Юрій Магалевський: авангардова критика і непоступливість художника

На фактологічному матеріалі висвітлюється ранній період творчості художника Юрія Магалевського та становлення його у майстерні І.Ю. Рєпіна. Аналізується конфлікт художника із мистецькою критикою першої третини ХХ ст....

Повний опис

Збережено в:
Бібліографічні деталі
Дата:2014
Автор: Білан, І.
Формат: Стаття
Мова:Ukrainian
Опубліковано: Інститут народознавства НАН України 2014
Назва видання:Народознавчі зошити
Теми:
Онлайн доступ:http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/94624
Теги: Додати тег
Немає тегів, Будьте першим, хто поставить тег для цього запису!
Назва журналу:Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine
Цитувати:Юрій Магалевський: авангардова критика і непоступливість художника / І. Білан // Народознавчі зошити. — 2014. — № 5 (119). — С. 1041-1050. — Бібліогр.: 11 назв. — укp.

Репозитарії

Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine
id irk-123456789-94624
record_format dspace
spelling irk-123456789-946242016-02-12T03:07:04Z Юрій Магалевський: авангардова критика і непоступливість художника Білан, І. Статті На фактологічному матеріалі висвітлюється ранній період творчості художника Юрія Магалевського та становлення його у майстерні І.Ю. Рєпіна. Аналізується конфлікт художника із мистецькою критикою першої третини ХХ ст. In the article have been presented some factual materials as for the early period of Yuri Mahalevsky’s creative artistry and personal rising in I.Repin’s studio. The artist’s conflict with art criticism through the first decades of XX c. has been put under analytical consideration. В статье на фактологическом материале освещается ранний период творчества художника Юрия Магалевського и становление его в мастерской И.Е. Репина. Анализируется конфликт художника с художественной критикой первой трети ХХ в. 2014 Article Юрій Магалевський: авангардова критика і непоступливість художника / І. Білан // Народознавчі зошити. — 2014. — № 5 (119). — С. 1041-1050. — Бібліогр.: 11 назв. — укp. 1028-5091 http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/94624 uk Народознавчі зошити Інститут народознавства НАН України
institution Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine
collection DSpace DC
language Ukrainian
topic Статті
Статті
spellingShingle Статті
Статті
Білан, І.
Юрій Магалевський: авангардова критика і непоступливість художника
Народознавчі зошити
description На фактологічному матеріалі висвітлюється ранній період творчості художника Юрія Магалевського та становлення його у майстерні І.Ю. Рєпіна. Аналізується конфлікт художника із мистецькою критикою першої третини ХХ ст.
format Article
author Білан, І.
author_facet Білан, І.
author_sort Білан, І.
title Юрій Магалевський: авангардова критика і непоступливість художника
title_short Юрій Магалевський: авангардова критика і непоступливість художника
title_full Юрій Магалевський: авангардова критика і непоступливість художника
title_fullStr Юрій Магалевський: авангардова критика і непоступливість художника
title_full_unstemmed Юрій Магалевський: авангардова критика і непоступливість художника
title_sort юрій магалевський: авангардова критика і непоступливість художника
publisher Інститут народознавства НАН України
publishDate 2014
topic_facet Статті
url http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/94624
citation_txt Юрій Магалевський: авангардова критика і непоступливість художника / І. Білан // Народознавчі зошити. — 2014. — № 5 (119). — С. 1041-1050. — Бібліогр.: 11 назв. — укp.
series Народознавчі зошити
work_keys_str_mv AT bílaní ûríjmagalevsʹkijavangardovakritikaínepostuplivístʹhudožnika
first_indexed 2025-07-07T01:06:30Z
last_indexed 2025-07-07T01:06:30Z
_version_ 1836948276305199104
fulltext ISSN 1028-5091. Серія мистецтвознавча. № 5 (119), 2014 Мета статті — висвітлити ранній період твор- чості та становлення художника Юрія Мага- левського у школі І.Ю. Рєпіна, визначити роль цієї школи для подальшої творчості митця та її оцінки мистецькою критикою першої третини ХХ ст. Називаючи ім’я Юрія Магалевського, ще й сьо- годні доводиться пояснювати, хто він, а уточнен- ня — український художник — не задовільнить ці- кавість, а лиш викличе ще більше запитань: про ньо- го самого, про його особистість і про його твори та творчість в цілому. Відповідей годі шукати у слов- никах чи, скажім, в шеститомній «Історії українсько- го мистецтва». Про нього нема там згадок з тієї при- чини, що його ім’я було серед тих «націоналістів» (обов’язково буржуазних!) і «ворогів народу», кого в радянський час було суворо заборонено згадувати не тільки в пресі, а навіть у приватних розмовах. На сторожі стояла пильна цензура, партійні організації та спеціальні служби. З цієї ж причини й сучасне дослідження творчості художника Ю. Магалевсько- го, його діяльності і життєвого шляху почалося не «спочатку», як то звичайно водиться — народився, вчився, зробив перші творчі кроки, вперше взяв участь у виставці і т. под., а зовсім інакше... Поча- лося у Львові з тієї невеликої кількості робіт, які чу- дом вціліли у Національному музеї ім. А. Шептиць- кого після відомих музейникам «чисток» музейних збірок творів та депозитів, остання з яких проводи- лася 1952 р. (визнані спеціальною комісією з пар- тійних керівників «ворожі», «націоналістичні» тво- ри спалювалися). В Національному музеї у Львові ім. А. Шептицького зберігається 12 робіт Ю. Ма- галевського. Це основна, найбільша колекція кар- тин художника, збережена до нашого часу. Варто назвати їх всі: «Портрет С. Тимошенка» (1921 р.), «Портрет Євгена Богуславського» (1921 р.), «Пор- трет І.І. Огієнка» (1921 р.), «Портрет І. Свєнціць- кого» (1921 р.), «Портрет М. Донцової» (1921 р.), «Село Губичі» (1920 р.), «Зимовий пейзаж з річ- кою» (1920 р.), «Садок під вечір» (1921 р.), «Пей- заж з місяцем» (1922 р.), «Пейзаж з капличкою» (1930 р.), «Двір у Шляхтинцях» (1934 р.), «Жит- ні копи» (1935 р.). До них додається ще портрет полковника (згодом генерал-хорунжого) Армії УНР А. Гулого-Гуленка (1921 р.) зі збірки Я.А. Лемика. Ось на такій фактологічній базі почав досліджен- ня відомий дослідник українського мистецтва ХХ ст. мистецтвознавець Р.М. Яців, а потім і до-© І. БІЛАН, 2014 Іван БІЛАН ЮРІЙ МАГАЛЕВСЬКИЙ: АВАНГАРДОВА КРИТИКА І НЕПОСТУПЛИВІСТЬ ХУДОЖНИКА На фактологічному матеріалі висвітлюється ранній період творчості художника Юрія Магалевського та становлення його у майстерні І.Ю. Рєпіна. Аналізується конфлікт ху- дожника із мистецькою критикою першої третини ХХ ст. Ключові слова: школа Рєпіна, академізм, історичний жи- вопис, критика. Іван БІлаН1042 ISSN 1028-5091. Народознавчі зошити. № 5 (119), 2014 свідчений мистецтвознавець та музейник М.І. Ба- тіг, які здійснили перші публікації про Юрія Ма- галевського. Р.М. Яціву належить велика заслуга у відновленні доброго імені і висвітленні творчості художника. Результатом стала велика стаття «Юрій Магалевський» у його книзі «Українське мистецтво ХХ століття: ідеї, явища, персоналії» (2006) [11]. Поза межами Львова також було опубліковано кілька статтей — одеського дослідника Василя Барладяну, московського українознавця Михайла Забоченя та відомого Дніпропетровського журна- ліста і краєзнавця Миколи Чабана. Всі публікації мали характер своєрідного першовідкриття: нази- вали ім’я несправедливо забутого художника, а точ- ніше — забороненого, творчість якого нещадно ни- щилася, а ім’я під пильним оком цензури не згаду- валося. Із цих публікацій постала кремезна постать непересічного художника, який у збуреному Пер- шою світовою війною вирі подій та хаосі т. зв. со- ціалістичної революції в Росії зумів знайти своє міс- це і без вагань стати до боротьби за незалежність і державність України, присвятивши цій боротьбі свій талант і сили, чи й надзусилля. Стало відомо, що з Армією УНР він пройшов усі фронти і в бо- йових, похідних умовах написав олією близько 200 портретів бійців і старшин Армії УНР, розу- міючи історичну необхідність цієї праці. Мав рацію Юрій Магалевський, бо ворог ще довго воюватиме із його мистецьким доробком уже після своєї пере- моги і смерті художника. Однак у львівській пресі 20—30-х рр. художня творчість Ю. Магалевського неоднозначно оціню- валася критиками. Різко, навіть грубо писав про його твори, у тому числі й портрети, представлені на двох виставках ГДУМ, М. Вороний. Без грубих випадів, але принципово поділяли його думки П. Ковжун і М. Голубець. Його «звинувачували» в академізмі, в тому, що він «не рухався» у своїй творчості, а стояв на місці, не зважав на нові течії і напрямки сучасно- го західно-європейського мистецтва. Не будемо про- довжувати цю тему, бо вона добре висвітлена в ін- ших публікаціях. Звернемо увагу лише на те, що Ю. Магалевський ні разу жодним словом не відпо- вів на критику, хоч у той час дискусії були звичай- ним явищем і пресова трибуна у Ю. Магалевсько- го була. З часом він тільки перестав подавати свої роботи на виставки та опанував новий для себе вид творчості — монументальне сакральне малярство. Чому він так повівся? Погодився з критикою, ви- знав свої «академічні гріхи», не міг їх здолати? Схо- же що ні. На це натякає одна маленька, але промо- виста деталь: даючи оголошення в пресі про те, що він приймає замовлення на малярські роботи, далі продовжував вказувати свою освіту (Петербурзь- ка академія мистецтв), потверджуючи тим самим свою фаховість. Отже, цілком можливо, що не погоджувався з критиками, які занадто спрощено трактували акаде- мізм, використовуючи його як лайку, тавро (ярлик) для яскравішої демонстрації своїх авангардових устремлінь та прискореного злиття українського та західноєвропейського мистецьких процесів. Та все це більш чи менш допустимі наші розмір- ковування, а справжні пояснення заховані глибше — у світоглядній настанові митця щодо українського мистецтва та власної художньої практики. Слід, отже, достеменно знати, як, в яких умовах форму- вався світогляд Ю. Магалевського та як відбувало- ся становлення його як художника, знати не зі слів, а бачити втілення цих дуже важливих світоглядних категорій в художніх творах його пензля. Інакше по- дальше дослідження неможливе. Та саме цієї інфор- мації — реальної бази дослідження — і не було в розпорядженні мистецтвознавців. Давалося в знаки те, що почалося дослідження, як вказувалося попе- редньо, з невеликої кількості вцілілих творів, що від- носилися до зрілого періоду творчості, а тут потріб- ні ранні твори, які вкажуть на витоки і дадуть мож- ливість повного уявлення про творчу постать митця. Де їх шукати і чи вони збереглися? На допомогу Магалевський Ю. Перемогли. 1907 р. П., о. 210 х 275 см. Дніпропетровський національний історичний музей ім. Д.І. Яворницького 1043юрій Магалевський: авангардова критика і непоступливість художника ISSN 1028-5091. Серія мистецтвознавча. № 5 (119), 2014 прийшов сам Юрій Олександрович Магалевський своїми цінними спогадами, зокрема, «Олексан- дрівськ — Київ: Спомини 1917—1918» [5], «Остан- ній акт трагедії (Етап визвольної боротьби україн- ського народу. 1917—1920)» [6], «Тихі герої» [7], опублікованими у львівській періодиці 1920— 1930-х років. Адреса дальшого пошуку вказана: Олександрівськ (тепер м. Запоріжжя) та Катери- нослав (тепер Дніпропетровськ). Після подолання бюрократичної тяганини та ін- ших перешкод, у тому числі й технічного характеру, нас чекала справжня винагорода. У фонді Дніпро- петровського національного історичного музею ім. Д.І. Яворницького зберігається картина Ю. Ма- галевського «Перемогли», або, як її ще називали, «Запорожці відбили атаку турків» (як з’ясувалося, картину називали у різний час по-різному) — № Х — 1079, 8457. Це історичне полотно вели- кого формату (210 х 275 см), за яке автор 31 жов- тня 1907 р. одержав звання художника у Петер- бурзькій академії мистецтв і був направлений для продовження мистецьких студій до Парижа, як, до слова, перед ним інший учень І. Рєпіна Олександр Мурашко, який закінчив академію картиною «По- хорон кошового», що стала знаменитою. Тобто, це його дипломна робота. Багатофігурна композиція об’єднує чотирнадцять постатей, зображених більш або менш деталізовано, залежно від ракурсу та з урахуванням законів ліній- ної і повітряної перспектив. Усі фігури трактуються реалістично, передаючи емоційний стан героїв. Де- які козаки у захопленні від отриманої перемоги глу- зують над перестрашеними ворожими вояками, го- лосно регочучи та викрикуючи щось їм навздогін. Один козак з радості пішов у веселий танець прямо посеред поля битви. Двоє товаришів, зображених на другому плані, обійняли один одного і радісно обго- ворюють деталі бою. Інший запорожець цілиться з мушкета в напрямку втікаючого ворога. Смисловим та композиційним центром картини є велична постать запорожця у червоних шароварах та сорочці із закоченими до ліктів рукавами. Оче- видно, це керівник військового загону запорожців. Про це свідчить багатство зброї, закладеної за поя- сом, як водилося у козаків, та військові атрибути ге- роя. І навіть сама поза говорить про високе поло- ження у Війську Запорозькому, силу характеру та волі персонажа. Він міцно стоїть на широко розстав- лених ногах із високо піднятою головою — це справ- жній господар та захисник своєї землі. Особливу увагу привертає постать козака, зобра- женого на передньому плані. Його фігура виходить за межі формату картини. Зображений у фас, він пря- мо дивиться на глядача. Фігура схиляється у посту- пальному русі вперед, ніби збирається наступної миті зіскочити з картини і знову ринутися в бій. Встанов- люється ніби мовчазний діалог між глядачем та геро- єм козацької старовини, між минулим і сьогоденням. Для нього бій ще не закінчений. Запорожець пиль- но вдивляється вслід втікаючому ворогові, а, може, і майбутньому ворогові, не задовільняючись лише ко- роткою миттю перемоги. Він знає, що виграна битва ще не остання — таких боїв буде ще багато. Та повернемося до способу організації загально- го простору картини. Композиція, вибудувана на ве- ликому полотні, добре продумана, стійка, врівнова- жена. Центральна постать розділяє її на дві симе- тричні половини, що узгоджуються між собою рівномірним розподілом кольорових мас окремих елементів та об’єднуються загальним кольоровим тоном і освітленістю об’єктів. Зображення тонкої напівпрозорої пелени танучого диму від мушкетних пострілів та гарматних вибухів щойно завершеного бою засвідчує майстерне володіння автором прийо- мами багатошарового живопису. Три великі маси на передньому плані — центральної постаті запорозь- кого отамана, бронзової гармати — з одного, та на- півзігнутого козака з іншого боку — утворюють пра- вильний трикутник, що чітко вписується у загаль- ний прямокутний формат картини. Сюжет розгортається півколом, починаючись від голови центральної постаті і прямуючи в напрямку руху поглядів окремих персонажів, що спостеріга- ють за втікаючими в різні боки супротивниками. За- микається лінією горизонту, розташованою приблиз- но посередині композиції. В картині в цілому, починаючи від вибору теми, як і в окремих деталях, відчувається вплив учителя художника І.Ю. Рєпіна, під пильним оком якого, очевидно, відбувалося створення полотна. Щобільш, картина засвідчує приязні стосунки між вчителем і учнем. Більше того, картина давала підстави дума- ти, про ці стосунки є більш серйозні й глибокі, аніж учнівські. Не випадково ж образ козацького отама- Іван БІлаН1044 ISSN 1028-5091. Народознавчі зошити. № 5 (119), 2014 на у Ю. Магалевського написаний з того ж Воло- димира Олексійовича Гіляровського, що й образ велетня-козака у червоному жупані, який регоче на передньому плані картини І.Ю. Рєпіна «Запорож- ці пишуть листа турецькому султанові». У Ю. Ма- галевського бачимо той самий образ, але він зобра- жений у фас — добре виписана та ж статура, вуса- те обличчя, зброя за поясом, весь обладунок. Така випадковість виключається. До висвітлення стосунків учителя І. Рєпіна і учня Ю. Магалевського повернемося трохи пізніше, а за- раз — далі про наші «відкриття» у Дніпропетров- ську і Запоріжжі. У експозиції того ж Дніпропе- тровського історичного музею ім. Д.І. Яворницького побачили великий портрет відомого вченого, педа- гога та громадського діяча І.Я. Акінфієва. Написа- ний він Юрієм Магалевським у 1909 р. у зовсім ін- шій манері, ніж всі відомі нам портрети пізнішого ча- су 1. А це ще не все: у Меморіальному будинку-музеї Д.І. Яворницького на нас чекала нова удача. За спо- гадами сучасників, навіть у похилому віці Дмитро Іванович багато працював у своєму кабінеті. Лише тоді, коли йому надокучував нестерпний головний біль, вчений підводився з-за столу, підходив до ка- напи, що біля правої стіни, і сидів до тих пір, поки біль не вщухне. І от над тією канапою, серед фото- графій близьких Д. Яворницькому вчених, культур- них діячів, представників української літератури та кількох репродукцій картин на запорозьку темати- ку, ми побачили чорно-білу репродукцію вже відо- мої нам картини Ю. Магалевського «Перемогли» («Запорожці відбили атаку турків»). Вона розта- шована, очевидно, самим, Д.І. Яворницьким прямо навпроти репродукції славнозвісних «Запорожців» І.Ю. Рєпіна. Це свідчить про високу оцінку твор- чості Ю. Магалевського славетним істориком запо- розької старовини. Дослідження «академізму» Юрія Магалевсько- го збагачується фактами, а до великого вчителя і його учня долучається ім’я вченого, дослідника історії ко- зацтва, заслуги якого з упровадження цієї теми в українське мистецтво, в історичний і батальний жи- 1 Сьогодні в Інтернеті можна знайти відомості про І.Я. Акінфієва і побачити його портрет, який є тільки фрагментом полотна з експозиції Дніпропетровського національного історичного музею ім. Д.І. Яворницького, але без вказівки на авторство. вопис, зокрема, годі переоцінити. Досить згадати зі- ніційоване видання альбому «З української старо- вини» 1910 р., до якого написав текст, а малюнки з натури виконали Микола Самокиш та Сергій Ва- сильківський, подорожуючи Дніпром через пороги місцями колишніх Козацьких Вольностей разом з Д.І. Яворницьким. Так само подорожував із вченим й Ілля Рєпін, створюючи свою знамениту картину «Запорожці пишуть листа турецькому султану». Та й на саму ідею картини наштовхнув художника Дмитро Іванович Яворницький, розповідаючи про зібрану ним колекцію варіантів легендарного «лис- та», постачав автентичними матеріалами, знайдени- ми під час своїх археологічних розкопок, і навіть по- зував для образу писаря. Ці факти добре відомі з лі- тератури. Для нашої теми вони відкривають саме витоки, формування творчої і громадянської поста- ви художника, показуючи його входження в коло та- лановитих людей, творців українського мистецтва і науки, діячів української культури. Прояснюється й причина того, чому Юрій Магалевський за будь- яких умов, вигідних чи невигідних для нього, повто- рював, що він учень І.Ю. Рєпіна. У Запоріжжі, попри всі надії, знахідки були зна- чно скромніші. У Запорізькому обласному худож- ньому музеї жодної картини Юрія Магалевського нема і працівники музею такого художника не зна- ють. В обласному архіві, працівники якого перейня- лися нашими пошуками, показали дві справи — осо- бова справа І.Я. Акінфієва і справа «Наукового то- вариства» в Олександрівську, з яких ми черпаємо інформацію про культурне середовище та близьких людей, з якими працював Ю. Магалевський під час перебування в цьому місці [1]. Проте великою ви- нагородою стала публікація у першому випуску що- річника науково-краєзнавчих матералів «Запорозь- ка старовина» (1995 р.), на яку нам з готовністю вказали працівники Запорізької обласної універсаль- ної наукової бібліотеки ім. О.М. Горького. Це стат- тя Михайла Забоченя «Художник з Олександрів- ська» [3], яка нам була невідома, хоч, як видно з дати, стала першою публікацією про Ю. Магалев- ського в наш час. Стаття містить саме ті відомості про початок творчого шляху художника, яких бра- кувало для нашого дослідження, зокрема, про його навчання в майстерні історичного живопису Вищо- го художнього училища при Петербурзькій академії 1045юрій Магалевський: авангардова критика і непоступливість художника ISSN 1028-5091. Серія мистецтвознавча. № 5 (119), 2014 мистецтв І.Ю. Рєпіна, і про його конкурсну карти- ну та інші картини, і про його вчителя. Найперша при- голомшлива «новина», яку ми довідалися аж через сто років — про конкурсну картину, яку ми бачили в Меморіальному будинку-музеї Д.І. Явор ницького. «Репродукція цієї картини, — пише М. Забочень, — вміщена в журналі «Нива» № 43 за 1909 р. під на- звою «Переможці»». Репродукція супроводжувала- ся невеликою анотацією, яка починалася так: «Кар- тина Г. Магалевського (у Петербурзі його ім’я писали Георгій замість Юрій. — І. Б.) під назвою «Переможці» — яскрава сторінка з історії запорозь- кого козацтва...» [3, с. 74]. Далі переповідався сло- вами сюжет картини. Це перша публікація в пресі про Ю. Магалевського і одночасно позитивна оцін- ка його малярської роботи. До того ж вона є ще й офіційною вказівкою на творчу орієнтацію худож- ника, до якого кола митців та якого напряму твор- чості він належить, про що свідчить і той факт, що в тижневику «Нива» час від часу друковано статті І.Ю. Рєпіна, який часто виступав у пресі. Варто звернути увагу і на таку обставину: у той час, коли Ю. Магалевський перебував у Петербур- зі (1898—1907 рр., а може, ще й 1909 р.), мис- тецька громадськість імперії переживала і жваво об- стоювала багато резонансних, а то й скандальних подій, пов’язаних із художнім життям і Академією мистецтв, до яких був причетний І.Ю. Рєпін. Ще до вступу в Академію Ю. Магалевський, напевно ж, знав приголомшливу пригоду, яка сталася на пер- сональній виставці всім відомого художника Іллі Рє- піна, де він вперше показав картину «Заропожці пишуть листа турецькому султанові». Велике уні- кальне полотно, яке притягало черги глядачів на ви- ставку, викликало критику в пресі. Якийсь рецензент порівняв рєпінських запорожців з бандою, гуляками, «с кутіламі із рєсторана Палкіна». Стримано зустрів картину Лев Толстой, який сам вперше прийшов у майстреню Рєпіна, щоб познайомитися з ним, а гла- ва «пєрєдвіжніков» В. Стасов, ніби-то шануваль- ник мистецтва І. Рєпіна і його друг, відгукнувся обурливо на регіт запорожців, мовляв, це предмет, не гідний пензля великого майстра. Як бачимо, кри- тики зовсім не торкалися питання художньої май- стерності та мистецтва. І. Рєпін був ображений і обурений, але був він не із тих, хто поступається найдорожчим. Кинув- ся боронити своїх «Запорожців», виступав у пре- сі, писав листи. На адресу того, хто обізвав запо- рожців гуляками, гнівно писав, що вони забули про те, що до утвердження цього лицарського ордену їхніх братів тисячами забирали в полон і продава- ли, як скот, на турецьких ринках, і навіть була вста- новлена ціна на слов’янина. Неважко уявити собі реакцію українських худож- ників на ці події, а тим більше в українських худож- ніх школах — Одеській та Київській. Адже ж Ки- ївську художню школу створив близький друг Іллі Рєпіна ще по Академії. Вони разом обговорювали цю ідею і зв’язків між собою не поривали все жит- тя, а створенням картини про запорожців Микола Мурашко переймався на рівні з автором. Можна думати, що цей галас, піднятий росій- ською критикою довкола «Запорожців», не одного юного художника зробив «учнем Рєпіна». Як не можна не припустити й того, що ще перед вступом в Академію Юрій Магалевський знав «Листи про мистецтво» (1893—1894) І.Ю. Рєпіна, що друку- валися за договором з художником, який здійснив задля цього подорож по Європі. Свою подорож І. Рєпін почав з Польщі, з Кракова, і не випадково: там працював Ян Алоізій Матейко (1838—1893) — славетний художник і кумир поляків, непереверше- ний майстер історичного живопису. І. Рєпін поспішав у Краків, бо окрім всього (обов’язків за договором) запланував собі намалю- вати портрет Яна Матейка. Адже він був улюбле- ним художником Іллі Юхимовича. І. Рєпін вперше познайомився з картинами Я. Матейка на Віден- ській світовій виставці 1873 р., де серед трьох робіт Магалевський Ю. Перемогли. Фрагмент Іван БІлаН1046 ISSN 1028-5091. Народознавчі зошити. № 5 (119), 2014 було представлене й велике полотно «Люблінська унія» (1569). «Яка драма! Яка сила!» — писав Рє- пін про нього в листі до І. Крамского. Пізніше Ма- тейко створив полотна — монументальні композиції на видатні моменти польської історії «Грюневальд- ська битва» (1878) і «Костюшко під Рацлавіцями» (1888), які остаточно захопили І. Рєпіна «в полон». Планам художника про створення портрета Яна Ма- тейка не судилося здійснитися. В той момент, коли І. Рєпін прибув до Кракова і одразу поспішив до майстерні великого маестро, всі вулиці міста були в траурному вбранні, переповнені людьми з траурни- ми вінками: Ян Матейко помер... Звичайно ж, І. Рє- пін затримався на кілька днів у Кракові, разом з по- ляками переживав цю непоправну подію, оглянув по- лотна майстра, а свої перші «Листи про мистецтво» присвятив великому польському художникові. Пер- ший лист, ще до приїзду у Краків, він почав зі слів «Пишу вам, як і обіцяв, ... про мистецтво без всіля- кої тенденції» (переклад мій. — І. Б.). Початок ба- гатозначний, якщо врахувати, що на той час він по- рвав з «пєрєдвіжнічеством», відкинувши його ідеї. В листі він знов і знов повторював: «Буду дотримува- тися тільки мистецтва, і навіть пластичного мисте- цтва... Ніякі добрі наміри не зупинять мене перед по- ганим полотном» (переклад мій. — І. Б.) [8, с. 385]. Без будь-яких пояснень та мотивацій продовжив свій лист вже із Кракова після всього побаченого і пере- житого. Він почав його своїм улюбленим афоризмом: «Без національності нема мистецтва». І. Рєпін про- довжив розмову про Яна Матейка, якнайвище оці- нюючи твори за те, що вони відображають «велику національну душу» художника, за те, що «в годину забитості, поневоленості своєї нації він (Матейко) розгорнув перед нею прекрасну картину колишньої її могутности і слави» [8, с. 388—389]. Так і зда- ється, що ці слова підказані думками І. Рєпіна про свою Батьківщину, про Україну. Тут нема можливості далі говорити про глибокий зміст листа та про справжні блискучі моменти ху- дожнього аналізу в натхненному листі І.Ю. Рєпіна. Скажемо, що як тільки лист вийшов друком, на ньо- го одразу ж зреагував В. Стасов, для якого думки І. Рєпіна були неприйнятними. Він відписав Рєпіну «громовое письмо» (слова І. Рєпіна), яке художник отримав у Мюнхені і тут же відповів: «Виправдову- ватися я не маю наміру і завжди буду писати й гово- рити, що думаю» [8, с. 493]. Рєпін припинив сто- сунки зі В. Стасовим. Важко втриматися, щоб не навести прецікавий факт з часу перебування І. Рєпіна в Мюнхені. Від- відуючи майстерню професора Олександра Ліцен- Майєра, він зустрів тут серед студентів Миколу Іва- сюка з Буковини, який Рєпінові «сподобався більше всіх інших» [8, с. 407]. Це той самий Микола Іва- сюк, який був відомий всім художникам на еміграції і так випадково потрапив до рук сталінських особіс- тів. Ось що пише І. Рєпін: «Он хорошо говорит по- украински и трактует большей частью украинские сюжеты: то казака с дивчиной, то запорожца в сте- пи; уже много времени он разрабатывает «Въезд Бог- дана Хмельницкого в Киев». И здесь как нельзя луч- ше оправдалось мое убеждение о помехе профессо- ра. Первый эскиз, который Ивасюк сделал сам, без всякого совета — лучший. Хотя общие пятна картины совсем европейские, а архитектура Киева — нечто краковское, готическое, но все же в эскизе есть жизнь и натуральность в сочинении. Но Лицен- Мейер, его профессор, забраковал его сцену, создан- ную непосредственным воображением, и ввел клас- сическую условность — натянутую, театральную. В колорите вместо правдивых случайных тонов, которые всегда драгоценны, новы и непременно художественны, рекомендовано ввести избитые, банальные краски Пилота, Макарта и т. д. Ивасюк, однако, почувствовал это и отложил выполнение до Магалевський Ю. Перемогли. Фрагмент 1047юрій Магалевський: авангардова критика і непоступливість художника ISSN 1028-5091. Серія мистецтвознавча. № 5 (119), 2014 благоприятных условий. У него на стене я увидел сво- их «Запорожцев» в берлинской репродукции, очень плохо гравированных на дереве, с пухлым рисунком, с фальшивыми пятнами» [8, с. 407]. Та на цьому історія з «Листами» і оцінкою Я. Матейка не припиняється. У 1899 р., коли Юрій Магалевський вже навчався в майстерні І. Рєпіна, вчитель, полемізуючи з «Миром искусства», ви- ступив у журналі «Нива» (1899, № 15) і у своїй статті назвав сліпими тих, хто не бачить весь по- трясаючий трагізм цих історичних картин і незабут- ню пластику фігур і облич першорядних за своєю характеристикою і формою, якими переповнені всі картини Матейка. Юрій Магалевський був свідком страшної події 9 січня 1905 р. і того, як вона відгукнулася в Акаде- мії. Розстріл демонстрації, в якій брали участь і сту- денти, був здійснений командуючим військами Пе- тербурга великим князем Володимиром Олександро- вичем, який одночасно обіймав і посаду президента Академії мистецтв. Професор Академії В.О. Сєров з вікон Академії випадково був спостерігачем «страш- ної стрілянини в натовп на П’ятій лінії Василівсько- го острова... він чув постріли і бачив убитих» [8, с. 485]. В.О. Сєров і В.Д. Полєнов направили в Академію своє знамените звернення з протестом про- ти того, що висока особа, винна в скоєнні цього «кри- вавого жаху», «стоїть на чолі Академії» [8, с. 485]. Віце-президент Академії граф Толстой не наважив- ся навіть оголосити протест, в результаті чого і В. Сє- ров, і В. Полєнов вийшли зі складу Академії. Треба лиш додати, що І.Ю. Рєпіна ця справа особливо за- чепила. Адже після смерті російського композитора Олександра Сєрова він опікувався його ще зовсім юним сином, який виявляв помітний художній хист. І. Рєпін відвіз Валентина в Київ до свого кума — Миколи Мурашка, у школі якого й навчався якийсь час майбутній відомий російський художник [8, с. 356]. Звичайно, І.Ю. Рєпін був обурений керів- ництвом Академії, але залишив її через два роки, у 1907, може ще й тому, що в його майстерні закін- чували навчання учні з України. Серед них — Юрій Магалевський з Одеської школи (її Рєпін підтриму- вав і поважав [8, с. 404, 492]) та М. Струнніков з Дніпропетровська, якого рекомендував І. Рєпіну Д.І. Яворницький, оскільки здібний хлопець не міг поступити до Академії через відсутність коштів [2]. Ілля Юхимович добре знав і розумів цю тяжку й мо- рально принизливу ситуацію, бо сам переживав її і щиро поділяв прагнення хлопців до навчання, розу- міючи необхідність доброї школи для виховання ху- дожника. Важило, очевидно, й те, що обидва моло- ді художники захоплено працювали над тематикою з історії Запорозької Січі. Ось і логічно, природно дійшли до важливого сло- ва — школа, і правомірного його уточнення — шко- ла Рєпіна. Автор статті «Художник з Олександрівська» М. Забочень пише про Юрія Магалевського саме в такому контексті та ще й висуває перед мистецтвоз- навцями необхідність дослідження давно назрілої теми, яку формулює по-своєму — «Запорозьке ко- зацтво в образотворчому мистецтві», і вважає «од- нією з білих плям» в українському мистецтвознав- стві [3, с. 73]. У зв’язку з цією загальною темою він пов’язує ім’я І.Ю. Рєпіна та його майстерню істо- ричного живопису при Петербурзькій академії мис- тецтв, якою керував у 1894—1907 рр. Автор пише: «Він заохочував учнів, вихідців з України, розробля- ти теми з історії України. Зокрема, з історії запорозь- кого козацтва». І вони створили «ряд картин, які на- лежать до кращих здобутків українського образот- ворчого мистецтва . Це — «Тривога» Г.С. Кру шевського (1899 р.), «Похорон кошово- го» О.О. Мурашка (1900 р.), «Збираються до мор- ського походу» С.Ф. Чуприненка (1900 р.), «Гість із Запоріжжя» Ф.С. Красицького (1901 р.), «Ко- заки пішли» І.М. Шульги (1909 р.) та інші» [3, с. 74]. До цих імен відносить і Юрія Магалевсько- го та його картину «Перемогли», репродуковану в журналі «Нива». Він називає й інші картини худож- ника тієї ж тематики — «Потомок запорожців», «Відпочинок», «Вечір» та «Портрет академіка Л. Писаржевського» — усі 1909 р. [3, с. 74]. В переліку робіт інших художників, які працювали в історичному і батальному живописі та створили не- мало видатних полотен, він називає ще одну картину Ю. Магалевського — «Запорожці». Названі М. За- боченем полотна Ю. Магалевського ніде більше не згадуються і нам невідомі, хоч це не означає, що їх не було: доля його художньої спадщини відома. Статтею «Художник з Олександрівська» М. За- бочень фактично ставить питання про школу І. Рє- піна в українському історичному живописі, представ- Іван БІлаН1048 ISSN 1028-5091. Народознавчі зошити. № 5 (119), 2014 ником якої вважає і Ю. Магалевського. З ним не можна не погодитись. Це саме школа в широкому творчому та мистецтвознавчому розумінні, учні якої здобували не тільки фаховий вишкіл, але й духовно- світоглядний гарт. Її засадничою основою були афо- ристично сформульовані вчителем принципи твор- чості, які він любив повторювати. Про перший — «Без нації нема мистецтва» — вже говорилося попередньо. Другий — «Ми мусимо добре малюва- ти» [8, с. 17] — він в різних варіантах повторював постійно. «Добре малювати» — означало володіти рисунком і малярськими техніками. Третій, що сто- сувався ставлення до західноєвропейського новіт- нього мистецтва та його численних напрямків, роз- лого викладений у «Листах про мистецтво». Він об’єднував перші два і наповнював широким охо- пленням мистецтва та відчуттям мистецького про- цесу. «Ніякі зовнішні заохочення не створять здо- рове мистецтво, ніякі академії, ніякі геніальні художники-вчителі не в стані не тільки створити, але й правильно розвинути талант», — писав він у сьо- мому листі, вражений тим, що в спеціально побудо- ваній для навчання учнів майстерні Матейка його учнів нема і нема спадкоємця Матейка [8, с. 403]. Молодих художників приваблював Париж. «Туди, як у нас на Запоріжжя у свій час, стікаються тепер всі гарячі голови...» [8, с. 403]. Проникливий і чес- ний у своїх судженнях про мистецтво, І. Рєпін пише: «Мистецтво кожного народу фатально проходить всі фази свого розвитку. Ніякі заходи не допомо- жуть переступити свій архаїчний період. Все, що сту- пить вперед під впливом більш культурної країни, відірвавшись художнього зростання своєї нації, буде їй чужим, і хоч викличе велике здивування спеціа- лістів, врешті забудеться...» [8, с. 402]. Ю. Магалевський, бувши безпосереднім учнем І. Рєпіна (мабуть, одним із останніх), пізнавав ці на- станови не тільки за публікаціями в пресі, а за робо- тою, у творчому спілкуванні з учителем у майстерні історичного живопису, сприйняв їх повністю. Що- більш, прагнув розвивати їх у нових історичних умо- вах, поширюючи на громадську діяльність та твор- чість. Не помилимося, коли скажемо, що це й штов- хнуло його у вирішальний момент у вир боротьби за незалежність і державність, коли, за його ж слова- ми, український народ сам вирішував справу свого самовизволення. Підтвердженням цього є слова са- мого Ю. Магалевського, сказані П. Ковжуну під час їхньої зустрічі на одній із ділянок фронту у 1920 р.: «Люблю стару козаччину, люблю й нову» [4, с. 3]. Тоді ж Юрій Магалевський сказав: «Зби- раю матеріал до кількох картин із визвольної бороть- би на більших полотнах... Як повернемося додо- му — нічого не хочу, лиш хочу малювати й малюва- ти. А тем маю стільки, що й не знаю, чи встигну все виконати» [4, с. 3 ]. Скромний Ю. Магалевський ні слова не сказав про портрети (оті 150, що зали- шив у Кам’янці-Подільському). А П. Ковжуну сво- єю «кремезною постаттю у гарному селянському жовтому кожусі, довгими вусами» здався таким, що «ніяк не підходив під поняття мистця, а скоріше ота- мана, полковника чи добірного сотника», хоч замість зброї у бойових умовах мав у руках невеликий шкі- цівник та касетку з фарбами через плече [4, с. 3]. Не знати, яке «поняття про митця» мав на увазі П. Ковжун. Він так до кінця і не зрозумів Юрія Ма- галевського — ні тоді, під час фронтової зустрічі, ні пізніше, коли разом долали емігрантські труднощі і навіть жили на одній квартирі по приїзді до Львова, і коли разом створювалши ГДУМ... А був П. Ков- жун талановитим графіком і діяльним організатором художнього життя у Львові. Не будемо дорікати цьому самовідданому борцеві за нове українське мистецтво, який вболівав, щоб воно не поступалося західноєвропейському, розвивалося в єдиному з ним руслі, а не залишалося на рівні провінціалізму. У цьо- му устремлінні він був не один, з ним — цілий гурт молодих художників, об’єднаних в АНУМ і влашто- вувані ними виставки «українських парижан», євро- пейських і місцевих українських художників. Все це прекрасна правда. Але є і прикра правда: не замис- лився ні П. Ковжун, ні його однодумці над тією «кремезною постаттю», що постала перед вперше при фронтовій зустрічі. Не зрозумів і того, що ця справді дуже помітна монументальна постать з’явилася у вирішальний історичний момент на межі двох епох, навіть на самому розграниченні епох, на гребені стихії, відкриваючи можливість іншим — молодому поколінню — з бою увірватися в нову епо- ху історії України. І воно увірвалося і помчало далі, тільки оком кинувши на кремезну постать «в жов- тому селянському кожусі» і вловивши в ній симво- лічний образ «отама, полковника чи добірного со- тника». Цей образ був втіленням реалізованого гро- 1049юрій Магалевський: авангардова критика і непоступливість художника ISSN 1028-5091. Серія мистецтвознавча. № 5 (119), 2014 мадянського покликання Юрія Магалевського, і можемо стверджувати, що його створив своїм жит- тям і чином митець Юрій Магалевський, вихованець майстерні історичного живопису Іллі Рєпіна, який при першій же нагоді побратимові по фаху й бороть- бі висловив найголовніше про себе: «Люблю стару козаччину, люблю й нову». Після того, як ми вже побачили картину Ю. Магалевського «Перемогли» («Запорожці відбили атаку турків») у Дніпропе- тровському національному історичному музеї ім. Д.І. Яворницького, нам став зрозумілий зміст і вага цих слів: художник відкрив свою творчу кон- цепцію і свої плани, одразу й обгрунтовуючи їх та не забуваючи і по свого вчителя. І.Ю. Рєпін зажив великої слави і популярності в народі, написавши славнозвісних «Запорожців». Його школа історичного живопису в українському малярстві зросла на тій же тематиці і на тому ж грун- ті народної любові до свого козацтва. Ю. Магалев- ський заявив про себе як художника і вихованця шко- ли І. Рєпіна також картиною, присвяченою запорож- цям. Саме як представник школи і вболівальник за її зміцнення в українському мистецтві він прекрасно розумів, що не можна і далі без кінця писати запо- рожців «в дусі Рєпіна», як уже виробилося визна- чення. Потрібен рух, розвиток. Сама історія подба- ла про це, і Юрій Магалевський не пропустив — відчув, побачив цей момент душею і оком митця. «Люблю стару козаччину, люблю й нову» — чекан- но і точно висловив свою художню програму і кон- цепцію. П. Ковжун не зрозумів його і через інші важ- ливі причини (зокрема, мобільний, демократичний графік і неспішний, мислячий історичними категорі- ями монументаліст). Звернемо увагу на те, що це були представники різних поколінь і різниця у світо- глядних оцінках та сприйнятті одних і тих же подій були відмінними. Закономірна і стара як світ пробле- ма поколінь, яку називають «конфліктом поколінь». Тут не було конфлікту, а саме непорозуміння, в яко- му кожен залишався собою. Юрій Магалевський не відповідав на критику, бо що відповідати. Хіба міг пояснювати щось про «школу І. Рєпіна», щоб втягу- вати дороге йому ім’я вчителя в безплідні дискусії чи вивертати перед публікою найсокровеніші глибини душі? Ніколи не міг собі цього дозволити і не дозво- лив кремезний чоловік, що був схожий Ковжунові на отамана, полковника чи добірного сотника. Не міг змінити свого погляду й П. Ковжун, не ба- чивши його основного — програмного монументаль- ного твору, якого й досі не бачать глядачі, бо він не представлений в експозиції, а висить у вузькому ко- ридорі фонду музею. Тут не було конфлікту, бо по- при все обидва художники самовіддано працювати на ниві українського мистецтва. П. Ковжун конче прагнув творити модерне українське мистецтво у тіс- ному зв’язку із західноєвропейським. Юрій Мага- левський також прагнув творити нове українське мистецтво, однак, не полишаючи нічого цінного в минулому, що встигли привласнити інші. Безвідносно до осіб, як складне мистецьке яви- ще, розглядав це питання, очевидно ж, актуальне в художньому житті Львова 20—30-х років, Мико- ла Бутович. Талановитий графік, який у своїй твор- чості не розлучався з козацькою тематикою, інте- лектуал і ерудит, не встряваючи у дискусії, писав, по суті, явища: «...Мусимо широко відчинити вікно для західної культури. Думаємо, що колишнє гасло Зе- рова «Засвоюймо джерела европейської культури, ... щоб не залишитися назавжди провінціалами» ... актуальне, інакше занидіємо в «самовпевнености, небажанні вчитись, в зарозумілости»... Але одно- часно не заперечуємо потреби відродження нашого національного мистецтва та щодо небезпеки загаль- ноевропейськости» [9, с. 360]. Вказавши на серйоз- ність цих питань, Микола Бутович доходить висно- вку, що ними повинні займатися спеціалісти- мистецтвознавці: «Признаємо і потребу корисної праці наших теоретиків мистецтва. Їх завданням є тут, як каже Вестекер, «розбивати те, що затримує ріст національного мистецтва» [9, с. 360]. Навівши думку німецького мистецтвознавця, Микола Буто- вич додає з притаманним йому гумором: «Та тільки не способом «чаромутія», ниткоплутства та дикта- торського гуляйпільства. Завдання їх, щодо цього, можна прирівняти до завдання квочки, що, допома- гаючи курчатам вилупитись. розбиває дзьобом шка- ралупу яйця. Але біда, коли квочка гатить дзьобом. як молотом, і топче яйця ногами» [9, с. 360]. Сьогодні, з відстані часу, визнаємо повну рацію М. Бутовича, думки якого перегукуються з вислов- леними у наш час думками М. Забоченя у статті «Ху- дожник з Олександрівська». Цікаво, що й перші сер- йозні й високі оцінки творчості Юрія Магалевського зробили таки львівські мистецтвознавці М. Струтин- Іван БІлаН1050 ISSN 1028-5091. Народознавчі зошити. № 5 (119), 2014 ська, І. Федорович-Малицька, М. Струтинський, які підтверджені й сучасними дослідниками і залишають- ся в силі й сьогодні. Не знаючи всього того, що вста- новлено нашими пошуками й дослідженнями, Михай- ло Струтинський дивовижно точно визначив творче покликання Юрія Магалевського. Поділяючи його думки про те, що Ю. Магалевський заповідався на майстра історичного живопису, додамо, що він є та- ким майстром, і, за передбаченням І. Федорович- Малицької, займає належне гідне місце в історії укра- їнського малярства. Сучасним мистецтвознавцям лиш належить ще немало попрацювати над виявленням його творів і по можливості вичерпною мистецтвоз- навчою оцінкою його доробку та внеску в українське національне мистецтво. 1. Державний архів Запорізької області. — Ф. 58. — Оп. № 1. — Спр. № 40 (Дело о награждении Дирек- тора Александровского городского коммерческого училища им. Статс.-Секретаря Графа С.Ю. Витте действительного Статского Советника Ивана Яковле- вича Акинфиева). 2. Бекетова в.М. Портрет на дверях / В.М. Бекето- ва // Летопись Причорномор’я. — 2001. — № 5. — С. 78—80. 3. Забочень М. Художник з Олександрівська / М. За- бочень // Запорозька старовина. — Запоріжжя : За- поріжжя, 1995. — 168 с. 4. ковжун П. Ю. Магалевський / П. Ковжун // Назу- стріч. — Львів, 1935. — 15 грудня. — № 24. — С. 3. 5. Магалевський ю. Олександрівськ — Київ: (Споми- ни 1917—1918) / Ю. Магалевський // Календар- альманах «Дніпро» на звичайний рік 1931. — Річ- ник 8. — Львів : Накл. укр. товариства допомоги емігрантам з Великої України, 1931. — С. 61—72. — (Обкладинка М. Бутовича). 6. Магалевський ю. Останній акт трагедії: (Етап виз- вольної боротьби українського народу. 1917—1920) / Ю. Магалевський. — Львів, 1928. — 55 с. 7. Магалевський ю. Тихі герої / Ю. Магалевський // Лі топис «Червоної Калини». — Львів, 1931. — Ч. 1. — С. 15—17. 8. Репин И.Е. Далекое близкое / И.Е. Репин. — М. : Искусство, 1964. — 512 с. 9. Українські мистецькі виставки у Львові. 1919—1939 : Довідник ; антологія мистецько-критичної думки / автор-упорядник Р.М. Яців. — Львів : Львівська на- ціональна академія мистецтв ; Інститут народознавства НАН України, 2011. — 696 с. 10. Яворницкий Д.И. Как создавалась картина «Запо- рожцы» / Д.И. Яворницкий // Художественное на- следство. И.Е. Рєпин. — М. ; Л., 1949. — Т. 2. — С. 98—105. 11. Яців Р. Українське мистецтво ХХ століття: ідеї, яви- ща, персоналії / Р. Яців. — Львів : Афіша, 2006. — С. 159—176. Ivan Bilan YURI MAHALEVSKY: AVANT-GARDE CRITICISM AND THE ARTIST’S UNPLIABILITY In the article have been presented some factual materials as for the early period of Yuri Mahalevsky’s creative artistry and per- sonal rising in I.Repin’s studio. The artist’s conflict with art criticism through the first decades of XX c. has been put under analytical consideration. Keywords: Repin school, academism, historical painting, criticism. Иван Билан ЮРИЙ МАГАЛЕВСКИЙ: АВАНГАРДНАЯ КРИТИКА И НЕУСТУПЧИВОСТЬ ХУДОЖНИКА В статье на фактологическом материале освещается ран- ний период творчества художника Юрия Магалевського и становление его в мастерской И.Е. Репина. Анализирует- ся конфликт художника с художественной критикой пер- вой трети ХХ в. Ключевые слова: школа Репина, академизм, историче- ская живопись, критика.