Интерпретация драматургии античности в греческом театре ХХ века (Фотос Политис и Карлос Кун)
Збережено в:
| Дата: | 2001 |
|---|---|
| Автор: | |
| Формат: | Стаття |
| Мова: | Russian |
| Опубліковано: |
Кримський науковий центр НАН України і МОН України
2001
|
| Назва видання: | Культура народов Причерноморья |
| Теми: | |
| Онлайн доступ: | http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/83250 |
| Теги: |
Додати тег
Немає тегів, Будьте першим, хто поставить тег для цього запису!
|
| Назва журналу: | Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine |
| Цитувати: | Интерпретация драматургии античности в греческом театре ХХ века (Фотос Политис и Карлос Кун) / Л.А. Шенгелия // Культура народов Причерноморья. — 2001. — № 24. — С. 197-201. — Бібліогр.: 4 назв. — рос. |
Репозитарії
Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine| id |
irk-123456789-83250 |
|---|---|
| record_format |
dspace |
| spelling |
irk-123456789-832502015-06-18T03:02:08Z Интерпретация драматургии античности в греческом театре ХХ века (Фотос Политис и Карлос Кун) Шенгелия, Л.А. Вопросы духовной культуры – ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ НАУКИ 2001 Article Интерпретация драматургии античности в греческом театре ХХ века (Фотос Политис и Карлос Кун) / Л.А. Шенгелия // Культура народов Причерноморья. — 2001. — № 24. — С. 197-201. — Бібліогр.: 4 назв. — рос. 1562-0808 http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/83250 ru Культура народов Причерноморья Кримський науковий центр НАН України і МОН України |
| institution |
Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine |
| collection |
DSpace DC |
| language |
Russian |
| topic |
Вопросы духовной культуры – ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ НАУКИ Вопросы духовной культуры – ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ НАУКИ |
| spellingShingle |
Вопросы духовной культуры – ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ НАУКИ Вопросы духовной культуры – ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ НАУКИ Шенгелия, Л.А. Интерпретация драматургии античности в греческом театре ХХ века (Фотос Политис и Карлос Кун) Культура народов Причерноморья |
| format |
Article |
| author |
Шенгелия, Л.А. |
| author_facet |
Шенгелия, Л.А. |
| author_sort |
Шенгелия, Л.А. |
| title |
Интерпретация драматургии античности в греческом театре ХХ века (Фотос Политис и Карлос Кун) |
| title_short |
Интерпретация драматургии античности в греческом театре ХХ века (Фотос Политис и Карлос Кун) |
| title_full |
Интерпретация драматургии античности в греческом театре ХХ века (Фотос Политис и Карлос Кун) |
| title_fullStr |
Интерпретация драматургии античности в греческом театре ХХ века (Фотос Политис и Карлос Кун) |
| title_full_unstemmed |
Интерпретация драматургии античности в греческом театре ХХ века (Фотос Политис и Карлос Кун) |
| title_sort |
интерпретация драматургии античности в греческом театре хх века (фотос политис и карлос кун) |
| publisher |
Кримський науковий центр НАН України і МОН України |
| publishDate |
2001 |
| topic_facet |
Вопросы духовной культуры – ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ НАУКИ |
| url |
http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/83250 |
| citation_txt |
Интерпретация драматургии античности в греческом театре ХХ века (Фотос Политис и Карлос Кун) / Л.А. Шенгелия // Культура народов Причерноморья. — 2001. — № 24. — С. 197-201. — Бібліогр.: 4 назв. — рос. |
| series |
Культура народов Причерноморья |
| work_keys_str_mv |
AT šengeliâla interpretaciâdramaturgiiantičnostivgrečeskomteatrehhvekafotospolitisikarloskun |
| first_indexed |
2025-07-06T09:58:38Z |
| last_indexed |
2025-07-06T09:58:38Z |
| _version_ |
1836891157781544960 |
| fulltext |
Шенгелия Л.А.
ИНТЕРПРЕТАЦИЯ ДРАМАТУРГИИ АНТИЧНОСТИ В ГРЕЧЕСКОМ ТЕАТРЕ ХХ
ВЕКА (ФОТОС ПОЛИТИС И КАРЛОС КУН)
Античное культурное наследие, питающее европейскую цивилизацию с древнейших времен и доныне,
особым пиететом пользуется в современной Элладе. Карлос Кун, режиссер, возродивший античную драму
на греческой сцене ХХ столетия, писал: «Мы, современные греки, обладаем привилегией жить [в этой древ-
ней стране] и наблюдать изо дня в день красоту, формы, ритмы, звуки, которые наблюдали и постигали
древние греки, в том числе Гомер, Эсхил, Софокл, Еврипид, Аристофан. Поэтому, если мы хотим дать их
театру новую жизнь в современной интерпретации, мы должны стать ближе к ним и попытаться определить
все те элементы, сознательно или подсознательно повлиявшие на их души: мы должны познакомиться с
природой, повелевавшей некогда их сознанием – небом, морем, горами, оставшимися прежними, несмотря
на бег веков. Эти живые свидетели, окружающие нас, помогут понять поэзию и ход мысли в их произведе-
ниях более, чем любые исторические знания о форме античных спектаклей» [1, с. 48].
У истоков возрождения античной драмы стоял Фотос Политис, первый из греков, кто всерьез занялся
этой проблемой в новогреческом театре. В период с 1908 по 1912 гг. Политис учился в Германии; и, будучи
юристом, он тем не менее серьезно увлекся театром. Очевидно, это было не просто увлечение театрала-
дилетанта, а начало осмысления европейского опыта и выработки собственной эстетической концепции: не
случайно с этим временем все творчество Ф. Политиса участники научной дискуссии связывают с пробле-
мой влияния на него Макса Рейнхардта, выдающегося немецкого режиссера.
Макс Рейнхардт оказал заметное влияние на развитие европейского театра и театра Америки, «он
был прирожденным реформатором, и ко всему, что прославило его спектакли, правомерно применить поня-
тие «открытие», потому что погребенные временем сокровища, забытые драматургические приемы заново
обрели жизнь в его театре» [2, с. 57]. Он – первый, кто сделал музыку неотъемлемой частью драматическо-
го представления, кто ввел в свои постановки вращающуюся сцену и неопускаемый занавес, кто сделал само
движение, меняющийся облик сцены основным принципом спектакля. Рейнхардт, кроме того, использовал
факельное шествие, и этот прием получил развитие в дальнейших постановках драм «античного репертуа-
ра».
В 1906 году Новый театр-сцена показал «Орфея в аду» Жака Оффенбаха в постановке Рейнхардта. С
этого началась реформа и в театральном костюме: облачаясь в греческий или римский костюм, актер прежде
должен был пользоваться «шелковой кожей» (чулком), чтобы скрыть обнаженные части тела; Рейнхардт
убедил исполнителей главных ролей решиться выйти на сцену с голыми руками и ногами. Огромное внима-
ние Рейнхардт уделял и пластическому рисунку роли – он часто вводил пантомимические куски в классиче-
ские и современные пьесы. Сложный рисунок жестов, взглядов, движений, свойственный персонажам его
спектаклей, обнажал то, что скрывали или не могли выразить слова.
В 1910 году в помещении цирка Шумана в Берлине был показан «Царь Эдип» Софокла в обработке
Гуго фон Гофмансталя и постановке Макса Рейхардта. «Я вовсе не собираюсь копировать внешний вид ан-
тичного театра, – писал Рейнхардт. – Мне хочется вдохнуть новую жизнь в трагедию Софокла, исходя из
духа нашей эпохи, приноровить ее к требованиям и условиям нового времени. Мне и в голову не приходит
реконструировать древнюю сцену, непременным условием которой является открытое небо и маска. ... Моя
цель - добиться взаимодействия сцены и зрителя, присущего античному театру» [3, с. 119]. Смысл спек-
такля выходил за пределы индивидуальной судьбы правителя Фив. Его содержанием являлось размышление
о судьбе охваченного тлением государства и о человечестве, которое ищет отпущения грехов в лице «оче-
редного» Эдипа.
Для этой постановки Рейнхардт использовал круглую сцену, но «не для того, что- бы воссоздать
внешнюю сторону древнего театра ... Цель имитации античной сцены была в воссоздании расстояний, от
которых зависел эффект представлений в античном театре. Эта первая попытка убедила меня в следующем:
представления, в которых режиссерские мелочи не важны, дают актеру возможность очутиться среди зрите-
лей, удалиться от сценического самообмана. Между актером и зрителем появляется связь. Зритель участвует
в происходящем в большей степени, чем обычно», – пишет он [3, с.128-129]. Обращаясь к современному
театру, отметим, что этот принцип нашел свое воплощение в практике использования как «малой сцены»,
так и «сцены в зале».
По воспоминаниям очевидцев, в этой постановке два ярких луча освещали середину арены. Алый свет
падал на главное место действия – огромный мраморный портик с тяжелой медной дверью, «нависающей»
над большой белой лестницей. Звуковая партитура, так же как и пластический рисунок сцен, была жестко
зафиксирована Рейнхардтом. Хоры, разделенные на группы, звучали как отдельные партии в многоголосом
музыкальном произведении. Фразы текста, передававшиеся от группы к группе и как бы тающие в про-
странстве, в кульминационные моменты произносились хором в полную силу. С человеческими голосами
сплетались аккорды арфы, пение горна, звуки ударных инструментов.
Толпа в начале представления оставалась невидимой; сначала был слышен гул, который нарастал по-
степенно, пока не достигал своей наивысшей точки. Позже слышались первые различимые слова: «Помоги
нам, Царь Эдип, помоги нам!» Затем с выкриком «Царь Эдип!» на орхестру выбегали первые актеры, за ни-
ми виднелись тела и плечи других участников спектакля. «Хор» у Рейнхардта состоял из примерно 500 че-
ловек, (то есть его состав в 10-15 раз превышал число хоревтов античной драмы), которые выстраивались в
три ряда вокруг орхестры. Их голоса и движения связывались музыкой и жестами: к примеру, они подни-
мали одну руку, после определенного слова поднимали вторую, чтобы подчеркнуть значимость слова.
Большие стасимы хора подразделялись на группы, чтобы фразы приобретали разную окраску и выразитель-
ность. Плотно стоящая группа людей начинает фразу, более глубокие голоса сзади поддерживают ее; и по-
следние слова еще несколько секунд звучали как эхо, что создавало впечатление «гула толпы». На протяже-
нии всего спектакля за сценой раздавались вздохи и причитания, что должно было выражать ядро режис-
серской концепции Рейнхардта: главным героем является не Эдип, а народ.
Сохранилась тетрадь, в которой режиссер записывал свое видение спектакля. Вот описание первой
сцены, подготавливавшей речь Эдипа, первую кульминацию представления: «Места зрителей в полутьме.
Сцена в полной темноте. Музыка начинается с пугающих громовых ударов барабанов, будто гроза гремит
со всех сторон. Из центра [зала? части партера, имитирующей орхестру Авт.] ступени ведут на сцену.
Толпа заходит в темноте. Вести передаются из уст в уста, спешно, испуганно, задыхаясь, затем все громче.
Слышны плач, стенания стариков и детей. Затем они сливаются. Те, которые находятся на ступенях, подхва-
тывают их выкрики. Поднимается пронзительный, душераздирающий плач, слившийся в один звук. Откры-
вается дверь. Сцена теперь ярко освещена. Толпа у подножия сцены похожа на тени. Эдип в ярком свете,
напуганный, дрожащий, внимательно вслушивается. Мертвая тишина...»[3, с.130].
Особое значение в отношениях одного и толпы имела лестница. Эдип стоит наверху, а толпа – внизу.
Лишь в моменты всеобщего смятения толпе позволяется подняться на лестницу. С появлением Креонта тол-
па перераспределялась и противопоставлялась ему как единое тело из сотен частей. После этого появлялся
хор старейшин из 27 человек в масках и длинных хитонах.
В сцене с Иокастой Рейнхардт использовал пантомиму. После того как прислужница сообщает: «Ца-
рица умерла!» (этой сцене предшествовало метание толпы), действие концентрируется у дверей: люди тол-
каются, одна женщина падает в дверях, другая – на лестнице, толпа движется дальше, топча их. Слуга с
потухшим факелом бежит к зрителям, многократно падая, косится на дверь, подпрыгивает в воздух, танцует
с выражением ужаса на лице. Одна из прислужниц припадает к колонне, расстегивает одежду, изредка
вскрикивает и дрожит...» [3, с.132-133].
Последнее потрясение зритель испытывал в конце спектакля: «Позади толпы, совсем далеко, мед-
ленно вырисовывается красное солнце. Толпа на его фоне кажется черным пятном. Ослепленный Эдип в
сопровождении Креонта идет в дом, за ним - дети. Дверь медленно закрывается. Толпа бесшумно уходит:
старики идут по двое, тихо переговариваясь. Красный свет постепенно смягчается. Звуки горна умолкают.
Шаги Эдипа стихают во дворце. В зале медленно зажигают свет. Сцена пустая» [3, с.132].
Эта работа Рейнхардта получила широкую известность за пределами Германии. Он показал ее в Рос-
сии, Швеции, Англии, ставил «Эдипа» с венграми, шведами, итальянцами, французами, американцами, дат-
чанами. Не случайно рейнхардтовская переработка античной трагедии нашла отклик в разных странах Ев-
ропы. Театр выражает, отражает и выкристаллизовывает духовные и культурные условия каждой эпохи. Дух
ХХ века – сосредоточенность на проблемах обществе, в нем преобладает групповое решение, человек ста-
новится частью общественных сил. Это явление приближает ХХ век к древним грекам, в эстетике которых
личность, являвшаяся почти всегда выразителем интересов общины, играла почти ничтожную роль. Воз-
рождение античной драмы в первые десятилетия ХХ века оказалось более реальным и широким, чем в эпоху
Возрождения; греки и немецко-язычные народы в своей поэзии и философии обращаются к собственным
корням. А для театра слово «Эллада» приобретает особый смысл, особую значимость.
Фотос Политис не сообщает о своих встречах с Максом Рейнхардтом или о том, что он был его уче-
ником, однако можно предположить, что тесная духовная связь с наследием М. Рейнхардта все-таки была.
Это становится ясным из его режиссерских переработок, в основном – «Царя Эдипа». Политис поставил
это знаменитое произведение три раза: в 1919 г. в Объединении Греческого театра, в 1925 г. в Центральном
театре (не указывая своего имени) и в 1933 г. – в Национальном театре. Анализ этих постановок, проведен-
ный греческим театроведом В. Пухнером, указывает на то, что Ф. Политис не был последовательным учени-
ком немецкого режиссера. В случае с «Эдипом» он даже сомневался в том, следует ли принять трактовку М.
Рейнхардта, с осторожностью отнесясь к жестикуляциям хора и полностью отвергая сценические эффекты,
предложенные Рейнхардтом. В 1926 г. Политис написал о его школе: «Режиссура поглотила и поэзию и ак-
терское мастерство ... Он поверил в то, что драматург и актер – слуги режиссера ... Он подтвердил афоризм:
театр – это зрелище» [3, с. 134].
Фотос Политис согласился лишь с тем, что режиссер должен сочетать и взаимоувязывать все теат-
ральные средства; он не подражает Рейнхардту, но старается воссоздать его дух в греческих условиях. Ви-
дение толпы как единого целого, предложенное Рейнхардтом, было бы отталкивающим для свободного
гражданина Эллады. Древний грек не принял бы сопротивление индивида, господствующего в качестве
идеи в Западной Европе со времен эпохи Возрождения. Разница в исторических и общественных условиях
заставила Политиса видоизменить постановку Рейнхардта и предложить свою трактовку «Царя Эдипа». Вот
как описывает первую постановку трагедии Яннис Сидерис: «Занавеса нет. Стена светло-серого цвета с од-
ностворчатой дверью в середине (Политис вынес стулья и сделал орхестру площадью), простой, архаичной с
одной стороны, а с другой – алтарь, занимавший много места, и распределил действие в радиусе трех мет-
ров; одна декорация, диалоги протагонистов и хора на такой небольшой площадке позволяли зрителям, не
рассеивая внимания, следить за происходящим... Политис признался, что благодаря площади в три метра, он
не повторил ошибки Рейнхардта, разрушившего оптическую целостность действия... Хор состоял из не-
многих людей ... вокруг алтаря оставалось место; движением хора руководили корифеи; остальные... акте-
ры-хоревты представляли народ, а также изображали сопровождающих Эдипа и Иокасту...» [3, с.135].
Представление 1925 г. имело свое продолжение: в 1927 г. Фотос Политис пишет: «Макс Рейнхардт –
первый и единственный, кто попытался найти новое решение проблемы хора. Прочувствовав дух античной
трагедии, он попытался представить хор как единое тело и душу: скученность, многочисленные движения,
одновременные жесты, сообщения о происходящем, произносимые вслух всеми». Далее он добавляет срав-
нение со своей постановкой: «Чтобы передать идею общности, хор выступал как единое целое иногда в
начале, иногда в середине, а иногда – в конце каждой хоровой песни. Я также поделил речи корифеев так,
чтобы было видно личностное отношение на фоне общих чувств...»[3, с. 135].
В 1932 г. в Афинах был основан Национальный Театр Греции, и Ф.Политис стал во главе его. Два го-
да он, как никогда раньше, применял решения М. Рейнхардта; поставил «Орестею» Эсхила, «Венецианского
купца» Шекспира, «Привидения» Ибсена, «Смерть Дантона» Бюхнера, «Дона Карлоса» Шиллера. В 1933 г.
Политис вновь обращается к «Ца-рю Эдипу» Софокла, и сходство представления с версией Рейнхардта ока-
зывается вполне очевидным. Сохранилось сделанное Фаносом Котсопулосом описание начала представле-
ния: «Занавес открывается. Виден дворец героя, зажатый в скалах. Из глубины его раздается шум. Толпа
обезумевших от отчаяния людей собирается перед дворцом, выкрикивая «Помогите» – «Аполлон» – «Царь
Эдип». Слышно, как открываются засовы входной двери, чернь наглеет, охрана дворца обороняется. Толпа
взламывает дверь, перепуганные охранники бегут во дворец, чтобы предупредить царя, другие пытаются
задержать толпу, осадившую ступени, кричащую и требующую Эдипа. Так они неудержимо приближаются
ко дворцу. Секунда – и Эдип появляется. Народ замолкает и слушает» [3, с.136].
Однако Политис не делит хоры на части, как это делал Рейнхардт. Хотя постановка немецкого ре-
жиссера и легла в основу режиссуры Политиса, она не была копирующей. Позади у него были годы, при-
несшие опыт в постановке греческой античной трагедии. Его постановка «соответствует греческой атмо-
сфере в режиссуре и в управлении хором», – пишет Пухнер [3, с.136]. И Политис, и Рейнхардт разрабаты-
вали проблемы сценического пространства и использования хора при постановке античной драмы. Оба они
пришли к схожим, но не к одинаковым выводам. Первые постановки «Эдипа» меньше походили на версию
Рейнхардта, что дает возможность говорить о не прямом его влиянии на все творчество Политиса. В частно-
сти, Пухнер считает, что «схожесть объясняется тем, что обе страны – и Германия и Греция – находились
одновременно в схожих фазах общеевропейского развития культуры» [3, с. 137]. И вполне естественно, что
такой авторитет, как М. Рейнхардт, нашел признание в театрах всей Европы. Политису удалось за два года
привести Национальный Театр к расцвету. Он не только проникся духом австрийского режиссера, но и раз-
работал его концепцию постановки античной трагедии.
Карлос Кун, создатель Художественного театра, в своем творчестве представляет иное видение ан-
тичной драматургии. В 1943 г. он опубликовал манифест «Социальный статус и эстетические принципы
Художественного театра», оставшийся действенным и по сей день: «Я верю в кристаллизацию эмоций, ху-
дожественное воплощение идей на основе глубокого анализа реальности мира, современных средств выра-
зительности, идущих от потребностей нашего внутреннего мира и реальности, существующей вне нас» [4, с.
24]. Кун работал в Национальном Театре режиссером и преподавал в драматической школе, им созданной,
где под его руководством шло обучение сценическому мастерству. Однако только в 1954 г. ему и его еди-
номышленникам удалось восстановить Художественный театр, закрытый в 1945 году в обстановке граждан-
ской войны в Греции.
По мнению Куна, многие открытия современного театра уже существовали в прошлом. Ему удалось
открыть в античности те пласты, которые помогли обнаружить и связь времен, и их отличительные черты.
Он нарушил общепринятый взгляд на традицию, воссоздав в спектакле «Царь Эдип» образ не мифологиче-
ских, а исторических Фив. В его трактовке царь Эдип – сильный человек, желающий жить в спокойном
мире, не нарушая его норм; ужас и отчаяние охватили его лишь на миг, затем он снова обретает мудрость и
достоинство. «Мы должны сохранить дух греческого театра, полюбить его в цвете и звуке, в том, что со-
хранило значимость с древнейших времен. Обратимся к правде, что поможет избежать омертвления драма-
тического театра. Настоящий театр должен отвечать требованиям зрителя сегодняшней эпохи» [4, с. 35].
Новаторство К. Куна заключается еще и в том, что он сделал цвет важным выразительным средством;
при этом художественные формы спектаклей очень скупы, но выразительны. Чаще всего постановки осу-
ществлялись в сохранившемся от античности театре города Эпидавра, где сама обстановка театрального
представления настолько соответствует духу далекого прошлого, что не требует дополнительных декора-
ций.
Большое внимание он уделяет пантомиме и жесту как форме усиления контекста; хор пел и исполнял
танец сложного рисунка в сочетании с пантомимой. Костюмы действующих лиц также имели существенную
сценическую функцию. Например, в постановке «Орестеи» Эсхила Кун одевает Ореста в белые одежды.
Клитемнестра носит красный плащ, «стекающий» с ее плеч и напоминающий кровавую волну в момент
убийства (при-помним, что в трилогии Эсхила также есть элемент цветового решения характера сцены – в
трагедии «Агамемнон» Клитемнестра, встречая вернувшегося из-под Трои мужа и готовясь убить его, при-
казывает застелить лестницу во дворец красным ковром). То же покрывало влачит за собой после убийства
матери и Орест, как бы напоминая о содеянном. В финале спектакля прожектор высвечивает на сцене путь,
по которому медленно идет измученный угрызениями совести Орест. Лучи света падают на его фигуру в
форме креста; такое использование христианской символики в античной драме – несомненный отпечаток
ХХ века, и трактуется оно по-разному. Несомненно, однако, что замысел представить очищение через рас-
каяние не только точно отражает эстетическую концепцию постановщика, но и делает ее более доступной
для воспитанного в христианских идеалах зрителя. В постановке «Медеи» Еврипида в плащ с одной сторо-
ны голубой, с другой – красный, облачена и Медея. Всякий раз, замышляя убийство, она переворачивала
плащ на красную сторону. Дети ее одеты в белые одежды, символизирующие невинность и жертвенность.
Костюмы хора выдержаны в коричнево-зеленой цветовой гамме, что должно символизировать как плодоро-
дие, так и семейное благополучие.
Обращение к миру античной драмы принесло К.Куну мировую известность. Его постановки «Персов»,
«Семерых против Фив» и «Орестеи» Эсхила, «Царя Эдипа» Софокла, «Лягушек», «Лисистраты», «Ос» Ари-
стофана были представлены не только в Греции, но и на крупнейших театральных фестивалях мира.
Существует много способов выразить ясные и простые мысли древних греков. Согласно концепции
К.Куна, современному зрителю нужно представлять античные произведения с «налетом современности», но,
не меняя в корне замысел древних авторов. Здесь и возникает главная опасность для грека-режиссера, ин-
терпретирующего античную драму. Для иностранца не существует другой обязанности, кроме того, чтобы
«прочувствовать и вдохновиться текстом, годным для театра и ориентированным на современного зрите-
ля» [1, с. 25]. Но для самих греков крайне важно быть осторожными с иностранными переработками, даже
если они приходят из более развитых в театральном отношении стран, с современными и самыми прогрес-
сивными театральными традициями. Потому что, «хотя страсти универсальны, и человеческая плоть реаги-
рует на них одинаково во всем мире, выражение их различно» [1, с. 50].
Для того чтобы понять античных поэтов, современный греческий поэт и греческий зритель должны
хорошо понимать мир, их окружающий, и с благодарностью относиться к современной греческой реально-
сти, в которой сохранились не только ритмы, звуки, цвета, но и определенные нравственные нормы антич-
ности. Современный греческий стиль жизни мог бы помочь избежать отмерших элементов античной драмы
и воодушевить на постановки пьес, написанных два с половиной тысячелетия назад, но и сегодня сохраня-
ющих свою актуальность. Каждая эпоха наделяет их своим смыслом, как бы «присваивает» их, накладывая
на мифические сюжеты и образы свою проблематику.
Литература
1. Κουν Κ. Για το θέατρο. - Αθήνα, 1981.
2. Бояджиева Л.В. Рейнхардт. - Л.: Искусство, 1987.
3. Πούχνερ Β. Ιστορία Νεοελληνικού Θέατρου. - Αθήνα, 1984.
4. Дружинина А.А. Творческий подвиг Карла Куна // Дружинина А.А. Греция далекая и близкая. - М.:
Наука, 1989.
Литература
|