Образи селян в японському мистецтві кінця ХІХ — першої третини ХХ ст.: естетика, етнографія, колоніальна політика

Розглядаються причини поширення та особливості трактування образів селян у японському мистецтві кінця ХІХ — першій третині ХХ століття. Виявляється зв’язок між розробкою сільської тематики та розвитком етнографії і політики колоніалізму. До кола досліджуваних матеріалів залучені взірці живопису, гр...

Ausführliche Beschreibung

Gespeichert in:

Bibliographische Detailangaben
Datum:	2014
1. Verfasser:	Рибалко, С.
Format:	Artikel
Sprache:	Ukrainian
Veröffentlicht:	Інститут народознавства НАН України 2014
Schriftenreihe:	Народознавчі зошити
Schlagworte:	Статті
Online Zugang:	http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/94651
Tags:	Tag hinzufügen Keine Tags, Fügen Sie den ersten Tag hinzu!
Назва журналу:	Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine
Zitieren:	Образи селян в японському мистецтві кінця ХІХ — першої третини ХХ ст.: естетика, етнографія, колоніальна політика / С. Рибалко // Народознавчі зошити. — 2014. — № 5 (119). — С. 914-920. — Бібліогр.: 13 назв. — укp.

Institution

Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine

id	irk-123456789-94651
record_format	dspace
spelling	irk-123456789-946512016-02-12T03:06:45Z Образи селян в японському мистецтві кінця ХІХ — першої третини ХХ ст.: естетика, етнографія, колоніальна політика Рибалко, С. Статті Розглядаються причини поширення та особливості трактування образів селян у японському мистецтві кінця ХІХ — першій третині ХХ століття. Виявляється зв’язок між розробкою сільської тематики та розвитком етнографії і політики колоніалізму. До кола досліджуваних матеріалів залучені взірці живопису, графіки, скульптури, декоративноужиткового мистецтва. In the focus of the following article have been put peasants’ images of Japanese art in the late XIX and the first third of XX cс. as well as some reasons of their spreading and peculiarities of the treatment Development of the rural theme in connection with progress of ethnography and colonial policy has been traced. Among considered materials there are paintings, graphical sheets, sculptures, works of applied ornamental art. В статье рассматриваются причины распространения и особенности трактовки образов крестьян в японском искусстве конца ХІХ — первой трети ХХ столетия. Определяется связь между разработкой крестьянской тематики и развитием этнографии и политики колониализма. К анализируемым материалам привлечены произведения живописи, графики, скульптуры, декоративно-прикладного искусства. 2014 Article Образи селян в японському мистецтві кінця ХІХ — першої третини ХХ ст.: естетика, етнографія, колоніальна політика / С. Рибалко // Народознавчі зошити. — 2014. — № 5 (119). — С. 914-920. — Бібліогр.: 13 назв. — укp. 1028-5091 http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/94651 uk Народознавчі зошити Інститут народознавства НАН України
institution	Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine
collection	DSpace DC
language	Ukrainian
topic	Статті Статті
spellingShingle	Статті Статті Рибалко, С. Образи селян в японському мистецтві кінця ХІХ — першої третини ХХ ст.: естетика, етнографія, колоніальна політика Народознавчі зошити
description	Розглядаються причини поширення та особливості трактування образів селян у японському мистецтві кінця ХІХ — першій третині ХХ століття. Виявляється зв’язок між розробкою сільської тематики та розвитком етнографії і політики колоніалізму. До кола досліджуваних матеріалів залучені взірці живопису, графіки, скульптури, декоративноужиткового мистецтва.
format	Article
author	Рибалко, С.
author_facet	Рибалко, С.
author_sort	Рибалко, С.
title	Образи селян в японському мистецтві кінця ХІХ — першої третини ХХ ст.: естетика, етнографія, колоніальна політика
title_short	Образи селян в японському мистецтві кінця ХІХ — першої третини ХХ ст.: естетика, етнографія, колоніальна політика
title_full	Образи селян в японському мистецтві кінця ХІХ — першої третини ХХ ст.: естетика, етнографія, колоніальна політика
title_fullStr	Образи селян в японському мистецтві кінця ХІХ — першої третини ХХ ст.: естетика, етнографія, колоніальна політика
title_full_unstemmed	Образи селян в японському мистецтві кінця ХІХ — першої третини ХХ ст.: естетика, етнографія, колоніальна політика
title_sort	образи селян в японському мистецтві кінця хіх — першої третини хх ст.: естетика, етнографія, колоніальна політика
publisher	Інститут народознавства НАН України
publishDate	2014
topic_facet	Статті
url	http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/94651
citation_txt	Образи селян в японському мистецтві кінця ХІХ — першої третини ХХ ст.: естетика, етнографія, колоніальна політика / С. Рибалко // Народознавчі зошити. — 2014. — № 5 (119). — С. 914-920. — Бібліогр.: 13 назв. — укp.
series	Народознавчі зошити
work_keys_str_mv	AT ribalkos obraziselânvâponsʹkomumistectvíkíncâhíhperšoítretinihhstestetikaetnografíâkoloníalʹnapolítika
first_indexed	2025-07-07T01:08:07Z
last_indexed	2025-07-07T01:08:07Z
_version_	1836948376605687808
fulltext	ISSN 1028-5091. Народознавчі зошити. № 5 (119), 2014 Дослідження японського мистецтва концентру- ється на класичній спадщині, залишаючи поза увагою бурхливі зміни в художньому процесі часів модернізації країни, які, звісно, не зводяться лише до опанування системою європейського живопису. Нові часи принесли оновлення у всі сфери життя і зумовили появу нових образів, мотивів та сюжетів у мистецьку практику, вивели на першій план но- вих героїв. Розвиток сюжетно-тематичного репер- туару є завжди лакмусовим папірцем культури і свідчить про важливі соціокультурні зрушення. Тому уявляється актуальним висвітлення селянської тематики як такої, що стала принципово новим яви- щем у мистецтві кінця ХІХ — першої третини ХХ ст. Завдання запропонованої розвідки стано- вить виокремлення провідних образів та мотивів у селянській тематиці, визначення їх ідейного наван- таження у контексті соціокультурних процесів ча- сів модернізації країни. Класичне японське мистецтво зосереджувало ува- гу переважно на каліграфії, пейзажі та буддійських картинах як виразниках духовності, високих смис- лів та моральних цінностей. Протягом століть у цен- трі уваги митців — томливі молодиці та молодики доби Хейан (794—1185), геніальні та безсмертні поети, герої давнини, шляхетні мудреці. Попри по- вагу до важкої праці селян, яка згодом знайшла від- биття у славнозвісній «табелі про ранги», згідно з якою селяни посідали другий, після аристократії, ща- бель соціальної сходинки, що ставило їх вище від ре- місників та торговців, сільське життя не привертало уваги митців. Тривалий час селяни становили ту саму. за влучним визначенням Сергія Аверінцева, «мов- чазну більшість», яка, не вміючи розповісти про себе, відсутня у культурних пам’ятках. На старовинних ширмах інколи можна побачити сцени посадки рису, але зображення селян не тільки деперсоніфіковані, а й виглядають радше як загальна людська маса, об’єднана спільною працею. Наприкінці доби Едо (1603—1868) з’являлися й гравюри із зображеннями селянок, що везуть на биках свій нехитрий скарб до міста на продаж. Од- нак навіть у творах таких майстрів, як Кацушіка Хо- кусай, Кейсай Ейсен, Удагава Кунімару образи се- лянок позбавлені конкретики. Здебільшого вони були для художників прикметою пори року, ніж об’єктом спеціальної уваги. Щоправда, село й не да- вало митцям яскравого візуального матеріалу: по- садка рису не мала нічого спільного зі слов’янською © С. РИБАЛКО, 2014 Світлана РИБАЛКО ОБРАЗИ СЕЛЯН В ЯПОНСЬКОМУ МИСТЕЦТВІ КІНЦЯ ХІХ — ПЕРШОЇ ТРЕТИНИ ХХ ст.: ЕСТЕТИКА, ЕТНОГРАФІЯ, КОЛОНІАЛЬНА ПОЛІТИКА Розглядаються причини поширення та особливості тракту- вання образів селян у японському мистецтві кінця ХІХ — першій третині ХХ століття. Виявляється зв’язок між роз- робкою сільської тематики та розвитком етнографії і полі- тики колоніалізму. До кола досліджуваних матеріалів за- лучені взірці живопису, графіки, скульптури, декоративно- ужиткового мистецтва. Ключові слова: японське мистецтво, модернізація, етно- графія, колоніалізм, сільські мотиви, образи селян. 915Образи селян в японському мистецтві кінця ХІХ — першої третини ХХ ст… ISSN 1028-5091. Серія мистецтвознавча. № 5 (119), 2014 гордовитою фігурою сіяча, який твердо ступає по широко розкинутому полі. Японська версія посадки рису — це зігнуті втричі селяни, по щиколотки у баг- нюці: важка та ззовні мало приваблива праця. Що- денне життя селян також мало давало приводів для поетизації: часті неврожаї та високі податки призво- дили до кричущої бідності, голоду і хвороб. Любов японців до краєвидів також ніяк не привертала ува- ги до села, адже замилування викликали гірські мо- тиви, де серед верхівок гір та шуму водоспадів мож- на було відчути себе усамітнено, наодинці зі своїми думками та величчю природи. Водночас розвиток міської культури постачав що- денно яскраві невигадані сюжети та образи. Тому за класичних часів не виникло в Японії ані пастораль- них, ані романтично-етнографічних, ані реалістич- них інтерпретацій сільських мотивів, як то було в Єв- ропі. Традиційний спосіб життя усіх верств населен- ня, політична ізоляція країни, яка виключала контакти з іншим світом — все це запобігало виник- ненню проблем національної ідентичності, завдяки чому селяни не розглядалися творчою інтелігенцією носієм і зберігачем національних традицій. Лише з початком процесу модернізації країни та її відкриттям світові, участю у промислових вистав- ках, де провідні держави представляли розмаїття своїх національних культур, японці уперше зіткну- лися з необхідністю відповісти на запитання «хто ми є» і що означає «бути японцем». Наслідуючи євро- пейців, які у пошуках національної ідентичності звер- талися до народної культури, яка ототожнювалася із сільською, японці теж потроху стали звертатися до села. Пожвавленню цього процесу сприяли націо- нальне піднесення у зв’язку з перемогами у війнах з Китаєм і Росією та швидкі темпи урбанізації, які на очах перетворювали сільську Японію на міську, що викликало певні ностальгічні почуття та бажання за- фіксувати світ, що зникає. За тридцять-сорок років наполегливої праці япон- ці перетворили феодальну країну на країну із роз- виненими транспортом, заводами та фабриками, ар- мією та військовим флотом. Японія тепер могла не тільки чинити опір колонізації, а й виступати на рів- них серед сильніших держав світу. Свій новий ста- тус Японія активно зміцнювала різними засобами. Одним з дієвих засобів саморепрезентації країни на міжнародній арені стала участь у всесвітніх промис- лових виставках. Заходи, що здійснював японський уряд у зазначеному напрямку, докладно висвітлені у спеціальній літературі [8—10], тож, не удаючись до зайвих подробиць, відзначимо лише, що від трі- умфу на віденської виставці 1873 р. і протягом кіль- кох десятиліть поспіль Японія впевнено демонстру- вала силу та міць своєї культури. Однак, найбільш показовою у контексті нашої теми стала славнозвіс- на японо-британська виставка 1910 року. Виставка проводилася напередодні пролонгації військового альянсу і Японії було важливо показати себе як одну з найбільших імперій зі старими культурни- ми традиціями [5]. Виставка за масштабом пере- вершила навіть знамениту паризьку виставку 1900 р., яку невипадково називали парадом циві- лізацій [3]. Японська експозиція в Лондоні демон- струвала і високий рівень ремісництва, і вражаю- чі успіхи в індустріалізації країни. Не випадково повторно (після виставки в Луїзіані, 1904) експо- нувалася «Селянка, що годує дитину» роботи Уда- гава Кадзуо [12]. Виконана в бронзі японська ма- донна не тільки репродукувала образ селянки, але й демонструвала успішне оволодіння японцями за- хідних технік роботи з натури і моделювання форм людського тіла, а також розвинені технології об- робки металу, що свідчило про високий військово- промисловий потенціал Японії. Новий погляд на село виразно простежується у творах японських скульпторів на початку ХХ сто- ліття. Художники реалістично показують втомле- ні важкою працею руки, зігнуті спини, простий одяг та прості, чисті почуття. Серед кращих тво- рів японського реалізму — роботи Канья Куніха- ру та Ішікава Комей. При цьому слід зазначити, що в зображенні селян практично не знайдемо об- разів молодих і сильних чоловіків, призначення яких, вочевидь, в епоху перетворень полягало в ін- шому — будувати майбутнє країни. Військові ком- панії, що успішно проводила Японія від кінця ХІХ ст., потребували, крім клятви про вірність ім- ператорові, культ, якого саме за часів Мейджі ак- тивно створювався, й чогось більш зрозумілого на емоційному рівні. Пропаганда передбачає унао- чнений образ Батьківщини, яку солдат мав захи- щати. У ситуації тотальної перебудови усіх сфер життя, коли на очах місце традиційних будинків заступали багатоповерхівки, паланкінів — трам- Світлана РИБалкО916 ISSN 1028-5091. Народознавчі зошити. № 5 (119), 2014 ваї, кімоно — європейські костюми, саме родина та село, що зберігали традиційний спосіб життя, уособлювали загальноприйняті цінності та понят- тя Батьківщини. Тож село представлено, як пра- вило, образами старих, котрі відпочивають після важкої роботи, або доглядають онуків, образами сільських дітлахів та молодих жінок. Це і був той світ, заради якого відбувалися грандіозні перетво- рення і який належало захищати. У тогочасній сільській тематиці можна виділи- ти декілька провідних образів, що з певними варі- аціями повторювалися у творах різних художни- ків. Серед них особливе місце посідає образ ста- рого, що несе товар на продаж, або присів перепочити. До кращих робіт зазначеного напрям- ку належить окімоно «Продавець квітів», викона- на відомим різьбярем Ішікава Комей — засновни- ком токійської школи різьблення. Фігура продав- ця квітів, одягненого у простий сільський одяг, з великою корзиною чарівно-духмяного товару, наче зійшла зі світлин епох Мейджі (1868—1912), уособ люючи призабутий світ Японії на зламі сто- літь [7; 11]. Пластична виразність, майстерність у моделюванні форми та передачі деталей, глибокий психологізм свідчать про інтерес та співчуття до важкої долі селян. Переконливий образ селянина під час важкої пра- ці створив Кан'я Куніхару — один з видатних май- стрів литої бронзи доби Мейджі. Фігура селянина, що в’яже сніп, відзначається складним ракурсом, композицією, що розгортається поступово, вираз- ним силуетом, вдалою передачею руху. Образ, ство- рений митцем, вражає достовірністю: худорлява фі- гура селянина сповнена фізичної сили, обличчя наче обвітрене та обпалене сонцем. Окрему групу складають зображення старих з онуками. Більшість з них поєднує достовірність та певну сентиментальність у передачі образів селян: старі завжди посміхаються беззахисною, щирою по- смішкою, дітлахи — нагодовані, круглощокі, наче зійшли з картин французького живописця Огюста Ренуара. За приклад править твір Чікаакі «Вгадай, діду!». Скульптурна композиція передає побутову сценку: онук підбіг до дідуся та затулив йому очі — ну-мо, вгадай, діду, хто це! Дідусь, тримаючи в од- ній руці люльку зі щойно закладеним тютюном, дру- гою обережно торкається ліктя малечі, приймаючи його гру та водночас намагаючись підтримати, аби не впав малий розбишака. Достовірність зображення, психологізм, лірич- ність почуттів, переконлива пластика, внутрішня ди- наміка та природність кожного жесту — все це дає змогу порівнювати згадану композицію з кращими досягненнями круглої скульптури. Майстром ретель- но передано деталі — особливості зачіски, складки одягу, солом’яні дзорі, люлька для тютюну (кісеру). Портретні характеристики персонажів, виразна мі- міка свідчать про глибоке знання натури. Чікаакі з надзвичайною переконливістю передав контраст між переповненою енергією та радістю дитини і тихою стриманістю старого. Доповнюють картини сільського життя образи ді- тей, що випасають скот (на селі випасати биків до- ручалося хлопчикам), або розважаються. За при- клад править скульптурна композиція «Хлопчик на бику», підписана ім’ям Васен. Різьбяр вдало вияв- ляє контраст між масивним, немов гора, тілом мо- гутнього та лінивого бика і маленькою фігуркою ху- дорлявого жвавого хлопчика, що весело посміхаєть- ся, сидячи на спині тварини. Суттєво розбавляє полярну вікову амплітуду об- разів зображення селянок — міцних, миловидних і завжди усміхнених. Найбільшого поширення на- був образ селянки, що несе товар на продаж. При- кладом може бути статуетка дівчини з квітами, ви- різана з кістки відомим різьбярем Асахі Мейдо. Відтворений ним типаж сільської дівчини відзна- чається достовірністю у передачі найдрібніших де- талей. Молодичка підіткнула поли верхнього одя- гу за пояс, накрила волосся шарфом теннугуї. В неї за спиною — оберемок квітів, які, власне. і є товаром для продажу. Слід відзначити, що подібний заробіток мав тривалу традицію. Молоді дівчата, аби допомог- ти родині, несли нехитрий скарб на продаж до міс- та. Шлях був неблизький і небезпечний, тож, за- звичай, дівчата гуртувалися у невеличкі групи і, з’являючись у місті, наповняли його дзвінкими го- лосами та посмішками, пропонуючи свій товар. Го- родяни вирізняли мешканок різних селищ за їхнім товаром та одягом. З першим весняним теплом у містах з'являлися продавщиці квітів (в Кіото їх називали «Шіракава-ме», оскільки більшість з них приходила до столиці з містечка Шіракава). 917Образи селян в японському мистецтві кінця ХІХ — першої третини ХХ ст… ISSN 1028-5091. Серія мистецтвознавча. № 5 (119), 2014 Вже тоді образ дівчини, з підіткнутим за пояс юката, прикритим косинкою волоссям і оберем- ком квітів, став прикметою весни. Не менш коло- ритно виглядали й Охара-ме — дівчата із села Оха ра, підперезані яскраво-червоними поясами, в білих наручах і з оберемком хмизу на голові. Кацура-ме — дівчата села Кацура, розташовано- го поблизу від Кіото, приносили на продаж овочі або дрова. Однак в образотворчому мистецтві ми- ловидні селянки-про давщиці отримують поширен- ня тільки в мейджінську епоху. При цьому слід зазначити, що тепер вони трактуються художни- ками в дусі біджінга (класичний жанр «картини красунь») — великим планом, з акцентованою увагою на граціозному силуеті, вродливому облич- чі, особливостях одягу. Зрештою, до 1920-х рр. ХХ ст. образ мура- мусме (селянки-молодички) стає популярним об'єктом у різноманітних видах мистецтва. На фестивалях Міяко-одорі майко-сан (помічниці гейші), одягнені, як селянки, виконували хорео- графічні композиції, прославляючи образ сільської дівчини. Фотографії того часу не тільки відобра- зили ці танці майко, але і продовжили поетизацію сільських мотивів. У постановочних фото можна бачити такі сюжети, як майко-сан у вишуканому кімоно поливає грядку або годує курочок і т. ін. Одним з показових творів цього напрямку є кар- тина на шовку відомого художника ніхонга (кар- тини японського спрямування) Цучіда Бакусен під назвою «Охараме». Художник показав групу селянок, що відпочивають після тривалої подоро- жі. Усі вони вдягнені в характерне для сільських регіонів вбрання, фарбоване в техніці ай-дзоме (індиго) та вкриті білими хустками. Біле та глибоко-блакитне на тлі смарагдової зелені утво- рює почуття свіжості та життєвої сили природи, що пробуджується після зими. Віддали данину красі сільських молодичок і ху- дожники, що розробляли оновлений варіант гравю- ри. Серед них Ейчіда Катадзука (гравюри «Жінка з Охара» та «Охара-мє»), Маекава Сенпапн («Се- лянка», «Охара-ме») і Ямакава Шюхо («Танці охара-ме»). Однак, якщо Ямакава Шюхо змальо- вує образ жінки з Охара у дусі попередньої доби, подаючи її не дуже привабливою, з пухлими щока- ми, як в Аме-но Удзуме, не дуже спритною, що по- вертається, наче літня жінка, у фартушку, зшитому із залишків від старого одягу, то у творах Еічіда Ка- тадзука та Маекава Сенпан звучать нові нотки. Їхні охара-ме — симпатичні молодичкі, у свіжому та упізнаваному одязі, що складає ансамбль із темно- синього юката, білосніжної косинки, візерунчастого фартушка та яскравочервоного поясу — певною мі- рою загальний стиль одягу охара-ме, нарядний ва- ріант сільського одягу. Варто звернути увагу й на за- гальну назву серії Маекава Сенпан, яка підкреслює етнографічний інтерес автора — «Вдачі та звичаї японських жінок». Японська дослідниця Ікеда Шанобу з приводу тогочасного підвищення інтересу до сільських жі- нок влучно відзначає, що «погляд на сільську жін- ку — це погляд городянина на село з цивілізатор- ських позицій» [13]. Японія розвивала промисло- вість, прагнучи вийти на один рівень з провідними державами світу, які на той час мали статус імпе- рій. Тому урбанізація країни у свідомості японців була запорукою успіху, образом майбутнього, а село та сільський побут, що стрімко зникали, сприймалися як щось відстале, застаріле та, вод- ночас, уособлювали пам’ять про коріння. Саме на цей час припадає діяльність Янаґі Соецу, який за- початкував вивчення народного мистецтва. Засно- ваний ним рух мінгей (народне мистецтво) об’єднав художників та науковців, які збирали та вивчали предмети народного побуту, одяг, техніки виготов- лення. У праці «Невідомий ремісник» Янаґі Сое- цу стверджував, що внаслідок індустріальної ре- волюції втрачено дещо важливе — душа й душев- не тепло в кожному предметі. На його думку, краса і повсякденність — явища цілком сумісні, мало того, життя в усіх його проявах має бути на- повненим духовністю і красою [6]. Отже, рух мінґей привернув увагу японців до цін- ності народних ремесел. Варвара Бубнова, яка при- їхала до Японії 1923 р., під впливом ідей цього руху писала: «Японська національна культура, а разом з нею загальнонаціональне почуття краси мало заро- дитися в селянських хатках серед яскраво-зелених клаптів рисових полів. Немає сумніву, саме тут за- родилася матеріальна культура Японії, починаючи з крою одягу й тканини — темно-синьої або темно- коричневої, з дрібним геометричним візерунком; до- нині фабричний текстиль зберігає старі візерунки Світлана РИБалкО918 ISSN 1028-5091. Народознавчі зошити. № 5 (119), 2014 домотканих тканин. Саме тут було винайдено фор- ми чайних чашок та іншого глиняного посуду, дерев’яного приладдя, а також одинокого японсько- го типу меблів — комодів, де зберігали одяг» [1, с. 101]. Як бачимо, російська художниця відчула громадський інтерес до села як до скарбниці народ- них традицій як у себе на Батьківщині, так і в Япо- нії. Різниця полягала лише в тому, що народницькі рухи у її країні мали тривалі традиції, а в Японії це відбувалося вперше. Наступним кроком у прогресивних перетворен- нях мала стати колонізація Азії. Однак спочатку Японія активно усвідомлювала розмаїття власних островів, що не входили до так званої «внутріш- ньої Японії». На островах, які заселялися в попе- редні часи політичними в’язнями, через низький економічний рівень та певну відірваність від ме- трополії, зберігався архаїчний, фактично сільський спосіб життя. На тлі розмов «про японське» інте- рес до островів як збереженої форми сільського життя пожвавлювався. Цьому сприяли і публіка- ції журналу «Шіракаба» з оповіданнями про різ- номанітні регіони Японії. Розвиток етнографії в Японії, що припав на 1930-ті рр., був співзвучним політиці колонізації країн Азії, однак слід мати на увазі, що колонізація мислилася як інструмент створення єдиної зони співпроцвітання. На між- народному рівні ця ідея вперше була виразно про- демонстрована на вже згадуваній японо-бри- танській виставці 1910 року. Японці прагнули до- вести англійцям і світові, що Японія не є країною, яка нещодавно вийшла з тіні середньовіччя, а є імперією з давньою історією та культурою. Тому на експозиції представлялися не тільки досягнен- ня Японії, а й етнографічні села японських коло- ній зі зведеними натуральними будинками та жи- вими представниками колонізованих народів — айнами, тайванцями, рюкюсцамі [5]. На думку організаторів це мало демонструвати цивілізатор- ську місію Японії в Азії. Отже, зображення ост- рівного життя було до певної міри продовженням сільської тематики та відбувалося в ідейній атмос- фері колоніалізму. Серед островів, що користувалися особливою ува- гою японської творчої інтелігенції, стала Ошіма, що в архіпелазі Ідзу. На острові, ізольованому морем від материка, був збережений старовинний спосіб життя: остров'янки одягалися оригінальним чином, носили зачіски з довгим волоссям а всі речі перено- сили на голові. Судзукі Акіра з цього приводу зау- важує: «Такий спосіб острівного життя справляв ек- зотичне враження навіть на японців того часу, осо- бливо на жителів Токіо, де життя швидко змінювалася і європеїзувалося в останні роки пере- ходу старого традиційного режиму до нового капі- талізму» . На Ошіма здійнявся буквально шквал ту- ризму, острів відвідували художники та письменни- ки, а їхні твори ще більш сприяли розвитку індустрії туризму на острові» [2, с. 2]. Мабуть, одним з ранніх і програмних творів на цю тему слід вважати розпис ширми «Жінки ост- ровів», виконану Цучіда Бакушю в 1912 році. По суті, це дві двочастинні ширми, становлять єдиний сюжет і єдину композицію, в просторі якої розта- шовані групи напівоголених жінок. Засоби худож- ньої виразності, що застосовує художник, сходять до традицій японського живопису і, одночасно, ви- являють помітний вплив робіт Поля Гогена. Остан- ній прочитується не тільки в художніх прийомах, але і в самій трактовці теми, яка немов утілює міф про «блаженні острови», «Рай», первозданний світ, не зіпсований цивілізацією. Ошима стала місцем паломництва студентів то- кійської академії і свого роду японським Мон- Мартром. Однак попри дивовижні краєвиди з го- рою Фудзі, що наче гігантська ширма височіє над заливом, місцевим діючим вулканом Міхараяма, сільськими будинками серед смарагдового листя тро- пічних рослин, провідне місце у творах молодих та амбітних художників зі столиці посів образ анко-сан (так зверталися до молодих панянок на місцевому діалекті). Численні гравюри та живописні твори того часу представляли анко-сан біля колодязя або з дерев’яною діжкою на голові. Український худож- ник Давид Бурлюк — «батько російського футу- ризму», побувавши на Ошима в 1920 р., писав: «Ошімка все носить на голові; легко, не замислюю- чись, ставить вона на голову діжку з двома-трьома відрами води ... » [2]. Для городян вже в 20-ті рр. це виглядало цілком екзотично, проте такий мотив містив і ліричний підтекст. За місцевими звичаями дівчина, на знак згоди розділити долю з юнаком, тричі відносила в його будинок діжку води. Тому в зображеннях анко-сан глядач бачив не тільки арха- 919Образи селян в японському мистецтві кінця ХІХ — першої третини ХХ ст… ISSN 1028-5091. Серія мистецтвознавча. № 5 (119), 2014 їчний спосіб життя, а й незіпсованість сільських зви- чаїв, і обіцянку чистого кохання. Зрештою, образ анко-сан з бочкою води отримав поширення в гравюрі та живописі. Як один з прикла- дів можна назвати роботу Іто Шінсо «Остров’янка», виконану в стилі шин-ханга в 1922 році. Художник зобразив портрет дівчини з бочкою води. Її руки за- криті наручами від променів палючого сонця, волос- ся прибране під спеціальний шарф-теннугуі. Вираз елегійного смутку на її обличчі, за силою враження можна порівняти хіба що з уславленими в гравюрі бі- джінга (зображення красунь) сценами очікування. Трохи інакше трактує образ анко-сан Курокі Са- дао. Подаючи поясний портрет молодички з Оші- ма, він створює образ сильної, міцної, загорілої жін- ки, що несе діжку на голові, ледь притримуючи її однією рукою. Завершальним етапом формування образу ошім- ки став винахід ляльки «анко-сан» відомим в 1920— 1930-ті рр. скульптором Кімура Горо. Вирізаний ним прототип з дерева камелії освоїли місцеві різьбярі, і лялька анко-сан стала традиційним сувеніром, який охоче купували туристи. Милування екзотичними образами анко-сан в синіх юката, підперезаних фартушком, з відром води на голові — образ старої Японії, протистав- лений урбанізованій центральній Японії. Цей по- гляд від села до японських островів, від японських островів — до островів завойованих (Тайвань) — прямий прояв розвитку колоніальної політики і від- повідної їй ідеології. Схожих проявів набув і вже згадуваний рух за збереження народного мисте- цтва. Цікаву думку з цього приводу висловила Кі- кучі Юко у своїй праці «Японська модернізація і теорія мінґей. Культурний націоналізм та орієнта- лізм» [4]. Дослідниця стверджує, що Янаґі Соецу крім японського народного мистецтва вивчав та- кож мистецтво Окінави, айнів, Кореї, Тайваню і Маньчжурії в часи японського мілітаризму, і це не- минуче вплинуло на його сприйняття художніх тво- рів. На думку Юко Кікучі, застосування японських критеріїв краси, які Янаґі сам винайшов, до зраз- ків декоративно-прикладного мистецтва анексова- них Японією країн, — це типовий прояв колоні- ального мислення. Матеріали образотворчого мистецтва свідчать про поширення селянської тематики від доби Мейджі і протягом першої половини ХХ століття. Виникнен- ня нового напрямку зумовлювалося, з одного боку, процесами демократизації суспільства, з іншого — стрімкої урбанізації, що поступово знищувала село. Наклала відбиток на розвиток сільських мотивів і індустріалізація країни, яка мислилася синонімом прогресу. У контексті епохального перетворення фе- одальної країни на одну з найрозвиненіших промис- лових держав світу за чоловіком закріплювалася роль рушія прогресу, тому й серед образів селян йому міс- ця не знайшлося. Сільські мешканці представлені старими, дітьми та жінками. Серед жіночих образів провідне місце посідають молодички з прилеглих до міста Кіото селищ, які приносили квіти, хмиз, овочі на продаж. Твори ху- дожників відбивають типові ознаки численних кацура-ме, охара-ме, шіракава-ме. Згодом каталог образів селянок доповнився зображеннями анко- сан — мешканки острову Ошіма в архіпелазі Ідзу, де сільський образ життя зберігався аж до Другої світової війни. Інтерес до сільської тематики набуває особливого розвитку у 1920—1930-ті роки під впливом колоні- альної політики та супутнім їй розвитком етнографіч- них досліджень і руху мінгей (народне мистецтво). Погляд на село відбиває погляд горо дянина та коло- ніста і далі поширюється від ближнього села до від- даленого (японські острови) та від японських остро- вів до анексованих територій. У цьому контексті об- рази селянок внутрішньої Японії поступаються жінкам островів. Мистецтво не тільки відбиває цей інтерес, а й активно пропагує сільську тематику, яка має нагадувати про цивілізаторську місію Японії. 1. Бубнова в. О японском искусстве / В. Бубнова // Знакомьтесь, Япония. — 1997. — № 16. — С. 101. 2. капитоненко а.М. Ошима в бытность Д. Бурлюка / А.М. Капитоненко, Т. Фудзии, А. Судзуки ; пер. с рус. А. Судзуки ; Фонд им. Д. Бурлюка ; Ошим. му- зей крестьян. искусства им. Горо Кимура. — Симфе- рополь : Фундация им. Д. Бурлюка, 2005. — 27 с. 3. Exposition Universelle Internationale de 1900 : сatalogue special officiel du Japon. — Paris, 1900. — 150 p. 4. kikuchi Yuko. Japanese Modernization and Mingei Theory: Cultural Nationalism and Oriental Orientalism / Yuko Kikuchi. — London ; New York : Routledge Curzon, 2004. — 328 p. 5. Mutsu H. British Press and the Japan-British Exhibition of 1910 / Mutsu Hirokichi. — Routledge, 2001. — 239 р. Світлана РИБалкО920 ISSN 1028-5091. Народознавчі зошити. № 5 (119), 2014 6. Yanagi Soetsu. The Unknown Craftsman: A Japanese Insight into Beauty / Soetsu Yanagi. — Tokyo ; New York : Kodansha International, 1990. — 232 p. 7. Епоха Тайшьо : в 3 т. — Токіо, 1986. — 3 т. (大正時代（全三巻）」　東京　一九八六年。). 8. Йошіда Міцукуні. Дослідження Всесвітньої вистав- ки / Йошіда Міцукуні. — Кіото, 1986. — 356 с. (吉田光圀邦　「万国博覧会の研究」　1986年、　思文閣出版、　京都、　356頁). 9. куні Такеюкі. Епоха виставки: політика мейджинсько- го уряду / Куні Такеюкі. — Токіо, 2005.— 285 с. (国雄行「博覧会の時代：明治政府の政策」 2005 年、岩田書院、東京). 10. куні Такеюкі. Виставки та Японія доби Мейджі / Куні Такеюкі. — Токіо, 2010. — 228 с. (國雄行. 博覧会と明治の日本). 11. Ошікірі Такайо. Японія сто років тому (E.S. Morse Collection / Photography Peaboy Museum of Salem) / Ошікірі Такайо. — Токіо, 1983. — 212 с. (押切隆世「百年前の日本」（セイラム・ピーボディー博物館蔵　/　モース　コレクション写真編）東京　一九八三年　二一二頁。). 12. Фукуі Ясутамі. Історія розквіту та занепаду окімоно зі слонової кістки в період Мейджі / Фукуі Ясутамі // Мистецтво японського різьблення зі слонової кіст- ки. — Токіо, 1996. — 217 с. (　福井泰民　「明治の牙彫置物盛衰史」　『日本象牙美術』　東京　一九九六年　二一〇－二一七頁。). 13. Ікеда Шінобу. Женский образ в японской живописи с точки зрения гендерной истории искусства / Ікеда Шінобу. — Чи кума Себе, 1998. — 208 с. (イケダシノブ『日本絵画の女性像 ―ジェンダー美術史の視点から』筑摩書房 (ちくまプリマーブックス120)　1998年). Svitlana Rybalko ON THE IMAGES OF PEASANTS IN JAPANESE ART OF THE LATE XIX AND THE FIRST THIRD XX cc: AESTHETICS, ETHNOGRAPHY AND COLONIAL POLICY In the focus of the following article have been put peasants’ im- ages of Japanese art in the late XIX and the first third of XX cс. as well as some reasons of their spreading and pecu- liarities of the treatment Development of the rural theme in con- nection with progress of ethnography and colonial policy has been traced. Among considered materials there are paintings, graphical sheets, sculptures, works of applied ornamental art. Keywords: Japanese art, modernization, ethnography, colo- nialism, rural motives, peasants’ images. Свитлана Рыбалко ОБРАЗЫ КРЕСТЬЯН В ЯПОНСКОМ ИСКУССТВЕ КОНЦА ХIХ — ПЕРВОЙ ТРЕТИ ХХ ст.: ЭСТЕТИКА, ЭТНОГРАФИЯ, КОЛОНИАЛЬНАЯ ПОЛИТИКА В статье рассматриваются причины распространения и особенности трактовки образов крестьян в японском ис- кусстве конца ХІХ — первой трети ХХ столетия. Опре- деляется связь между разработкой крестьянской темати- ки и развитием этнографии и политики колониализма. К анализируемым материалам привлечены произведения живописи, графики, скульптуры, декоративно-приклад- ного искусства. Ключевые слова: японское искусство, модернизация, этнография, колониализм, крестянсие мотивы, образы крестьян.

Образи селян в японському мистецтві кінця ХІХ — першої третини ХХ ст.: естетика, етнографія, колоніальна політика

Institution

Ähnliche Einträge