Пропорції цілих чисел у конструкції та декорі українських іконостасів першої половини ХVII ст.

Розглядаються приклади пропорційного поділу декорованої площини українських ренесансних сакральних пам`яток (іконних щитів та іконостасних комплексів кінця ХVI — першої половини ХVIІ ст.). Теоретичні розмірковування ренесансних майстрів про пропорції в архітектонічному мистецтві подаються разом із...

Повний опис

Збережено в:

Бібліографічні деталі
Дата:	2014
Автор:	Герій, О.
Формат:	Стаття
Мова:	Ukrainian
Опубліковано:	Інститут народознавства НАН України 2014
Назва видання:	Народознавчі зошити
Теми:	Статті
Онлайн доступ:	http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/94504
Теги:	Додати тег Немає тегів, Будьте першим, хто поставить тег для цього запису!
Назва журналу:	Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine
Цитувати:	Пропорції цілих чисел у конструкції та декорі українських іконостасів першої половини ХVII ст. / О. Герій // Народознавчі зошити. — 2014. — № 6 (120). — С. 1211-1222. — Бібліогр.: 28 назв. — укp.

Репозитарії

Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine

id	irk-123456789-94504
record_format	dspace
spelling	irk-123456789-945042016-02-12T03:05:28Z Пропорції цілих чисел у конструкції та декорі українських іконостасів першої половини ХVII ст. Герій, О. Статті Розглядаються приклади пропорційного поділу декорованої площини українських ренесансних сакральних пам`яток (іконних щитів та іконостасних комплексів кінця ХVI — першої половини ХVIІ ст.). Теоретичні розмірковування ренесансних майстрів про пропорції в архітектонічному мистецтві подаються разом із зразками їх практичного втілення. На широкому фактологічному матеріалі показано, як українське мистецтво розвивалось в єдиному культурному просторі з мистецтвом європейським. The article has presented some examples as to proportional division of decorated surface in Ukrainian Renaissance artifacts of sacral art (icon shields, iconostases complexes of the late XVI and the first half XVII cc.). Renaissance creators’ theoretic notions on proportions in architectonic artistry have been exposed in accompaniment of specimens of their practical realization. Rich factual material has enabled author’s claim that Ukrainian sacral art developed in common European cultural dimension. Рассматриваются примеры пропорционального деления декорированной поверхности украинских ренессансных произведений сакрального искусства (иконных щитов, иконостасных комплексов конца ХVI — первой половины ХVIІ в.). Теоретические рассуждения ренессансных мастеров о пропорции в архитектоническом искусстве приводятся совместно с примерами их практического осуществления. На широком фактическом материале показано, как украинское сакральное искусство развивалось в общем культурном пространстве с европейским искусством. 2014 Article Пропорції цілих чисел у конструкції та декорі українських іконостасів першої половини ХVII ст. / О. Герій // Народознавчі зошити. — 2014. — № 6 (120). — С. 1211-1222. — Бібліогр.: 28 назв. — укp. 1028-5091 http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/94504 uk Народознавчі зошити Інститут народознавства НАН України
institution	Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine
collection	DSpace DC
language	Ukrainian
topic	Статті Статті
spellingShingle	Статті Статті Герій, О. Пропорції цілих чисел у конструкції та декорі українських іконостасів першої половини ХVII ст. Народознавчі зошити
description	Розглядаються приклади пропорційного поділу декорованої площини українських ренесансних сакральних пам`яток (іконних щитів та іконостасних комплексів кінця ХVI — першої половини ХVIІ ст.). Теоретичні розмірковування ренесансних майстрів про пропорції в архітектонічному мистецтві подаються разом із зразками їх практичного втілення. На широкому фактологічному матеріалі показано, як українське мистецтво розвивалось в єдиному культурному просторі з мистецтвом європейським.
format	Article
author	Герій, О.
author_facet	Герій, О.
author_sort	Герій, О.
title	Пропорції цілих чисел у конструкції та декорі українських іконостасів першої половини ХVII ст.
title_short	Пропорції цілих чисел у конструкції та декорі українських іконостасів першої половини ХVII ст.
title_full	Пропорції цілих чисел у конструкції та декорі українських іконостасів першої половини ХVII ст.
title_fullStr	Пропорції цілих чисел у конструкції та декорі українських іконостасів першої половини ХVII ст.
title_full_unstemmed	Пропорції цілих чисел у конструкції та декорі українських іконостасів першої половини ХVII ст.
title_sort	пропорції цілих чисел у конструкції та декорі українських іконостасів першої половини хvii ст.
publisher	Інститут народознавства НАН України
publishDate	2014
topic_facet	Статті
url	http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/94504
citation_txt	Пропорції цілих чисел у конструкції та декорі українських іконостасів першої половини ХVII ст. / О. Герій // Народознавчі зошити. — 2014. — № 6 (120). — С. 1211-1222. — Бібліогр.: 28 назв. — укp.
series	Народознавчі зошити
work_keys_str_mv	AT geríjo proporcíícílihčiselukonstrukcíítadekoríukraínsʹkihíkonostasívperšoípolovinihviist
first_indexed	2025-07-07T00:58:25Z
last_indexed	2025-07-07T00:58:25Z
_version_	1836947768043634688
fulltext	ISSN 1028-5091. Серія мистецтвознавча. № 6 (120), 2014 Більшість мистецтвознавців, чи просто пересіч- них спостерігачів висловлюють думку про про- зорість і ясність ренесансної композиції. Відомий український мистецтвознавець Володимир Овсій- чук у своїх працях наголошував на таких особливос- тях композиції ренесансного мистецтва, як «дисци- пліна ритму», «ідеальне розчленування», «рівнова- га, величавий спокій», «продумана система співвідношення менших і більших величин», «висо- ка гармонія», «логічна ясність» [16, с. 53—80], «си- метричність і пропорційність» [15, с. 251]. Серед цілісних іконостасних ансамблів України першої половини XVII ст. особливу увагу вчених при- вертав іконостас церкви св. П’ятниць у Львові, який добре зберіг первісну конструкцію й живопис. М. Драган називав цей іконостас ренесансним, звер- таючи увагу на його слабо розвинуті карнизи між яру- сами, відсутність колон — композицію, відмінну від ранньобарокових передвівтарних комплексів львів- ської Успенської церкви (тепер в с. Великі Грибови- чі) та Святодухівської церкви в Рогатині. Він писав: «П’ятницький іконостас має в укладі іконних ярусів ще зовсім ренесансну структуру, дуже спокійну і си- метричну» [12, с. 54]. В. Овсійчук відзначав, що ре- несансна конструкція архітектоніки цього твору «з такою стильовою чистотою більше не повторювалась в жодному з відомих нам іконостасів» [16, с. 77]. Що саме мали на увазі знані дослідники, коли на- голошували на ренесансній чистоті іконостаса? Чи існували й були відомі українським майстрам якість особливі правила ренесансної композиції? Спробу- ємо дослідити це, розглядаючи основні конструктив- ні та декоративні членування українських іконоста- сів XVII ст., які збереглись у храмах Галичини чи фрагментами зберігаються в музеях. Якщо оглянутись на попередній період розвитку архітектонічних мистецтв, якщо придивитись до роз- планування середньовічних базилік, особливостей компонування готичних орнаментів, то помітним стає, що одним із часто використаних способів роз- поділу форми чи площини на дрібніші частини було членування її на геометрично подібні, але різні за масштабом фігури. Наприклад, вирішуючи пробле- му кам’яного склепінного перекриття центральної широкої і бічних вузьких нав у християнському хра- мі європейські архітектори ХІ—ХІІІ ст. використо- вували так звану «зв’язну систему», при якій одно- му великому квадрату центральної нави відповідали по два малі квадрати бокових нав [20, c. 261—264; © О. ГЕРІЙ, 2014 Оксана ГЕРІЙ ПРОПОРЦІЇ ЦІЛИХ ЧИСЕЛ У КОНСТРУКЦІЇ ТА ДЕКОРІ УКРАЇНСЬКИХ ІКОНОСТАСІВ ПЕРШОЇ ПОЛОВИНИ ХVII ст. Розглядаються приклади пропорційного поділу декорова- ної площини українських ренесансних сакральних пам`яток (іконних щитів та іконостасних комплексів кінця ХVI — першої половини ХVIІ ст.). Теоретичні розмірко- вування ренесансних майстрів про пропорції в архітекто- нічному мистецтві подаються разом із зразками їх прак- тичного втілення. На широкому фактологічному матеріалі показано, як українське мистецтво розвивалось в єдиному культурному просторі з мистецтвом європейським. Ключові слова: архітектура ренесансу, українське сакраль- не мистецтво, пропорції у мистецтві, різьба іконостасів. Оксана ГЕРІЙ1212 ISSN 1028-5091. Народознавчі зошити. № 6 (120), 2014 289—290]. При цьому створювався типовий для середньовіччя ритм двох осей і парних чисел. Базовими фігурами, на основі яких будували про- екти споруд чи вирішували пропорції, вважали се- редньовічні майстри квадрат та рівносторонній три- кутник. У праці О. Шуазі подано переконливі при- клади й цитати із середньовічних документів, які підтверджують, що в той час архітектурні компози- ції будували на сполученні квадратів та трикутників [20, c. 359—362]. «Триангулювання та квадруван- ня — ось методи досягнення гармонії в готиці», — пише А. Волошинов [6, c. 235]. В альбомі фран- цузького зодчого Віллара де Оннекура (ХІІІ ст.) подано численні рисунки архітектурних споруд, орнаментальних мотивів, а також рослин, фігур лю- дей та тварин, які втиснуті в рамки простих геоме- тричних фігур, в мереживо сторін і діагоналей ква- дратів. Навіть значно пізніше, у 1516 р., німецький майстер Лоренц Лахер навчав свого сина: «Впиши один в інший три квадрати — і ти отримаєш довжи- ну і ширину, це та єдина основа, до якої зводяться майже всі необхідні нам креслення» [6, с. 238]. Аж до XVI ст. застосовувалась в архітектурному про- ектуванні система «ad triangulum», яка переконливо проілюстрована на прикладі пропорцій Мілансько- го собору в книзі «Коментарі до Вітрувія» (Мілан, 1521) архітектора Чезаре Чезаріно. У середньовічних естетичних теоріях колу й пра- вильним многокутникам надавалось філософського значення. Св. Августин писав у своїй праці «Про силу душі», що «рівносторонній трикутник прекрас- ніший, ніж нерівносторонній, бо в ньому повніше ви- являється принцип рівності; а ще краще — квадрат, де рівні кути розміщені навпроти рівних же сторін, але найпрекрасніше — це коло, в якому жодні кути не порушують постійної рівності кола самому собі, бо коло прекрасне у всіх відношеннях, воно неподільне, воно — центр, початок і кінець себе самого, воно твірне осереддя найкращої із всіх фігур» [21, с. 90]. Не тільки в проектування архітектурних споруд закладали пропорції і властивості цих ідеальних, ви- знаних божественними фігур, також у побудові чис- ленних орнаментальних мотивів використовували квадратну сітку або сітку із правильних трикутни- ків, разом із застосуванням мотивів, що складались із кіл, поділених на частини, кратні або трьом, або чотирьом, або п’яти. Зрозуміло, що найкраще укладеним вважався той рукотворний виріб, в якому і загальний силует, і частини, чи отвори, чи доповнення повторювали одну з ідеально прекрасних божественних форм. А тому й будували цілість із одних і тих самих, лише різних за масштабом фігур, використовували одну форму — модуль (переважно збудовану з квадра- тів або рівносторонніх трикутників) — на основі якої складали інші форми. Прикладів цьому несуть числа в плануванні готичних храмів-базилік, у роз- графленні вітражів та мініатюр [20, c. 250—289; 28, c. 243—255]. Очевидно, цей принцип (sic! серед інших) був ві- домий також українським середньовічним іконопис- цям, які застосовували його у поділі іконного щита на середник і клейми. Наприклад, в іконі «Св. Ми- кола з житієм» з Вільшанки на Дрогобиччині (ХV ст., зберігається в НМЛ Кв—28873, І—3824 [10, с. 16]) прямокутник середника має пропорції сторін 10:4, тобто складається із двох наближених до квадратів прямокутників зі співвідношенням сто- рін 5:4 (5/4 + 5/4 = 10/4). Обабіч середника роз- міщено по чотири клейма, всі з пропорціями сто- рін 5:4. Тобто, до бокових сторін центрального ве- ликого умовного квадрата прилягає по дві малих геометрично подібних чотирикутних фігури. При цьому площа клейма вкладається у середнику вісім разів (чотири ряди по два). У пропорційності композиції ікони «Св. Миколи з житієм» з церкви в Коростні (НМЛ, Кв—28085, І—1822 [10, c. 30]) також використане правило парного ритму прямокутників, коли пропорції клей- ма однакові з пропорціями середника (2:1), а площа клейма становить 1/16 площі середника, тобто малі клейма в середнику можна вмістити по чотири в чо- тирьох рядах. У поданих прикладах членування щитів україн- ських ікон виразно виявився так званий композицій- ний принцип рядопокладання, який дослідники фік- сували у плануванні середньовічних європейських базилік [5, c. 106]. При цьому українські майстри сміливо експериментували з множенням цих рядів і їх пропорційними варіантами. Наприклад, щит іко- ни «Богородиця Одигітрія з похвалою» з Угерець на Лемківщині (серед. ХVІ ст., НМЛ, Кв—6655, І—1350) розграфлено на різні за розмірами, але гео- метрично подібні прямокутники, тобто і пропорції 1213Пропорції цілих чисел у конструкції та декорі українських іконостасів першої половини ХvII ст. ISSN 1028-5091. Серія мистецтвознавча. № 6 (120), 2014 кожного (чи бокового, чи нижнього) клейма, і про- порції середника однакові — 5:3. Прямокутник клейма вміщується у середнику рівно 25 разів (п’ять рядів по п’ять). Внизу ікони додано ще один ряд із умовних (бо нерозділених лініями) сім клейм анало- гічних пропорцій. Загалом, якщо прийняти ширину клейма за 1, то його висота буде становити 5/3. Від- так, шість горизонтальних рядів і сім вертикальних рядів дадуть пропорцію загальних розмірів щита цієї ікони 10/7 = (6 х 5/3) : (7 х 1). 10/7 ≈ 1,4, що й підтверджується відношенням загальних лінійних розмірів щита, зазначених у каталозі [8, c. 66] 146 см :105,5 см ≈ 1,4. Важливо, що характерною особливістю проаналі- зованого компонування була мультиплікація (мно- ження) геометрично подібних фігур. Е. Панофський знаходить підтвердження цій го- мологічній композиційній закономірності архітекто- нічних мистецтв готики у вимогах до побудови тек- стів схоластичних трактатів. Він пише, що схолас- тичний намір «класифікації за принципом одна ковості частин і частин цих частин» особливо наочно вира- зився у поділі всієї готичної споруди. А підпорядку- вання схоластичних трактатів вимогам «чіткості й дедуктивної переконливості» зумовило дотримання строгої відповідності між окремими частинами так, щоб глядач міг «вивести не тільки інтер’єр із екстер’єру чи форму бокових компартиментів із фор- ми центральної нави, але також організацію всієї структури споруди із поперечного перерізу однієї ко- лони» [17, с. 253, 256—257, 259]. Гомогенність частин і цілого панувала не тільки в архітектурі чи закономірностях поділу картинної по- верхні. Переважна більшість мотивів європейського готичного орнаменту (розети, сіткові орнаменти на стінах будівель, підлогах храмів, тканинах) була ство- рена за принципом вписування у більші правильні многокутники чи зірки їх зменшених копій, часто ба- гатократно повторене. Навіть на ренесансних ордер- них колонах споруд Львова кінця XVI — початку XVII ст. затрималась готична традиція компонуван- ня «ad quadratum». Зокрема, ромбовими сітчастими мотивами оздоблено нижні частини колон порталу Гепнерівської кам’яниці на площі Ринок, 28, колон монастиря бенедиктинок тощо [2, с. 131—132]. На жаль, не маємо повністю збереженої кон- струкції українського іконостаса з XVI ст. Проте на основі дослідження розмірів щитів ікон з кіль- кох ярусів іконостаса (1570-ті рр.) церкви Успіня Богородиці з Наконечного на Львівщині, які тепер зберігаються у НМЛ, можемо визначити певні за- кономірності членування цієї передвівтарної пере- городки. Так, центральна ікона апостольського ряду «Спас на престолі» має розміри 117,5 х 116 см [14, с. 256—265], тобто її щит наближений до квадра- та. Так само наближеними до квадрата є щити для ікон празничкового ряду, наприклад розмір ікони «Уведення Марії в храм» є 45,5 х 46,7 см. Наміс- на ікона «Успіня Богородиці» (118 х 99 см) має пропорцію сторін 6:5, з урахуванням фланкуючо- го обрамлення ця складова одиниця також сприй- малась як квадратна. Цікаво, що навіть щити із по- парним зображенням апостолів чину Моління (118,5 х 78 ікони св. Петро і Богородиця, 117 х 79 ікони св. Павло та Йоан Пред теча, 119 х 80 ікони євангелістів Луки і Йоана), яких було по три спра- ва і зліва від центральної квадратної ікони «Спас на престолі», мають пропорції сторін 2:3, що в сумі дають по два квадрати з кожної сторони від цен- тральної ікони (2/3 + 2/3 + 2/3 = 2). Чин Мо- ління доповнений вузькими іконними щитами з про- порціями, наближеними до 1:3, на яких зображено по одному апостолу (можливо, ці крайні вузькі іко- ни були заломлені на північну й південну приляга- ючі до іконостаса стіни, як це спостерігається в ба- гатьох українських іконостасах XVII ст., зокрема в церкві св. П’ятниць у Львові, церкві св. Михаї- ла у Волі Висоцькій, церкві Святого Духа в Рога- тині [22, с. 183]). Отже, ще в 1570-х роках у чле- нуваннях українських іконостасів використовували Обміри та пропорційний лад декоративного картуша «Не- опалима купина» з додаткового ярусу іконостаса Успен- ської церкви у Львові (І пол. XVII ст.) Оксана ГЕРІЙ1214 ISSN 1028-5091. Народознавчі зошити. № 6 (120), 2014 середньовічний принцип, базований на системі узгодження подібних фігур (квадратів!). Цього давнього композиційного прийому не цу- рався у своїх творах теоретик ренесансного мисте- цтва, італійський архітектор і вчений Леон Батіс- та Альберті. Дроблення цілості на подібні фігури він вважав свідченням гармонії, тому на фасаді церкви в Ріміні він скомпонував різні за величи- ною, більші й менші, але однакові у пропорціях, тобто геометрично подібні, арки [5, с. 113]. Те, що архітектори Відродження керувались у багатьох випадках прийнятим у середньовіччі принципом подібності фігур, підтверджують також натурні об- міри й розрахунки російського дослідника Г. Грім- ма [11, с. 90]. Ренесансні автори, прагнучи досягти гармоній- ності в архітектонічних композиціях, використову- вали три головні способи, відомі ще з античності. У своїй теоретичній праці «Десять книг з архітекту- ри» Л.Б. Альберті навіть розмістив ці способи ієрар хічно, відповідно до уявлення про зменшення досконалості. Найкращим, як і античні теоретики, він вважав присутність однакових (рівних) час- тин — симетрію. Далі слід було досягати подібнос- ті частин і цілого — геометричної подібності («рів- ності всіх кутів»). Врешті, якщо частини не подібні, потрібно шукати середнє пропорційне, яке б зв’язало їх [13, с. 131—137]. Найскладнішим для виконання, але й найприва- бливішим для пошуку різних творчих шляхів вирі- шення є завдання третього способу — узгодження фігур неподібних, але таких, які разом утворюва- ли б приємну для ока, зіставну людському виміру цілість. Альберті наголошує, що «призначення й мета гармонії — впорядкувати частини, загалом, різні за природою, певним досконалим співвідно- шенням так, щоб вони одна одній відповідали, ство- рюючи красу» (ІХ, 5) [1, с. 318]. Поєднання гео- метрично різних фігур передбачало непарний ритм, мінімум три осі симетрії. Замість середньовічного рядопокладання появились композиції, засновані на принципі групування (як його називають одні вче- ні [5, с. 106]) або додавання — adicio (цей термін вживають інші вчені, покликаючись на ренесансних мислителів [24, c. 44—46]). Добрим прикладом цього нового способу члену- вання площини є декоративне оформлення карту- ша з іконою «Неопалима купина» допоміжного ярусу іконостаса Львівської Успенської церкви (1630—1640-ві рр.). Загальне співвідношення сторін відведеного для картуша прямокутника складає 2/1, відділене рамкою центральне поле із сюжетом має пропорції 4:3, відтак бокові (рівні) заповнені орна ментом прямокутні поля мають про- порцію 1:3. Бачимо, що на відміну від готичного зв’язування в ряди геометрично подібних фігур тут усі чотири прямокутники є геометрично різними, і великий прямокутник з пропорціями 2:1 будуєть- ся способом сумування трьох менших: 1/3 + 4/3 + 1/3 = 6/3 = 2/1. Отже, тепер у композиціях панували засади не мультиплікації (у значенні повторення) божествен- них форм, як у середньовіччя, а додавання, що до- пускало самостійну творчість, яка із тих самих іде- альних божественних форм та й інших варіантів скла- дала нову цілість. Поєднання геометрично неподібних фігур ви- магало від ренесансних художників великої уваги до проблеми їх пропорційного зіставлення, до по- шуку закономірностей узгодження частин між со- бою і в цілому, до намагання виведення певних правил, які б допомогли гармонійно поєднати не- однакові деталі. У царині цих композиційних по- шуків, як і в інших ділянках творчості, також ба- гато важила спадщина попереднього періоду роз- витку філософії і мистецтва, зокрема, припи сувана Піфагорійській школі, викладена у «Тімеї» Пла- тона, поширена у середньовіччі завдяки працям Боеція та ін. теорія гармонійних співвідношень ма- Рафаель. Фреска «Афінська школа» в станцах папи Юлія ІІ Ватіканського палацу (1508—1511 рр.) 1215Пропорції цілих чисел у конструкції та декорі українських іконостасів першої половини ХvII ст. ISSN 1028-5091. Серія мистецтвознавча. № 6 (120), 2014 лих цілих чисел, які визначають милозвучні музич- ні інтервали — консонанси: октаву (2/1), квін- ту (3/2), кварту (4/3) [21, с. 61]. А другою осно- воположною теорією було записане в Арістотеля та Евкліда, але також відоме середньовічним ав- торам вчення про середнє пропорційне і відповід- но про три пропорції: арифметичну: а-m = m-b звідки m = (a + b):2 геометричну: a:m = m:b звідки m = √ab гармонійну (або «музичну», як її називав Альберті): a:b = (a-m):(m-b) звідки m = 2ab:(a + b), де m — середнє пропорційне. Як видно із нескладних розрахунків, проведених на базі малих цілих чисел, ці обидві теорії різними шляхами приводили до однакових результатів. Тоб- то, найменшими цілими числами, які задовольняють арифметичну пропорцію, є 1, 2, 3 чи 2, 3, 4 і т. д. Для геометричної пропорції серед найменших цілих чисел розв`язками є 1, 2, 4 та 4, 6, 9. Числами, які задовольняють гармонійну пропорцію, є 3, 4, 6 та 6, 8, 12. Якщо виписати в ряд усі числа-розв`язки у порядку зростання, як це пропонує зробити Г. Мос- саковський [24, с. 42—44], то отримаємо: 1, 2, 3, 4, 6, 8, 9, 12. Між чотирма останніми членами ряду (тетради 6, 8, 9, 12) існують всі античні (піфагорій- ські) консонантні відношення, адже між крайніми 6 і 12 є октава (2:1), між сусідніми 6:8 та 9:12 — квар- та (4:3), а відношення членів, взятих через один 6:9 і 8:12 дає квінту (3:2), відношення ж середніх чле- нів 9:8 є одним кроком — тоном. 12/6 = 2/1 ; 8/6 = 12/9 = 4/3 ; 9\6 = 12\8 = 3\2 Не випадково саме цю квінтесенцію пропорцій- ного ладу зобразив Рафаель на дошці в руках учня Піфагора на фресці «Афінська школа» (1508— 1511) в станцах папи Юлія ІІ Ватіканського палацу. Там відношення чисел 6, 8, 9, 12 підписано по- грецьки: epogloon (тон), diatessaron (кварта), diapente (квінта), diapason (октава). Римський архітектор Вітрувій, автор фундамен- тального трактату про архітектуру, авторитет якого був незаперечний для майстрів доби Відродження, згадує про подібність музичних інтервалів до відно- шень кутів правильних фігур: октаву він порівнює з відношенням кута правильного трикутника до пра- вильного шестикутника (60°:120°), квінту — пра- вильного трикутника до квадрата (60°:90°), квар- ту — квадрата до правильного шестикутника (90°:120°) [11, с. 69]. Використання консонантних пропорцій було се- ред майстрів пластичних мистецтв цілком осмисле- ним і визначало їх свідомий вибір [3, с. 25]. Альбер- ті писав, що «існують числа, завдяки яким гармонія звуків заворожує слух, ці ж числа пере повнюють й очі, й дух чудесною насолодою. Відтак, від музикан- тів, які найбільш досвідчені у знанні цих чисел, і з тих речей, в яких природа виявляє щось видатне й достойне, буде почерпнуте правило окреслення» (ІХ, 5) [1, с. 321]. Те, що пропорції, які є квінте- сенцією архітектурної композиції, базуються на простих математичних елементах, підкреслював та- кож італійський архітектор доби Відродження Фі- ліппо Брунеллєскі [26, c. 91]. Леонардо да Вінчі, формулюючи закони скорочення перспективи, ру- хався «по октавах», про що наголошував у тракта- ті «Paragon» [13, с. 172]. Навіть людські пропорції, які згідно з античним ка- ноном Поліклета визначались золотим перерізом і які, як вважатиме Ле Корбюзьє, базуються на числах Фі- боначчі, для гуманіста з Венеції Франческо Джорджі є цілочисельними відношеннями 9:8 (тон) — висо- та з головою і без, 4:3 (кварта) — висота торсу до ніг, 2:1 (октава) — висота грудей до живота тощо [24, c. 46]. У проектах Браманте, Альберті й Паладіо най- частіше використані відношення 1:2, 2:3, 3:4 [24, с. 46—47]. Зокрема, аналізуючи віллу Фоскарі «La Malcontenta» (Андреа Паладіо, 1558—1560, біля Местре), дослідник К. Рове побачив, що план вілли розчленований зліва направо у співвідношенні 2:1:2:1:2, а спереду назад 2:2:1,5, що в результаті дає прямокутні кімнати із відношенням сторін 1:1, 3:2, 4:3 [25, с. 25]. Симфонічний принцип пропо- рційності цілісності підкреслює й інший дослідник творчості Паладіо — Р. Вітковер [27, с. 128] Зв’язок музикальної гармонії з пропорційністю в ар- хітектурі стверджували й вчені Е. Генчельман та Г. Грімм [11, с. 22]. Пафос цілочисельних гармонійних співвідношень поширювався Європою не тільки завдяки міграції майстрів-архітекторів, але, найперше, завдяки ви- данню теоретичних книг з архітектури, серед яких ілюстровані переклади Вітрувія Фра Джокондо (Рим, 1511), Чезаре Чезаріно (Комо, 1521), Дані- Оксана ГЕРІЙ1216 ISSN 1028-5091. Народознавчі зошити. № 6 (120), 2014 еля Барбаро (Венеція, 1556) чи у базованих на ан- тичних студіях власних трактатах Леона Батіста Альберті (Флоренція, 1485), Себастьяна Серліо (Венеція, 1537, Париж 1554), Джакомо Бароцці (Віньйоли) (Рим, 1540), Андреа Паладіо (Вене- ція, 1570) тощо. Відтепер множення геометрично подібних фігур було менш цікавим в порівнянні з пошуком правил гармонійного узгодження фігур із різними співвід- ношеннями сторін, які б, однак, укладались в єдину завершену цілість. І справді це завдання було схоже до музичної творчості, що сполучає різні звуки в одну приємну для вуха мелодію. Очевидно, ці тенденції естетичного мислення по- ширились також і в Україні. Навіть у поділі щитів для великоформатних ікон з клеймами, які малю- вали у місцевих іконописних майстернях, з середи- ни XVI ст. помітні зміни, що дають змогу ділити прямокутний щит з цілочисельним відношенням сторін не з допомогою модульної прямокутної сіт- ки, одиничною чарункою якої є бокове клеймо, а вільно, відводячи для бокових клейм прямокутни- ки одних пропорцій, для нижніх клейм — інших, для середника — ще інших. Наприклад, щит роз- мірами 100 х 69 см [8, с. 148—149] ікони першої половини XVII ст. «Богородиця Одигітрія з похва- лою» з Повергова (НМЛ, Кв—33673, І—1025) розділено на середник у пропорціях 2/1 (октава) і прямокутники бокових клейм з відношенням сто- рін 3/2 (квінта) і нижнього клейма в пропорції 1/2 (або два спаровані квадрати 1/1). При цьому, якщо ширина клейма рівну кількість разів вкладається у ширину середника, то між висотами середника і клейма кратності немає, що відрізняє цю систему поділу від готичної. Однак, сумлінно проведені різними дослідника- ми обміри ренесансних споруд засвідчують, що кон- сонантні відношення не охоплюють і не пояснюють всієї різноманітності пропорційного ладу архітек- тонічних творів. І перше, об що спотикається тео- рія застосування «музичних» співвідношень в ар- хітектурі — це ірраціональне число √2 (діагональ квадрата), яке використовує Вітрувій, і прямокут- ник із відношенням сторін √2:1, який Паладіо по- ставив на четверте місце в ряді фігур, розміщених у порядку зменшення досконалості, після кола, ква- драта й прямокутника з відношенням сторін 4:3, а перед прямокутниками з пропорціями 3:2, 5:3, 2:1 [27, с. 128] У музиці ж відношення √2/1 (≈7/5) вважають найбільш немилозвучним інтервалом — тритоном [6, c. 135]. Уважне прочитання трактатів майстрів Відро- дження наводить на думку, що використання «му- зичних» відношень не було самоціллю, а лише окре- мим випадком впровадження більш загального до- слідження результатів, до яких приводить розв’язання арифметичної, геометричної та гармо- нійної пропорцій. З цього погляду показовим є те- оретичне пояснення милозвучності великої та ма- лої терції, яке запропонував італійський компози- тор Джозеффо Царліно. Терції, а невдовзі й сексти перейшли в розряд консонансів ще в музичній прак- тиці ХІІІ ст. [18], але аж у XVI ст. Царліно спро- бував це довести математично, показавши, що ве- лика терція (5:4) є середнім арифметичним тону й квінти ((1+3/2):2=5/4), а мала терція (6:5) є се- реднім гармонійним цих же чисел ((2 х 1 х 3/2):(1 + 3/2)=6/5) [6, c. 152—153]. Після та- кого математичного обґрунтування не було пере- шкод, щоб художники також долучили інтервали великої й малої терцій до своїх побудов, як і їх обер- нення — малу (8:5) та велику (5:3) сексти (які є відношенням сусідніх членів ряду Фібоначчі й да- ють числа, наближені до ірраціонального числа зо- лотого перерізу 1). Щит ікони другої половини XVI ст. «Св. Ми- колай з житієм» із Мочар (НМЛ, Кв—27368, І—1779) в пропорціях 6/5 — мала терція (121,5 х 100 см [10, с. 66—67]) — розділено по вертикалі на три прясла, при цьому бокові вдвічі вужчі від середнього, або, якщо подивитись з ін- шого боку, середнє прясло дорівнює двом боковим (2/1 — октава). Однак, частину ширини бокових прясел забирає декоративна ковчежна рамка іко- 1 Список трактату давньоримського архітектора Вітрувія був знайдений гуманістом Поджо у 1430-х роках в монас- тирі Санкт Галлен, але текст був зіпсутий, без креслень, тому філологи та архітектори довго працювали над його відновленням, аж поки у 1511 р. архітектор Фра Джокон- до не опублікував його. Не виключено, що над відновлен- ням тексту та креслень Вітрувія працював Леон Батіста Альберті, що й спонукало його написати власний трактат «10 книг про архітектуру», закінчений латиною приблиз- но у 1460 р., але надрукований в перекладі на італійську мову 1485 р., вже після смерті Альберті [5, c. 10]. 1217Пропорції цілих чисел у конструкції та декорі українських іконостасів першої половини ХvII ст. ISSN 1028-5091. Серія мистецтвознавча. № 6 (120), 2014 ни, а тому ширина клейм вже не вкладається рівну кількість разів у ширину середника, як і висота се- редника не вимірюється рівним числом висоти клей- ма. Кожне із живописних полів має свої пропорції: бокові клейма — 7/10 (≈√2), середник — 2/1, а два нижні клейма — 4/3 (кварта). Так само щит (131 х 95 см [10, c. 76—77]) ікони початку XVII ст. «Св. Миколай з житієм» із Яблунева (НМЛ, Кв—3597, І—1280) розділено на три вертикаль- ні стовпці, ширина середнього рівна двом край- нім (2/1). Щоб крайні прясла по горизонталі рів- но розділити на чотири клейма з пропорціями 5/3 (велика секста), іконописець відрізав від них смуж- ку ширини, включивши її в обрамлення середника. Середник ж з пропорціями 10:4 — є, фактично, збудованим із двох поставлених один на один пря- мокутників з відношенням сторін 5:4 (велика тер- ція). При цьому на місці прилягання цих умовних квадратів розміщено лікті св. Миколая, що, підпо- рядковуючи фігуру геометричній логіці, спотворює природні людські пропорції. Якщо майстрові не вдавалось знайти такий по- діл, де б різні прямокутники у відведеному полі щільно прилягали один до одного, то проміжки між ними заповнювали або декоративним обрам- ленням, або додатковими полями для написів, на- приклад, в іконах початку XVII ст. «Св. Мико- лай з житієм» з Розгірча (НМЛ, Кв—36824, І—2493) чи Старого Села (НМЛ, Кв—2536, І—114 [10, с. 118—121]) на Львівщині. Поді- бними правилами керувались у членуваннях іко- ностасів XVI століття. З іншого боку, основні музичні консонанси випли- вають із відношень сторін трикутників, використо- вуваних в архітектонічних мистецтвах від античних часів і впродовж усього середньовіччя. Як зауважив Г. Грімм, відношення сторін Піфагорового (єгипет- ського) трикутника складає 4:3 (кварта), 5:4 (ве- лика терція), 5:3 (велика секста), а відношення сто- рін і висоти двох Піфагорових трикутників з одним спільним катетом (висотою) дають: при висоті 3 — 4/3, 5/4, 8/5 (кварта, велика терція, мала секста), при висоті 4 — 5/4, 6/5, 3/2 (велику і малу тер- ції і квінту) [11, с. 70]. Звісно, що виведені з трикутників системи гар- монійних розмірів для архітектонічних побудов існу- вали задовго до закріплення за терціями статусу кон- сонансів і незалежно від музичної теорії. Однак, тим ренесансна думка й вирізнялася, що намагалася зна- йти всеохопну гармонію у всіх ділянках Божого і людського світу, єдиний закон, який пронизує й під- порядковує усі сфери. В пошуках універсальних за- Пропорційні розчленування стулки царських врат церкви Святого Духа в Потеличі (поч. XVII ст.) Оксана ГЕРІЙ1218 ISSN 1028-5091. Народознавчі зошити. № 6 (120), 2014 кономірностей мислителям Відродження дуже до- помогла математична теорія про арифметичну, гео- метричну й гармонійну пропорції. Альберті у своїй «Дев’ятій книзі» досить доклад- но зупиняється на властивостях трьох пропорцій і царині їх застосування. Він, зокрема, зауважує, що середнє арифметичне замінює крайні члени, бо є рів- новіддалене від них. Геометричну пропорцію він, слі- дом за Платоном, вважає провідною, називає «бла- городною», бо вона зберігає «достоїнство кожно- го» (тобто зберігає однаковим відношення між членами, є, властиво, пропорцією, коли більшому належить більша частина, а меншому — менша). Саме геометрична пропорція, на думку Альберті, «зв’язує частини в одне ціле безперервними пере- ходами, щоб досягти максимальної плавності й цільності» (ІХ, 6) [13, c. 138]. Гармонійна пропо- рція, — вважав Альберті, — дає змогу частинам зберігати самостійність. Коли Альберті пояснював пропорції колон трьох основних ордерів, він також вдавався до пошуку се- реднього пропорційного. Довівши, що відношення ді- аметру колони до її висоти як 1:6 чи 1:10 не відповіда- ють гармонії, він бере середнє арифметичне між 6 і 10 для іонійського ордеру (1:8), середнє арифметичне між 6 і 8 для дорійського ордеру (1:7), а між 8 і 10 — для коринфського (1:9) (ІХ, 7) [1, c. 326—327]. Так само три основні пропорції розглядав в своє- му теоретичному трактаті Паладіо (І, 23) [17, с. 63—64]. Середнє пропорційне було для ренесансних, як і для античних, митців універсальним засобом поєд- нання крайностей, і, як стверджує відомий знавець античних і європейських трактатів В. Зубов, від- ношення «золотого перерізу» виникало при цьому як окремий, хоч і дуже важливий випадок. Це був той випадок, коли встановлювався зв`язок не тіль- ки між частинами цілого, але й між частинами і ці- лим. За визначенням — це випадок, коли ціле є сумою середнього пропорційного і меншої частини, тобто, коли А = m + b. Тоді арифметична пропорція має формулу: (m + b)–m = m–b звідки m = 2b і m = 2/3а чи b = 1/2m і b = 1/3а; геометрична має класичний вигляд «золотої» про- порції: (m + b): m = m:b звідки m = 1/2(√5+1)b і m = а(√5 + 1):(√5 + 3) B = 2m:(√5 + 1) і b = 2а:(√5 + 3); а гармонійна має формулу: (m + b):b = b:(m–b) звідки m = √2b і m = а√2:(√2 + 1) B = m:√2 і b = а:(√2 + 1) [13, с. 177—181]. З усіх цих формул видно, що у пошуку універ- сального посередника для зв’язку частин і ціло- го відношення 2/1 (октава), яке випливає з ариф- метичної пропорції, як і відношення √2/1 (діаго- наль до сторони квадрата), яке виводиться з гар монійної пропорції, перебувають в тих же умо- вах, що й відношення «золотого перерізу» — окремий випадок геометричної пропорції. Тому й сходяться численні дослідники на думці про те, що для ренесансних митців «золотий переріз» хоч і був відомий, але особливого, переважаючого, застосування як інструмент отримання пропорцій не мав [27, § 4.2—4.3; 7; 11, с. 90]. Ірраціональ- ні числа, які виникали з геометрії квадрата, три- кутника та подвійного квадрата (√2,√3,√5) тео- ретики ренесансного мистецтва замінювали на- ближеними відповідниками у вигляді простих дробів — 7/5, 7/4, 7/3. Майже так само, як музиканти пояснюють, чому певні інтервали є консонантними, так і Віньйола до- водив, що «ті з прикрас, які на думку більшості зда- ються гарнішими і показують нашому зорові більшу витонченість, володіють до того ж певними визна- ченими і менш складними числовими відношення- ми і пропорціями» [4, с. 16—17]. Обміри та пропорційний лад предели іконостаса церкви св. П`ятниць у Львові (І пол. XVII ст.) 1219Пропорції цілих чисел у конструкції та декорі українських іконостасів першої половини ХvII ст. ISSN 1028-5091. Серія мистецтвознавча. № 6 (120), 2014 Мислення «музичними» співвідношеннями було органічним для ренесансних художників, тому Альберті, намагаючись визначити закономірнос- ті використання систем гармонійних розмірів, пише, що для ділянки з «октавним» відношенням сторін (2:1) треба використовувати ті відношен- ня, з яких складається октава (2:3:4 чи 3:4:6), а не ті, з яких складається дуодеціма (3:1), для якої є інші співвідношення (2:4:6 і 2:3:6) (ІХ, 6) [1, c. 323; 13, с. 138]. Леонардо да Вінчі хвалив просторові мистецтва саме за те, що в них одночасно можна споглядати всі гармонійні співвідношення, не тільки тоді, коли твір живе (звучить музика), але вічно, що навіть природа зі всією своєю силою не могла би зберег- ти [5, с. 119]. Саме тому у планувальних архітек- турних схемах, у декоративних композиціях поряд із прямокутниками різних співвідношень сторін присутній квадрат, пряма, пропорція 1:1, що в му- зиці є непомітною, хіба що створює об’єм звуку. Майже у всіх розплануваннях віл Паладіо в осе- редді розміщує квадрат. Часто до пропорції 1:1 зво- дились загальний поземний план споруди, і таку центричну будівлю ренесансні мислителі схильні були вважати ідеальною. Брунеллєскі, зводячи церкву Сан Спіріто у Флоренції, яка вважається вінцем ренесансної творчості майстра, в розрахун- ках інтервалу між колонами до висоти колони, ви- соти аркади до висоти стіни на ній використав від- ношення 1:1. Натомість у його ранньому творі — церкві Сан Лоренцо ті самі величини співвідносились як 5:3 [5, с. 101—102]. Також Донато Браманте в основу свого проекту плану базиліки Святого Пе- тра у Римі поклав квадрат [26, с. 99]. У квадрат також вписано всю композицію іконостаса П`ятницької церкви у Львові. На основі послідов- ного поєднання трьох квадратів та двох прямокут- ників з відношенням сторін 3:4 збудовано основу різьбленого декору царських врат з Хишевич (НМЛ, Д—399, КВ 13783 [19, № 41]). В ква- драти вписано також різьблену ажурну компози- цію врат з Унева (НМЛ [12, с. 48]). Особливо популярним й досить розхваленим у те- оретичних розмірковуваннях ренесансних митців ці- лочисельним співвідношення було 2/1 (октава). Це — пропорції майже усіх порталів, запроектова- них Альберті, Паладіо, Серліо та ін. Також це — пропорції переважної більшості збережених царських врат українських іконостасів другої половини XVI — першої половини XVII ст. [19, №№ 23, 27—28, 30]. В Україні подвійний квадрат використовували у поділі іконних щитів, чи у членуванні іконостасних ярусів (чин Моління в П`ятницькому іконостасі вмі- щено в два подвійні квадрати, розгорнуті по горизон- талі), чи у розробці різьбленого декору царських врат. Наприклад, в основі композиції нижньої частини кожної із стулок різьблених царських врат з церкви Святого Духа в Потеличі (поч. XVII ст.) лежить по- двійний квадрат, що дає можливість побудови золо- того перерізу (√5+1)/2. Однак, не це число визна- чає рамки верхнього, третього, прямокутника, а від- ношення 3/4, членування ж золотого перерізу проходять через другорядні орнаментальні елемен- ти. Головні лінії композиції визначаються в пропорці- ях 1:1, 1:2 та 3:4. У вратах з церкви Успіня Пресвятої Богороди- ці в Яворові закономірності членувань ще цікаві- ші. Тут, як і у вратах з Потелича, присутній ви- хідний квадрат, відносно якого розраховуються всі інші пропорції членувань. Однак на відміну від потелицького варіанту, квадрат цей не подво- юється у кожній стулці зокрема, а, вміщений у верхній частині, він повторюється в симетричній стулці. Всі інші нижчі три прямокутні поля, що прочитуються завдяки хрещатим мотивам, ма- ють співвідношення висоти до ширини як 4/3:1. Відношення 4:3 визначає також пропорції ме- дальйонів. Загалом, в основі композиції декора- тивного різьблення царських врат українських іко- ностасів першої половини XVII ст. найчастіше присутні квадрат та найбільш наближений до ньо- го за шкалою досконалих фігур Паладіо прямо- кутник з відношенням сторін 4:3. Пропорції кварти присутні й у багатьох структур- них елементах іконостаса церкви св. П’ятниць у Львові: пределах, намісних і празничкових іконах. Так, розміри предел складають 60 х 80 см (рівно ¾), ікони св. П’ятниці — 116, 5х 89,5 см (відношення становить у десятковому дробі 1,302, що ≈ 1,333 (4/3)), ікони Богородиці Одигітрії — 120 х 89 м (1,348 ≈ 1,333) 2. 2 Хоч прості дроби-наближення до золотого перерізу ви- користовували в архітектурній практиці ще стародавні греки, а послідовність чисел {1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21...}, Оксана ГЕРІЙ1220 ISSN 1028-5091. Народознавчі зошити. № 6 (120), 2014 В архітектоніці цього іконостаса яскраво вияв- лені основоположні принципи раціонально проду- маної і вивіреної композиції. Тут наявна обов’язкова дзеркальна симетрія з наголошенням центральної вертикальної осі, яка виділяється вищими домінан- тами у межах кожного ярусу. На цю ж вісь припа- дає й іконографічний акцент: по центру розміщу- ються ікони, в яких втілені головні ідеї християн- ства — Воплочення Бога (Благовіщення на царських вратах), Відкуплення (Тайна вечеря і Розп’яття), Хвала Христові (Деісіс). Подібно до ренесансного палацу, тут висотою і стрункими про- порціями виділяється piano nobile — парадний ярус (деісісний чин). Центральна його ікона впи- сана в оздоблену арку з пропорцією 2/1. Окрім центрального Деісісу таке відношення вертикалі до горизонталі як 2:1 більше ніде не повторюєть- ся в цьому іконостасі, а тому відразу стає осердям композиції, «октавою», пропорцією, яку флорен- тійський філософ Марсіліо Фічіно називав най- першою, абсолютною, найбільш рівномірною і най- досконалішою, не тільки тому, що з неї народжу- ються усі інші можливі консонанси, але й тому, що всі до неї редукуються [24, с. 47]. Арці царських врат надано пропорцій також струнких і не випадкових. Якби розмістити прямо- кутники, які мають консонантні відношення сторін, в ряд від подвійного квадрата до квадрата, то пер- шим після подвійного квадрата буде прямокутник з пропорціями 5:3. Саме це співвідношення підтвер- джується обмірами центрального порталу іконоста- са, який має розміри 237 х 142 см (237:142 = 1,66 9 ≈ 1,667 = 5/3). Відповідно різьблені царські вра- та вирішені у чистих пропорціях золотого перерізу (187 см : 116 см = 1,612 ≈ 1,618 = Ф). Ікони низьких ярусів у П’ятницькому іконостасі мають консонантні співвідношення. При цьому ниж- чі празничкові сюжети вміщені у поля з пропорція- ми більш приземкуватими — 4:3, а страсні сцени, які компонуються у ряд над деісісним чином, очевид- но, з урахуванням перспективного скорочення, впи- сані у стрункіші прямокутники з відношенням сто- що підпорядковується рекурентному правилу Fn=Fn- 2+Fn-1 описав італійський математик Фібоначчі у пу- блікації 1202 р., проте те, що золотий переріз є границею відношення двох суміжних чисел ряду Фібоначчі, вперше довів аж Кеплер у публікації 1596 р. [3, с. 33, 40]. рін 3:2. Завдяки такому розподілу пропорцій для мо- лільника, який стоїть у наві церкви, створюється враження симетрії низьких ярусів, які розташовані обабіч головного чину Моління й складають приблиз- но 2/5 його висоти. Цікаво, що пропорції арок дия- конських врат також виражені цим же співвідношен- ням 5:2 (207 см : 81,5 см = 2,54 ≈ 2,5 = 5/2). Загалом, у П’ятницькому іконостасі рівновага вертикальних і горизонтальних членувань вира- жається не тільки у помітних з першого погляду вирівнюванні ікон за двома взаємно перпендику- лярними осями і не тільки в рівномірному оздо- бленні як горизонтальних міжярусних фризів і карнизів, а й вертикальних різьблених планок. Ця рівновага присутня й у розкладанні пропорційних співвідношень: вертикалі «майже золотого» пря- мокутника арки царсь ких врат з пропорціями 5:3 протистоїть горизонтально розміщений щит над- вратної ікони «Тайна вечеря» з «майже золотим» співвідношенням сторін 5:8. Під вертикальними намісними іконами з пропорціями 4:3 розташова- ні горизонтальні деко ративні предели з пропорці- ями 3:4. Страсний ярус з вузькими іконами з від- ношенням сторін 3:2 посередині розділений гори- зонтальною овальною іконою «Оплакування Христа» з пропорцією 2:3 3. Отже, у П’ятницькому іконостасі, наче за слова- ми Альберті, «все згуртовано й скріплено взаємною відповідністю частин, як це буває в лірі, коли низь- кі голоси відповідають високим, а середні між ними, настроєні в лад, відгукуються, і виходить із різно- манітності голосів милозвучна й чудова рівність про- порцій, яка сильно тішить й захоплює душу» (І, 9) [1, c. 30]. Закодовані в членуваннях ікон та іконостасів спів- відношення показують, що в Україні майстри XVII ст. послуговувались тими ж естетичними тео- ріями, що й у Європі. На зміну готичному принци- пу мультиплікації вони прийняли ренесансне праг- нення до складання (adicio) геометрично неподібних фігур. Переважно, самі форми не були новими — і правильні многокутники, й піфагорівські гармонійні відношення малих цілих чисел, й золотий переріз не раз застосовувались у творах українського мисте- 3 У своєму трактаті Альберті радив для великих споруд і парадних входів робити двері в пропорціях 2:1, а для мен- ших — √2:1 (I, 12) [1, c. 36]. 1221Пропорції цілих чисел у конструкції та декорі українських іконостасів першої половини ХvII ст. ISSN 1028-5091. Серія мистецтвознавча. № 6 (120), 2014 цтва попередніх періодів. Але тільки принцип adicio та пов`язане з ним завдання узгодження різного спо- нукали осмислити усі відомі архітектонічні правила, сприйняти музикальну (раціональну) чистоту ліній- них і площинних співвідношень, а потім уважно та відповідально поєднати в єдиній зрівноваженій ком- позиції нерівні частини, знайти подібність між непо- дібним і виставити на суд глядача неприхованим ре- зультат вивчення закономірностей гармонії. Середньовічний архітектор повторював задані божественні ідеальні форми велику кількість ра- зів, вони були цільні і цінні самі в собі. Ренесанс- ний художник не посмів ще посягнути на оціню- вання цих форм, вони всі для нього були рівноцін- ні, але зумів вже їх збудувати за власним розсудом, поєднати за своїм розумінням. А бароковий тво- рець не тільки поєднає різні форми, не тільки де- формує їх відповідно до власного задуму, він їх оцінить за власною волею, визначить головні й другорядні, підпорядкує одні одним — і в компо- зиції запанує новий принцип — subdicio (підпо- рядкування). Але то вже будуть інші українські іконостаси: з виступаючими і заглибленими час- тинами конструкції, з колонками і пілястрами, з консолями і розкрепованими карнизами, з оваль- ними, трапецієвими, видовженими й вигнутими формами, — і з іншими, кратними 5 та 7, ірраці- ональними пропорціями. 1. Білинська О. Архітектурний декор ренесансного Льво- ва / О. Білинська // Записки НТШ. Праці Комісії архітектури та містобудування. — Т. ССLV. — Львів, 2008. — С. 128—162. 2. Боднар О. Золотий переріз і Неевклідова геометрія в науці та мистецтві / О. Боднар. — Львів : Українські технології, 2005. — 198 с. 3. виньола. Правило пяти ордеров архитектуры / Ви- ньола ; перевод А.Г. Габричевского. — М., 1939. 4. виппер Б.Р. Итальянский Ренессанс ХІІІ—XVI века / Б.Р. Виппер. — Т. 1. — М. : Искусство, 1977. — 223 с. 5. волошинов а.в. Математика и искусство / А.В. Во- лошинов. — М. : Просвещение, 2000. — 399 с. — (2-е изд. дораб и доп.). 6. Габричевский а.Г. Архитектурная теория ренессанса (Альберти) / А.Г. Габричевский // Теория и история архитектуры: Избранные сочинения / под ред. А. Пуч- кова. — К. : Самватас, 1993. — XLIV. — 256 с. 7. Гелитович М. Богородиця з Дитям і похвалою. Ікони колекції Національного музею у Львові / М. Гелито- вич. — Львів : Свічадо, 2005. — 168 с. : іл. 8. Гелитович М. Іконостасний ансамбль церкви Успіння Богородиці з Наконечного у контексті українського іконопису другої половини XVI ст. : автореф. дис. канд. мистецтвознавства / М. Гелитович. — Львів, 2001. — 18 с. 9. Гелитович М. Святий Миколай з житієм. Ікони XV—XVIII ст. Національного музею у Львові імені Андрея Шептицького / М. Гелитович. — Львів : Свічадо, 2008. — 152 с. : іл. 10. Гримм Г.Д. Пропорциональность в архитектуре / Г.Д. Гримм // ОНТИ. — Ленинград ; М., 1935. — 148 с. 11. Драган М. Українська декоративна різьба XVI— XVIІІ ст. / М. Драган. — К. : Наукова думка, 1970. — 203 с. 12. Зубов в.П. Архитектурная теория Альберти / В.П. Зу- бов — СПб. : Алетейя, 2001. — 461 с. 13. Міляєва л. Українська ікона ХІ—ХVIII століть / Л. Міляєва, М. Гелитович. — К., 2007. — (Серія: Державні зібрання України). 14. Овсійчук в.а. Українське малярство Х—ХVІІІ сто- літь: проблеми кольору / Володимир Овсійчук. — Львів : Інститут народознавства НАН України, 1996. — 479 с. 15. Овсійчук в.а. Українське мистецтво другої полови- ни 16 — першої половини XVII ст. Гуманістичні та визвольні ідеї / Володимир Овсійчук. — К. : Наукова думка, 1985. 16. Палладио а. Четыре книги об архитектуре / А. Пал- ладио ; перевод И.В. Жолтовского. — М., 1936. 17. Панофский Э. Готическая архитектура и схоласти- ка / Э. Панофский // Перспектива как «символи- ческая форма». — СПб. : Азбука-классика, 2004. — С. 213—325. 18. Царські врата українських іконостасів : Альбом. — Львів : Інститут колекціонерства українських мистець- ких пам’яток при НТШ, 2012. — 386 с. — (Серія «Українське народне мистецтво»). 19. Шуази Огюст. История архитектуры / Шуази Огюст ; перевод с франц. Е. Денисовой. — Т. 2. — М. : Изд-во Всесоюзной академии архитектуры, 1937. — 694 с. : ил. 20. Эко Умберто. Эволюция средневековой эстетики / Эко Умберто ; перевод с итал. Ю. Ильина. — СПб. : Азбука-классика, 2004. — 288 с. : ил. 21. Ярема в. Традиції і нововведення у побудові іконостасів XVII та XVIII століть у західних областях України / Володимир Ярема // Православний вісник. — 1961. — № 5—6. — С. 181—187. 22. Die Kunst der Italienischen Renaissance. — Kőln : Kőnemann, 1994. — S. 119. 23. Mossakowski H. Pitagorejska teoria piękna i jej rola w teoriach artystycznych i naukowych doby Humanizmu / H. Mossakowski // Sztuka jako świadectwo czasu ; Stu- dia z pogranicza historii sztuki i historii idei. — Warszawa, 1980. — S. 43—55 Оксана ГЕРІЙ1222 ISSN 1028-5091. Народознавчі зошити. № 6 (120), 2014 24. Rowe Colin. The Mathematics of the Ideal Villa, Pal- ladio and Le Corbusier Compared / Rowe Colin // Archi tectural Review. — March, 1947. — P. 2—27. 25. The Age of the Renaissance / edited by Denys Hay. — New York : Bonanza Books, 1986. — 240 p. 26. Wittkower R. Architectural Principles in the Age of Humanism / R. Wittkower. — London : Academy Edi- tions, 1988. — 160 р. 27. Wittkower R. Palladio and Palladianism / R. Wit- tkower. — New-York : Publ. by G. Braziller, 1974. — 224 р. 28. Холопов ю.Н. Консонанс и диссонанс / Ю.Н. Холо- пов // Музыкальный энциклопедический словарь. — М. : Советская энциклопедия, 1990 http://www.music- dic.ru/html-music-keld/k/3387.html. Oksana Herii ON PROPORTIONS OF THE WHOLE NUMBERS IN CONSTRUCTIONS AND DECOR OF UKRAINIAN ICONOSTASES DURING THE FIRST HALF XVII c. The article has presented some examples as to proportional di- vision of decorated surface in Ukrainian Renaissance artifacts of sacral art (icon shields, iconostases complexes of the late XVI and the first half XVII cc.). Renaissance creators’ theo- retic notions on proportions in architectonic artistry have been exposed in accompaniment of specimens of their practical real- ization. Rich factual material has enabled author’s claim that Ukrainian sacral art developed in common European cultural dimension. Keywords: Renaissance architecture, Ukrainian sacral art, proportions in art, cfrved iconostases. Оксана Герий ПРОПОРЦИИ ЦЕЛЫХ ЧИСЕЛ В КОНСТРУКЦИИ ТА ДЕКОРЕ УКРАИНСКИХ ИКОНОСТАСОВ ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ ХVII в. Рассматриваются примеры пропорционального деления декорированной поверхности украинских ренессансных произведений сакрального искусства (иконных щитов, иконостасных комплексов конца ХVI — первой половины ХVIІ в.). Теоретические рассуждения ренессансных ма- стеров о пропорции в архитектоническом искусстве приво- дятся совместно с примерами их практического осущест- вления. На широком фактическом материале показано, как украинское сакральное искусство развивалось в общем культурном пространстве с европейским искусством. Ключевые слова: архитектура ренессанса, украинское сакральное искусство, пропорции в искусстве, резьба иконостасов.

Пропорції цілих чисел у конструкції та декорі українських іконостасів першої половини ХVII ст.

Репозитарії

Схожі ресурси