєвою, оскiльки про-
грамний характер українського мистецтва цього
перiоду формується не лише шляхом заборон, а
й заохоченням певних угруповань (до прикладу,
футуристичних).
782 5-6’2009 Народознавчi Зошити
Прагнення зблизитись з полiтичною верхiвкою
чи протистояти їй, викликають загрозу для митця
бути поглинутим державною iдеологiєю. Це спо-
нукає обирати тактику “митця-майстра” у твор-
чостi. Поширеною стає тенденцiя до перетворення
митця на “виробника”, що втiлює в життя зада-
ну йому iдейну програму, зводить нацiональне до
рiвня форми.
Демонстративна десакралiзацiя цiнностей ми-
нулого, вiдмова вiд усiх творчих пошукiв, змi-
на в естетицi та художнiй практицi дiалекти-
ки “форма-змiст” на “форма-матерiал”, – спону-
кає формалiстiв розглядати митця передусiм як
“майстра”, а пророцтво та месiанiзм вважати од-
ним iз формальних прийомiв, спрямованих на до-
сягнення художнього ефекту. Звiдси – аполо-
гiя ексцентризму, монтажностi, механiстичностi в
творчостi7.
Таким чином, в 20-их рр. ХХ ст. проблема
самовизначення митця набувала статусу виконав-
ця “соцiального замовлення”, що знаходило ви-
раз в рiзних видах та жанрах мистецтва (нарисi,
плакатi, документальному кiно), тобто вiдбува-
лась iнтегрованiсть митця в систему художнього
виробництва.
Крiм того, у центрi культури радянської до-
би 1920-их pp. з’являються постатi, здатнi тра-
нсформувати класичну традицiю у вiдповiдностi
до нових державних умов, створюючи “мiф ре-
волюцiї”. Так, В.Iванов поєднував необхiднiсть
“мистецтва замовлення” з мiфотворчiстю, постат-
тю “митця-пророка”, який подолав свiй iндивiду-
алiзм. Влада зупиняється на “класичнiй” моделi,
яка сприяє формуванню компромiсних способiв
самовизначення митця як “вчителя” мас й вод-
ночас вдячного “учня” класичної традицiї. Мо-
дель “митця-пророка” заперечується на користь
офiцiйної iдеологiї та сакралiзацiї влади. На змi-
ну вiльнiй iнтерпретацiї традицiй та стилiв в ме-
жах моделi “митця-майстра” приходить “ретранс-
ляцiя” визнаної класичної спадщини.
Цiкавими з цiєї точки зору є розписи Черво-
ноармiйського клубу В.Єрмiлова. Вони є яскра-
вим зразком того, як новий, революцiйниї змiст
окремi художники намагались виразити через но-
вацiйну, “революцiйну” форму. Проте такий сим-
бiоз не знайшов свого подальшого втiлення. Вже
7Гюнтер Г. Художественный авангард и социалисти-
ческий реализм // Вопросы Литературы.– 1992.– № 3.–
С. 170.
наприкiнцi 20-их рр. стало очевидним, що лише
реалiзм може втiлити iдеї та образи соцiалiстич-
ної дiйсностi8.
Важливими також є позицiї М.Зерова, М.Йо-
гансена, М.Кулiша, В.Маяковського. Зокре-
ма, М.Йогансен пiдходить до моделi “митець-
майстер” як до спроби уникнути тиску iдеоло-
гiї на митця художнiми засобами, навiть вико-
ристовуючи її ж формули. Вiдтак, митець пере-
творюється на гравця, який застосовує штампи,
сюжети, прийоми й навiть пародiює “пророчий
дискурс”. Майстернiсть виступає суттєвим фак-
тором збереження творчої особистостi. Пророку-
вання в цiй ситуацiї виникає не як особистiсний
афект, мiстифiкацiя iндивiдуальностi, а як резу-
льтат дiалогу образiв “мiфориторичної культури”
i сучасностi9.
Таким чином, ставлення митця до пануючих
iдеологем часто було неоднозначним. З огляду на
це, можемо стверджувати, що художнi iнтенцiї
митця-майстра в 1920-их рр. також частково су-
перечать iдеологiчним установкам на мистецтво
(хоча i не так радикально, як в митцiв-пророкiв),
а художня саморефлексiя, виражена в iндивiдуалi-
змi та самоутвердженнi власної гiдностi, ставить
життя митця пiд загрозу, вимагає вiдмовитись вiд
власного “я”.
Розглядаючи проблему самовизначення митця
в 20-их рр. ХХ ст., слiд зазначити, що худож-
нi iнтенцiї митцiв даного перiоду визначаються
в залежностi вiд їх слiдуванню офiцiйнiй iдеоло-
гiї. Часто митцi-новатори заперечують свою тво-
рчiсть на користь збереження власного життя,
не повертаючись до намiрiв засобами мистецт-
ва “оздоровити” людство, вiдкрити нову реаль-
нiсть. Саморефлексiя митця в 20-их рр. визна-
чається як пророча, мiфотворча, як мiсiя спаси-
теля пореволюцiйного суспiльства. Проте, знову-
ж-таки, активною їх мистецька позицiя є допоки
влада не починає дiяти стосовно їх творчостi ра-
дикально. Так, частина митцiв, що творили всу-
переч установкам влади (Д.Бурлюк, М.Бойчук,
Л.Курбас, К.Малевич) або змушенi були емiгру-
вати, продовжуючи вести активний дiалог з суспi-
льством з-за кордону, або були засланi в Сибiр та
знищенi.
8Белая Г. Авангард как богоборчество // Вопросы
Литературы.– 1992.– № 3.– С. 116.
9Хронiка 2000. Наш край. Український культурологiч-
ний альманах.– К.: Довiра, 1993.– № 5 (7).– С. 57.
|