Антреприза или товарищество?
На рубеже XIX – XX в. в провинциальных городах Российской империи существовало несколько форм частного театра, среди которых выделялись антреприза и товарищество. Появление товариществ – попытка актеров самоорганизоваться и противопоставить антрепренерам- эксплуататорам свои объединения. Теоретиком...
Збережено в:
| Дата: | 2013 |
|---|---|
| Автор: | |
| Формат: | Стаття |
| Мова: | Russian |
| Опубліковано: |
Кримський науковий центр НАН України і МОН України
2013
|
| Назва видання: | Культура народов Причерноморья |
| Теми: | |
| Онлайн доступ: | http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/92525 |
| Теги: |
Додати тег
Немає тегів, Будьте першим, хто поставить тег для цього запису!
|
| Назва журналу: | Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine |
| Цитувати: | Антреприза или товарищество? / Г.И. Степанова // Культура народов Причерноморья. — 2013. — № 259. — С. 122-125. — Бібліогр.: 19 назв. — рос. |
Репозитарії
Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine| id |
irk-123456789-92525 |
|---|---|
| record_format |
dspace |
| spelling |
irk-123456789-925252016-01-21T03:02:00Z Антреприза или товарищество? Степанова, Г.И. Вопросы духовной культуры – КУЛЬТУРОЛОГИЯ На рубеже XIX – XX в. в провинциальных городах Российской империи существовало несколько форм частного театра, среди которых выделялись антреприза и товарищество. Появление товариществ – попытка актеров самоорганизоваться и противопоставить антрепренерам- эксплуататорам свои объединения. Теоретиком таких актерских объединений считается Л. Самсонов, который изложил свой проект на страницах книги «Театральное дело в провинции». На межі XIX – XX ст. в провінційних містах Російської імперії існувало кілька форм приватного театру, серед яких виділялися антреприза та товариство. Поява товариств – спроба акторів самоорганізуватися та протиставити антрепренеру-експлуататору свої об'єднання. Теоретиком таких акторських об'єднань вважається Л. Самсонов, який виклав свій проект на сторінках книги «Театральна справа в провінції». At the turn of the XIX – XX century, in the provincial cities of the Russian Empire, there were several forms of private theaters, among which are the repertory company and comradeship. The emergence of partnerships - an attempt to organize themselves and actors opposed to entrepreneurs-exploiters their association. Theoretician of such associations is acting L. Samsonov, who presented his project on the pages of the book, "The theater business in the province." 2013 Article Антреприза или товарищество? / Г.И. Степанова // Культура народов Причерноморья. — 2013. — № 259. — С. 122-125. — Бібліогр.: 19 назв. — рос. 1562-0808 http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/92525 792.075(09)(477.74) ru Культура народов Причерноморья Кримський науковий центр НАН України і МОН України |
| institution |
Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine |
| collection |
DSpace DC |
| language |
Russian |
| topic |
Вопросы духовной культуры – КУЛЬТУРОЛОГИЯ Вопросы духовной культуры – КУЛЬТУРОЛОГИЯ |
| spellingShingle |
Вопросы духовной культуры – КУЛЬТУРОЛОГИЯ Вопросы духовной культуры – КУЛЬТУРОЛОГИЯ Степанова, Г.И. Антреприза или товарищество? Культура народов Причерноморья |
| description |
На рубеже XIX – XX в. в провинциальных городах Российской империи существовало несколько форм частного театра, среди которых выделялись антреприза и товарищество. Появление товариществ – попытка актеров самоорганизоваться и противопоставить антрепренерам- эксплуататорам свои объединения. Теоретиком таких актерских объединений считается Л. Самсонов, который изложил свой проект на страницах книги «Театральное дело в провинции». |
| format |
Article |
| author |
Степанова, Г.И. |
| author_facet |
Степанова, Г.И. |
| author_sort |
Степанова, Г.И. |
| title |
Антреприза или товарищество? |
| title_short |
Антреприза или товарищество? |
| title_full |
Антреприза или товарищество? |
| title_fullStr |
Антреприза или товарищество? |
| title_full_unstemmed |
Антреприза или товарищество? |
| title_sort |
антреприза или товарищество? |
| publisher |
Кримський науковий центр НАН України і МОН України |
| publishDate |
2013 |
| topic_facet |
Вопросы духовной культуры – КУЛЬТУРОЛОГИЯ |
| url |
http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/92525 |
| citation_txt |
Антреприза или товарищество? / Г.И. Степанова // Культура народов Причерноморья. — 2013. — № 259. — С. 122-125. — Бібліогр.: 19 назв. — рос. |
| series |
Культура народов Причерноморья |
| work_keys_str_mv |
AT stepanovagi antreprizailitovariŝestvo |
| first_indexed |
2025-07-06T21:32:12Z |
| last_indexed |
2025-07-06T21:32:12Z |
| _version_ |
1836934792829992960 |
| fulltext |
Степанова Г.И.
АНТРЕПРИЗА ИЛИ ТОВАРИЩЕСТВО?
122
Степанова Г.И. УДК 792.075(09)(477.74)
АНТРЕПРИЗА ИЛИ ТОВАРИЩЕСТВО?
Анотація. На межі XIX – XX ст. в провінційних містах Російської імперії існувало кілька форм
приватного театру, серед яких виділялися антреприза та товариство. Поява товариств – спроба
акторів самоорганізуватися та протиставити антрепренеру-експлуататору свої об'єднання.
Теоретиком таких акторських об'єднань вважається Л. Самсонов, який виклав свій проект на
сторінках книги «Театральна справа в провінції».
Ключові слова: антрепренер, антреприза, театр, товариство, актор.
Аннотация. На рубеже XIX – XX в. в провинциальных городах Российской империи существовало
несколько форм частного театра, среди которых выделялись антреприза и товарищество. Появление
товариществ – попытка актеров самоорганизоваться и противопоставить антрепренерам-
эксплуататорам свои объединения. Теоретиком таких актерских объединений считается Л. Самсонов,
который изложил свой проект на страницах книги «Театральное дело в провинции».
Ключевые слова: антрепренер, антреприза, театр, товарищество, актер.
Summary. At the turn of the XIX – XX century, in the provincial cities of the Russian Empire, there were several
forms of private theaters, among which are the repertory company and comradeship. The emergence of
partnerships - an attempt to organize themselves and actors opposed to entrepreneurs-exploiters their
association. Theoretician of such associations is acting L. Samsonov, who presented his project on the pages of
the book, "The theater business in the province."
Keywords: entrepreneur, Private Company, a theater, a partnership, an actor.
В XIX – в начале XX в. в провинциальных городах Российской империи появляются разнообразные
формы частного театра, первой из которых является антреприза. Вскоре, наряду с антрепризой, появляется
товарищество. Актуальность статьи состоит в том, что данные проявления организационных форм театра в
провинции фактически не изучены и лишь некоторые аспекты данного вопроса освящены в трудах
Б. Алперса, Б. Варнеке, Ю. Дмитриева, Е. Стрельцовой и др. историков театра. В задачу данной статьи
входит определение принципов, по которым строились антреприза и товарищество, а также сравнительная
характеристика этих форм театра.
Антрепризой принято называть театральное предприятие, созданное и возглавляемое частным
предпринимателем – антрепренером. Во время деятельности антрепризы, т.е. в течение театрального
сезона, антрепренер являлся единоличным хозяином труппы и театрального здания, поэтому всей
финансовой стороной распоряжался он один. Как правило, антрепренер на собственные деньги арендовал
здание, в исключительных случаях мог получить его бесплатно и даже с субсидией, выделяемой городской
властью. В задачи антрепренера входило: подбор актеров, составление репертуара, организация
репетиционного процесса, а также ведение деловых отношений с цензурным комитетом и прессой.
Организовывая свое предприятие, антрепренер не имел никаких гарантий в том, что получаемая прибыль
окупит его затраты, обеспечит выплату жалованья. Как замечает экономист С. Ляпина, оценивая
антрепризу с позиций современности – это бизнес, основанный на высокой степени риска, и,
следовательно, он становится основным источником прибыли антрепренера [1].
Успех или провал антрепризы зависел от личных качеств, которыми был наделен антрепренер:
честность, умение или неумение наладить отношения в труппе, а также цель, которую он преследовал. Для
многих, организация антрепризы была лишь способом наживы. Подобные предприниматели обычно ничего
не понимали в театральном искусстве, и как результат такой ситуации – злоупотребления и откровенное
мошенничество со стороны антрепренеров, которые воспринималось современниками, как неизбежное
следствие самого принципа антрепризы. По этому поводу рецензент «Одесского вестника» писал: «Вообще
наши антрепренеры – народ весьма замечательный; располагая кое-какими средствами и, не имея ровно
никакого понятия об искусстве, они из антрепризы устраивают нечто сильно напоминающее какое-то
гешефтмахерское предприятие и, под эгидою искусства, преблагополучно, обирают не только публику, но и
тружеников – артистов» [2]. Отсюда, при разнообразии человеческих индивидуальностей и разнообразии
путей, которыми шли в театральное искусство, образовалось небольшое количество антрепренерских
типажей и репутаций. От «кулака», «хищника», «мошенника», с одной стороны, до стороны абсолютно
противоположной, которых актер Ю. М. Юрьев называл подлинными служителями искусства. «Они
заботились об актерах, чтоб репертуар не слишком засорялся, стремились создать наилучшие условия
артистическим силам, чтоб легче выявлять свои дарования» [3, с. 135-137]. К таким антрепренерам
относился П. Медведев, Н. Милославский, Н. Синельников, Н. Соловцов, Н. Собольщиков-Самарин,
М. Бородай, М. Багров, В. Никулин и др. В начале XIX века предпринимателей подобного типа было мало,
больше было тех, кто заботился лишь о собственном обогащении. К такому типу антрепренеров относится
Н. Иванов, Ф. Смольков, который «был совершенным невеждою <…> управление театром вел прижимисто
и мелочно <…> его труппа жила в состоянии своеобразного порабощения…» [4, 303-304]. В антрепризе,
которой руководил подобный антрепренер, принципу наживы подчинялось все. Например, Ф. Смольков,
антрепренер нижегородского театра, игнорировал свои обязательства в отношении актеров. Без причин
взимал штрафы, жалованье платил не полное и нерегулярно. Артисты не могли отстоять свои права,
потому, что антрепренер чувствовал свою безнаказанность. При таком положении, актеры были людьми
совершенно необеспеченными, лишенными уверенности в завтрашнем дне, находящимися на грани
нищеты. Таким жизненным трудностям были подвержены актеры второго плана. «Бесправие являлось
«нормальной» особенностью артистической профессии. <…> Актеры кочевали из города в город. Многие
из них деклассировались в результате невыносимых условий труда; не случайно алкоголизм стал уделом
Вопросы духовной культуры – КУЛЬТУРОЛОГИЯ
123
русского провинциального актерства», – писал исследователь русского провинциального театра
А. Я. Альтштуллер [5, с. 160]. Совсем иной была жизнь премьеров. Они получали самые высокие оклады, за
их ангажемент боролись антрепренеры. Их ценность заключалась в том, что они пользовались большою
популярностью, любовью публики тем самым приносили полные сборы антрепренеру. Хотя и они не были
застрахованы от произвола антрепренера, который чувствуя свою безнаказанность, мог сбежать, захватив с
собой всю кассу, тогда без жалованья оставался и актер второго плана, и премьер.
Многие актеры, которых не устраивало их положение в рамках антрепризы, в поисках улучшения
своего социально-экономического быта, предпринимали в 70-х годах XIX века попытки
самоорганизоваться и противопоставить антрепренерам-эксплуататорам свои объединения-товарищества,
инициатором и теоретиком которых считается Л. Самсонов. Необходимо обратить внимание на то, что
Л. Самсонов является первым, кто доказал необходимость в организации актерских объединений, а также
создал и теоретически изложил их структуру. В 1875 году в Одессе он издает брошюру «Театральное дело в
провинции», в которой беллетристически излагает свой проект о «необходимости ввести в театральный
обиход кооперативное начало, о создании «общины русских актеров» [6, с. 17].
Необходимо заметить, что до Л. Самсонова уже создавались артели, или как их тогда называли сосьете,
которые активно появлялись в 60-х годах XIX. Артель – это добровольное объединение, для образования и
ведения общего дела [7, с. 54]. Точнее, объединение актёров для совместного содержания театра. Сосьете
зачастую создавались спонтанно, на развалинах прогоревшей антрепризы. По-моему, по причине
стихийности своего создания, и по отсутствию дальнейших планов развития, такие предприятия не смогли
трансформироваться в надежные объединения. «Сосьете, как оно проявлялось до сих пор, не дало ничего
хорошего в черную минуту, я не говорю уже о старости, о семье… запрягли мы русскую тройку «авось,
небось, да как-нибудь» – и только топчем молодые всходы» [6, 103].
Однако Л. Самсонов, подхватив принцип актерской самоорганизации, пошел дальше, противопоставив
хаотично организованным сосьете свой проект по созданию общины русских актеров. Он считал, что цель
объединения актеров заключается не только в обеспечении благополучия участников данной артели, он
стремился объединить все актерские товарищества в одну общину, которая охватывала бы весь
провинциальный театр, сделав возможным его всестороннее обновление.
Предложенный Л. Самсоноым свод правил преследовал цель стабилизировать и обеспечить финансово
деятельность товарищества. Так же автор проекта, сделал попытку обеспечить социальную защиту
провинциальным актерам. В одном из своих правил, он вводит идею пенсий для работников сцены. Так же
правила составленные Л. Самсоновым дают возможность обеспечить достойный художественный уровень
театральных представлений. Для этого число обязательных спектаклей сводится к четырем в неделю, что
дает возможность увеличить количество репетиций. Так же уничтожается система амплуа и бенефисов [8, с.
122-123].
Л. Самсонов, впервые, теоретически обосновал необходимость существования еще одной формы
частного театра – «общины», за которой, в реальном воплощении закрепилось понятие «товарищество».
Структура самсоновской общины многоступенчата. «В мечтах Самсонова вставала утопическая картина
всероссийской общественной организации, охватывающей все разветвления театрального мира. Он
надеялся предусмотреть все; даже антрепренерам «надежным из них», предлагал места секретарей в
труппах общины» [9, с. 323]. Однако реализация самсоновского проекта, как и любой, по сути, зависит от
финансирования. Эту миссию автор возлагает, по-моему, на фантомного мецената, который безвозмездно
должен содержать труппу. В товариществе Сомсонова, делами труппы должен был распоряжаться
выбранный комитет, режиссер и секретарь. Причём зарплата у всех актеров была одинакова.
Несмотря на то, что Л. Самсонов очень тщательно подошел к разработке своих правил, и проекта в
общем, он не учел важный, так называемый, «человеческий фактор» и закулисные интриги, ставшие
неотъемлемой частью жизни театральной труппы. Н. Н. Синельников пишет: «Мы не знаем такого
«товарищества», которое просуществовало бы более или менее длительный срок. Обращаясь к примеру
наиболее яркого театрального явления – украинским труппам, отпочковавшимся от театра
М. П. Старицкого, мы должны будем отметить, что даже родственные связи не способны были сдержать
внутренних разногласий, возникших в труппах, в следствие отсутствия твердого «единоначалия» [10, с. 82].
В период 70-х годов XIX века идея Самсонова приняла широкое распространение, но уже «к концу
1880-х гг. становится ясно, что идея долговременных товарищеских объединений исчерпана, и что
фактически такие объединения превращаются в систему скрытых антреприз, в которых представитель
товарищества – доверенное лицо – оказывается на деле тем же антрепренером» [11, с. 5]. В 80-х годах XIX
частые провалы антрепренеров привлекли на себя пристальное внимание со стороны власти, и ведение
антрепризы стало контролироваться на государственном уровне. Как замечает антрепренер Н. Иванов, для
многих антрепренеров появившиеся товарищества стали способом обойти закон. Чтоб обеспечить театр от
убытков и как-то поддержать актеров, за его аренду стали взиматься взносы в минимальной сумме 5 тыс. р.
Например, в Одессе за аренду театра городская управа, при подписании контракта, брала 20 тыс. р. [12, с.
9]. Конечно, такое требование сбило немного с толку антрепренеров, но ненадолго. «Скоро они изобрели
средство обходить это требование. Они стали набирать не «труппу», а «товарищества», т.е. будто актеры
берут театр на собственный риск. Подобным «товариществам» было разрешено брать на себя театры без
всяких залогов» [13]. Такие организации были еще хуже, чем обычная антреприза. В случае антрепризы
актер подписывал контракт с антрепренером, в котором указывался размер его жалования и другие
обязанности сторон. Если обязанности сторон не выполнялись, то артист подавал на антрепренера в суд, и
существовала небольшая надежда выбить с антрепренера свои заработанные деньги. В псевдо-
товариществе антрепренер не заключал никаких контрактов и условий. Поэтому, актер всегда рисковал,
Степанова Г.И.
АНТРЕПРИЗА ИЛИ ТОВАРИЩЕСТВО?
124
даже при хороших делах, не получить ни копейки при малейшем выражении своего недовольства или
возмущения. В данной ситуации актер не мог пойти и пожаловаться властям, потому, что сам был
участником в антрепренерском мошенничестве. «Приспособившийся к новым условиям, этот антрепренер
переносил в товарищества все пороки антреприз <…> Большинство театральных предпринимателей 80-90-
х годов то выступали в качестве антрепренеров, то, следуя собственным расчетам, собирали товарищества,
что зачастую свидетельствовало о неверности перспектив предстоящего сезона» [14, с. 357].
Но не каждое товарищество было антрепризой в чистой форме. Товарищества действительно
существовали, однако их структура была далека от идиллии Л. Самсонова. Так или иначе, в группе людей
объединенной одной идеей выделялся лидер, который и руководил делами труппы. К примеру, в Одессе, в
сезон драмы 1894 года в Городской театр было приглашено одно из самых популярных в то время
драматических товариществ, под руководством Н. Синельникова, который выполнял еще и функции
режиссера. Объединение Н. Синельникова давало свои спектакли в течение трех месяцев, начиная с
сентября. Как всегда, одесская печать перед началом сезона давала характеристику труппе и полный обзор
ее состава: «Большая часть членов этого товарищества играла в неизменном составе в течение трех
последних лет <…> и товарищество всюду пользовалось материальным и сценическим успехом» [15]. В
труппе играли уже ранее известные одесситам актёры: И. Киселевский, Н. Рощин-Инсаров, Н. Новиков-
Иванов, Н. Медведев, А. Любарская, М. Синельникова, И. Лидина и др. Корреспондент «Новороссийского
телеграфа» утверждал, что «женский персонал <…> значительно слабее мужского и товариществу, по
нашему мнению, необходимо озаботиться с привлечением в свой состав хотя бы еще двух известных и
опытных артисток» [15]. Несмотря на выделенный рецензентом недостаток, зимний сезон драмы
товарищество открыло с большим успехом, о чем свидетельствует следующая заметка, помещенная в той
же газете: «Драматическое товарищество произвело, в общем, на многочисленную публику самое
благоприятное впечатление. Гг. Рощин-Инсаров, Киселевский, Михайлов, г-жи. Летар, Пиунова, Волкова и
др. заявили себя в артистическом отношении с лучшей стороны и были много вызываемы» [16]. Однако,
вскоре, на страницах газет стали проявляться недовольства рецензентов и публики, репертуарной
политикой проводимой товариществом. Причину этому объясняет рецензент «Новороссийского телеграфа»
который считал, что закулисные интриги приобрели в артистической среде «полное право гражданства»
[17]. Если в антрепризе разлад между актерами не оказывает никакого влияния на само дело, то в
товариществе это ярко выражается непосредственно на театральных подмостках. Касательно товарищества
Н. Синельникова: «С первых же своих шагов оно показало нам свою неустойчивость и несогласие. По-
видимому, в товариществе не было единодушия, и оно делилось на партии, которая, каждая в отдельности,
преследовала свои личные цели» [17]. В конечном итоге объединение распалось, а сам Н. Синельников
разочаровался в самой системе товарищества, потому, что уже в 1875 году он возглавил антрепризу в
Ростове-на-Дону [18, с. 325].
На идее артельного начала возрос еще один тип «товарищества», который создал и возглавил М.
Бородай. Это товарищество начало свою работу в Харькове в 1886 году, затем переехало и обосновалось в
Саратове и Казани. М. Бородай был одним из тех, кто начал свою театральную карьеру с мальчишки-
рассыльного при театре, затем переписывал роли, суфлировал, стал актером и наконец, поднялся на самый
высокий уровень – стал антрепренером. Благодаря своим обширным знаниям и опыту в театральной сфере,
он создал Казанско-Саратовское товарищество. Особенность этого товарищества заключалась в его
организации – М. Бородай каждый год собирал театральную труппу заново. Т.е. дело возрождалось каждую
осень и каждую весну завершалось полным расчетом. Как правило, театральный сезон начинался в августе
в Саратове. В начале сезона шла работа над постановками и репетициями. Когда подходила к концу первая
половина сезона, труппа переезжала в Казань, где фактически повторялись прежние постановки. После
Великого Поста приезжали гастролеры и привозили свой репертуар. С началом следующего сезона уже
отработанная схема повторялась. Заново набирался актерский состав, в августе товарищество начинало
свою деятельность в Саратове, а под Новый год труппа переезжала в Казань.
М. Бородай был, в сущности, единоличным руководителем труппы. Он был очень хорошим
менеджером и вовлекал в свою организацию артистов верными, постоянно растущими заработками. Он
виртуозно сочетал личные и общие интересы. «Бородай вышелушил узкопрактические зерно из идеи
артельного объединения актеров. Он собирал первоклассных (вернее – год от года все более
первоклассных) во имя наиболее крупных сборов» [19, с. 215]. Все доходы делились самым честным
образом. Его товарищество, несомненно, было прибыльным предприятием, в основу которого были
заложены достаточные средства, чтобы держать достойный уровень спектакля.
Учитывая то, что «товарищество» М. Бородая было его собственной организацией, хотя и под
прикрытием артельных начал, то можно сделать вывод, что это предприятие было разновидностью скорее
антрепризы, чем товарищества. «Такой новый вариант антрепризы крепко держался на «теории разумного
эгоизма» без идиллий или утопий» [8, с. 152].
На примере двух вышеуказанных товариществ можно говорить о том, что все успешные предприятия,
которые именовали себя «товарищества» были, несомненно, антрепризою. «К средине 80-х годов актеры
уже не видели разницы между инициаторами товариществ и антрепренерами. Приходилось думать лишь о
том, на сколько солиден тот или иной предприниматель, а не о том, под какой маркой он на этот раз
выступал» [14, с. 358]. Несмотря на благие намерения многих организаторов товариществ, ни у одного из
них не получилось создать организацию, которая бы стала воплощением идеи Л. Самсонова.
Вопросы духовной культуры – КУЛЬТУРОЛОГИЯ
125
Источники и литература:
1. Лекция. Риск как объект предпринимательской деятельности. Рисковое предпринимательство
[Электронный ресурс] / С. Ю. Ляпина. – 2002. – Режим доступа к лекции :
http://www.studarhiv.ru/dir/cat29/subj204/file4100/view4100.html
2. Фома Анахорет. Картинки и отражения // Одесский вестник. – 1880. – № 152. – 6 июля.
3. Юрьев Ю. М. Записки: В 2 т. / Редакция и вступит. ст. Е. М. Кузнецова, подгот. текста Л. И.
Гительмана, примеч. Л. И. Гительман и А. А. Штейнман. Л.; М.: Искусство, 1963. – Т. 2. – 510 с.
4. История русского драматического театра (1801-1825); [в 7 т.]. – М.: Искусство, 1977 –.– (Серия книг
«История русского драматического театра»: в 5 т. / ред. кол.: Холодов Е. Г. (гл. ред.) [и др.]). – 1977. –
555 с.
5. Альтшуллер А. Я. Провинциальный театр / А.Я. Альтшуллер // Русская художественная культура конца
Х1Х – начала ХХ в. (1895-1907). Кн. 1. – М.: 1968. – 478 с.
6. Самсонов Л. Н. Театральное дело в провинции. / Л. Н. Самсонов. – Одесса. – 1875 г.
7. Современный экономический словарь [сост. Райзберг Б. А. и др. ]. – 2-е изд., – . М.: ИНФРА-М., 1999 г.
– 479 с.
8. Стрельцова Е. И. Частный театр в России. От истоков до начала XX века / Стрельцова Е. И. – М.:
РАТИ-ГИТИС, 2009. – 635 с.
9. Самсонов М. Л. Пережитое. Мечты и рассказы русского актера. / Л. М. Самсонов. – Санкт-Петербург.:
издание А. С. Суворина, – 1880 г. – 262 с.
10. Синельников Н. Н. Шестьдесят лет на сцене. Записки. / Н. Н. Синельников. – Издание харьковского
государственного театра русской драмы. – 1935. – 324 с.
11. Табатчикова Е. Русское актерское искусство в провинциальном театре на рубеже XIX-XX веков / Е.
Табатчикова. – Ленинград, – 1981. – 60 с.
12. Контракт заключенный Одесской городской управой с потомственным почетным гражданином Иваном
Ивановичем Черепенниковым, на содержание городского театра // Фонд Одесской национальной
библыиотеки им. М. Горького – шифр: XIX 120. – 1887. – 5 мая.
13. Иванов Н. И. Воспоминания театрального антрепренера [Электронный ресурс]. – Режим доступа:
http://ua.bookfi.org/book/311789.
14. История русского драматического театра (1882-1897); [в 7 т.]. – М.: Искусство, 1977 –.– (Серия книг
«История русского драматического театра»: в 6 т. / ред. кол.: Холодов Е. Г. (гл. ред.) [и др.]). – 1977. –
555 с.
15. К предстоящему сезону в Городском театре // Новороссийский телеграф. – 1894. – № 6204. – 17 августа.
16. Городской театр // Новороссийский телеграф. – 1894. – № 6218. – 2 сентября.
17. Nemo. Несколько слов по адресу артистических товариществ вообще, а нашего драматического в
частности // Новороссийский телеграф. – 1894. – №6258. – 15 октября.
18. Данилов С.С. Русский драматический театр ХIХ века / С.С. Данилов, М.Г Португалова. – М.:
Искусство. 1974. – 391 с.
19. Кригер В. А. Актерская громада. Русская театральная провинция (1890-1900). Воспоминания //
В. А. Кригер. – М.: Искусство, 1976. – 224 с.
Шарніна М.В. УДК 130.2 (477) “09/15”:2-264
СИНТЕЗУВАННЯ МІФОЛОГІЧНИХ СВІТОГЛЯДНИХ ОСНОВ В УКРАЇНСЬКІЙ
КУЛЬТУРІ Х-ХVI СТОЛІТТЯ
Анотація. У статті на матеріалі культури Київської Русі і раннього Відродження розглянуто принцип
трансформації світоглядних парадигмальних основ, зокрема, принцип синтезування. Автор робить
висновки про те, що у Середньовіччі, головним чином, відбулася міфологізація релігійної свідомості, яка
не мислилась тоді і понині без міфу. При цьому релігія, на відміну від міфології, встановлювала
трансцендентальний зв’язок людини з Богом через культ. Протягом значного історичного часу
відбувалось становлення православних світоглядних принципів за рахунок їхньої адаптації до
язичницької парадигми, що і є двовір’ям.
Ключові слова: міфологія, релігія, двовір`я, синтезування, культура, язичництво, християнство,
середньовіччя, трансформація, парадигма.
Аннотация. В статье на материале культуры Киевской Руси и раннего Возрождения рассмотрен
принцип трансформации мировоззренческих парадигмальных основ, в частности, принцип
синтезирования. Автор делает выводы о том, что в Средневековье, главным образом, произошла
мифологизация религиозного сознания, которая не мыслилась тогда и поныне без мифа. При этом
религия, в отличие от мифологии, устанавливала трансцендентальную связь человека с Богом через
культ. В течение значительного исторического времени происходило становление православных
мировоззренческих принципов за счет их адаптации к языческой парадигме, что и является двоеверие.
Ключевые слова: мифология, религия, двоеверие, синтезирование, культура, язычничество,
христианство, средневековье, трансформация, парадигма.
Summary. An active and complex process of globalization which can come into conflict with the revival of
national cultures and the formation of the national identity is going on in today’s world. The affirmation of the
priority of universal values resulted in the uprising of the interest to the problems of modern development of the
Ukrainian culture. The problem of what fundamental ideological positions formed the spirit and spirituality of a
|