Формування естетичної платформи сецесії в українському мистецтві кінця ХІХ — початку ХX ст.

Формування естетичної платформи сецесії як світосприйняття, як шляху до синтетичного вирішення загальнокультурних проблем часу опанувало уми теоретиків стилю наприкінці ХІХ століття. Це питання постало безумовною прерогативою і висвітлювало перелом у самих принципах формотворення, перелом, що супр...

Повний опис

Збережено в:

Бібліографічні деталі
Дата:	2014
Автор:	Грималюк, Р.
Формат:	Стаття
Мова:	Ukrainian
Опубліковано:	Інститут народознавства НАН України 2014
Назва видання:	Народознавчі зошити
Теми:	Статті
Онлайн доступ:	http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/94518
Теги:	Додати тег Немає тегів, Будьте першим, хто поставить тег для цього запису!
Назва журналу:	Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine
Цитувати:	Формування естетичної платформи сецесії в українському мистецтві кінця ХІХ — початку ХX ст. / Р. Грималюк // Народознавчі зошити. — 2014. — № 6 (120). — С. 1316-1327. — Бібліогр.: 10 назв. — укp.

Репозитарії

Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine

id	irk-123456789-94518
record_format	dspace
spelling	irk-123456789-945182016-02-12T03:04:52Z Формування естетичної платформи сецесії в українському мистецтві кінця ХІХ — початку ХX ст. Грималюк, Р. Статті Формування естетичної платформи сецесії як світосприйняття, як шляху до синтетичного вирішення загальнокультурних проблем часу опанувало уми теоретиків стилю наприкінці ХІХ століття. Це питання постало безумовною прерогативою і висвітлювало перелом у самих принципах формотворення, перелом, що супроводжувався художньою переорієнтацією, яка знаходила відображення у характері використання мистецької спадщини, у самому методі оновлення традицій. Тому відповідно з логікою історичного процесу модерн як початковий етап мистецтва новітнього часу, оминувши свого попередника, звертається до середньовіччя — вітчизняного й зарубіжного, а також до традицій національного народного мистецтва. Модерн прагнув до синтетичності мистецтв, до очищення й оновлення декоративних мотивів, до органічності художніх форм, що було в загальній більшості співзвучним до тенденцій, які намітилися в українському мистецтві наприкінці ХІХ ст. Саме в модерні вперше з часів середньовіччя ми стикаємося зі синкретичністю як головною структурною формотворчою ознакою — синкретичністю конструктивного і художнього начал. Formation of secessionist aesthetic platform as a kind of world-view, as sui generis path to synthetic solution of universal cultural problems of time had won the style theorists’ minds in the late XIX c. This task had become an indisputable prerogative and reflected the break in the very principles of form-creation, the shift accompanied by artistic re-orientation that found its true realization in the characteristic usage of artistic heritage, in the method itself applied for renovation of traditions. This is why - in accordance with logic of historic process the Art of Modern as initial phase of the up-todate artistry with no attention to its predecessor had turned itself to the Middle Ages - native and foreign ones - as well as to traditions of national folk art. The Modern had been filled with innate aspiration for synthetics of arts, for purification and renovation of decorative motifs, for organic balance of artistic forms, i.e. to phenomena, in their greater part quite consonant with tendencies that germinated in Ukrainian art of the late XIX c. This is Modern artistry, the only one, within which for the first time since Medievalism we meet syncretism as main structural form-creating sign - syncretism of constructive and artistic origins. Формирование эстетической платформы сецессии как миро- восприятие, как пути к синтетическому решению общекультурных проблем времени овладело умами теоретиков стиля в конце XIX века. Этот вопрос стал безусловной прерогативой и отображал перелом в самых принципах формообразования, перелом, сопровождавшийся художественной переориентацией, которая находила своё реальное проявление в характере использования художественного наследия, в самом методе обновления традиций. Поэтому в соответствии с логикой исторического процесса модерн как начальный этап искусства новейшего времени, минуя своего предшественника, обращается к средневековью — отечественному и зарубежному, а также к традициям национального народного искусства. Модерн стремился к синтетичности искусств, к очищению и обновлению декоративных мотивов, к органичности художественных форм, что было в общем большинстве созвучным с тенденциями, которые наметились в украинском искусстве в конце XIX в. Именно в модерне впервые со времен средневековья мы сталкиваемся с синкретичностью как главным структурным формообразующим признаком — синкретичностью конструктивного и художественного начал. 2014 Article Формування естетичної платформи сецесії в українському мистецтві кінця ХІХ — початку ХX ст. / Р. Грималюк // Народознавчі зошити. — 2014. — № 6 (120). — С. 1316-1327. — Бібліогр.: 10 назв. — укp. 1028-5091 http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/94518 uk Народознавчі зошити Інститут народознавства НАН України
institution	Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine
collection	DSpace DC
language	Ukrainian
topic	Статті Статті
spellingShingle	Статті Статті Грималюк, Р. Формування естетичної платформи сецесії в українському мистецтві кінця ХІХ — початку ХX ст. Народознавчі зошити
description	Формування естетичної платформи сецесії як світосприйняття, як шляху до синтетичного вирішення загальнокультурних проблем часу опанувало уми теоретиків стилю наприкінці ХІХ століття. Це питання постало безумовною прерогативою і висвітлювало перелом у самих принципах формотворення, перелом, що супроводжувався художньою переорієнтацією, яка знаходила відображення у характері використання мистецької спадщини, у самому методі оновлення традицій. Тому відповідно з логікою історичного процесу модерн як початковий етап мистецтва новітнього часу, оминувши свого попередника, звертається до середньовіччя — вітчизняного й зарубіжного, а також до традицій національного народного мистецтва. Модерн прагнув до синтетичності мистецтв, до очищення й оновлення декоративних мотивів, до органічності художніх форм, що було в загальній більшості співзвучним до тенденцій, які намітилися в українському мистецтві наприкінці ХІХ ст. Саме в модерні вперше з часів середньовіччя ми стикаємося зі синкретичністю як головною структурною формотворчою ознакою — синкретичністю конструктивного і художнього начал.
format	Article
author	Грималюк, Р.
author_facet	Грималюк, Р.
author_sort	Грималюк, Р.
title	Формування естетичної платформи сецесії в українському мистецтві кінця ХІХ — початку ХX ст.
title_short	Формування естетичної платформи сецесії в українському мистецтві кінця ХІХ — початку ХX ст.
title_full	Формування естетичної платформи сецесії в українському мистецтві кінця ХІХ — початку ХX ст.
title_fullStr	Формування естетичної платформи сецесії в українському мистецтві кінця ХІХ — початку ХX ст.
title_full_unstemmed	Формування естетичної платформи сецесії в українському мистецтві кінця ХІХ — початку ХX ст.
title_sort	формування естетичної платформи сецесії в українському мистецтві кінця хіх — початку хx ст.
publisher	Інститут народознавства НАН України
publishDate	2014
topic_facet	Статті
url	http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/94518
citation_txt	Формування естетичної платформи сецесії в українському мистецтві кінця ХІХ — початку ХX ст. / Р. Грималюк // Народознавчі зошити. — 2014. — № 6 (120). — С. 1316-1327. — Бібліогр.: 10 назв. — укp.
series	Народознавчі зошити
work_keys_str_mv	AT grimalûkr formuvannâestetičnoíplatformisecesíívukraínsʹkomumistectvíkíncâhíhpočatkuhxst
first_indexed	2025-07-07T00:59:20Z
last_indexed	2025-07-07T00:59:20Z
_version_	1836947824440246272
fulltext	ISSN 1028-5091. Народознавчі зошити. № 6 (120), 2014 Те, що наприкінці ХІХ ст. формування естетич- ної платформи сецесії як світосприйняття, як шляху до синтетичного вирішення загальнокультур- них проблем часу опанувало уми теоретиків стилю переломного періоду, є абсолютно закономірним яви- щем. Це питання постало прерогативою не лише лі- тераторів, а й значною мірою архітекторів. Періодично питання стилю й пошуки художньої цілісності усвідомлюються як першорядні з огляду на важливість теоретичних і творчих проблем. Зде- більшого це відбувається в переломні моменти роз- витку мистецтва, в період зародження одного сти- лю і самовичерпання іншого. Особливо гостро ця проблема постає тоді, коли йдеться не лише про змі- ну стилів, які відносяться до однієї культурно- історичної епохи, а стилів чи художніх явищ, які зна- ходяться по різні боки межі, тобто належать до різ- них культурно-історичних типів, як, наприклад, еклектика і модерн. Еклектика завершувала собою епоху мистецтва нового часу, почату в країнах Західної Європи, і в Україні в тому числі, архітектурою Ренесансу, мо- дерн розпочинав історію мистецтва новітнього часу, втілюючи ранній, початковий етап його роз- витку. Це був переломний момент у мистецькій культурі кінця ХІХ століття. Перелом у принци- пах формотворення супроводжувався художньою переорієнтацією, яка знаходила відображення у характері використання мистецької спадщини, у самому методі оновлення традицій. Розвиток мис- тецтва нового часу, зокрема еклектики, ішов шля- хом активного неприйняття безпосередньо переду- ючої середньовічної і звернення до давньої анти- чної художньої системи. Тому відповідно з логікою історичного процесу модерн як початковий етап мистецтва новітнього часу, оминувши свого попе- редника, звертається до середньовіччя — вітчиз- няного й зарубіжного, а також до традицій націо- нального народного мистецтва. Формування модерну відбувалося в ситуації ба- гатовікової абсолютизації античного мистецького спадку, якого незмінно протиставляли як вічний й ідеальний зразок системі середньовіччя, що й ста- ло причиною того, що заперечення його примату сприймалося як бунт проти усталених традицій. Звернення до нових зразків, зокрема до середньо- віччя, їх нове осмислення й трактування інтерпре- тували як сміливий розрив з канонами, акт неза- перечного новаторства. Однак необхідно зазначи-© Р. ГРИМАЛЮК, 2014 Ростислава ГРИМАЛЮК ФОРМУВАННЯ ЕСТЕТИЧНОЇ ПЛАТФОРМИ СЕЦЕСІЇ В УКРАЇНСЬКОМУ МИСТЕЦТВІ КІНЦЯ ХІХ — ПОЧАТКУ ХX ст. Формування естетичної платформи сецесії як світосприй- няття, як шляху до синтетичного вирішення загальнокуль- турних проблем часу опанувало уми теоретиків стилю на- прикінці ХІХ століття. Це питання постало безумовною прерогативою і висвітлювало перелом у самих принципах формотворення, перелом, що супроводжувався художньою переорієнтацією, яка знаходила відображення у характері використання мистецької спадщини, у самому методі онов- лення традицій. Тому відповідно з логікою історичного процесу модерн як початковий етап мистецтва новітнього часу, оминувши свого попередника, звертається до серед- ньовіччя — вітчизняного й зарубіжного, а також до тради- цій національного народного мистецтва. Модерн прагнув до синтетичності мистецтв, до очищення й оновлення декоративних мотивів, до органічності худож- ніх форм, що було в загальній більшості співзвучним до тенденцій, які намітилися в українському мистецтві напри- кінці ХІХ ст. Саме в модерні вперше з часів середньовіччя ми стикаємося зі синкретичністю як головною структур- ною формотворчою ознакою — синкретичністю конструк- тивного і художнього начал. Ключові слова: сецесія, архітектура, естетична платфор- ма, український стиль. 1317Формування естетичної платформи сецесії в українському мистецтві кінця ХІХ — початку ХX ст. ISSN 1028-5091. Серія мистецтвознавча. № 6 (120), 2014 ти, що модерн не «реставрував», у буквальному розумінні цього слова, художню систему середньо- віччя, а створив власне нове мистецтво. Переваж- но зі середньовіччя модерн черпав ідею втілення цілісності, тобто безпосередності зв’язку життя з мистецтвом, нероздільності функціонально- конструк тивного і художнього, а також саму струк- туру і принципи організації природних організмів. Вони і стали основним джерелом стилізації модер- ну, об’єктом переосмислення під час створення планувально-просторової структури і композиції будівель різних типів. Разом з тим, хоча модерн як система заперечу- вав надбання нового часу, завершенням якого була еклектика, генетично він з ним був зв’язаний, ви- ростав і формувався на його основі, в ньому вира- зився і його досвід. Прагнення до різноманітності, програмне звертання до різнорідних джерел і зра- джувало походження модерну, який виступав спад- коємцем, породженням еклектики і всієї історичної епохи, початої Ренесансом. Та, на відміну від еклек- тики, типовим для якої був конкретно-історичний принцип використання минулого на рівні форми і прийому — принцип «цитування», для модерну була неприйнятною механічність архітектурної сис- теми, паралельність стилетворчих декоративних форм і утилітарної коробки споруди, безпосередньо не зв’язаних один з одним. Модерн прагнув до син- тетичності мистецтв, до очищення й оновлення де- коративних мотивів, до органічності художніх форм, що було, здебільшого, співзвучним до тенденцій, які намітилися в українському мистецтві наприкінці ХІХ століття. Саме в модерні вперше з часів серед- ньовіччя ми стикаємося зі синкретичністю як голов- ною структурною формотворчою ознакою — син- кретичністю конструктивного і художнього начал. У модерні, як і в мистецтві середньовіччя, немає еле- ментів естетично нейтральний чи другорядних, не- має поділу на головне і другорядне, немає чіткої гра- ні між ужитковою і художньою формами. Колір і фактура матеріалу набирають значення одного з найважливіших засобів художнього виразу. Елемен- ти архітектурних конструкцій, фактурна оздоба стін, віконного скла трактуються підкреслено декоратив- но. Цільність виразно проступає у взаємодії тла і декору, площини і об’ємних деталей, об’єму і про- стору. Неакцентованістю граней, кутів, невловиміс- тю переходів, пластичністю ліній творці модерну прагнуть підкреслити біоморфність притаманних йому принципів формотворення, подібно до ціль- ності природних організмів. Таким чином, у модерні знайшли вияв тенденції до синтезу мистецьких досягнень попередніх сто- річ. Модерн був не тільки проявом протесту проти еклектики, але й більш високим станом тих пошу- ків нової архітектурної мови, які майже протягом всього ХІХ ст. опиралися на широке використан- ня архітектурної спадщини як середньовічної, так і народної. В основі стилістичної цілісності україн- ського модерну лежали місцеві художні традиції. Новий стиль в Україні був генетично споріднений з великими стилями попередніх епох, сполучні лан- ки від яких тягнулися крізь сецесію до готики, ба- роко, рококо і романтизму. Саме в сецесії отриму- ють нове життя не лише форми, але й принципи формотворення, притаманні бароко — стилю, який залишив значну кількість пам’яток, особливо у міс- тах заходу України. Як і бароко, сецесія прагнула до гармонійної єдності людини і природи — це зна- йшло відображення у своєрідному «біологічному Пл. Генерала Григоренка, будинок № 4, колишній Торго- вельний дім інженера Я. Штрьоменґера, збудований у 1906 р. за проектом арх. Тадея Обмінського у стилі сецесії. Будинок — один з найкращих зразків орнаментальної се- цесії у Львові. Попередній дім, що стояв на цьому місці, збудований 1840 р. в стилі класицизму за проектом Віль- гельма Шмідта на замовлення Петра Міколаша Ростислава ГРИМалюк1318 ISSN 1028-5091. Народознавчі зошити. № 6 (120), 2014 романтизмі» сецесії, в культі органічного світу, па- нуванні в її формально-образній структурі ідеї все- осяжної витальної енергії. Криволінійні форми, хви- леподібні арабески, принципи асиметрії, передача динамічності руху і ритміки, творча інтерпретація природних взірців бароко знайшли органічне від- биття і продовження в українській сецесії. Перео- смислення сецесією історичної спадщини йшло че- рез «неостилі» кінця ХІХ ст. — необароко і нео- готику, які підготували життєдайний грунт для народження нового стилю в українському мистет- цві. Також пізньоромантичні традиції зробили мож- ливість переходу до сецесії більш природною й ор- ганічною. Модерн, головним змістом епохи якого був романтизм [1], мав з ним багато спільних рис і ознак. Український романтизм початку ХІХ ст. та модерн, а, точніше, українська сецесія початку ХХ ст., зв`язують в один ланцюг послідовного історико-художнього процесу давнє українське мистецтво з його спочатку візантиністичними, а згодом бароковими рисами — з одного боку, через нове мистецтво критичного реалізму до новітнього мистецтва модерну — з іншого. Саме збереження і трансформація ідей романтизму протягом всього розвитку української архітектури другої половини ХІХ ст. зробили можливим достатньо органічний перехід до «українського стилю» зламу ХІХ— ХХ ст., який був одним зі своєрідних варіантів «на- ціонального романтизму». Під впливом ідей роман- тизму і їх ролі у формотворчих процесах в україн- ській архітектурі поступово сформувалися ті тенденції, які на межі ХХ ст. дали змогу їй увійти в коло мистецьких шукань свого часу. Наявність абсолютно нового сучасного естетич- ного кредо, яке в особливому зрізі розглядало архі- тектурну спадщину, спричинилося до виникнення «національного романтизму». Це естетичне кредо, народжене модерном, і визначило специфіку різних течій європейського «національного романтизму». Абстрактні теоретичні формули модерну конкрети- зувалися і матеріалізувалися в національних фор- мах, викликаючи цілу низку художніх асоціацій. Од- ним з варіантів «національного романтизму» в укра- їнському мистецтві був «неоукраїнський стиль», який передбачав не просто звернення до інших ніж було раніше джерел, до інших пам’яток Давньої Русі, а нове абсолютно розуміння і трактування спадщини, зовсім інакше емоційне відношення до архітекрури. Справжні мистецькі здобутки були до- сягнуті іншим шляхом — шляхом стилізації форм традиційної української архітектури, яка ставали основою численних варіацій, переосмислення і трансформації в архітектурно-просторове середо- вище народних орнаментів та декору. Прагнення проникнути в сутність, осягнути «дух» народного, національного підготовило народження нової ху- дожньої мови в галицькій архітектурі. Сецесія сприймала народну архітектуру і мистецтво наче че- рез призму, яка, нівелюючи одні елементи — збіль- шує інші, навіть інколи гіперболізучи акцентує за- гальну форму предмета для досягнення цілісності враження від нього. Такою своєрідною призмою, що визначала погляд художника чи архітектора на натуру, зокрема на народну українську архітектуру, була естетика модерну, вже достатньо сформована до зламу ХІХ—ХХ ст., яка визначала характер стилізації й напрямки мистецьких пошуків. У жоден з попередніх періодів українське мисте- цтво не мало таких вагомих підстав бути невід’ємною частиною всеєвропейського художнього розвитку, як у ХІХ столітті [2]. Цей синхронний мистецький розвиток неперервно пульсував і на межі ХХ сто- Вул. акад. О. Богомольця, будинок № 3, колишня влас- ність Романа Папе (Papée), затверджений до будівництва 9 червня 1905 р. Будівництво завершилось 6 серпня 1906 р. Архітектор І. Левинський. Як і вся вулиця, буди- нок витриманий у стилі ранньої сецесії 1319Формування естетичної платформи сецесії в українському мистецтві кінця ХІХ — початку ХX ст. ISSN 1028-5091. Серія мистецтвознавча. № 6 (120), 2014 ліття. Українське мистецтво, не втративши нічого від своєї самобутності, щільно вписалося в загаль- ноєвропейський контекст. Аналізуючи українське мистецтво цієї епохи, констатуючи синхронність його розвитку в руслі загальноєвропейських худож- ніх процесів, виявляємо певну специфіку в єдиному стилевому руслі сецесії. Йдеться про своєрідну роз- двоєність на загальноєвропейську та національну течії — явище фактично не притаманне жодній із західноєвропейських країн. Сутність такого проти- річчя полягала в тому, що прагнення до відроджен- ня власних особливостей національної архітектур- ної спадщини, яке бере початок в епоху романтиз- му і так чи інакше притаманне кожній європейській країні, переосмислювалося в українській мистець- кій культурі й не могло не відволікати архітекторів від загальних для всієї європейської архітектури праобразів Для прикладу, якщо стадіальний розви- ток української та західноєвропейської архітекту- ри, починаючи з ХVІІІ ст., відзначався синхронніс- тю, тобто античність була джерелом для всіх дер- жав Європи, в тому числі й України, знаходячи опосередковане втілення в образах українського класицизму, то романтичне, а через століття сеце- сійне відкриття власних пластів національної й на- родної архітектури стало причиною появи несхожих напрямків пошуків першоджерел праобразів в укра- їнській та західноєвропейській архітектурі. Проте така послідовність не могла бути витримана у «чи- стому вигляді», тобто у наслідуванні лише націо- нальних зразків у пошуках нової архітектурної мови. Тому в українському сецесійному мистецтві зламу ХІХ—ХХ ст. утворилося і співіснувало дві течії: перша, яка розвивалася в стилевому «унісоні» з єв- ропейським модерном, і друга — локалізований у часі феномен «українського стилю». Виникла в сфері монументального мистецтва по- треба пошуків національної самобутності була, зре- штою, невід’ємною рисою архітектури всього ХІХ століття. Вона була притаманна архітектурі всіх держав, що йшли по шляху загальноєвропейського розвитку. Проте в Україні, особливо на західних її теренах, ця проблема пошуків національного наби- рала невідомої для Західної Європи гостроти й ак- туальності. У маргінальних народів Європи вона грунтувалася на питаннях національного самовизна- чення — завоювання національної незалежності, створення самостійної держави, визволення від чу- жоземного панування, утвердження власної мис- тецької культури: мови, літератури, поезії, театру, живопису, архітектури тощо. В Україні на зламі століть у всіх сферах худож- ньої діяльності зароджуються тенденції, співзвуч- ні з духом часу. Багато художників й архітекторів зближуються з прогресивними політичними руха- ми, що знаходить свій вияв відповідно у їх творін- нях, про що піде мова нежче. Цей вияв особливо відчутний у мистецтві заходу України, де розви- ток культури і мистецтва на межі ХХ ст. були пов’язані з історичними умовами життя різних верств населення, з еволюцією духовного, мораль- ного, естетичного підгрунтя. Кінець ХІХ — по- чаток ХХ ст. —період, ознаменований інтенси- фікацією національної думки, національної бо- ротьби українського народу, які проявилися в актив ному заснуванні та жвавій діяльності політич- них, культурних і мистецьких об’єднань та това- риств, студентських гуртків, галицької преси тощо. У мистецтві, зокрема в архітектурі, вбачали силу, здатну підняти народ, спричинити до духовного від- родження української нації, української культури. «Український стиль» набував глибокого значення й сенсу, і не стільки естетичного, як ідейного. Ідея відродження національної спадщини, яка отрима- ла яскравий вияв насамперед у сфері архітектури, досить швидко опанувала широким простором ужиткового й образотворчого мистецтва. Звернен- ня до етнокультурних джерел відкривало перед Вул. акад. І. Павлова, будинок № 2. Побудований для ко- лишнього власника Яна Лянґе у стилі орнаментальної се- цесії. Будівельні роботи виконала фірма Івана Левинського у 1905—1906 рр. Автор проекту Тадей Обмінський Ростислава ГРИМалюк1320 ISSN 1028-5091. Народознавчі зошити. № 6 (120), 2014 українськими практиками мистецтва невичерпні можливості. І що було найважливішим — україн- ська духовність, українське мистецтво, українська земля надихали і стимулювали творчість художни- ків не лише з роду українців, а й росіян, поляків, євреїв, німців. Таким чином, починаючи від роман- тизму і до сецесії поруч з природним бажанням сприймати і розвивати українську культуру як скла- дову загальноєвропейського мистецького руху, ви- никає протилежне — прагнення до вираження власної національної своєрідності і вже в ракурсі цього — спроба осмислення свого місця в контек- сті цілісного світового процесу в подальшому часо- вому розгортанні. Важливим аспектом естетики модерну в україн- ському мистецтві була програма об’єднання зусиль ремісників і промисловців в організації й естетиза- ції життєвого середовища. Особливий наголос ро- били на народне мистецтво, на декоративність гу- цульських орнаментів, ручну працю, тобто на до- св ід художнього ремісництва. Першими практичними кроками у цьому напрямку були за- клики теоретиків української сецесії до наповнення щоденного життя художнім змістом, до надання емоційного виразу предметам щоденного вжитку, до їх поетизації. Красу ремісничих виробів проти- ставляли продукції промисловій. Зразком вдалого синтезу краси й ужитковості вважали вироби міс- цевого художнього цехового ремесла, які, почина- ючи уже з ХVІІ ст., на західних теренах України сягнули високого рівня, а також вироби карпат- ських майстрів. Втілення програми не було важким, оскільки для теренів Галичини періоду сецесії не- потрібною була штучна реанемація художнього ру- кодільництва, бо саме тут воно зберегло міцні по- зиції, життєздатність і тісний зв’язок між міським і сільським середовищами. Парадоксальність но- вого мислення полягала в одночасному поборенні машинної продукції й проголошенню нових прин- ципів промислової, а також у поєднанні апології унікальності рукоділля з впро вадженням стандар- тизації. Це був наче український варіант синтезу ідей Віліама Морріса з концепціями Генриха ван де Вельде. Основою зближення художнього ремісни- цтва і промислового м истецтва завжди було праг- нення до органічної єдності функціональності й ес- тетики, до глибокого розуміння специфіки матері- алу. У предметах щоденного вжитку мистецька й ужиткова форми, як стверджували майстри сеце- сії, повинні були виникати з єдиного матеріально- технічного процесу, який в однаковій мірі опирав- ся на працю ручну і промислову. Проте теорія промислової естетики не мала мож- ливості повністю втілитися у життя, знайти широ- ке практичне застосування, оскільки рівень госпо- дарчого й промислового розвитку міст Галичини на межі ХХ ст. не був достатньо високим. Та попри це, певних результатів все ж вдавалося досягти — різного роду майстерні, невеликі підприємства, ре- місничі заклади почали випускати серійну худож- ню продукцію, таку наприклад як меблі (мебльо- ві майстерні Л. Шафранського, Ф. Тенеровича, Л. Копеча, Т. Ейзенбарта, М. Павлишака, фірма «Пйотровіч і Шуман»), що були легкі у пропорці- ях, багато декоровані, функціонально оправдані, з використанням в окремих випадках іноземних взі- рців, у інших — оригінальних проектів галицьких художників і архітекторів, які вели активний по- шук суто місцевого мебльового стилю, опертого на традиції національного, народного мистецтва; елек- тротехнічні приладдя (фірми «Вольта», «S. Лесь- няковського»); одяг, етикетки, килимові вироби, значки, кахлі, керамічні плитки (фабрика І. Ле- Вул. Руська, будинок № 20. Будинок колишнього спор- тивного товариства «Дністер», збудований у 1905— 1906 рр. будівельною фірмою І. Левинсь кого. Архітекто- ри — Тадей Обмінський, Олександр Лушпинський 1321Формування естетичної платформи сецесії в українському мистецтві кінця ХІХ — початку ХX ст. ISSN 1028-5091. Серія мистецтвознавча. № 6 (120), 2014 винського); кераміка пациковської фабрики; пляш- ки і скляні декоративні упаковки (фабрика Бачев- ського). Засновувалися також товариства, де згур- товувалися художники, основною метою яких було виконання проектів різнорідних предметів повсяк- денного вжитку з метою впровадження їх у серій- не випродукування. Загальний курс сецесії на роз- виток художнього ремесла збігся із зацікавленням культурою книги, сприяв появі цілої низки палі- турних майстерень («Переплетення І. Чернецько- го», «М. Кривецький і спілка», майстерні А. Ге- рітца, К. Федуна). Бурхливий розвиток сецесійної архітектури сприяв відродженню і становленню традиційних видів декоративної творчості, тим більше, що ви- готовлення високоякісного художнього металу було тривалою традицією на східних галицьких землях. Мистецтво куття і литва, вітражі зі своїми художньо-технічними особливостями мабуть як- найкраще відповідали мові й характеру ранньої за- хідноукраїнської сецесії. Вибагливо вигнуті смуги металу, криволінійніграфічні контури і локальні ко- льорові плями «мозаїчних вітражів» абсолютно відповідали завданням орнаментальної стилізації, які входили до програми синтетичного оформлен- ня інтер’єрів і екстер’єрів будівель. Ковані оздоби часто поєднували з литвом. Металеві конструкції, брами і решітки для сходів і балконів, ліхтарі й пар- кові огорожі, клямки виготовляли майстерні львів- ської Художньо-промислової школи, металеві май- стерні Я. Дашека, В. Косіби, М. Стефанівського, Е. Готтліба, Й. Свободи, І. Глинчака, С. Коно- пацького. Мотиви металевих оздоб були вражаю- че різноманітні, якнайповніше відображали есте- тику української сецесії зламу ХІХ—ХХ ст. і ві- дігравали часами домінуючу роль в опрацюванні фасадів будівель, вдало збагачуючи архітектуру своїми пластичними і конструкційними властивос- тями, задаючи ритм іншим деталям оздоби — ліп- нині, контурам вітражних засклень, графіці роз- писів, рисунку керамічних плиток тощо. Ковані й литі елементи творили наче металеву корону архі- тектурного середовища міст. Саме ритм і стиліза- ція були основними прикладними засобами для до- сягнення стильової цілісності й однорідності у тво- рах сецесійного мистецтва. Стилізація як фактор стилетворчий оперувала цілою низкою декоратив- них способів, які полягали загалом у трансформа- ції довільного першовзору, почерпнутого здебіль- шого з живої природи. Формотворче значення рит- му, трактованого у сучасній науці як універсальну естетичну категорію і невід’ємну умову художньої цільності, що мав уподібнити мистецький твір до живого організму, забезпечити взаємозв’язок окремих композиційних елементів, як на площині, так і у просторово-часовому середовищі. Стиліза- ція і ритм були найважливішими складовими плас- тичної мови нового стилю у синтезі з лінією, орна- ментом, барвою, простором. У свою чергу лінія й орнамент були наче стилістичною «формулою», ві- зуальними знаками сецесії. Характер лінії, в од- ному випадку довгої, хвилястої, плавної, вибагли- во звивистої, в іншому —рівної, ламаної, геоме- тризованої, замкненої в квадрати і ромби, безпомилково вказував на період виконання сеце- сійного твору, в якому лінія і орнамент набували, окрім того, символічного звучання. Орнамент — це ліризм пластичного мистецтва. В орнаменті з не меншою силою ніж у картині відображається душа людини. Особливе застосування орнамент знай- шов в українській сецесії, оскільки опирався на не- вичерпне народне мистецтво, гуцульський орна- мент, вишивку і проявився у творах декоративно- го, ужиткового мистецтва, вітражах, оздобленнях фасадів будівель, розписах стін. У свою чергу лі- нія і барва стають символами душевних пережи- вань, цілої гами почуттів. Творці сецесії прагнули у всіх тонкощах пізнати життя і передати його за- собами мистецтва. Внутрішня спорідненість духу сецесії з відчут- тями і віяннями романтизму проявилася на межі ХХ ст. у культурних тенденціях. Меланхолія, сум, хворобливе знемагання, песимістичне почуття без- виході, які були своєрідною рисою романтизму, на новому історичному етапі перетворилися в ознаку доброго тону. Глибокі грані душевних переживань і настроїв, окремо вихоплені миттєві стани душі знаходили відбиток в улюблених темах і символах. До найважливіших, тісно пов’язаних між собою, належали і самотність, мовчання, тиша, мрійли- вість — класичні теми європейського символізму і модерну. В українському сецесійному мистецтві ці теми теж активно підхопили. Вони мали вияв у таких, для прикладу, творах як цикл І. Труша «Са- Ростислава ГРИМалюк1322 ISSN 1028-5091. Народознавчі зошити. № 6 (120), 2014 мотність», декоративний проект О. Новаківсько- го «Мрія», картини Стефановича «Терпіння» і «Мовчання». З цими темами тісно були пов’язані теми одинокості, безпритульності, трагізму замкну- тих в собі людей (графіка О. Кульчицької), моти- ви ночі й сонних мрій (рисунки О. Новаківського «Сон», «Прірва»). Байронівський варіант дендиз- му отримує новий вияв, згущені кольори забарв- люються примхливими барвами кінця сторіччя. Стиль життя художників, поетів, критиків набуває відтінку богемності. Мотив катастрофізму і життєвого неспокою час- то перепліталися з мотивами вихору, руху, бігу, лету, танцю, які були динамічними еквівалентами біоло- гічної енергії. Нестримний поривчастий рух втілю- вали в собі хмари, що рвучко пливли по небу (ліно- рит О. Кульчицької «Хмари»), похилені під неса- мовитим ураганним вітром квіти, трави, дерева (картини І. Труша). Бурхливий жвавий танець інко- ли міг бути метафорою, таємницею ритму життя і узагальненим образом творчості. Тема танцю зустрі- чається часто як у декоративній пластиці, так і у ві- тражах, шпалерах, фресках тощо. Очевидними стають також абсолютно проти- лежні «настрої на межі сторіччя». У противагу на- строям безвиході й песимізму з’являється тяжін- ня до відкритості життя, вирування щирих почут- тів, життєствердної молодості, до відродження суспільства, до всенародності мистецтва. Всі ці прагнення знаходили відповідно вираження у пев- них символах, барвах, композиціях. Метафорою вітальної енергії, стихії життя був вогонь і вода. Ідею «біологічного романтизму» відображали мо- тиви весни, відродження, молодості, які в окремих випадках набирали змісту суспільного як, напри- клад, у серії рисунків і картин О. Новаківського «Пробудження», де юна дівчинка символізує про- будження українського народу. Незмінно привабливими для творців сецесії були мотиви природи — квітів, дерев, пейзажів рідного краю. Ідею необмеженого, неперервного біологічно- го розвитку втілювали зображення в’юнких квітів, плюща, пуп’янків, що розпускаються, розквітаючо- го дерева. Хоча іконографія знаків флори і фауни була подібною як у європейському модерні, західно- українська сецесія мала все ж свої характерні моти- ви, що підкреслювали локальну оригінальність сти- лю — мальви, братки, барвінок, соняшник, осока, каштан, сосна, дуб. Сосна була головною ліричною темою краєвидів І. Труша, верби і тополі зустрічає- мо у творах К. Сіхульського, розквітлі дерева — в акварелях і графіці О. Кульчицької. Пейзажі рідно- го краю, яблуні з плодами були частими мотивами керамічних плиток і вітражних полотен, якими ще- дро оздоблювали житлові кам’яниці та адміністра- тивні споруди на межі ХІХ—ХХ сторіч. В архітек- турному декорі будівель, у живописі, плакатах, книжковій графіці, виробах прикладного мистетцва знаходили відображення найрізноманітніші мотиви загальноєвропейської флори: троянди, маки, лілеї, хризантеми, іриси, гортензії, бузок, гілки сосни зі шишками, колоски пшениці тощо. Незвичними і ори- гінальними були поєднання зображень жіночої по- статі, волосся зі струнким стовбуром і кроною дере- ва (вітражі, Львів). Звіриній емблематиці в українській сецесії теж на- давали різноманітного символічного значення й від- повідно до цього її включали до структури твору. Се- ред зображень оленів, єдинорогів, ведмедів, котів, вужів особливо романтичного значення надавали ле- бедю як символу туги за тим, що не здійснилося. Зо- браження лебедя найчастіше зустрічалися серед оздоб фасадів будівель, а також у декорі меблів, шпалер. Використовували також зображення пави як симво- лу елітарності, пишноти, достатку, для декору зде- більшого чиншових будинків з метою підсилення емо- ціонального, романтичного виразу архітектури. Цей вельми декоративний мотив охоче використовували митці у створенні вітражів, фресок, у книжковій гра- фіці. Він лягав у основу моделювання силуетів жіно- чих суконь і підбору кольористики. Одним з найважливіших елементів іконографії української сецесії і європейського модерну загалом як, зрештою, і символом естетики всього мистетцва модерну була жінка і все, що з нею пов’язане. Час- тинами декору, орнаменту ставали жіночі прикра- си, фалди сукні, вуалі, арабескові переплетення дов- гого волосся, граційні лінії постаті. Популярне в єв- ропейському мистецтві апокаліптичне зображення жінки-бестії знайшло активне відображення і в українській сецесії. Зрештою, подібне мистецьке трактування жінки мало, вочевидь, суспільне дже- рело, оскільки жіночий емансипаційний рух у захід- ноукраїнських містах на зламі ХІХ—ХХ ст. був 1323Формування естетичної платформи сецесії в українському мистецтві кінця ХІХ — початку ХX ст. ISSN 1028-5091. Серія мистецтвознавча. № 6 (120), 2014 модним виявом нового світобачення. Образ жінки заполонив усі сфери мистецького виразу — літера- туру, поезію, театр; живопис, графіку, плакат; ві- траж, скульптуру, дрібну пластику і архітектуру. Не лише класичний сецесійний образ жінки-вампа во- лодів уявою творців, апологія жіночості проявила- ся в зображеннях жінки — алегорії плодючості при- роди, у прагненні чуттєвості, думках про немину- чість фатуму, у втіленні грації і краси. Саме краса у мистетцві сецесії перетворилася у всеосяжну, гло- бальну категорію, у предмет обожнювання, в «осно- вного рушія» світового прогресу. Така тенденція до надання красі ролі «організа- тора світового порядку», «пересотворювача» жит- тя з’явилася ще на початку ХІХ ст. і, прокладаючи собі дорогу через позитивізм, прагматичне мислен- ня, з новою силою проявилася на межі ХХ століт- тя. Красі та її безпосередньому носієві — мисте- цтву — приписували здатність перетворити життя, перебудувати його згідно певного естетичного зраз- ка, на началах загальної гармонії й рівноваги. Зре- штою, саме естетизм, прагнення естетизувати що- денне середовище людини, був однією з основних передумов нового стилю — сецесії. Естетизм ство- рював умови для рівнозначності, рівноправності різ- них видів мистецької діяльності на шляху до втілен- ня спільної мети. Прикладне мистецтво, ремісни- цтво отримали можливість стати в один ряд зі станковими видами мистецької діяльності, монумен- тальним мистецтвом, архітектурою. Ремісники і майстри прикладного мистецтва найшвидше і на- простіше втілювали завдання естетизації життя, які ставили перед собою художники, а перед художни- ками — теоретики, наповнюючи побут людей гар- ними предметами, єдиними за своїми стилевими па- раметрами, зручними для ока і вжитку. Це був ре- зультат ідеального розв’язання завдань, де переплелися користь і краса, як основа діалектич- ної єдності протилежних начал. Протирічність сецесії не є недоліком, а її систе- мотворчою ознакою. У сфері формальній вона вира- жається у єдності основних начал архітектури — ко- рисного і прекрасного. У сфері соціальній — це орі- єнтація на потреби всіх й індивідуальні запити кожного, прагнення зробити мистецтво масовим і програмна неповторність кожного проекту, захоплен- ня новою технікою і боязнь машинізації, націленість до сучасного життя і водночас оглядання на тради- ційність. Подібні протиріччя проявилися й у прита- манній для сецесії тенденції до злиття мистецтва з повсякденним життям. З одного боку, сецесії невлас- тивим було намагання поетизації буднів, з іншого — вона прагнула перемогти повсякденність засобами мистецтва. Протест творців сецесії проти сірості й одноманітності — протест естетичний, несприйнят- тя застою сучасного життя у всіх його проявах. Спільність ідей і мети теоретиків, художників і практиків сецесійного мистецтва стали причиною заснування і бурхливого розвитку різного роду мис- тецьких організацій, гуртків, товариств, клубів, об’єднань. У них брали участь як професіонали — художники, критики, представники творчих про- фесій, так і широка публіка. Одним з осередків се- цесії, великим полем реалізації її ідей була на по- чатку ХХ століття. Промислова Школа у Львові, довкола якої гуртувалася творча молодь, у якій ви- ховувалися не лише архітектори, але й живописці й скульптори. В програму практичних занять були включені архітектурне планування, станкове і мону- ментальне малярство, графіка, метал, вітражни- цтво, кераміка, афіші, шпалери, ткацтво, проекту- вання одягу. Тобто в межах Школи студенти, ма- ючи змогу навчатися й змінювати різні відділи, отримували універсальну освіту, таку бажану для духу сецесії. Найважливішими товариствами, які згуртовували мистецькі сили західноукраїнських земель були Товариство для розвою Руської Шту- ки і Товариство Прихильників Українського Пись- менництва, Науки і Штуки, які вели активну за- купівельну і виставкову діяльність. Українське то- вариство «Молода Муза» мало за мету розвиток української мистецької культури в Галичині [6] на основі нових виражальних засобів сецесії і симво- лізму. Товариство об’єднувало під одним дахом письменників, художників, скульпторів, компози- торів, музикантів, закладаючи уже лише цим міц- ну основу синтезу мистецтв в українській сецесії. У виступах, дискусіях, суперечках викристалізову- валися шляхи розвитку нового мистецтва, вони були фактором, що стимулював цей розвиток. Необхідно також вирізнити ті угрупування, ме- тою яких був розвиток декоративно-ужиткового мистецтва в новому руслі. Це — Товариство Люби- телів Штуки «Зерно», яке хотіло відродити худож- Ростислава ГРИМалюк1324 ISSN 1028-5091. Народознавчі зошити. № 6 (120), 2014 нє ремесло, нав’язуючи до місцевих традицій. По- дібну мету ставили перед собою Товариство При- кладного Мистецтва «Золотий ріг» і «Зеспул». Популяризації нових тенденцій в українській ар- хітектурі зазначеного періоду сприяли товариства будівельників, архітекторів (Політехнічне Товари- ство). Популяризували сецесійні тенденції й худож- ні виставки, організовувані у Львові 1902, 1905, 1909, 1910 рр., Стрию — 1906, Коломиї — 1911, у Кракові — в 1905, 1906 роках. Роботи україн- ських митців експонувалися на Всесвітній виставці 1900 р. в Парижі, де «Королівство Галичини та Льо- домерії» було представлене окремим Галицьким роз- ділом в Австрійському відділі. Важливим пропагандистом і поширювачем се- цесії були публікації на сторінках галицьких видань «Будучність», «Молода Україна», «Наш край», «Іріс», «Артистичний вісник», «Діло», «Неділя», а також польської періодики. Сторінки видань де- тально висвітлювали культурне і мистецьке життя краю, зокрема виставки, які, починаючи з 1900-х рр., активно відбувалися у східногалиць- ких містах і мали велике значення для виховання молодих митців, були дороговказом у виборі пев- ного напрямку творчості. Новий напрямок вистав- кової політики того часу умовно називали «відкри- тим вікном на Європу», оскільки завдяки йому українські художники, критики, теоретики мисте- цтва сецесії отримували можливість безпосеред- ньо відчути бурхливу силу європейського модер- ну. Окрім того, галицька преса рясніла критични- ми статтями, гострими подекуди дискусіями, потоками рецензій, викликаними кожною наступ- ною виставкою. Властиво, мистецька критика на сторінках періодичних видань не лише була своє- рідним відбитком пануючої моди, але й активним вихователем естетичних смаків шанувальників мис- тецтва, завдяки чому рівень критики і знань мис- тецтва значно зросли на зламі сторіч. Поступово формувався певний рівень духовної культури з тіс- но переплетеними структурними зв’язками всіх мистецьких проявів, що логічно вело до втілення основної ідеї сецесії — синтезу мистецтв. Синтез мистецтв був основною характеристикою естетики модерну в українському мистецтві, осно- вною сутністю форми відображення дійсності і пе- ретворення оточуючого життєвого середовища за за- конами краси. Передача відчуття взаємопроникнен- ня, взаємодії і взаємозв’язку цілого з кожним окремим елементом, кожного елемента з цілим і кож- ного з усіма зокрема — була однією з мистецьких проблем, яку спробувала розв’язати сецесія. Насамперед слід зазначити, що питання синтезу мистецтв не вперше постає в період сецесії перед те- оретиками і практиками стилю. Постулати синтезу проходять через всю естетику українського роман- тизму, який розглядав живопис, музику, поезію, ар- хітектуру як явища одного художнього мислення. Симптоматично, що в період сецесії, як у свій час в період романтизму, ідея синтезу мистецтв заполо- нила уяву митців саме тоді, коли в практиці мистецтв він почав руйнуватися і поступово втрачатися. Син- тез пробував реалізуватися не лише в художніх ви- дах мистецтв, але й охоплював й інші сфери діяль- ності, часто знаходячи вияв у них так само широко й інтенсивно. Спочатку в романтичному мистецтві, а через сторіччя у сецесійному можливість зближен- ня різних видів мистецтв з музикою знову заволоді- ла умами творців. Ідеї кольоромузики, які зароди- лися в період романтизму, з новою силою виклика- ли зацікавлення в епоху сецесії. Пульсуючий ритм асоціювався в сецесії з музи- кою. Музичний такт, реприза виразно проявляли- ся в орнаментально-лінеарній мові сецесійного ма- лярства, графіки, в ритмічних повторах почергових елементів композиції, мазках пензля, рисках, ліні- ях, кольорових плямах. У живописних зображеннях знаходили втілення елегійно-співані мотиви («Гу- цульська мадонна» К. Сіхульського). Відповідно і в архітектурі ліплені орнаментальні оздоби інспіру- вали до емоційних музичних творів, в яких почер- гова зміна forte i piano разом з акцентами- «синкопами» творили пишні декоративні фризи на фасадах чи в інтер’єрах будівель. Синкретизм му- зики й архітектури був значно глибшим, ніж чисто зовнішні асоціації. Найважливіші елементи і вира- жальні засоби музичної мови притаманні були й ар- хітектурі — композиція, гармонія, лад, ритм, дина- міка розвитку і руху. Архітектура того часу, як і му- зика за своєю природою, відзначалася особливою динамічністю. Музика була близька до архітектури великою значимістю в ній ритму, мірою художньо- го абстрагування від конкретного життєвого мате- ріалу (в архітектурі це проявлялося у стилізуванні), 1325Формування естетичної платформи сецесії в українському мистецтві кінця ХІХ — початку ХX ст. ISSN 1028-5091. Серія мистецтвознавча. № 6 (120), 2014 особливо великими можливостями відображення не окремих сторін і деталей життя, а саме його суті, серцевини, природи і природності. Про театр теж почали говорити як про можли- ву основу для нового синтезу, де взаємопроник- нення всіх видів мистецтв, їх взаємовплив були першоознаками тієї синтетичності мистецтва, яка визначала естетику сецесії. Сцену вважали таким місцем, де міг з’явитися синтетичний мистецький твір в просторі й часі [5], де музика, слово, маляр- ство і «жива скульптура» (пластичний вираз ак- торів) могли об’єднатися в єдиному емоційному акорді. На відміну від початку ХІХ ст., коли мрії романтиків про театр як про основу синтезу не отримали реалізації, на межі ХХ ст. театральне мистецтво відчутно активізувалося, втягуючи в процес свого розвитку не лише акторів, режисерів, драматургів, але й літераторів, композиторів, ху- дожників, архітекторів. Таким чином, участь су- міжних, так би мовити, мистецтв у театральному синтезі ставала помітнішою ніж раніше. Взаємодія і взаємовплив різних видів мистецтв у період сецесії спричинялись до взаємопроникнен- ня їх один в іншого, а інколи і до їх перетворення один в іншого. Звичайно, прояви подібних тенден- цій вже спостерігалися в попередніх мистецьких стилях, зокрема в готиці. Оздоблення архітектур- них фасадів скульптурними формами каріатидів і атлантів було відомим з давнього мистецтва, про- те саме в сецесійному мистецтві не лише скульпту- ра отримувала можливість стати архітектурною де- таллю, органічною частиною конструкції, наділе- ною конкретною функцією, але й цілі архітектурні споруди наче перероджевалися в скульптурні об’єми, створюючи довкола себе видуманий умов- ний простір, не приховуючи при цьому внутрішньо- го облаштування і конструкції. У такому випадку споруда перетворювалася у своєрідну порожнисту скульптуру, наділену всередині архітектурною функцією, саме в сецесії таке перетворення, така взаємодія і взаємоімітація архітектури, скульпту- ри, предметів прикладного мистецтва, живопису досягає найвищого рівня і стає вирізняльною ри- сою естетики мистецтва модерну. Тенденції до взаємовпливів проявлялися між скуль- птурою і творами прикладного мистецтва. Прикла- ди таких проявів зустрічалися і раніше, коли дрібна пластика використовувалася під час виготовлення по- бутових предметів і призначення цих предметів було цілком очевидним і конкретним. У сецесії предмети побутового вжитку — світильники, вази, підставки для квітів, клямки тощо — набирають виразно скуль- птурних форм, насичених пластичністю, високим ес- тетизмом, емоційним виразом, в яких здебільшого пряме призначення предметів або повністю завуальо- ване. Або мистецьки підпорядковане побутовому. Водночас часто виявлялося й протилежне тяжіння — скульптури до предметів прикладного мистецтва. У такому випадку скульптурний твір призначався для оздоби інтер’єру. Неминучими були взаємовпливи і взаємоіміта- ція мистецтва графіки, вітражу і монументально- декоративного живопису. Характерною особливіс- тю останнього стає перетвореня живописної по- верхні у площину стіни, чому сприяє відношення художників до площини як до елемента, який не підлягає роздрібненню і руйнуванню. Водночас у живописних творах і станкових і монументальних проступає тенденція до оперування локальними барвними пластичними площинами в поєднанні з пружним контуром, що наче волокна нервів прони- зує живописне полотно, об’єднуючи кольорові де- талі зображення в єдину композиційну цілість. Та- кий хід вносив у живописний твір елементи пло- щинності, графічності і наближував мальовані твори до вітражних полотен. Частими були явища і зворотного тяжіння — ві- тражів до монументального живопису, а в окремих випадках і до станкового (кабінетні вітражі). Най- виразніше ця тенденція проявилася у храмових ві- тражах, які ставали наче органічним продовженням настінних розписів, прозорою монументальною картиною, яка трансформувала реальне світло у безконечно змінну субстанцію, надаючи внутріш- ньому простору храму нової синтетичної якості, не- сподіваного світлобарвного, навіть органного за своєю силою звучання. Проникаюче світло підси- лювало звучність кольорових сегментів, демонстру- ючи витончене мистецтво перетворення сонячного світла у «надсвітло», у «світло краси». Уведення в композиційну структуру сюжетних вітражних по- лотен пейзажних мотивів і архітектурних елемен- тів робили вітражі співзвучні з релігійними карти- нами (в окремих випадках навіть зі зразками, по- Ростислава ГРИМалюк1326 ISSN 1028-5091. Народознавчі зошити. № 6 (120), 2014 черпнутими з мистецької спадщини Відродження). Наближувало кольорові засклення до творів ма- лярства і використання прийомів розпису на склі, які поглиблювали враження об’ємності фігур, фал- дистості драперій і одягів, природності ликів і ро- били ілюзію просторовості у абсолютно площинних зображеннях. Внутрішня спорідненість храмових вітражних по- лотен з творами монументального живопису визна- чили цікаву перспективу вітражів як елемента де- кору в житлових кам’яницях. Багата палітра таких вітражів наближувала їх до творів станкового жи- вопису. Найяскравішим прикладом міг би бути львівський вітраж, встановлений в одинадцятиме- тровому віконному отворі сходової клітки кам’яниці по нинішній вул. Герцена, 6. Хоча цей вітраж зали- шався твором монументального мистецтва, проте вирішував завдання, властиві для станкового живо- пису. Для створення кольорвого ладу засклення було використано біля сімдесяти відтінків різнобарвного скла. До того ж метод, за яким зібране вітражне по- лотно з великим пейзажним зображенням, дуже близький до природи імпресіоністичного живопису. І те, що він застосовується у монументальному тво- рі робить вітраж своєрідним, новаторським щодо постановки і вирішення завдань створення кольо- росвітлового середовища. Властивість різних видів мистецтва зближувати- ся, взаємопроникати, переходити один в іншого пе- реносить акцент дослідження від проблем синтезу до питань естетики і формотворення в сецесії, одним з яких було відродження пластичності мас в архітек- турі, відродження, яке ріднило її з іншими просто- ровими мистецтвами свого часу. Архітектура періо- ду сецесії стала головним вогнищем формування про- явів синтезу і формотворення. Цілісність і єдність предметно-просторового середовища досягалася не лише за допомогою загального для всіх речей, дета- лей і об’єктів принципу побудови форм зсередини назовні, об’єд наного спільністю пропорційного ладу, але й візуальною єдністю трактування форм, які пара доксально зіставлялися з відсутністю однорід- ності в обрисах самих форм. Квінтесенцією сецесії була її внутрішня орга- нічність. Тому кожна деталь, елемент, навіть орна- мент екстер’єрів та інтер’єрів споруд будувалися на тій самій основі, що й об’ємно-просторова ком- позиція загалом. Виробленим був єдиний прин- цип — всі елементи архітектурного середовища будувалися на основі єдиного принципу самороз- витку зсередини назовні. У запроектованих архі- текторами і художниками інтер’єрах кожен пред- мет наче був народжений замкненою всередині ві- тальною силою, якій противився, взаємодіяв з нею і, відповідно, один з одним. Архітектор робив усе можливе для того, щоби зробити видимими, при- мусити відчути ці взаємодію і цілісність. Виника- ли ритмічні композиції, розраховані на тривале сприйняття в часі, які передбачали багато точок огляду в процесі переміщення в просторі. Їм при- таманні неповторні, властиві лише сецесії риси — нерегулярність і неперервність. Якщо нерегуляр- ність була загальною властивістю архітектури на межі ХХ ст., то нерівномірність ритму була запо- рукою її неповторності, неповторності ритмічної організації предмета, інтер’єру, споруди, завжди унікальної, індивідуалізованої, а відповідно і уні- кальності вигляду споруди чи предмета. Дослідження естетики сецесії в українському мистецтві дають змогу зрозуміти своєрідність ці- лісності цього стилю, виявити спорідненість сти- лістики архітектури і прикладного мистецтва зі стилістикою образотворчого мистецтва і організа- цією всього предметно-просторового життєвого середовища. 1. власов в.Г. Стили в искусстве / В.Г. Власов. — СПб. : Кольна, 1995. — С. 333. 2. Горюнов в.С. Архитектура епохи модерна (Концепции. Направления. Мастера) / В.С. Горюнов, М.П. Тубли — СПб., 1992. 3. луцький О. Молода Муза / О. Луцький // Діло. — 1907. — № 249. 4. Панькевич Й. Про виставку / Й. Панькевич // Ді- ло. — 1905. — № 72. 5. Степовик Д.в. Українське мистецтво першої полови- ни ХІХ століття / Дмитро Степовик. — К. : Мисте- цтво, 1982. 6. Чепелик в. Український архітектурний модерн / В. Чепелик. — К., 2000. 7. Biriulow J. Secesja we Lwowie / J. Biriulow — Warszawa, 1996. 8. Olszewski M. Nowe poglądy w sztuce współczesnej / M. Olszewski // Słowo Polskie. — 1913. — № 108. 9. Tenner J. O twórczości aktorskiej / J. Tenner // Kry ty- ka. — 1904. — № 8. — S. 142—144. 10. Wallis M. Secesja / M. Wallis. — Warszawa, 1967. 1327Формування естетичної платформи сецесії в українському мистецтві кінця ХІХ — початку ХX ст. ISSN 1028-5091. Серія мистецтвознавча. № 6 (120), 2014 Rostyslava Hrymaluk ON FORMATION OF AESTHETIC PLATORM FOR SECESSIONISM IN UKRAINIAN ART THROUGH THE LATE XIX AND EARLY XX cc. Formation of secessionist aesthetic platform as a kind of world-view, as sui generis path to synthetic solution of univer- sal cultural problems of time had won the style theorists’ minds in the late XIX c. This task had become an indisput- able prerogative and reflected the break in the very principles of form-creation, the shift accompanied by artistic re-orienta- tion that found its true realization in the characteristic usage of artistic heritage, in the method itself applied for renovation of traditions. This is why - in accordance with logic of his- toric process the Art of Modern as initial phase of the up-to- date artistry with no attention to its predecessor had turned itself to the Middle Ages - native and foreign ones - as well as to traditions of national folk art. The Modern had been filled with innate aspiration for synthe- tics of arts, for purification and renovation of decorative motifs, for organic balance of artistic forms, i.e. to phenomena, in their greater part quite consonant with tendencies that germinated in Ukrainian art of the late XIX c. This is Modern artistry, the only one, within which for the first time since Medievalism we meet syncretism as main structural form-creating sign - syncre- tism of constructive and artistic origins Keywords: Secession, architecture, aesthetic platform, Ukrai- nian style. Ростыслава Грималюк ФОРМИРОВАНИЕ ЭСТЕТИЧЕСКОЙ ПЛАТФОРМЫ СЕЦЕСИИ В УКРАИНСКОМ ИСКУССТВЕ КОНЦА ХІХ — НАЧАЛА ХX вв. Формирование эстетической платформы сецессии как миро- восприятие, как пути к синтетическому решению общекуль- турных проблем времени овладело умами теоретиков стиля в конце XIX века. Этот вопрос стал безусловной прерогативой и отображал перелом в самых принципах формообразования, перелом, сопровождавшийся художественной переориентаци- ей, которая находила своё реальное проявление в характере использования художественного наследия, в самом методе об- новления традиций. Поэтому в соответствии с логикой исто- рического процесса модерн как начальный этап искусства новейшего времени, минуя своего предшественника, обраща- ется к средневековью — отечественному и зарубежному, а также к традициям национального народного искусства. Модерн стремился к синтетичности искусств, к очищению и обновлению декоративных мотивов, к органичности художе- ственных форм, что было в общем большинстве созвучным с тенденциями, которые наметились в украинском искусстве в конце XIX в. Именно в модерне впервые со времен средне- вековья мы сталкиваемся с синкретичностью как главным структурным формообразующим признаком — синкретич- ностью конструктивного и художественного начал. Ключевые слова: сецессия, архитектура, эстетическая платформа, украинский стиль.

Формування естетичної платформи сецесії в українському мистецтві кінця ХІХ — початку ХX ст.

Репозитарії

Схожі ресурси