Західноєвропейський гобелен: технічні особливості його виконання та принципи музеєфікації
Статтю присвячено всебічному висвітленню роботи відділу консервації текстилю нью-йоркського Метрополітен-музею, у якому багато років працює, реставруючи гобелени, авторка. Охарактеризовано саме явище гобелена, його місце та роль впродовж історії, техніки його створення, особливості структури та при...
Gespeichert in:
| Datum: | 2011 |
|---|---|
| 1. Verfasser: | |
| Format: | Artikel |
| Sprache: | Ukrainian |
| Veröffentlicht: |
Центр пам’яткознавства НАН України і Українського товариства охорони пам’яток історії та культури
2011
|
| Schriftenreihe: | Праці Центру пам’яткознавства |
| Schlagworte: | |
| Online Zugang: | http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/80213 |
| Tags: |
Tag hinzufügen
Keine Tags, Fügen Sie den ersten Tag hinzu!
|
| Назва журналу: | Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine |
| Zitieren: | Західноєвропейський гобелен: технічні особливості його виконання та принципи музеєфікації / О.С. Ярема-Винар // Праці Центру пам’яткознавства: Зб. наук. пр. — 2011. — Вип. 19. — С. 129-142. — Бібліогр.: 27 назв. — укр. |
Institution
Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine| id |
irk-123456789-80213 |
|---|---|
| record_format |
dspace |
| spelling |
irk-123456789-802132015-04-14T03:02:25Z Західноєвропейський гобелен: технічні особливості його виконання та принципи музеєфікації Ярема-Винар, О.С. Музеєзнавство Статтю присвячено всебічному висвітленню роботи відділу консервації текстилю нью-йоркського Метрополітен-музею, у якому багато років працює, реставруючи гобелени, авторка. Охарактеризовано саме явище гобелена, його місце та роль впродовж історії, техніки його створення, особливості структури та принципи переплетення тканини, а також використовуваних при цьому колористичних засобів. Окрім того, подано короткий огляд дослідницької літератури щодо історії техніки виготовлення гобеленів. Автор статьи всесторонне освещает работу отдела консервации текстиля нью-йоркского Метрополитен-музея, в котором она уже много лет реставрирует гобелены. Даются характеристики гобелена как явления культуры, места и роли этого явления в течение истории, техники его создания, особенностей структуры и принципов переплетения ткани, а также использованных при этом колористических средств. Кроме этого, дан краткий обзор исследовательской литературы по истории техники изготовления гобеленов. In the article the author closely examines how tapestries in Medieval and Renaissance periods were created, what caused the increase in their demand, and their role in the social life of their owners. The article also gives an overview of what techniques, natural dyes, and materials were used in tapestry production and how they have changed over time. In addition, a brief review of research literature on the history and of art making tapestries was done. 2011 Article Західноєвропейський гобелен: технічні особливості його виконання та принципи музеєфікації / О.С. Ярема-Винар // Праці Центру пам’яткознавства: Зб. наук. пр. — 2011. — Вип. 19. — С. 129-142. — Бібліогр.: 27 назв. — укр. 2078-0133 http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/80213 069.444/745.52 uk Праці Центру пам’яткознавства Центр пам’яткознавства НАН України і Українського товариства охорони пам’яток історії та культури |
| institution |
Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine |
| collection |
DSpace DC |
| language |
Ukrainian |
| topic |
Музеєзнавство Музеєзнавство |
| spellingShingle |
Музеєзнавство Музеєзнавство Ярема-Винар, О.С. Західноєвропейський гобелен: технічні особливості його виконання та принципи музеєфікації Праці Центру пам’яткознавства |
| description |
Статтю присвячено всебічному висвітленню роботи відділу консервації текстилю
нью-йоркського Метрополітен-музею, у якому багато років працює, реставруючи гобелени, авторка. Охарактеризовано саме явище гобелена, його місце та роль впродовж історії, техніки його створення, особливості структури та принципи переплетення тканини,
а також використовуваних при цьому колористичних засобів. Окрім того, подано короткий
огляд дослідницької літератури щодо історії техніки виготовлення гобеленів. |
| format |
Article |
| author |
Ярема-Винар, О.С. |
| author_facet |
Ярема-Винар, О.С. |
| author_sort |
Ярема-Винар, О.С. |
| title |
Західноєвропейський гобелен: технічні особливості його виконання та принципи музеєфікації |
| title_short |
Західноєвропейський гобелен: технічні особливості його виконання та принципи музеєфікації |
| title_full |
Західноєвропейський гобелен: технічні особливості його виконання та принципи музеєфікації |
| title_fullStr |
Західноєвропейський гобелен: технічні особливості його виконання та принципи музеєфікації |
| title_full_unstemmed |
Західноєвропейський гобелен: технічні особливості його виконання та принципи музеєфікації |
| title_sort |
західноєвропейський гобелен: технічні особливості його виконання та принципи музеєфікації |
| publisher |
Центр пам’яткознавства НАН України і Українського товариства охорони пам’яток історії та культури |
| publishDate |
2011 |
| topic_facet |
Музеєзнавство |
| url |
http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/80213 |
| citation_txt |
Західноєвропейський гобелен: технічні особливості його виконання та принципи музеєфікації / О.С. Ярема-Винар // Праці Центру пам’яткознавства: Зб. наук. пр. — 2011. — Вип. 19. — С. 129-142. — Бібліогр.: 27 назв. — укр. |
| series |
Праці Центру пам’яткознавства |
| work_keys_str_mv |
AT âremavinaros zahídnoêvropejsʹkijgobelentehníčníosoblivostíjogovikonannâtaprincipimuzeêfíkacíí |
| first_indexed |
2025-07-06T04:11:05Z |
| last_indexed |
2025-07-06T04:11:05Z |
| _version_ |
1836869291686756352 |
| fulltext |
129Праці Центру пам'яткознавста, вип. 19, К., 2011
43. ЦДАВО України, ф. 166, оп. 10, спр. 1393, арк. 20–24.
44. Там само, арк. 20–21; НА НХМУ, оп. 1, спр. 81, арк. 1–4; спр. 82, арк. 4.
45. Толочко П.П. Древний Киев. – К., 1976. – С. 15.
46. Музей истории города Киева. Фотопутеводитель. К.: Мистецтво, 1988. – 223 с.
47. Ковалинський В. Вже рік минув, або Реквієм за Музеєм історії Києва // Дзеркало тижня.
– 2005. – 19–25 березня; Константинова К. Музей історії Києва: життя в ящику // Там
само. – 2006. – 15–21 липня; Овдієнко Н. Музей без визначеного місця проживання // Голос
України. – 2010. – 14 вересня. – №170 (4920).
Федорова Л.Д. Деятельность Киевского художественно-промышленного и науч-
ного музея и Исторической секции ВУАН по созданию Музея Киева
В статье рассматривается деятельность украинских ученых и деятелей культуры по
созданию музея, посвященного истории древней столицы Украины – города Киева, ана-
лизируется его специфика, подчеркивается преемственность научных идей и разработок
с 1910-х до конца 1920-х гг.
Ключевые слова: Музей города Киева, градоведческий музей, Киевский
художественно-промышленный и научный музей, комиссия отдела «Старый Киев», Исто-
рическая секция Всеукраинской академии наук, Комиссия для организации муниципаль-
ного музея города Киева.
Fedorova K.D. Efforts of Kyiv Art, Industrial and Scientifi c Museum and Historical
Department of Ukrainian Academy of Science to create the Museum of Kyiv
The article concerns efforts of Ukrainian scientists and culture workers to create a museum,
dedicated to the history of ancient capital of Ukraine, the city of Kyiv, its specifi city is examined,
the continuity of scientifi c ideas and developments within 1910s – late1920s are traced.
Key words: Museum of Kyiv, museum of city studies, Kyiv Art, Industrial and Scientifi c
Museum, Commission of the Department “Ancient Kyiv”, Historical Department of Ukrainian
Academy of Science, Commission for creating the Municipal Museum of Kyiv.
УДК 069.444/745.52
О.С. ЯРЕМА-ВИНАР
Західноєвропейський гобелен, технічні
особливості його виконання та принципи
музеєфікації
Статтю присвячено всебічному висвітленню роботи відділу консервації текстилю
нью-йоркського Метрополітен-музею, у якому багато років працює, реставруючи гобе-
лени, авторка. Охарактеризовано саме явище гобелена, його місце та роль впродовж іс-
торії, техніки його створення, особливості структури та принципи переплетення тканини,
а також використовуваних при цьому колористичних засобів. Окрім того, подано короткий
огляд дослідницької літератури щодо історії техніки виготовлення гобеленів.
130 ISSN 2078-0133
Ключові слова: «картон», основа, піткання, барвники, методи з’єднання ниток, техніка
перебору, техніка вишивки, щільність основи, атрибуція гобелена, принципи музеєфікації.
До складу Метрополітен-музею (Нью-Йорк, США) входить дев’ятнадцять від-
ділів, що репрезентують різні періоди в історії мистецтва. Мистецтвознавці музею
кожного року організовують більше 40 виставок із творів, позичених у різних
музеїв світу та приватних колекцій, а також фондів самого музею. Останнім часом
існує тенденція концентруватися на власній колекції й влаштовувати виставки
радше на базі творів, що зберігаються у фондах, аніж на позичених. Це дало мож-
ливість почати перегляд колекції гобеленів із середньовічного відділу, яка нарахо-
вує 72 експонати (одиничні й серійні)* та складається переважно з виготовлених у
Південних Нідерландах, а також у Німеччині, Швейцарії та Франції. На сьогодні
досліджено 47 гобеленів, з них 40 виконано в майстернях Південних Нідерландів
(сучасна Бельгія) та 7 – у майстернях Німеччини та Швейцарії. Незначна кількість
гобеленів належить до XIV ст., але переважно це XV та початок XVI ст.
Поряд із детальним описом стану гобеленів вивчають також матеріали, барв-
ники й особливості технічного виконання їх створення. Ці відомості необхідні не
тільки як інформація про предмет матеріальної культури, але й для вибору опти-
мальних умов для збереження й експонування гобеленів як музейних експона-
тів. Окрім того, вивчення техніки виготовлення, барвників і матеріалів, окрім суто
наукових цілей, пов’язаних із дослідженням соціально-економічних особливос-
тей гобеленового виробництва у країнах Європи, переслідує ще й суто практич-
ні завдання під час створення постійних музейних експозицій та експонування
гобеленів під час виставок. Створена на основі колекції гобеленів з Метрополітен-
музею база даних еталонних гобеленових творів дозволить полегшити ідентифіка-
цію гобеленів при надходженні їх до музеїв України. Знання особливостей техні-
ки виготовлення гобеленів того чи іншого періоду дозволить уточнити датування
нових надходжень та визначити їхнє місце в музейних експозиціях.
Історію техніки виготовлення гобеленів більш ґрунтовно висвітлювала зару-
біжна наукова література. Класичним є опис техніки виконання гобелена в дослі-
дженнях про ткацькі переплетення I. Emery (The Primary Structures of Fabrics) та
М. Mallet (Woven Structures. A Guide to Oriental Rug and textile Analysis). Такі відо-
мі вчені, спеціалісти з історії гобелена, як Phyllis Ackerman (Tapestry, the Мirror of
Civilization) [1, с. 303–312], Heinrich Göbel (Tapestries of the Lowlands) [11, с. 1–17]
та Tom Campbell (Tapestry in the Renaissance, Art and Magnificence [3, с. 3–11], також
включили у свої праці розділ, присвячений техніці та специфіці виконання, оскіль-
ки вважають цю інформацію необхідною у вивченні й розумінні самого феномена
гобелена та його розвитку.
У Росії інтерес до вивчення гобеленів посилився з 90-х років минулого сто-
ліття. Найбільш актуальною була проблема реставрації тих виробів, що зберіга-
* Деякі серії складаються із шести й більше гобеленів.
131Праці Центру пам'яткознавста, вип. 19, К., 2011
лися у вітчизняних музеях. Про це ще за радянського часу було написано статтю
російськими реставраторами Ольгою Негневицькою й Оленою Кантор «На чем
строился цветовой эффект старинных шпалер», матеріал якої увійшов у книжку
Варвари Савицької «Превращение Шпалеры» [24, с. 73–82].
Науковці ж України майже не торкалися цієї теми, хоч існують незначні
згадки про техніки, використані при виготовленні гладкотканих килимів, як-от:
Савина Сидорович – у книзі «Художня тканина західних областей УРСР» [25,
с. 44–46], Галина Когут – у статтях «Серія килимів невідомої полтавської май-
стерні ХVIII ст.» та «Зі збірки Музею Українського Народного Декоративного
Мистецтва у Києві». Проте, науковці більше уваги приділяли історії, тематиці,
художньо-композиційним особливостям і стилю, ніж властивостям структури та
технічного виконання.
Оскільки в українських публікаціях тему виконання гобелена і технічні його
особливості недостатньо висвітлювали, автор сподівається, що мистецтвознав-
ці, реставратори та музеєзнавці знайдуть корисними матеріали, подані в цій стат-
ті. Характеристика виконання гобеленів і їхній розвиток із розквітом виробництва
гобеленів є важливою для вивчення та розуміння не тільки гобеленів, але й кили-
мів гладкого ткання, що зберігаються в колекціях музеїв України. Важливо також
додати, що стаття торкається лише технологічних сторін виготовлення гобеленів,
тому що сюжети зображень і мистецтвознавча характеристика є предметом окре-
мого дослідження, що виходить за межі цієї статті.
Гобелен – це настінний безворсовий килим із сюжетною або орнаментальною
композицією, витканий вручну. Гобеленове мистецтво порівнюють із живописом,
зокрема, з фресками або розписами з тією лише різницею, що замість фарб вико-
ристовують нитки.
У середньовічній Європі за часу розквіту мистецтва гобеленів вони належали
до найбільш бажаних предметів розкоші. Багаті вельможі не оминали нагоди вра-
зити один одного багатством своїх гобеленових колекцій, що наочно демонстру-
вало могутність і впливовість їхніх власників. Гобелени до цих колекцій попада-
ли різними шляхами: одні купували, другі переходили у спадок, треті їхні власни-
ки отримували як подарунки або ж здобували як трофеї. Так, Філіп Добрий (1418–
1467) залишив у спадок своєму синові колекцію гобеленів, що складалася з 86
серій [12]. Сюжети зображень були різні: релігійні сцени, епізоди, запозичені з кла-
сичної міфології та легенд, міського й сільського життя, спорту та військових дій;
геральдичні зображення.
Первісна функція гобеленів – захищати від холоду та прикрашати тогочас-
ні інтер’єри. Середньовічні замки, палаци та собори були зведені з каменю, з
вузенькими вікнами, що давали мало світла, часто з холодними протягами; це
були досить непривітні споруди, позбавлені затишку. Гобелени привносили тепло
й вишуканість до цих похмурих будівель. Насичені кольори, краса малюнка та
132 ISSN 2078-0133
м’якість текстури приховували невибагливу простоту холодних і грубих повер-
хонь стін [12]. Гобелени також виставляли вздовж вулиць і шляхів під час особли-
вих подій, наприклад під час урочистих процесій або відвідин міста королем. Так,
коли французький король Карл VI уперше ввійшов до Парижа, на його честь вули-
ці міста були прикрашені розкішними гобеленами [6, с. 29].
У ті часи королі та багаті вельможі часто подорожували з однієї резиденції до
другої, беручи із собою різноманітні побутові речі. Серед них були меблі та гобе-
лени, які легко було спакувати та перевезти. Замкові стіни мали гачки, що дава-
ли змогу слугам швидко вивішувати гобелени та надавати приміщенню приємно-
го затишку [12, с. 12–16].
Додатково до декоративної й утилітарної функції, гобелени відігравали також
важливу роль у соціальному положенні їхніх власників. Вони входили до складу
посагу, їх могли використовувати як дипломатичні подарунки, а також як валюту.
Окрім усього зазначеного, слід сказати також і про виховну роль зображень
на гобеленах. У церковних інтер’єрах гобелени з релігійною тематикою були для
неписьменних віруючих своєрідними посібниками у вивченні християнства.
Гобелени, виткані в Західній Європі, у час свого розквіту, починаючи від ХV і
до ХVІI ст., цінувалися значно більше за живопис. У 1528 р. король Англії Генріх
VІІІ купив серію, що складалася з 10 гобеленів «Історія Давида» (Story of David),
заплативши 1500 фунтів, тоді як королівський придворний художник отримував
щорічно лише 30 фунтів [13, с. 4].
Процес створення гобеленів можна поділити на такі етапи. Спершу малюють
невеликого формату ескіз майбутнього зображення. На його основі створюють «кар-
тон», що зображає майбутній гобелен у натуральну величину в колористичному вирі-
шенні. Цей «картон» під час ткання гобелена підкладають під основу, натягнену на
ткацькому верстаті. До речі, один і той самий «картон» на вимогу замовника могли
використовувати з лише незначними змінами багато разів, як, наприклад, включен-
ня певної геральдики. Другий етап – це підготовка ткацького верстата та фарбування
пряжі. Третій – безпосереднє створення гобелена на ткацькому верстаті.
В епоху середньовіччя для створення гобеленів запозичували композиції мініа-
тюр із рукописних книг. У той період ткачі у своєму виконанні мали певну свободу.
Створюючи безпосередньо гобелен, ткачі не робили повну копію мініатюри, а, керу-
ючись вимогами ткацької технології, вільно інтерпретували зображення: матеріал і
технологія самі підказували манеру виконання. За доби Відродження ситуація змі-
нилася: ескізи гобеленів почали створювати професійні художники, що призвело до
ускладнення композицій цих творів, віртуозності рисунка, детальної проробки форм,
– все це не залишало виконавцям жодної можливості для вільної імпровізації.
У період середньовіччя й Відродження і аж до моменту появи ранніх синтетич-
них барвників пряжу фарбували за допомогою барвників природного походжен-
ня. Здебільшого використовували три основні види рослин: марена фарбувальна
133Праці Центру пам'яткознавста, вип. 19, К., 2011
(Rubia tinctoria) – для отримання червоного, резеда жовтава (Reseda luteola) – для
жовтого та вайда (Isalis tinctoria), а згодом індиго (Indigofera tintoria) – для отри-
мання синього кольорів. Метод фарбування в синій колір відрізнявся від інших,
оскільки при цьому необхідний був складний процес ферментації. Для фарбування
в червоний та інші кольори використовували хімічну речовину, що відігравала роль
закріплювача. Цією речовиною були солі металів, які сприяли проникненню барв-
ника вглиб волокна. Солі алюмінію використовували для світлих і яскравих кольо-
рів, а солі заліза – для брунатних і чорних кольорів [5].
Більшість гобеленів було виткано на нефарбованій вовняній основі, хоч y
Німеччині та Швейцарії використовували нефарбований льон для основи, а зго-
дом почали застосовувати й бавовняну пряжу. Для піткання використовува-
ли переважно вовняну пряжу*, яку в ті часи доправляли переважно з Англії та
Іспанії. Перевагами вовняної пряжі була її легкодоступність і відносно невисо-
ка ціна; вироби з неї відзначалися міцністю, до того ж її було нескладно фарбу-
вати. Поряд із самою вовняною пряжею застосовували її в поєднанні з шовкови-
ми, металевими, льняними та бавовняними нитками. Шовкові нитки привозили
з Іспанії та Італії, а металеві (або як їх ще називали – прядене золото або срібло)
надходили з Венеції та Кіпру [3, с. 6]. Ці нитки було зроблено з тоненької срібної,
часом – посрібленої або позолоченої, стрічки, обгорнутої у вигляді спіралі навколо
шовкової нитки-основи. Пізніше замість срібла та золота використовували мідь і
латунь – окремо або в різних сплавах. Застосування різних матеріалів давало мож-
ливість створити різноманітну поверхню, гру світла й тіні, збагатити колір і факту-
ру, а також краще передати нюанси деталей композиції та відтворити тонкі ефек-
ти й переходи. В європейських гобеленах блиск шовкових ниток особливо ожив-
ляв світлі частини композицій і гарно поєднувався з насиченими, матовими темно-
колірними плямами, виконаними вовняною пряжею. Починаючи від XV ст., коли
європейські ткачі почали застосовувати позолочені та срібні нитки, гобелени набу-
ли блиску з ефектом розкоші й багатства.
Для глибшого та кращого розуміння предме-
та нашого дослідження важливим є знання не тіль-
ки барвників і застосовуваних матеріалів, але й про-
цесу створення гобелена та його технічних особли-
востей. Для виконання гобелена використовують
дві перпендикулярні системи ниток – основу та піт-
кання (рис. 1). Нитки основи натягують на ткаць-
кий верстат, а пофарбовані в різні кольори нитки піт-
кання переплітають із ними, утворюючи малюнок.
* Брали переважно білу вовняну пряжу і фарбували в потрібні кольори, але траплялися при-
клади використання натуральних сірих відтінків, як-от у гобелені «Юдиф з головою Олоферна»
[Judith Taking Holoferne’s Head] (1455–1465).
134 ISSN 2078-0133
Розташування ниток основи може бути або горизон-
тальним, або вертикальним, залежно від типу ткаць-
кого верстата, при цьому в кінцевому результаті різ-
ниця в гобеленах є зовсім непомітна. Залежно від
малюнка, нитки піткання перетинають нитки основи
в шаховому порядку, який зветься полотняним пере-
плетенням, де перша прокидка перекриває непар-
ні нитки основи, а друга – парні. Гобелен створю-
ють методом такого ткання, за якого нитки піткання
повністю покривають нитки основи. Принцип пере-
плетення тканини гобелена відрізняється від полот-
няного переплетення звичайної тканини насампе-
ред тим, що піткання не проходить від краю до краю
за один прокид, а тільки до межі конкретного кольо-
ру, на якій розвертається в протилежному напрям-
ку (рис. 2). Підбираючи та міняючи нитки піткан-
ня, пофарбовані у потрібні кольори, майстер створює
елементи зображення.
Для створення гобелена використовують три
головні та багато похідних методів з’єднання діля-
нок різних кольорів піткання. До головних мето-
дів належать: вічка, з’єднання на межову нитку та
з’єднання на вузол.
У першому випадку (рис. 3) ткач не з’єднує
нитки піткання різного кольору в місці, де прохо-
дить межа цих кольорів, а розвертає кожну з них у
зворотному напрямку, завдяки чому на межі стику
кожної кольорової площини утворюється наскріз-
ний отвір – вічко. Ця техніка дає змогу досягти чіт-
ких контурів, але зменшує міцність гобелена, тому
краї вічка під час ткання або після зняття гобелена
з ткацького верстата зашивають.
Друга техніка – це з’єднання на межовій нитці,
або як його ще називають – «на спільну нитку»,
коли нитки піткання двох суміжних кольорів обви-
вають ту саму нитку основи. Ця техніка існує в різ-
них варіантах і може бути одинарна (рис. 4), коли два
кольори чергуються по одному разу, або в групах по
дві чи по три нитки – тоді таке сполучення позначають як 2/2, 3/3 (рис. 5). Хоча це
з’єднання не послаблює міцність тканини гобелена, воно також має недоліки і тво-
135Праці Центру пам'яткознавста, вип. 19, К., 2011
рить нечіткий, зубчастий контур між кольоровими
ділянками, що дає рисункові розмивчастий ефект.
Третій з основних методів – це з’єднання зачіп-
ками, де нитки піткання зачіпляються в проміжку
між нитками основи. Це з’єднання також поділяють
на два види: одинарне (рис. 6) і подвійне (рис. 7).
Подвійне з’єднання було дуже поширене за доби
середньовіччя та Відродження. Воно давало змогу
контури між кольоровими ділянками робити дуже
чіткими, при цьому не утворюючи отвору на межі
кольорів. Цей метод використовували при тканні
дрібних деталей, таких як риси обличчя чи паль-
ці рук. Однак його краще застосовувати лише пра-
цюючи з виворотної сторони гобелена, щоби при-
ховати допоміжні лінії, що утворюються у процесі
з’єднання. З огляду на це майстер, який застосову-
вав цю техніку, ткав гобелен не з лицевого, а зі зво-
ротного боку, бачачи при цьому композицію в дзер-
кальному відображенні.
Наведені вище методи з’єднань стали основою
для створення інших технік, наприклад «сходинок»
(рис. 8), що дає змогу створювати східчастий кон-
тур і мереживоподібну фактуру, коли «сходинками»
заповнюють цілу площину. Цю техніку, а особливо
мереживоподібну фактуру, широко застосовували
під час ткання костюмів і прикрас, оскільки вона,
вносячи легкість й ажурність, допомагала передати
делікатність і вишуканість тканин та прикрас.
Іншими техніками є метод «ледачих ліній»,
котрий дає можливість двом ткачам працювати одно-
часно на малих ділянках, не заважаючи один одно-
му, а також метод контурного ткання. Останнє (або за
іншою назвою «скісне прокидання»), при якому піт-
кання проходить до основи під кутом, дає змогу ство-
рювати скісні рівні лінії, лягаючи по раніше витканій
площині (рис. 9). Цей кут між основою й пітканням
може мінятись аж до 45°, при цьому творячи плав-
ні контури. Також контурне ткання може бути верти-
кальне, творячи вертикальні тоненькі лінії на межі двох кольорових площин (рис. 10).
У цьому разі нитка піткання обкручує одну нитку основи і тільки де-не-де захоплює
136 ISSN 2078-0133
її сусідні нитки, що допомагає уникнути великих вер-
тикальних отворів. Окрім цих методів, ткачі вдавали-
ся до техніки т.зв. кругляння (рис. 11), завдяки якому
можна створювати округлі контури та негоризон-
тальні лінії. При застосуванні цього методу майстер
не дотримується чіткого прямого кута між піткан-
ням і основою, а піткання лягає довільно (хвилями)
під різними кутами. Цей метод використовували для
ткання складок одягу чи фактури волосся.
Важливу роль у створенні зображення відігра-
ють кольори. У середньовіччі кольорова гама була
обмежена й нараховувала від 15 до 20 кольорів.
Через це ткачі застосовували техніки, які давали
змогу візуально збільшити кількість кольорів. Одна
із них – меланж, що є поєднанням в одну нитку двох
різних кольорів. Але на основі вивчення колекції
Метрополітен-музею можна зробити висновок, що
цю техніку застосовували лише в XIV та на початку
XV ст. Також для створення перехідного кольору та
градації тону ткачі використовували метод штриху-
вання, яке могло бути як V-подібним (рис. 12), так
і лінійним (рис. 13). При виконанні техніки штри-
хування один колір входить тоненькими зубцями
в інший, і при цьому, візуально зливаючись, між
цими кольорами утворюється м’який перехід. Це
не тільки допомагало надати об’єм площині, але й
давало змогу ткачам збагатити кольорову палітру.
Також майстри застосовували різноманітні техні-
ки ткання, при яких для кожного прокиду підбира-
ли свої кольори піткання. Завдяки цьому виникали
комбінації різних кольорів і фактур, зокрема смуж-
ки вертикальні (рис. 14) та горизонтальні (рис. 15),
крапочки, а також клітинки, розташовані в шахо-
вому порядку, що також уможливлювало візуаль-
но розширити палітру. Наприкінці XVIII ст. палі-
тра кольорів мануфактури Gobelins розширилася
майже до 14 тис. кольорів, що надало нових мож-
ливостей у виконанні гобелена.
Починаючи від кінця XV ст., майстри запровадили техніку, яка урізноманіт-
нила фактуру гобелена й додала нових декоративних ефектів. Цю техніку перебо-
137Праці Центру пам'яткознавста, вип. 19, К., 2011
ру (brocade) застосовували переважно в одязі та для
піткання й використовували при цьому нитки пря-
деного золота або срібла. Перебір виконували сар-
жевим (рис. 16) або репсовим переплетенням, тво-
рячи діагональну чи шаховоподібну фактуру. Рядок
із саржевим або репсовим переплетенням чергу-
вали з полотняним, і це ще більше підкреслювало
рельєф, що утворювався під час ткання при вико-
ристанні цих двох переплетень [2; 9; 10; 14; 16; 25].
Ще одна техніка – це техніка вишивки, яка не
була розповсюджена й тільки іноді зустрічається в
гобеленах, виконаних у Німеччині та Швейцарії.
Такі гобелени помітно відрізняються від своїх ана-
логів з Південних Нідерландів, де їхнє виробництво
було поставлено на високий професійний рівень.
Ткацькі майстерні в Німеччині та Швейцарії були
невеликі й існували при монастирях. Гобелени ткали
монахи чи ремісники-кустарники у себе вдома, а
часом також і слуги багатих бюргерів. Вони мен-
шого розміру й своїм наївним рисунком із поруше-
ними пропорціями дуже нагадують народні картин-
ки. Технічно ці гобелени виткано було з незначни-
ми огріхами, і можна помітити десь трохи затягнену
основу, хвилясту поверхню, але водночас така недо-
сконалість надає їм якоїсь теплоти й чарівності. Техніку вишивки в цих гобеленах
застосовували в дрібних і делікатних деталях*, які ткачам було тяжко виткати [1].
Товщина гобеленової тканини і складність малюнку залежать від щільнос-
ті основи. У середньовічній Європі щільність вовняного гобелена становила при-
близно 5 ниток основи на 1 см. Нещільно розташовані нитки основи вимагали
використання грубіших ниток піткання та краще підходили для зображень, що не
містили дрібних деталей. Починаючи від XVI ст., структура гобеленів стала тон-
шою, оскільки в гобеленовому мистецтві постає тенденція до імітації живопису.
Так, наприклад, щільна основа з 8 або 9 ниток на 1 см дає змогу відтворити біль-
шу кількість деталей, але вимагає використання тонших ниток піткання. Якість
гобелена залежить від чотирьох факторів: художнього рівня «картону», вміння
майстра-ткача виткати цей «картон», тонкості ткання (кількості ниток основи та
* Риси обличчя та персні на руках у зображенні на гобелені «Богородиця та вісім свя-
тих» [Madonna with Eight Saints] (бл. 1550–1600) виконано технікою вишивки. У Південних
Нідерландах, де цехи слідкували за якістю виробництва гобеленів, цю техніку не застосовували,
вважаючи чужорідною.
138 ISSN 2078-0133
піткання на 1 см) та від використаних матеріалів. Четвертий фактор є вирішальний
у визначенні ціни гобелена, і – як свідчать документи того періоду – існує величез-
на різниця в ціні між гобеленом, виконаним лише вовною, і гобеленом, витканим
вовною з додаванням шовку та металевих ниток [9; 14].
На основі зібраних матеріалів можна зробити висновок, що техніки, що їх
застосовували під час ткання гобелена, змінювалися. Одні зникали й виходили
з ужитку, а нові створювалися та розвивалися. Спираючись на колекцію гобеле-
нів Метрополітен-музею, можна прослідкувати наступні особливості в технології
виготовлення гобеленів.
Для періоду середньовіччя (ХІV ст.) характерні такі техніки, як «вікна»,
«з’єднання на межову нитку», «з’єднання зачіпками», «сходинки», «ледачі лінії»,
контурне ткання, кругляння, штрихування та меланж. У ХV ст. техніка меланжу,
яка допомагала візуально творити додаткові кольори, зникає, але натомість вини-
кають інші техніки, за яких для кожного прокиду використовують піткання іншо-
го кольору. Ці техніки теж візуально збільшували кольорову палітру, але водночас
й творили різні фактури: крапочки, стовпчики, лінії, клітинки. У ХVІ ст. до зазна-
чених технік додається техніка перебору саржовим або репсовим переплетенням,
що збагачує поверхню, привносячи певний рельєф.
У ХІV та ХV ст. застосовували природні рослинні барвники, які культивували
лише на території Європи, а від кінця ХV ст., із відкриттям Америки Х. Колумбом
(1492 р.) та з першою подорожжю В. да Гами (1497 р.) на Схід, постала можливість
використовувати нові барвники (індиго, коченел й інші). Тоді ж посилюється тен-
денція до більшого застосування дорогих матеріалів, і якщо раніше це були лише
вкраплення шовку й металевих ниток, то тепер вони заповнюють великі площини.
У серії гобеленів «Дев’ять героїв» [The Nine Heroes Tapestries] (1400–1410)
застосували лише вовну, а в серії «Троянська війна» [Trojan War] (1470–1490) неве-
ликі ділянки, крім вовни, виткали ще й шовком. Далі, в гобелені «Благовіщення»
[Tapestry with the Annunciation] (бл. 1410–1430), крім незначної кількості шовку,
використали також металеві нитки. І нарешті – у гобеленах «Христос у точи-
лі» [Christ of the Mystic Winepress] (бл. 1500), «Христос – виноградна лоза» [The
Infant Christ Pressing the Wine of the Eucharist] (бл. 1500) і «Зцілення імператора
Віспасіана платом Вероніки» [Emperor Vespasian Cured by Veronica’s Veil] (бл. 1510)
пропорція шовкових і металевих ниток відносно вовни зросла.
Із залученням професійних художників до виробництва гобеленів змінюються й
ускладнюються «картони». Тепер вони наповнюються деталями та уподібнюються
до живопису, а це, своєю чергою, впливає на збільшення густини основи гобелена і
техніку ткання, яка набирає віртуозно високого рівня, що також змінює й роль ткача,
перетворюючи його з художника-ткача на досвідченого ремісника. Це особливо впа-
дає в око, якщо порівняти між собою серію «Дев’ять героїв» із гобеленами «Христос
у точилі» або «Христос – виноградна лоза». У добу Відродження в Південних
139Праці Центру пам'яткознавста, вип. 19, К., 2011
Нідерландах виробництво досягає високого мистецького й технічного рівня, відбу-
вається розподіл та спеціалізація, тоді як у Німеччині та Швейцарії ткацька галузь
зосереджується при монастирях і в ремісничих майстернях. Одночасно в XVI ст.
з’являються також камерного розміру гобелени, що прикрашають оселі багатих
городян. У колекції Метрополітен-музею вони представлені гобеленами «Христос –
виноградна лоза», «Святе сімейство» [The Holy Family] (бл. 1500), «Святе сімейство
зі Св. Анною» [The Holy Family with St. Anne] (бл. 1500), які можуть бути еталонни-
ми у визначенні та датуванні гобеленових колекцій інших музеїв.
Таким чином, під час атрибутації гобеленів із музейних колекцій необхідно
враховувати певні особливості, які виявлені дослідниками при вивченні колекцій
з музеїв Європи. Більшість відомих з наукової літератури спостережень знайшли
підтвердження на матеріалі колекції гобеленів з Метрополітен-музею, яка пред-
ставлена вище. Ці критерії необхідно буде враховувати при дослідженні колекції
гобеленів з музеїв України.
Докладний і професійний опис гобелена як музейного експоната передбачає
вивчення та представлення технологічних особливостей твору:
– слід звертати увагу на товщину гобеленової тканини, яка залежить від щільності
основи; необхідно пам’ятати, що в середньовічній Європі щільність гобелена стано-
вила приблизно 5 ниток основи на 1 см; починаючи від XVI ст., гобелени стали тонші,
щільність основи збільшилась до 8–9, а то й більше ниток на 1 см, оскільки в гобеле-
новому мистецтві постає тенденція до збільшення деталей і до імітації живопису.
– від кінця XV ст. майстри запровадили техніку перебору (brocade), яку засто-
совували переважно в зображенні одягу, а така техніка, як меланж зовсім зникає з
початком XV ст.
– також від кінця XV ст. в гобеленовому виробництві посилюється тенденція
до більшого застосування дорогих матеріалів, що пов’язано з відкриттям Америки
та країн Сходу з їхніми багатствами; якщо раніше це були лише вкраплення шовку
й металевих ниток, то тепер вони заповнюють великі площини.
– є деякі «територіальні» технологічні особливості: техніка вишивки, наприклад,
іноді зустрічається тільки в гобеленах, виконаних у Німеччині та Швейцарії; ці гобеле-
ни помітно відрізняються від своїх аналогів із Південних Нідерландів стилем, технікою
та наближенням до наївного мистецтва – як у виконанні, так і в трактуванні композиції.
– з часом змінюються сюжети зображень й ускладнюється композиція; якщо в
добу середньовіччя композиції були декоративні, а перспектива досить умовна, то
у період Ренесансу художники оволодівають знаннями перспективи та рисунком;
починаючи з XVІ ст. виконання «картонів» замовляють професійним художникам-
живописцям, що, у свою чергу, ускладнює композицію, збільшує кількість деталей –
і майстри починають виконувати вельми складні багатофігурні об’ємні композиції.
– одним із найважливіших критеріїв у вивченні гобелена є визначення барв-
ників; у добу середньовіччя кольорова гама була обмежена й нараховувала 15–20
140 ISSN 2078-0133
кольорів; із початком XVI ст., після відкриття шляху до Америки та країн Сходу,
почали використовувати нові барвники (індиго, коченел тощо); наприкінці XVIII ст.
палітра кольорів мануфактури Gobelins розширилася майже до 14 тис. кольорів.
Усі ці технічні зміни обумовлені зміною смаків пізніших поколінь і процеса-
ми, що загалом відбуваються в мистецькому житті. Виникають нові стилі, і гобе-
лен як вид мистецтва також, відповідно, змінюється. Від доби Відродження худож-
ники досконало оволодівають рисунком і знанням перспективи й так само доско-
нало відтворюють форми на площині. Гобелен, як ми бачимо на прикладах з колек-
ції Метрополітен-музею, підпорядковується цій тенденції в розвитку мистецтва.
Починаючи з XVI ст., майстри починають виконувати не тільки локальні декора-
тивні площинні композиції, але й вельми складні багатофігурні об’ємні. Відтоді
гобелен починає втрачати свою самобутність й, імітуючи живопис, певною мірою
деградує. Але висока технічна майстерність, здобута в процесі його еволюції, від-
криває перед гобеленом нові можливості.
Джерела та література
1. Ackerman P. Tapestry, the Mirror of Civilization. – New York: Oxford University Press, New
York Inc., 1933.
2. Burnham D. Warp and Weft. – Toronto: Royal Ontario Museum, 1980.
3. Campbell T. Tapestry in the Renaissance, Art and Magnificence. – New York: The Metropolitan
Museum of Art, 2002.
4. Campbell T. Tapestry Quality in Tudor England: Problems of Terminology // Studies in the
Decorative Arts. – Vol. III. – No. 1 (Fall–Winter, 1995–1996).
5. Cardon D. Natural Dyes. Sources, Tradition, Technology and Science. – London, 2007.
6. Cavallo A.S. Medieval Tapestries in the Metropolitan Museum of Art. – New York, 1992.
7. Cleland E. Small-Scale Devotional Tapestries – Fifteenth and Sixteenth Centuries. Part 1: An
Overview // Studies in the Decorative Arts, 16 (Spring–Summer, 2009). – P. 115–140.
8. Cleland E. Small-Scale Devotional Tapestries – Fifteenth and Sixteenth Centuries. Part 2: The
Mystic Grapes Group // Studies in the Decorative Arts, 16 (Spring–Summer, 2009). – P. 141–164.
9. Emery I. The Primary Structures of Fabrics. – Washington: The Textile Museum, 1980.
10. Fairchild’s Dictionary of Textiles (7th edition). – New York, 1996.
11. Göbel H. Tapestries of the Lowlands. – New York: Brentano’s, 1924.
12. Lausanne E. Great Tapestries: The Web of History from the 12th to the 20th Century. – Lausanne, 1965.
13. Lennard F., Hayward M. Tapestry Conservation. Principles and Practice. – Oxford, 2006.
14. Mallet M. Woven Structures. A Guide to Oriental Rugs and Textile Analysis. – Atlanta, 1998.
15. Mayer-Thurman C.C. The Robert Lehman Collection. XIV. European Textiles. – New York:
Metropolitan Museum of Art in Association with Princeton University Press, 2001.
16. Seiler-Baldinger A. Textiles: a Classification of Techniques. – Washington: Smithsonian
Institution Press, 1994.
17. Standen E. European Post-Medieval Tapestries and Related Hangings in the Metropolitan
Museum of Art, 2 vols – New York: The Metropolitan Museum of Art, 1985.
18. Thomson W. G. History of Tapestry from the Earliest Times until the Present Day. – London:
Hodder and Stoughton, 1930.
141Праці Центру пам'яткознавста, вип. 19, К., 2011
19. Запаско Я. Художні тканини. Нариси з історії зарубіжного декоративно-прикладного
мистецтва. – К., 1995.
20. Історія українського мистецтва (у 6 т.). – К., 1966. – Т. VI.
21. Когут Г. Килим 1782 р. Зі збірки Музею Українського Народного Декоративного Мистецтва
у Києві // Вісник Львівського національного університету імені Івана Франка. Серія
«Мистецтвознавство». – Львів: ЛНУ імені Івана Франка, 2008. – Вип. 8. – С. 113–126.
22. Когут Г. Серія килимів невідомої полтавської майстерні ХVIII ст. // Вісник Львівського
національного університету імені Івана Франка. Серія «Мистецтвознавство». – Лівів:
ЛНУ імені Івана Франка, 2003. – Вип. 3. – С. 172–179.
23. Негневицкая O., Кантор O. На чем строился цветовой эффект старинных шпалер //
Декоративное искусство СССР. – 1986. – Вып. 11/348. – Ст. 44–45.
24. Савицкая В. Превращение Шпалеры. – М., «Галарт», 1995.
25. Сидорович С. Художня тканина Західних областей УРСР. – К., «Наукова думка», 1979.
26. Щербаківський Д. Українські килими // Народне Мистецтво. – 1998. – № 1–2.
27. Ярема-Винар О. Консервація південнонідерландського гобелена середини ХV ст. Досвід
дворічної праці // Бюлетень Львівського філіалу ННДРЦ України. Вип. 10. – Львів, 2008.
додаток
Список гобеленів*
1. Христос у точилі (Christ of the Mystic Winepress), бл. 1500 р.
2. Христос – виноградна лоза (The Infant Christ Pressing the Wine of the
Eucharist), бл. 1500 р.
3. Святе сімейство (The Holy Family), бл. 1500 р.
4. Святе сімейство зі Св. Анною (The Holy Family with St. Anne), бл. 1500 р.
5. Дев’ять героїв (The Nine Heroes), 1400–1410 роки.
6. Зцілення імператора Веспасіана платом Вероніки (Emperor Vespasian Cured
by Veronica’s Veil), бл. 1510 р.
7. Троянська війна (Trojan War), 1470–1490 роки.
8. Юдиф з головою Олоферна (Judith Taking Holoferne’s Head), 1455–1465 роки.
9. Богородиця та вісім святих (Madonna with Eight Saints), бл. 1550–1600 роки.
Ярема-Вынар О.С. Западноевропейский гобелен, технические особенности его исполе-
нения и принципы музеефикации
Автор статьи всесторонне освещает работу отдела консервации текстиля нью-йоркского
Метрополитен-музея, в котором она уже много лет реставрирует гобелены. Даются характери-
стики гобелена как явления культуры, места и роли этого явления в течение истории, техники
его создания, особенностей структуры и принципов переплетения ткани, а также использован-
ных при этом колористических средств. Кроме этого, дан краткий обзор исследовательской ли-
тературы по истории техники изготовления гобеленов.
Ключевые слова: «картон», основа, уток, красители, методы соединения ниток, техника
перебора, техника вышивки, плотность основы, атрибуция гобелена, принципы музеефикации.
* Переклад назв гобеленів з англійської виконаний автором.
142 ISSN 2078-0133
Yarema-Wynar O.S. The West-European tapestry, technical features of its production and prin-
ciples of its musiofi cation
In the article the author closely examines how tapestries in Medieval and Renaissance periods were
created, what caused the increase in their demand, and their role in the social life of their owners. The
article also gives an overview of what techniques, natural dyes, and materials were used in tapestry produc-
tion and how they have changed over time. In addition, a brief review of research literature on the history
and of art making tapestries was done.
Key words: «cardboard», basis, shutes, dyes, methods of connection of threads, technique of surplus,
technique of embroidery, closeness of basis, атрибуция of tapestry, principles of musiofi cation.
|