До питання про візуальне як джерело історичних досліджень
Стаття знайомить читача з поняттям «візуальний поворот», розкриває місце сфери візуального у сучасній гуманітаристиці, показує можливість та необхідність використання візуальних матеріалів у ході історичних досліджень як повноцінного джерела....
Збережено в:
| Дата: | 2012 |
|---|---|
| Автор: | |
| Формат: | Стаття |
| Мова: | Ukrainian |
| Опубліковано: |
Інститут історії України НАН України
2012
|
| Назва видання: | Україна ХХ ст.: культура, ідеологія, політика |
| Онлайн доступ: | http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/85718 |
| Теги: |
Додати тег
Немає тегів, Будьте першим, хто поставить тег для цього запису!
|
| Назва журналу: | Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine |
| Цитувати: | До питання про візуальне як джерело історичних досліджень / О. Рабенчук // Україна XX ст.: культура, ідеологія, політика: Зб. ст. — К., 2012. — Вип. 17. — С. 29-39. — Бібліогр.: 24 назв. — укр. |
Репозитарії
Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine| id |
irk-123456789-85718 |
|---|---|
| record_format |
dspace |
| spelling |
irk-123456789-857182015-08-15T03:01:55Z До питання про візуальне як джерело історичних досліджень Рабенчук, О. Стаття знайомить читача з поняттям «візуальний поворот», розкриває місце сфери візуального у сучасній гуманітаристиці, показує можливість та необхідність використання візуальних матеріалів у ході історичних досліджень як повноцінного джерела. Статья знакомит читателя с понятием «визуального поворота», раскрывает место сферы визуального в современной гуманитаристике, показывает возможность и необходимость использования визуальных материалов в ходе исторических исследований как полноценного источника. The article deals with notion of “visual turn”, and exposes the place of visual sphere in the contemporary human studies, shows ability and necessity of using visual materials in the historical research as valuable source. 2012 Article До питання про візуальне як джерело історичних досліджень / О. Рабенчук // Україна XX ст.: культура, ідеологія, політика: Зб. ст. — К., 2012. — Вип. 17. — С. 29-39. — Бібліогр.: 24 назв. — укр. XXXX-0115 http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/85718 94(477)093:(084.1) uk Україна ХХ ст.: культура, ідеологія, політика Інститут історії України НАН України |
| institution |
Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine |
| collection |
DSpace DC |
| language |
Ukrainian |
| description |
Стаття знайомить читача з поняттям «візуальний поворот», розкриває місце сфери візуального у сучасній гуманітаристиці, показує можливість та необхідність використання візуальних матеріалів у ході історичних досліджень як повноцінного джерела. |
| format |
Article |
| author |
Рабенчук, О. |
| spellingShingle |
Рабенчук, О. До питання про візуальне як джерело історичних досліджень Україна ХХ ст.: культура, ідеологія, політика |
| author_facet |
Рабенчук, О. |
| author_sort |
Рабенчук, О. |
| title |
До питання про візуальне як джерело історичних досліджень |
| title_short |
До питання про візуальне як джерело історичних досліджень |
| title_full |
До питання про візуальне як джерело історичних досліджень |
| title_fullStr |
До питання про візуальне як джерело історичних досліджень |
| title_full_unstemmed |
До питання про візуальне як джерело історичних досліджень |
| title_sort |
до питання про візуальне як джерело історичних досліджень |
| publisher |
Інститут історії України НАН України |
| publishDate |
2012 |
| url |
http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/85718 |
| citation_txt |
До питання про візуальне як джерело історичних досліджень / О. Рабенчук // Україна XX ст.: культура, ідеологія, політика: Зб. ст. — К., 2012. — Вип. 17. — С. 29-39. — Бібліогр.: 24 назв. — укр. |
| series |
Україна ХХ ст.: культура, ідеологія, політика |
| work_keys_str_mv |
AT rabenčuko dopitannâprovízualʹneâkdžereloístoričnihdoslídženʹ |
| first_indexed |
2025-07-06T13:04:14Z |
| last_indexed |
2025-07-06T13:04:14Z |
| _version_ |
1836902836270530560 |
| fulltext |
Рабенчук Олег (Київ)
УДК 94(477)093:(084.1)
ДО ПИТАННЯ ПРО ВІЗУАЛЬНЕ ЯК ДЖЕРЕЛО
ІСТОРИЧНИХ ДОСЛІДЖЕНЬ
Стаття знайомить читача з поняттям «візуальний поворот», роз -
криває місце сфери візуального у сучасній гуманітаристиці, показує мож -
ливість та необхідність використання візуальних матеріалів у ході істо -
ричних досліджень як повноцінного джерела.
Ключові поняття: «візуальний поворот», сфера візуального, візуальні
джерела, історія.
Дослідники, сфера інтересів яких торкається специфіки вивчення візу -
альних матеріалів сучасною гуманітаристикою, говорять про світові про -
цеси культурних змін останніх десятиліть, які характеризуються все
ширшим і масштабнішим використанням візуальних образів. Всезагальна
медіалізація та візуалізація світу створила умови «повернення образу,
символізму, уявного на авансцену» (La Rocca) та викликала тенденцію
переходу від тексту до символу. Ці процеси визначаються вченими як
«вибух цивілізації образу» (La Rocca)1.
Візуальні образи фіксують найменші дрібниці щоденного життя, у фі -
зичній чи віртуальній формі накопичуються у великих об’ємах і дозволяють
досліднику, який інтерпретує й аналізує їх мову, робити висновки щодо
різних аспектів життя людини. Найбільшу цікавість у науковців викликають
проблеми конструювання реальності з допомогою візуальних образів та
створення з допомогою них значень і сенсів, виходячи з того, що візу -
альність належить до тих вимірювачів соціальної дійсності, які задають
основні траєкторії її (ре)конструювання і репрезентації.
Візуальними дослідженнями вже не одне десятиліття займається захід -
ний науковий світ. На пострадянському просторі вони теж не є вже но -
виною, але здійснюються переважно науковою спільнотою Росії і стосу -
ються в основному сфери соціології й антропології, де з 90-х років минулого
століття візуальні джерела перестали розглядатися лише як ресурс, а стали
об’єктом і основним сюжетом досліджень. Доробок же ж історичної науки
на цих теренах допоки невеликий.
Історики, як і представники інших гуманітарних дисциплін обійти ува -
гою такий пласт джерел як візуальні матеріали не могли. Ще у 1953 році
один із засновників школи «Анналів» Люсьєн Февр, говорячи у своїй статті,
вміщеній у збірці «Битви за історію» про коло джерел історика, зазначав, що
це може бути усе (у тому числі й візуальне), що, належачи людині, залежить
від неї, служить їй, виражає її, вказує на її присутність, діяльність, смаки і
способи буття. Спільнота «Анналів», як ніхто до того, намагалася змальову -
вати минуле у всеосяжному синтезі, що спричинило у результаті зміну став -
лення істориків до джерел та широке використання при роботі з ними поряд
із суто історичними методів суміжних з історією наук — соціології, антро -
пології, етнології, психології, географії. Все це вкупі дало можливість над -
зви чайно збагатити джерельну історичну базу та методи її аналізу й антропо -
логізувати, тобто наблизити до звичайної людини новітнє історіописання2.
Розмаїття питань та проблем, які піднімалися істориками у ХХ ст. при
спробах реконструкції реальности минулого та адекватного проникнення в
свідомість людини, віддаленої від історика пологом часу призвели поміж
іншого до «лінгвістичного повороту» 1970-х рр., теоретики та послідовники
якого намагалися подолати черговий «бар’єр німоти» джерел. Їх здобутком
стала зміна ставлення до незаперечної цінності та «прозорості» джерела як
істини в останній інстанції й «твердого факту». Текст джерела інтерпре -
тувався ними скоріше «лінгвістичною реальністю», а не об’єктивним фак -
том, який говорив про минуле так, «як це було насправді» (Леопольд фон
Ранке)3, позаяк дослідники добирають та інтерпретують факти у відпо -
відності до мови їх досвіду, що «думає замість людини» і впливає на зміст
описуваного. Тому історичні твори є скоріше літературними текстами, а не
точним описом минулого і описані події кожен автор може інтерпретувати
по своєму, в залежності від власних світоглядно-ідеологічних пріоритетів,
що говорить про потенційно нескінченну кількість «історичних реаль -
ностей» (Гейден Вайт), які конструюють дослідники4.
Таким чином постає питання, яке досі не вирішене історичною наукою:
у чому ж різниця між фактом і видумкою, і чи можна розмежувати історію
як літературу й історію як науку, що таке історичний «документ», яке
співвідношення між нарацією і реальністю, між офіційною письмовою
історією і неофіційною усною5?
Поряд із «лінгвістичним поворотом» на дослідницьке поле новітнього
історіописання не аби як вплинув «візуальний поворот», у межах якого
сформувалася нова дослідницька парадигма «візуальних студій» (Visual
Studies) та нове міждисциплінарне співтовариство. Багато хто з дослідників
у гуманітаристиці відповідно до викликів часу почав більш активно залу -
чати та аналізувати у процесі роботи різноманітний візуальний матеріал.
Він надзвичайно багатогранний, часто складний і не однозначний, тож при
його опрацюванні науковці послуговуються досягненнями семіотики, пси -
хоаналізу, марксистської критики, «культурних досліджень», постструк -
туралізму, фемінізму тощо.
Один із теоретиків візуальних досліджень У.Мітчел, який, до речі й увів
термін — «візуальний поворот» («pictorial turn»), відмічає підвищений
30 Олег Рабенчук
інтерес гуманітарних наук останніх десятиліть до вивчення візуальної
культури загалом, у широкому сенсі слова, коли кіно, телебачення, масову
культуру вивчають з позицій сучасних філософських і соціологічних теорій.
Поштовх цим дослідженням дала літературна теорія (марксистська і нео -
марксистська критика, «нова критика», постструктуралізм і деконструкція),
яка означила кордони вербального в осмисленні нелітературних феноменів6.
Саме специфіка співвідношення бачення і мови, візуального і текстуального,
перекладу «мови» зображення на мову лінгвістичну сприяє більш гли -
бокому розумінню сутності «візуального повороту» та його методології.
Мітчелл, наприклад, у контексті цих досліджень визначає візуальну реаль -
ність (включаючи автоматизм візуального сприйняття у повсякденному
житті) як культурний конструкт, який потребує внаслідок цього «прочи -
тання» й інтерпретації тією ж мірою, якою цим процедурам піддається
літературний текст. Але стосовно візуальних «текстів» потрібно брати до
уваги те, що специфіка бачення людини є не первісною фізіологічною
умовою інтерпретації, яка обумовлена чуттєвістю зорового апарату, а ре -
зуль татом несвідомо набутих конвенцій нашої культури. Ряд дослідників —
Р. Арнхайм, М. Ямпольський та ін. своїми роботами продемонстрували
«неприродність» зору в аналізі феномена лінійної перспективи. Тож саме
«бачення» як ідеологічна категорія par exellence стало центральною теоре -
тичною проблемою останніх десятиліть, а «навчитися бачити!» необхідним
закликом кожному, хто має справу з візуальною сферою7.
На відміну від Мітчела, такі теоретики як Н. Брайсен, М. Холлі, К. Моксі
та ін. вважають вивчення візуальної культури реконструкцією «історії
образів», яка базується на семіотичному понятті репрезентації, інші ж, як,
приміром, К. Джексон, Г. Поллок, Ф. Джеймісон, Дж. Вулф характеризують
«візуальні дослідження» як соціологію візуальної культури або соціальну
теорію візуальності8.
Таким чином візуальність вже не сприймається у науковій практиці як
щось другорядне чи підпорядковане. Навіть більше, завдячуючи дослід -
женням Дебора, Ф. Джеймісона, М. Фуко прийшло усвідомлення, як зазна -
чає Альміра Усманова, що візуальна культура сьогодні не лише поширює
свою експансію на всі сфери соціального життя, а потребує особливої
ґрунтовності вивчення, позаяк саме вона багато в чому відповідальна та
наділена функцією формування нового соціального суб’єкта у суспільстві
пізнього капіталізму, де візуальне поле Інтернету, журналів, газет, телеба -
чення, реклами, яскравих вітрин магазинів формує його ідентичність, адже
образи стимулюють волю і бажання (Беньямін)9.
Однією з перших гуманітарних дисциплін, де було усвідомлено необхід -
ність осмислення буття людини в світі візуальної культури стала філософія.
Філософський аналіз з самого початку базувався на даних візуального
31До питання про візуальне як джерело історичних досліджень
досвіду. Торкаючись питання умов процесу мислення, феномену свідомості,
механізмів пам’яті і запам’ятовування, формування суб’єктивності, автома -
тизму сприйняття він оперував візуальними категоріями на кшталт «картина
світу», «простір», «форма», «образи свідомості», «уява», «інтелектуальне
споглядання» та ін. Але хоча статус цих візуальних образів в основному не
брався до уваги, а сприймався як риторичне звертання, їх використання
може розцінюватися як свідчення вкоріненості візуальної культури в лого -
центристський дискурс метафізики. Філософський дискурс, який базується
на використанні таких візуальних метафор і відповідних їм способів піз -
нання отримав назву «окуляцентризм». Його можна розцінювати як віру в
очевидність зримого, в його безумовність, однак саме цю віру руйнують
візуальні дослідження, розробляючи категоріальний апарат і спеціальні
методи аналізу репрезентацій і образів. У контексті концепції «візуального
повороту» згаданий вище Мітчел робить висновок про те, що сучасна
філософія і наука все більше орієнтуються на нову модель світу, де світ
постає вже не стільки як текст, а як Образ. Суголосною йому є думка
Гайдеггера про те, що образ світу постає не як який-небудь образ, що
склався в нас про світ, а як світ, який розуміється як образ10.
«Візуальний поворот» і поява візуальних студій сприяли акумуляції
розрізнених ідей, інтерпретацій, досліджень навколо того, «як ми бачимо, як
ми здатні бачити, як нам дозволено бачити, як нас заставляють бачити» і як,
виходячи з цього, «ми розрізняємо видиме і невидиме» (Foster). Тобто у цю
предметну сферу з самого початку були включені не лише візуальна образ -
ність, а й акт бачення («act of looking»), з його візуальною подією й образом,
що «переживається» (Bal) та візуальні практики. Оскільки саме бачення
зазвичай вислизає від споглядання, однією з дослідницьких цілей тих, хто
займається вивченням візуального стає примушування бачення (зору) до
«показу» себе, набуванню видимості і доступності аналізу (Mitchell). Вирі -
шення завдань такого чину супроводжується використанням феномено -
логічних, психоаналітичних чи постструктуралістських підходів до бачення,
образу, візуальності11.
На сьогодні питання про способи використання візуальних матеріалів
історичною наукою, як і те, що таке візуальна історія і на які методи вона
опирається залишається відкритим. Але «візуальний поворот» усе впев -
неніше утверджує себе на історичній ниві, не дивлячись на те, що не всі
історики однозначно і прихильно ставляться до візуальних джерел.
У «візуальному повороті» в історіописанні науковці виокремлюють два
важливі види передумов. До першого з них зараховують передумови соці -
ального характеру, в яких відображається зміна статусу історії у сучасному
суспільстві. Він передбачає стирання чітких меж між професійною історіо -
графією й історією для широкої публіки, цікавість якої до історичних знань
32 Олег Рабенчук
зростає через збільшення використання візуальних матеріалів. Другий вид
визначається як теоретичний. На цю стратегію роботи з візуальними дже -
релами певним чином вплинула постмодерністська методологія, яка кон -
цепцію дискурсивного зробила здобутком історіографії. Тож відповідно до
того, як «розшифрування» вербального тексту проходить лише у контексті
дискурсу, в котрому він виник, так і зображення не розглядається більше як
«зліпок реального», а можливе лише у відповідності до конкретного дис -
курсу, і це «послання» й має «розшифрувати» історик.
Також тенденцією в історіографії, на котрій базувався «візуальний пово -
рот», стало використання дослідниками останніх десятиліть фотографії як
важливого джерела написання історії «знизу», коли наочно було продемон -
стровано обмеженість у цій царині досліджень традиційних вербальних
джерел. Наступна важлива тенденція — вплив на візуальні студії психології
мистецтва, наслідком чого стало створення Р. Арнхаймом особливої кон -
цепції «візуального мислення», у якій наголошується, що протиставляти
чуттєве і раціональне знання — неправомірно. Історику ця концепція може
прислужитися тим, що на разі для історіографії характерним є експеримен -
тування з різними стилями викладу матеріалу, і тут володіння істориком
яскравим візуальним мисленням може не аби як прислужитися12.
Як зазначав ще 1980 р. П’єр Сорлен: «Завдання історика полягає тепер не
лише у тому, щоб збирати невідомі джерела та робити їх доступними для
всіх: замість цього він повинен навчитися використовувати матеріал, який
вже широко відомий. Якби учені минулого не виконали своїх грандіозних
завдань, сьогодні не було б «позитивної», або «наукової» історії. Але якщо
сучасні історики будуть ігнорувати аудіовізуальний матеріал, він продов -
жить своє існування і без них, як історія засобом зображень. І у підсумку
публіка втратить усіляку цікавість до спеціалістів, а самі спеціалісти по -
траплять у курйозну двояку ситуацію, здійснюючи свої дослідження у
замкнутому просторі бібліотек, але звертаючись до телевізора щоразу, коли
їм буде потрібна інформація про теперішнє. Історики зобов’язані проявляти
цікавість до світу аудіовізуального, якщо вони не хочуть стати шизофре -
никами, яких відторгнуло суспільство як носіїв ерудиції, що вийшла з
моди13».
Минуло багато років відтоді як П’єр Сорлен висловив своє бачення
проблеми використання візуальних матеріалів, але актуальності його заува -
ження не втратило. За цей час світ ще більше візуалізувався, чому неабияк
сприяє широке використання у щоденних життєвих практиках людей ЗМІ та
мережі Інтернет, які мають вагоме значення у процесі соціальних кому -
нікацій та здобутті необхідної інформації з будь-якої сфери знання. Тож не
дивно, що у науковому світі не припиняються дискусії щодо можливості і
характеру використання візуальних джерел у процесі реконструкції історії,
33До питання про візуальне як джерело історичних досліджень
де має важливе значення політично загострене питання про те, яке минуле
нами конструюється, що з минулого ми витісняємо і не визнаємо, і, нарешті,
для чого взагалі про минуле хочемо знати. Дослідники, які працюють із цією
категорією джерел, зокрема, у сфері «історія і кіно», говорять про величезну
прірву між традиційними вербальними способами навчання та повсяк ден -
ними обставинами життя у світі медіа, перед якими сьогодні стає безпо -
радною людина, вихована виключно на фактографії. Однак необхідною
умовою професійності робіт подібного плану є те, що історик, який послу -
говується візуальними джерелами, має мати добру уяву про «традиційну»
історію й актуалізовувати матеріал, який зберігається в архівах; знати
теорію та історію конкретного візуального медіума, репрезентативність
котрого потрапляє у поле «історичного», і розуміти, яким чином облаш -
товане саме історіописання, постійно вдосконалюючи конструювання того
чи іншого дискурсу14.
Більшість істориків, наприклад, ігнорують кіно як історичне джерело
через складність ідентифікації образу реальності, який пропонує кінема -
тограф своїми засобами. Однак кіно, як вказував М. Ферро, є важливим
фактором історії. Мова кінематографу здатна розкривати таємне, виявляти
соціальні й ідеологічні корені, оголювати внутрішню сутність суспільства,
його прорахунки, які кінорежисер не обов’язково усвідомлював, створюючи
той чи інший фільм. Тому зміст і значення твору можуть мати різне про -
читання у різні історичні моменти, при чому кіно на момент виробництва
здатне також звільнятися від тиску існуючого режиму, оскільки фільм, яким
би він не був, унаслідок переобтяженості вмістом вислизає як від того, хто
його знімав, так і від цензора.
Ферро говорить про те, що може бути кінематографічне прочитання
історії, яке ставить перед істориком завдання його власного прочитання
минулого. Як художні, так і не художні фільми доводять, що завдяки
народній пам’яті і усній традиції кінорежисер може повернути суспільству
історію, якої його позбавила державна машина. Але проблема в тому, чи
змінюють кіно і телебачення наше сприйняття історії, оскільки предмет її —
це не лише знання явищ минулого, але в рівній мірі аналіз зв’язків, які
об’єднують минуле і сьогодення. При цьому існують також кінемато гра -
фісти, які пропонують глобальну інтерпретацію історії, що існує лише
завдяки їх аналізу і є не просто реконструкцією або відтворенням історії, а
оригінальним вкладом у тлумачення подій минулого і їх зв’язків з сього -
денням15.
У широкому спектрі візуальних досліджень деякі дослідники умовно
виділяють крайні позиції, які займають «інтерпретаційна» парадигма ви -
вчення образів та парадигма «філософії присутності» (Moxey). У першій
образи бачаться похідними від інтерпретатора, за яким визнається провідна
34 Олег Рабенчук
роль, у другій — розуміються наділеними здатністю самостійного існування
і чільне місце тут відводиться образу. Як вважає дослідник Круткін В.,
однією з перспектив розвитку візуальних досліджень має стати розкриття
взаємодоповнення цих протилежних парадигм16.
Проблема інтерпретації та значення візуального матеріалу цікавить істо -
рика перш за все, але вона є доволі неоднозначною. Айвен Гаскелл, який
візуальний матеріал поділяє на «мистецтво», архітектуру і фотографію та
«інше», з його категоріями артефактів і collectables, «лінію фронту» у цьому
академічному дискурсі проводить між історичним відновленням та безпо -
середнім поєднанням кількох, часто навзаєм антагоністичних поглядів.
Останні включають підхід, що визнає можливість безпосереднього інтуї -
тивного доступу до «художньої особистості» і «творчого процесу»; інтерес
до візуальної герменевтики на підставі теорій семіотики, реконструкції чи
психоаналізу та підхід, що підкреслює неможливість розуміння будь-якого
твору мистецтва з минулого поза контекстом його стосунку до сучасної
мистецької практики. Історичне ж відновлення передбачає тлумачення візу -
ального матеріалу так, як його бачили на момент виникнення автор, сучас -
ники або усі вони разом, крім того, дослідник, в його історичному підході
до візуального матеріалу, має повернутися тут до «погляду часу», тобто
культурно-специфічного способу бачення, який був властивий тому чи
іншому періоду минулого17.
П. Берк серед способів роботи з візуальним матеріалом, крім психоана -
літичного і структуралістського чи семіотичного, виокремлює ще соціаль -
ний. Психоаналітичний підхід у нього фокусується не на усвідомленому
значенні зображення, а, за З. Фрейдом, на несвідомих символах і асоціаціях.
Суттю структуралістського підходу, виникнення якого він пов’язує з іме -
нами К. Леві-Стросса, Р. Барта і М. Фуко, визначається знакова система
зображення, виявлення його метафоричного характеру, протиставлень, за -
мов чувань та т.і. Берк відмічає, що цей підхід породжує ряд питань стосовно
того, чи може вислів «мова зображення» бути більшим ніж метафора, чи
можливо провести аналогію між мистецтвом і мовою, чи існує єдина мова
чи «код» для розшифрування зображень, чи вони різняться як англійська,
арабська, китайська й інші мови, чи є такий код свідомим чи несвідомим,
якщо несвідомим, то в якому значенні — як у Фрейда у «витісненому» чи в
суто мовному асоціативному сенсі? Третій підхід у Берка виходить з сучас -
них соціальних концепцій історії мистецтва. (Серед впливових сучасних
теорій виділяються гендерні та тенденція, що розвивається паралельно з
теорією літератури і зосереджує увагу на суспільній реакції на твори мис -
тецтва (reception studies))18.
Вищезгаданий Гаскелл наголошує також на іншій доволі гострій теоре -
тичній проблемі останніх років — природи об’єкта вивчення у межах
35До питання про візуальне як джерело історичних досліджень
категорії «візуальний матеріал» і природи суб’єкта, який його використовує.
Сучасна критична теорія (Жиль Дельоза і Фелікс Гваттарі) з її руйнуванням
уніфікованого і логічного людського суб’єкта, відбилася на певних уявлен -
нях істориків мистецтва і фахівців з культурознавства про природу творення
предметів і їх використання, які залежать від складного розуміння структури
цих предметів. Різноманітні, іноді взаємовиключні спроби визначити харак -
тер предметів і суб’єктів, до яких вони належать постали з визнання проб -
лематичності визначення понятійної, емоційної та перцептивної складності
предмета, що досліджується. Тож завданням історика має бути винайдення
засобу визначення цієї складності без приписування їй надміру вітіюватих
якостей. І тут не потрібно випускати з уваги, що предмет, який класи -
фікують як візуальний матеріал, ніколи не є просто тим, що хтось бачить
чи бачили інші19.
У візуальному досвіді як предмети, так і зображення охоплюють понят -
тям «репрезентація», під час інтерпретації якої вони (предмети і зобра -
ження) перестають бути «речами природи», тому, зіштовхуючись із ними у
плані бачення, дослідник починає мати справу і з планом небаченого. Крім
того предмети і зображення розкривають не лише те, що в них репре -
зентується, а й тих, хто репрезентує і для кого репрезентують. У візуальній
сфері кінематографу, фотографії, живопису, архітектури, реклами, медіа
репрезентації постають як ілюстрація повсякденного життя, фіксація реаль -
ності побуту, політики, влади, ідеології тощо. Вони впливали, а сьогодні ще
більше впливають на соціальні уявлення, направляючи і оформлюючи соці -
альні практики людей. Таким чином сучасні дослідники, використовуючи
візуальні свідчення, документи і об’єкти та виходячи на новий рівень
інтерпретації візуального, відкривають для себе нові шляхи до розуміння
минулого й сучасного та збагачують дослідницьке поле і способи аналізу
даних історика20.
Візуальні джерела показують історичні події та факти у вигляді конк -
ретних статичних і динамічних образів, які містять як явну, так і приховану
закодовану інформацію. Вона доповнює наші судження про історію і
допомагає зробити її більш «очевидною», тому, вилучаючи, вивчаючи та
використовуючи її, дослідник може не аби як збагатити дослідницький
арсенал та способи аналізу, відкриваючи перед собою світ минулого у
іншому ракурсі. Аналіз візуального торкається усіх сфер життя і, таким
чином, допомагає бачити минуле у конкретиці, деталях та динаміці. При
реконструкції, наприклад, актуальної у сучасному вітчизняному історіо -
писанні історії повсякденності роль зображальних і речових джерел не лише
зростає, а й спостерігається певна зміна їх пріоритетності стосовно вер -
бальних текстів. Це пов’язано з тим, як відмічає дослідниця Ольга Коляст -
рук, що повсякдення майже не фіксується в офіційних повідомленнях та
36 Олег Рабенчук
зведеннях і складно прочитується. Візуальні образи містять властиві різно -
манітним явищам щоденності специфічні деталі і нюанси, які не можуть
передати інші види джерел, тож візуальні носії інформації є незамінними
для дослідника. Вони виступають своєрідними артефактами свого часу, і,
як жодне інше джерело, здатні передати нам дух, атмосферу минулого,
проливаючи світло на конкретний спосіб існування людини у соціумі у
сукупності її щоденних практик і ритуалів, з дрібницями побуту, зовніш -
нього вигляду, емоційного стану, поведінки тощо21.
Для значного числа різновидів візуальних джерел, а саме зображальних,
важливою і знаковою особливістю є те, що у них фіксується інформація про
дію у той момент, коли вона відбувалася. У таких документах образно від -
дзеркалюється конкретика місця і часу, вони є зліпками своєї епохи, але
інформація, яку вони несуть у собі, вимагає детального семантичного, тобто
знакового прочитання і розуміння. Саме через «візуальність» ми маємо
приділяти таким джерелам особливу увагу, оскільки при правильному вик -
ристанні вони не поступаються за інформативністю вербальним.
Конкретика деталей візуальних джерел (фото, кіно, реклама, скульптура,
карикатура) відображає розмаїття тенденцій суспільного життя, доносячи
до нашого бачення й розуміння особливості домашнього побуту чи вироб -
ничого процесу, дозвілля, моди, соціального статусу, гендерних особли -
востей. Крім того без таких носіїв інформації практично неможливо уявити
інфраструктуру міського чи сільського життя у контексті зовнішнього ви -
гляду адміністративних, громадських, спортивних, культурних споруд,
помешкань, крамниць, транспорту, особливостей ландшафту, інтер’єрів,
специфіки архітектури тощо. Ті ж соціальні явища чи архітектурні будови,
зафіксовані візуально й віддалені одне від одного у часі, дозволяють до -
сліднику аналізувати подібність і відмінність рис та робити висновки сто -
совно наступності і динаміки змін соціальної історії22.
Візуальні джерела іноді надають історику інформації для роздумів біль -
ше, ніж письмові документи, оскільки їх мова несвідомо проговорює те, про
що суспільство переважно мовчить, вона менше піддається цензурному
тиску влади і, таким чином, містить менше лакун, ніж вербальні тексти.
Крім того, історія сьогодні стає «візуальною» у буквальному сенсі слова,
оскільки сучасні візуальні медіа є важливим способом запису, зберігання та
комунікації історичного знання, органічно доповнюючи вербальні засоби.
Вони (візуальні медіа), перш за все Інтернет, є також важливим засобом
написання історичного тексту, оскільки ресурси останнього дають над -
звичайно велику кількість джерел щодо тієї чи іншої події минулого і
роблять її бачення «стереоскопічним» (А.Усманова), допомагають швидко
шукати документи, отримувати безліч історичних версій у текстах і кар -
тинках. Візуальні медіа мають і ряд аналогій з механізмами нашої пам’яті
37До питання про візуальне як джерело історичних досліджень
про події минулого: і пам’ять і медіа, «записуючи» та зберігаючи інфор -
мацію, не лише реконструюють минуле, а й активно створюють його, тож з
огляду на це тема опосередкованої візуальними образами історичної пам’яті
потребує розгляду і вивчення23.
Але «місця пам’яті» (П’єр Нора) людини часто не зовсім надійні, їх
ефемерність визначається природою пам’яті, тож особисті версії «Великої
Історії» з часом остаточно замінюються «вже почутими і побаченими»
офіційними версіями, які черпаються з книг, газет, радіо, телебачення тощо.
Крім того пам’ять схильна до нормалізації минулого, стирання найбільш
травматичних її моментів, селективного збереження окремих ситуацій, уна -
слідок чого минуле стає міфологізованим. Тому серед способів реконст -
рукції історії може бути як створення «ситуації мови» конкретного індивіда,
пов’язаного з «Великою Історією» своєю індивідуальною біографією, так і
за її візуальними репрезентаціями у телебаченні, кіно, фотографіях, пла -
катах та інших артефактах, коли історична пам’ять матеріалізується і син -
хронізується з видимими (матеріальними) слідами історії24.
Статья знакомит читателя с понятием «визуального поворота»,
раскрывает место сферы визуального в современной гуманитаристике,
показывает возможность и необходимость использования визуальных
материалов в ходе исторических исследований как полноценного источ -
ника.
Ключевые слова: «визуальный поворот», сфера визуального, визуальные
источники, история.
The article deals with notion of “visual turn”, and exposes the place of visual
sphere in the contemporary human studies, shows ability and necessity of using
visual materials in the historical research as valuable source.
Key words: “visual turn”, sphere of visual, visual sources, history.
1 Захарова Н.Ю. Визуальная социология: Фотография как объект социологического
анализа // Журнал социологии и социальной антропологии. — 2008. — Том XI. —
№ 1. — С. 147–150.
2 Яковенко Н. Вступ до історії. — К. : Критика, 2007. — С. 205, 232.
3 Берк П. Вступ. Нова історія: її минуле і майбутнє // Нові перспективи історіо -
писання / За ред. П. Берка; Пер. з англ. — К.: Ніка-Центр, 2004. — С. 13.
4 Яковенко Н. Вказана праця. — С. 215–216.
5 Усманова А. «Визуальный поворот» и гендерная история // [Електронний ресурс]:
Усманова А. — Режим доступу: http: // sbiblio.com/biblio/archive/usmanova_visualniy/
6 Там само.
38 Олег Рабенчук
7 Усманова А. Беззащитная Венера:размышления о феминистской критике истории
и теории искусства // ARCHE. — 1999. — 3(4) [Електронний ресурс]: Усманова А. —
Режим доступу: http:// http://arche.bymedia.net/3-1999/usma399.html
8 Усманова А. Визуальные исследования как исследовательская парадигма // [Елект -
ронний ресурс]: Усманова А. — Режим доступу: http://viscult.ehu.lt/article.php?id=108
9 Там само.
10 Там само.
11 Цит. за: Орлова Г. «Карты для слепых»: политика и политизация зрения в ста -
линскую эпоху // Визуальная антропология: режимы видимости при социализме / Под.
ред. Е.Р. Ярской-Смирновой, П.В. Романова. — М.: ООО «Вариант», ЦСПГИ, 2009. —
С. 64.
12 Соколов А.Б. Текст, образ, интерпретация: визуальный поворот в современной
западной историографии // Оче-видная история. Проблемы визуальной истории России
ХХ столетия: сб. татей / [редкол.: И.В. Нарский и др.]. — Челябинск: Каменный пояс,
2008. — С. 11–13.
13 Цит. за: Самутина Н. Рец. на кн.: История страны / история кино. Под. ред.
доктора исторических наук С.С. Секиринского. — М.: Знак, 2004. — 496 с. //
Критическая масса. — 2004. — № 1 [Електронний ресурс]: Самутина Н. — Режим
доступу: http://viskult.ehu.lt/article/php?id=180
14 Там само.
15 Ферро М. Кино и история // Вопросы истории. 1993, № 2. — С. 47–57
[Електронний ресурс]: Ферро М. — Режим доступу: http://www.gumer.info/bibliotek_
Buks/Culture/Article/ferro_kinoistor.php.
16 Круткин В. Снимки домашних альбомов и фотографический дискурс // Визу -
альная антропология: настройка оптики / Под ред. Е.Р. Ярской-Смирновой, П.В. Рома -
нова. — М.: ООО «Вариант», ЦСПГИ, 2009. — С. 124.
17 Гаскелл А. Візуальна історія // Нові перспективи історіописання / За ред. П. Берка;
Пер. з англ. — К.: Ніка-Центр, 2004. — С. 250,251.
18 Соколов А.Б. Текст, образ, интерпретация… — С. 14.
19 Гаскелл А. Візуальна історія // Нові перспективи історіописання / За ред. П. Берка;
Пер. з англ. — К.: Ніка-Центр, 2004. — С. 235, 236, 253.
20 Круткин В., Романов П., Ярская-Смирнова Е. Интеллектуальное поле визуальной
антропологии // Визуальная антропология: новые взгляды на социальную реальность:
Сб. науч. ст. / Под. ред. Е.Р. Ярской-Смирновой, П.В. Романова, В.Л. Круткина. —
Саратов: Научная книга, 2007. — С. 7–10.
21 Коляструк О.А. Використання візуальних джерел у відтворенні повсякденності //
[Електронний ресурс]: Коляструк О.А. — Режим доступу: http://www.nbuv.gov.ua/
portal/natural/Nvuu/Ist/2008_21/028.htm
22 Коляструк О. Візуальні документи як особливі джерела історії повсякденності
исследования // [Електронний ресурс]: Коляструк О. — Режим доступу: http://
http://www.history.org.ua/JournALL/xxx/14/16.pdf
23 Усманова А. «Визуальный поворот»…
24 Усманова А. Советская визуальная культура как объект антропологического
исследования // [Електронний ресурс]: Усманова А. — Режим доступу: http:// www.
belintellectuals.eu/media/library/vis_anth_saratov_text.doc
39До питання про візуальне як джерело історичних досліджень
|