Український художнiй фарфор вiд супрематизму до постпостмодернiзму (1920-90-тi рр.): сучасний погляд
Gespeichert in:
| Datum: | 2009 |
|---|---|
| 1. Verfasser: | |
| Format: | Artikel |
| Sprache: | Ukrainian |
| Veröffentlicht: |
Інститут народознавства НАН України
2009
|
| Schriftenreihe: | Народознавчі зошити |
| Schlagworte: | |
| Online Zugang: | http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/77472 |
| Tags: |
Tag hinzufügen
Keine Tags, Fügen Sie den ersten Tag hinzu!
|
| Назва журналу: | Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine |
| Zitieren: | Український художнiй фарфор вiд супрематизму до постпостмодернiзму (1920-90-тi рр.): сучасний погляд / О. Школьна // Народознавчі зошити. — 2009. — № 5-6 (89-90). — С. 806-810. — укp. |
Institution
Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine| id |
irk-123456789-77472 |
|---|---|
| record_format |
dspace |
| spelling |
irk-123456789-774722015-03-02T03:01:58Z Український художнiй фарфор вiд супрематизму до постпостмодернiзму (1920-90-тi рр.): сучасний погляд Школьна, О. Статті 2009 Article Український художнiй фарфор вiд супрематизму до постпостмодернiзму (1920-90-тi рр.): сучасний погляд / О. Школьна // Народознавчі зошити. — 2009. — № 5-6 (89-90). — С. 806-810. — укp. 1028-5091 http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/77472 uk Народознавчі зошити Інститут народознавства НАН України |
| institution |
Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine |
| collection |
DSpace DC |
| language |
Ukrainian |
| topic |
Статті Статті |
| spellingShingle |
Статті Статті Школьна, О. Український художнiй фарфор вiд супрематизму до постпостмодернiзму (1920-90-тi рр.): сучасний погляд Народознавчі зошити |
| format |
Article |
| author |
Школьна, О. |
| author_facet |
Школьна, О. |
| author_sort |
Школьна, О. |
| title |
Український художнiй фарфор вiд супрематизму до постпостмодернiзму (1920-90-тi рр.): сучасний погляд |
| title_short |
Український художнiй фарфор вiд супрематизму до постпостмодернiзму (1920-90-тi рр.): сучасний погляд |
| title_full |
Український художнiй фарфор вiд супрематизму до постпостмодернiзму (1920-90-тi рр.): сучасний погляд |
| title_fullStr |
Український художнiй фарфор вiд супрематизму до постпостмодернiзму (1920-90-тi рр.): сучасний погляд |
| title_full_unstemmed |
Український художнiй фарфор вiд супрематизму до постпостмодернiзму (1920-90-тi рр.): сучасний погляд |
| title_sort |
український художнiй фарфор вiд супрематизму до постпостмодернiзму (1920-90-тi рр.): сучасний погляд |
| publisher |
Інститут народознавства НАН України |
| publishDate |
2009 |
| topic_facet |
Статті |
| url |
http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/77472 |
| citation_txt |
Український художнiй фарфор вiд супрематизму до постпостмодернiзму (1920-90-тi рр.): сучасний погляд / О. Школьна // Народознавчі зошити. — 2009. — № 5-6 (89-90). — С. 806-810. — укp. |
| series |
Народознавчі зошити |
| work_keys_str_mv |
AT školʹnao ukraínsʹkijhudožnijfarforvidsuprematizmudopostpostmodernizmu192090tirrsučasnijpoglâd |
| first_indexed |
2025-07-06T01:44:20Z |
| last_indexed |
2025-07-06T01:44:20Z |
| _version_ |
1836860058736001024 |
| fulltext |
806 5-6’2009 Народознавчi Зошити
Статтi
Ольга ШКОЛЬНА
УКРАЇНСЬКИЙ ХУДОЖНIЙ ФАРФОР
ВIД СУПРЕМАТИЗМУ
ДО ПОСТПОСТМОДЕРНIЗМУ
(1920-90-тi рр.):
СУЧАСНИЙ ПОГЛЯД
Olha SHKOLNA. On Ukrainian Porcelain from
Suprematism to Post-Modernism: 1920s to 1990s –
A Contemporary View.
Новiтня порцеляна України – надзвичайно цi-
каве явище. Однак останнiм часом за браком
спецiалiстiв ця тема недостатньо вивчена. Немає
окремої монографiї про український радянський
фарфор 1920-90-их рр. Тому ця проблема по-
требує перегляду iснуючих фактiв i продовжен-
ня дослiджень в царинi мистецьких творiв другої
пол. XХ ст.
Український радянський художнiй фарфор ще
не був мистецтвознавчо осмислений. ХХ ст. –
епоха модернiзму, постмодернiзму з боку формо-
творення i пошукiв стилiстики й час конструюва-
ння утилiтарних предметiв побуту як iмiджевих
речей, якi мають бути домiнантними акцентами у
компонуваннi сучасного iнтер’єру.
Стильнiсть, а не стилiзацiя i стилiстика стає
найбажанiшим критерiєм ужиткової речi. Якщо
ранiше принципи оформлення iнтер’єру диктува-
ли залежнiсть рукотворного виробу вiд загальної
iдеї внутрiшньої обстановки, вiк ХХ-й пропонує
життя речей в середовищi як самоцiнних пред-
метiв, що можуть iснувати без контексту, спри-
йматись незалежними цитатами, iмiтувати знайо-
мi немистецькi форми. Починаючи з функцiона-
лiзму i Ар Деко, фарфор пройшов шлях рацiо-
нальних, iррацiональних перiодiв, що чергували-
ся i переплiталися i на кiнець ХХ ст. виявився
взагалi виокремленою одиницею в комплексному
твореннi iнтер’єрiв.
Навiть мода, яка завжди була провiдною зiр-
кою виробiв з пластичного матерiалу, вже не
скеровує конкретного художника в конкретних
умовах.
Єдиним критерiєм, що дiйсно впливає на
сприйняття твору, є мистецька природа, рiвень
майстерностi. Культура виконання i володiння ма-
терiалом тепер складається з культури живопис-
ної плями, культури графiчної лiнiї, культури ке-
рамiчної маси, культури суто технологiї виконан-
ня. З 1970-80-их рр. сфера ужиткового мистец-
тва розшаровується на два фаховi пласти: окремi
майстри з власним мiнi-виробництвом i найманi
працiвники великих виробничих пiдприємств. З
часом ця тенденцiя поглиблювалася. Творчi i ма-
совi об’єкти художнього проектування деякий час
жили поруч, i врештi вiддiлилися одне вiд одного,
хоча можуть бути наявними у творчостi одного й
того самого майстра.
Як не дивно, постмодернiзм наближає худож-
ника до доби вiдродження. Оскiльки нинi творець
має виробити канони, що спираються на мате-
матичний аналiз, знайти константи i рухливi ве-
личини, проектувати ужитковi речi як самостiй-
нi предмети з новiтньою архiтектонiкою, складом
маси, декором без вiзерункiв. Тим бiльше, що
видатнi фарфористи кiн. ХХ – поч. ХХI ст., ма-
ють творити на замовлення. Новiтнє мистецтво
порцеляни зорiєнтоване у першу чергу на сма-
ки можновладцiв, i чим вища масова культура
всього населення, тим бiльш вишукана творчiсть
художника-виконавця.
Якщо зiставити i проаналiзувати продукцiю
фарфоро-фаянсової галузi 1990-их, яка зорiєнто-
вана на ринок споживача, а не на потреби худ-
фондiв радянського часу, кон’юнктура нi на що
не впливає. Термостiйкий фарфор для потреб ре-
сторанiв виготовляють за кордоном, або на до-
чiрнiх фiрмах iноземцiв в Українi; кiтч у виглядi
кухлiв на кшталт нижньої частини торсу чи та-
рiлки, якi iмiтують страву iз смаженої яєшнi з
салом або ламтикiв хлiба з iкрою, задовольняє ли-
ше пiдлiтковий сеґмент; столовий фарфор i дрiб-
на пластика великих пiдприємств, з колишнього
рiзноманiття яких лишилися одиницi, продовжу-
ють традицiю кухонно-сервантних потреб у неве-
ликих квартирах i стають окрасами нiш, прозорих
засклених горизонтальних i вертикальних вiтрин
ОЛЬГА ШКОЛЬНА. Український художнiй фарфор... 807
i стоєк, шаф у стилiстицi класичних iталiйських
меблiв для середнього класу.
Прожите ХХ ст. дозволяє накреслити вiхи
розвитку i побудувати приблизну схему посту-
пу українського радянського художнього фарфо-
ру, унiкального для свiту явища, неповторного в
своєму родi. Неодекаданс, неосимволiзм i неона-
туралiзм кiн. ХХ ст. певною мiрою пов’язаний
з есхатологiчними передчуттями краху iдеалiв ра-
дянського перiоду, виводить мистецтво фарфору i
фаянсу за межi декоративно-ужиткових творiв у
царину мистецтва образотворчого, iнтерактивно-
го, а також крупноформатної скульптури та малих
архiтектурних форм.
Термiнологiю фарфору розробив для мистецтва
росiйського Л.Г.Крамаренко. 2003 р. його книга
“Вiтчизняне декоративне мистецтво ХХ столiття”
(росiйською мовою) була видана у Москвi. Перед
тим, 1995 р., видатна росiйська мистецтвозна-
вець, доктор Л.В.Андрєєва у двотомному повно-
колiрному дослiдженнi “Русский фарфор: 250 лет
истории / Каталог”, розробила класифiкацiю i ме-
жi стилiв росiйського фарфору.
Виходячи з певних подiбностей явищ фарфоро-
фаянсової галузi України й Росiї та речових об-
стежень музейних колекцiй Волинi, Галичини,
Харкiвщини, Сумщини, Полтавщини, Київщини,
Одещини тощо виявлена i рiзниця та хронологiчнi
вiдхилення у той чи iнший бiк. За Л.В.Андреє-
вою мистецтво фарфору радянської доби подiлене
на такi перiоди:
Революцiя i фарфор (1918-1923). Фарфор у
роки НЕПу (1924-1925). Фарфор i росiйський
художнiй аванґард (1926-1927). Виробниче мис-
тецтво першої п’ятирiчки (1928-1932). Фарфор
i традицiї нацiональної культури (cеред. 1930 –
серед. 1950-их рр.). Неофункцiоналiзм i традицiя
культури матерiалу двадцятих рокiв (1960-тi рр.).
Iсторизм (1970-90-тi рр.).
Уточнення стилiстики фарфору першої третини
– середини столiття пов’язано з новiтнiми роз-
робками Т.Малiнiної (М., 2005) “Формула стиля
Ар Деко: истоки, региональные варианты, осо-
бенности эволюции” (рос.) та Б.Возницького й
А.Банцекової (2001, 2007): львiвська та київсь-
ка виставки, каталог до них i стаття у “Студiях
мистецтвознавчих” (2007).
1950-60-тi рр., з iншого боку, мiстили рiзнi
стилiстичнi складовi, якi iнодi мали єдиний стри-
жень, iнодi виступали як пiдварiанти, iнодi явля-
ли собою взаємовиключнi тенденцiї.
Вiдмова вiд прикрашання i доцiльнiсть, лако-
нiчнiсть, вiдповiднiсть запитам скромної радян-
ської людини стають критерiями посудних форм
1960-их рр., зорiєнтованих на щоденнi потреби
“сучасної людини”. Масова продукцiя спрощеної
комплектацiї тяжiє до геометризацiї, пiдкресле-
ної функцiональностi. Вiд помпезних форм ста-
лiнської доби поворот до простих дитячих сервi-
зiв, наборiв для води, компоту, снiданку, других
страв (галушок, вареникiв, гречки), десертiв (на
морозиво, варення, мед) змiнюється “канелюрно-
видовженими” предметами, мода на якi протри-
малася до поч. 1980-их, спiвiснуючи з давньору-
ською i олiмпiйською темою.
В.Щербина. Весiлля кентаврiв. 1980-тi рр. Бiсквiт
(Фарфор). Неосимволiзм.
Сувенiрна продукцiя другої пол. 1980-их рр.
перш за все цiкава скульптурними групами i по-
судними ансамблями з авторським баченням, якi
дали життя новим напрямкам у пострадянському
фарфорi. Iндивiдуальний стиль, який перед тим
сповiдували видатнi майстри порцеляни I.Вицько
(Баранiвка, Полтава) та подружжя О.Жникруп
– В.Щербини (Баранiвка, Київ) i Трегубових
(Баранiвка, Коростень) шукають на бiльшостi
виробництв молодi майстри. Мода на кольоро-
вий фарфор з лiпниною i маленькими камерними
формами змiнюється тотальним переходом вироб-
808 5-6’2009 Народознавчi Зошити
ництв на без смаку густе декорування масових
виробiв люстрами, замiною ручного розпису на
декалькоманiю.
Одеська школа i Миргород, а з другої пол.
ХХ ст. i Львiв, готують майстрiв тонкої керамi-
ки, якi на виробництвi обмеженi лише внутрiшнi-
ми художнiми радами. Художня частина бiльшо-
стi пiдприємств тресту лiквiдується, вiдбувається
перепрофiлiзацiя заводiв на випуск цегли i ках-
лiв, стану, з якого починалася розбудова галузi
наприкiнцi ХIХ – на поч. ХХ ст. Порцеляна ра-
дянська завершила витки своєї iсторiї переходом
в iншi якостi.
Постає можливiсть вибудувати хронологiю за-
вершеного явища українського художнього фар-
фору 1920-90-их рр., з огляду на стилiстику тво-
рiв, якi збереглися або оприлюдненi в опублiкова-
них джерелах. Зокрема:
1. 1920-тi рр. – аванґардний перiод (твори
комбiнаторного набору стилiстичних компонен-
тiв, переважно еклектичнi роботи з рисами су-
прематизму, конструктивiзму, аґiтацiйного фаян-
су i фарфору, iндустрiальних краєвидiв, зрiлого
Ар Деко).
2. 1930-тi – 1950-тi рр. – паралельне iс-
нування, iнодi у взаємодоповненнi рафiнованого
Ар Деко, соцреалiзму, радянського (сталiнсько-
го) ампiру = нового кабiнетного стилю, україн-
ського радянського ампiру (те саме, тiльки з ор-
наментикою петрикiвки, у вазах в поєднаннi з
кулястими формами, “iконним” уквiтчанням; за-
мiсть “вождiв” часто з портретами Т.Шевченка,
I.Франка, М.Гоголя тощо).
3. 1950-тi – поч. 1970-их рр. – соцреа-
лiзм; постмодернiзм: неофункцiоналiзм, етнiчний
стиль.
4. 1970-тi – поч. 1980-их рр. – “канелюрно-
видовжений стиль”, соцреалiзм, сувенiрнi твори.
5. Середина 1980-их – 1990-тi – трансаван-
ґард, iсторизм, неодекаданс, неосимволiзм, нео-
натуралiзм, неомодерн, кiтч.
6. Кiн. 1990-их – поч. 2000-их рр. – постпост-
модернiзм.
Чистого безпредметного мистецтва, чистого
аґiтацiйного фарфору в Українi не було. На ме-
жi супрематизму за способом декорування (але
все ж таки побудованого на основi реального i
предметного речового матерiалу), i аґiтфаянсу з
елементами iндустрiальних краєвидiв працював
П.Мусiєнко у 1920-их рр. на Будянському фа-
янсовому заводi.
Вiдомий художник i графiк, член львiвсько-
го “Руського керамiчного гуртка” епохи модерну
М.Жук у 1920-их – на поч. 1930-их рр. опанову-
вав на базi Одеського художнього iнституту пор-
целяну, вибагливий матерiал. Майстер користу-
вався власновиробленою стилiстикою, в якiй були
подiбнi складовi, що й у раннього П.Мусiєнка,
але з урахуванням творення композицiй зi стан-
ковими мiнiатюрами в дусi соцреалiзму за до-
помогою конструктивно-монтажного способу Ар
Деко, тобто у традицiї, яка спиралася на надбан-
ня класики i модерну.
Соцреалiзм, який з 1930-их до 1980-их /
поч. 1990-их рр., вважався панiвним стилем у ра-
дянському фарфорi, найбiльше втiлення знайшов
у скульптурi, декоративних блюдах i вазах. Але
найчастiше соцреалiстичнi портрети ставали ком-
позицiйним центром монументальних виробiв та
“клеймами” резерважiв посуду.
В порцеляновому Ар Деко у “монтажно-кон-
структивному” або декоративно-театралiзованому
типах побудови композицiї (найчастiше з елемен-
тами схiдних вiзерункiв, особливо текстильних)
працювали в Українi переважно учнi М.Жука.
Найбiльш раннiми зверненнями до азбуки стилю
позначенi твори фабрики I.Левинського i розпи-
си фiрми К.Левицького. Зрiле Ар Деко пов’яза-
не з орнаментальними вiзерунками без соцреалiс-
тичних портретiв. Рафiноване Ар Деко, насичене
клеймами “дiячiв” i “героїв” з часом переросло в
радянський ампiр двох варiантiв повоєнного ча-
су пiсля Другої свiтової. Останнiй мав бiльшу
вiдносно попереднього перiоду карбованiсть вiзе-
рункiв, чiткiсть i сухiсть. Оскiльки радянський
ампiр втратив зв’язок з природними формами жи-
вих рослин i камернiсть, не годився для домаш-
нього вжитку, iнакше названий новим кабiнетним
стилем.
Перевантаження символами добробуту i атри-
бутами радянської влади призвело до директив
1957 р. щодо звiльнення фарфору вiд надмiрно-
стей, якi не потрiбнi радянськiй людинi. На ме-
жi 1957-58 рр. неофункцiоналiзм, який з’явився
вперше на Коростенському фарфоровому заводi
наприкiнцi 1940-их рр. у формах лiкерникiв, був
ОЛЬГА ШКОЛЬНА. Український художнiй фарфор... 809
сприйнятий як доцiльний стиль для посуду, що
має бути певною мiрою аскетичним. З кiн. 1950
до поч. 1970-их форми посуду i розпис мають оз-
наки технiчної естетики. Неофункцiоналiзм i соц-
реалiзм у радянськiй скульптурi спiвiснували в
час хрущьовсько-брежнiвської доби.
В кiн. 1980-их – на поч. 1990-их у фарфор
повертаються аванґарднi форми i розписи, пара-
лельно з якими з’являються твори неодекадансу:
кiтч, неонатуралiзм з еротичними, картярськими,
банно-мисливськими мотивами. Окремими тема-
ми фарфору кiн. 1980-90-их рр. проходять ре-
лiгiйнi, обрядовi ансамблi, звернення до форм i
розписiв епохи модерну, вiд пейзажiв до манiрних
дiв у пластицi ламп, попiльничок, скульптурних
композицiй неосимволiзму.
Окремо варто вiдзначити, що становлення
української школи художникiв фарфору припадає
на двадцятi-тридцятi та кiнець сорокових рокiв
минулого столiття. Пiсля похмурих часiв Першої
свiтової та громадянської вiйни, постали оновле-
нi Баранiвський фарфоровий та Будянський фа-
янсовий (колишнiй Кузнецовський) заводи, слi-
дом за якими почалася розбудова галузi в цiлому.
В 1930-тi першочерговим для Росiї та України,
об’єднаних пiд егiдою Головтресту з Художньою
радою у Москвi, було питання квалiфiкованих ка-
дрiв, якi б володiли культурою одночасно кiлькох
технiк: живопису, графiки, декоративного розпи-
су; прийомами мiнiатюрного розпису; розумiлися
на технологiчному боцi керамiчної справи. Пiсля-
воєннi сороковi були часом нової вiдбудови галузi.
У Росiї до створення новiтньої “пролетарської”
порцеляни долучилися поодинокi представники
вцiлiлих родiв спадкових фарфористiв, майстри
пiдлакового розпису, емальєри, художники про-
фесiйного мистецтва. Виокремилися три головнi
осередки з абсолютно рiзною стилiстикою: Вер-
бiлки, Дульово, (обидва – Пiдмосков’я) та ЛФЗ
(нинi Петербурґ). Майстри цих пiдприємств на-
далi заклали новi спрямування розвитку своїх ви-
робництв i вектори їх взаємодiї з мистецтвом у
цiлому.
В Українi спадковiсть було втрачено зовсiм.
Промисловiсть фарфоро-фаянсової галузi перебу-
вала у жалюгiдному станi, доки навчальнi за-
клади не забезпечили її фахiвцями саме для
потреб виробництва тонкої керамiки. На поч.
1930-их рр. таких майстрiв почали випускати
в Одеському художньому iнститутi, де очолю-
вав керамiчний факультет професор М.Жук, чиї
творчi напрацювання попереднього перiоду (пер-
ша чверть ХХ ст.) стали запорукою знань цiлої
плеяди студентiв.
Пiсля Межигiр’я, де налагодили технологiю
виробництва товстої керамiки, майолiки та кам’я-
ної маси учнi М.Бойчука О.Павленко й I.Падал-
ка, фаянс опанував П.Мусiєнко при Будянсько-
му виробництвi, а розвiй порцелянової частини
на пiдприємствах галузi на поч. 1930-их рр. по-
в’язаний, передусiм, з творчiстю ґенерацiї учнiв
М.Жука, якi очолили найпотужнiшi заводи галу-
зi i тримали гiдний рiвень української порцеляни
протягом усього ХХ ст.
Протягом 1920-50-их рр. маса, яка була умов-
но названа фарфоровою, за своїм складом не вiд-
повiдала необхiдним технiчним вимогам, оскiль-
ки не було можливостi дотримуватися рецепту-
ри через брак компонентiв. Тому бiльшiсть ви-
робiв до 1950-их рp., а подекуди i пiсля, за
Н.Д.Манучаровою (1949 р.), є напiвфарфорови-
ми. Секрети маси не розголошувалися, вважалися
державною таємницею.
Протягом 1920-60-их рр. заводи виготовляли
фаянс, майолiку i фарфор на експорт, постачаючи
вироби в Єгипет, Сирiю, Турцiю, тощо, на чо-
му зароблялася валюта на оновлення обладнання.
1960-тi – поч. 1980-их рр. – розквiт виробничих
потужностей i технiчного оснащення пiдприємств.
Друга половина 1980-их – поч. 1990-их рр. по-
значенi дефiцитом ринку. Продукцiя фарфорових
виробництв стає еквiвалентом золота, її скупову-
ють як лiквiдний товар, оскiльки з часом вона
лише зростає в цiнi.
В чайних, кавових, столових сервiзах i пласти-
цi з порцеляни протягом останнього десятилiття
ХХ ст., пiсля вiдмiни стандартизацiї i затвер-
джень Художньої Ради з Києва, вiдбуваються
ґрандiознi метаморфози з формами i декорами.
Художники фарфору звертаються до всього спек-
тру iдей образотворчого i декоративного мистец-
тва ХVIII-ХХ ст.
Отже, ми розглянули основнi тенденцiї розвит-
ку фарфоро-фаянсової галузi України радянського
часу. При зiставленнi вiх розвитку української
тонкої керамiки з росiйським аналогом, знайденi
810 5-6’2009 Народознавчi Зошити
В.Щербина. Кентавр-фавн, який чеше хвостика.
1990-тi рр. Фарфор, рорзпис.
В.Щербина. Заготовка для композицiї з фарфору
“Муха-Цокотуха”. 2000 р.
як подiбностi, так i вiдмiнностi: у 1920-тi рр.
Україна не мала “чистого” аґiтацiйного” фарфор-
фаянсу, супрематизму, аванґарду, Ар Деко, як це
вiдбувалося у Росiї. Натомiсть був фiґуративний
абстрактизований стиль фаянсу й фарфору, бли-
зький за композицiйними прийомами росiйському
супрематизму в дусi “Баб” М.Суєтiна з ЛФЗ. З
поч. 1930-их до поч. 1950-их рр. панують Ар
Деко i соцреалiзм, iнодi окремо, але в переважнiй
кiлькостi у симбiозi. Пiсля Другої свiтової дода-
ється пафос щасливої родючої країни, так званий
“Сталiнський ампiр” у фарфорi, який, зрештою,
за десятилiття став переобтяжений деталями та
нагромадженнями. Це призвело до директив щодо
переходу до “доцiльностi, економiчностi та лако-
нiзму” в мистецтвi, давши початок новому стилю
– неофункцiоналiзму, панiвному у 1960-70-их рр.
(постмодерна тенденцiя). Вiн мав окремi пiдгру-
пи так званого етнiчного стилю та канелюрно-
видовжених за формами виробiв, що дожили до
серед. 1980-их рр. З поч. 1980-их проходить мо-
да на соцреалiстичнi речi, котрi у скульптурному
сеґментi органiчно дожили до поч. 1990-их рр.,
й з’являються тематичнi ансамблi, часто полiсти-
лiстичнi, з потягом до укрупнених форм. Фар-
фор переживає двi дати: Олiмпiаду-80 i 1500-
рiччя Києва, котрi були провiдними завдання-
ми Художньої Ради Головфарфортреста УРСР.
Серед. 1980-их характеризується застосуванням
лiплення, застосуванням кольорової маси, – пе-
реважно рожевого, блакитного та зеленкуватого
вiдтiнкiв, поверненням до ручного розпису: пей-
зажiв епохи модерну, авангардних за формами i
декоруванням творiв, якi в свiй час в Українi так
i не з’явилися. На межi 1990-их з’являється кiтч,
еротика в фарфорi, банно-мисливськi i картярсь-
кi композицiї “розваг”. Неодекаданс i неонатура-
лiзм виводять український фарфор до неосимволi-
зму. Через теми бурлескiв, колядок, хрещальних,
“Спасових”, “Богородичних” i пасхальних наборiв
фарфор набуває нових якостей i виходить на новi
обрiї духовностi, водночас, користуючись прийо-
мами вже постпостмодернiзму. Найбiльше новiтнi
тенденцiї вiдчутнi у творчостi визначного пласти-
ка фарфору України ХХ ст. В.Щербини.
|