Реставрація та естетичні трансформації в творі мистецтва

Стаття окреслює естетичні мотиви та критерії реставраційного впливу на твір мистецтва як історично мінливі; наділені смислами своєї сучасності. Також твір мистецтва аналізується як комплекс автентичностей, вся сумарність яких підлягає незворотним часовим змінам. І предметом реставраційно-консерваці...

Повний опис

Збережено в:

Бібліографічні деталі
Дата:	2012
Автор:	Сімферовська, А.
Формат:	Стаття
Мова:	Ukrainian
Опубліковано:	Інститут народознавства НАН України 2012
Назва видання:	Народознавчі зошити
Теми:	Статті
Онлайн доступ:	http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/94765
Теги:	Додати тег Немає тегів, Будьте першим, хто поставить тег для цього запису!
Назва журналу:	Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine
Цитувати:	Реставрація та естетичні трансформації в творі мистецтва / А. Сімферовська // Народознавчі зошити. — 2012. — № 3 (105). — С. 563-570. — Бібліогр.: 10 назв. — укp.

Репозитарії

Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine

id	irk-123456789-94765
record_format	dspace
spelling	irk-123456789-947652016-02-12T03:06:55Z Реставрація та естетичні трансформації в творі мистецтва Сімферовська, А. Статті Стаття окреслює естетичні мотиви та критерії реставраційного впливу на твір мистецтва як історично мінливі; наділені смислами своєї сучасності. Також твір мистецтва аналізується як комплекс автентичностей, вся сумарність яких підлягає незворотним часовим змінам. І предметом реставраційно-консерваційного втручання є не лише безпосередньо матерія твору, але його історичні, естетичні та художні якості. Яких змін зазнає структура твору за умови втручання і невтручання у неї реставрації та чи можливо чітко розмежувати переваги і недоліки цих дій — проблема, порушена багатьма теоретиками та практиками у сфері відновлення та збереження мистецької спадщини. In the article have been described some aesthetic motives and criteria of influential restorative impact upon the work of art as creative approaches changeable as for their histories and filled with senses of innate up-to-date essence. A work of art has too been analyzed as a entity of authenticities of which all had been subjected to the temporal changes. In restoration not the matter of an artwork is being restored only, but its historical, aesthetic and artistic imponderabilia. What changes are being happened in the structure of work of art during restorative processing or with no invasion and is there any way to discern advantages and lacks in every position — that’s a problem, touched by numerous theorists and practitioners in the sphere of conservation and preservation of art. Предложенная статья описывает эстетические мотивы и критерии реставрационного воздействия на произведение искусства как исторически изменчивые, исполненные смыслов собственной современности. Так же произведение искусства анализируется как комплекс подлинностей, вся сумма которых подлежит необратимым изменениям времени. И предметом реставрационного воздействия есть не только, непосредственно, материя произведения, но и его исторические, эстетические и художественные качества. Какие изменения происходят в структуре произведения при условии вторжения и не вторжения в нее реставрации и возможно ли четко разделить преимущества и недостатки этих действий — проблема, которую затрагивают многие теоретики и практики в сфере сохранения и сбережения художественного наследия. 2012 Article Реставрація та естетичні трансформації в творі мистецтва / А. Сімферовська // Народознавчі зошити. — 2012. — № 3 (105). — С. 563-570. — Бібліогр.: 10 назв. — укp. 1028-5091 http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/94765 uk Народознавчі зошити Інститут народознавства НАН України
institution	Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine
collection	DSpace DC
language	Ukrainian
topic	Статті Статті
spellingShingle	Статті Статті Сімферовська, А. Реставрація та естетичні трансформації в творі мистецтва Народознавчі зошити
description	Стаття окреслює естетичні мотиви та критерії реставраційного впливу на твір мистецтва як історично мінливі; наділені смислами своєї сучасності. Також твір мистецтва аналізується як комплекс автентичностей, вся сумарність яких підлягає незворотним часовим змінам. І предметом реставраційно-консерваційного втручання є не лише безпосередньо матерія твору, але його історичні, естетичні та художні якості. Яких змін зазнає структура твору за умови втручання і невтручання у неї реставрації та чи можливо чітко розмежувати переваги і недоліки цих дій — проблема, порушена багатьма теоретиками та практиками у сфері відновлення та збереження мистецької спадщини.
format	Article
author	Сімферовська, А.
author_facet	Сімферовська, А.
author_sort	Сімферовська, А.
title	Реставрація та естетичні трансформації в творі мистецтва
title_short	Реставрація та естетичні трансформації в творі мистецтва
title_full	Реставрація та естетичні трансформації в творі мистецтва
title_fullStr	Реставрація та естетичні трансформації в творі мистецтва
title_full_unstemmed	Реставрація та естетичні трансформації в творі мистецтва
title_sort	реставрація та естетичні трансформації в творі мистецтва
publisher	Інститут народознавства НАН України
publishDate	2012
topic_facet	Статті
url	http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/94765
citation_txt	Реставрація та естетичні трансформації в творі мистецтва / А. Сімферовська // Народознавчі зошити. — 2012. — № 3 (105). — С. 563-570. — Бібліогр.: 10 назв. — укp.
series	Народознавчі зошити
work_keys_str_mv	AT símferovsʹkaa restavracíâtaestetičnítransformacíívtvorímistectva
first_indexed	2025-07-07T01:20:54Z
last_indexed	2025-07-07T01:20:54Z
_version_	1836949182023204864
fulltext	ISSN 1028-5091. Народознавчі зошити. № 3 (105), 2012 Кожен період в мистецтві перебував та перебу- ває у власному історико-культурному та соці- альному середовищі, він відповідає своїй епосі та часу, його уявленням, смакам та ідеологічним завдан- ням. Кожен твір мистецтва (архітектурний, живо- писний, музичний, поетичний тощо) відтворював ес- тетику своєї доби, був у цьому естетичному зрізі, відповідаючи поставленим естетичним завданням як своїми внутрішніми, так і зовнішніми формами, він був продуктом власної епохи, продуктом своєї су- часності. Але реставрація, котра через століття втру- чається у його буття, постає перед твором не просто як технічне відновлення. Через реставратора в есте- тичну замкнутість та відповідну своїй сучасності ес- тетичну структуру твору в неї втручається сучасність самого реставратора, з його психологічними, цільо- вими та естетичними особливостями. Реставрація, як і будь-який інший прояв творчої діяльності лю- дини, є залежною від естетики свого часу, як, до сло- ва, і від наукового та технічного прогресу і багатьох інших чинників. Історія реставрації дає змогу роз- крити велику кількість відображених у ній мотивів та смаків епох, і задля того, аби прослідкувати їх в сьогоденні, варто озирнутись на минуле. Достатньо хоча б того факту, що реставрація, підпорядковую- чись моді свого часу, «коригувала» роботи худож- ників минулих століть. Так у XVIII ст. реставрато- ри висвітлювали картини, в XIX — затемнювали їх [10]. Також реставраторам минулого було притаман- но, так би мовити, актуалізувати картину, записав- ши «не відповідні моді» мотиви і деталі, натомість домалювавши щось нове: елементи інтер’єру, пей- заж тощо. Таким чином реставрацією привносила у твір естетизацію, яка нерідко руйнувала естетичну автентику самого твору. Звичайно, сьогодні ми го- тові висміювати подібні вподобання, проте дослі- дження змін кожного окремого твору можуть дати науковцям та мистецтвознавцям унікальну можли- вість вивчення процесу естетичних метаморфоз в по- глядах людини на мистецтво. Твір, який потрапляє до рук реставратора — це книга, яку потрібно вміти не лише відкрити, але і правильно прочитати. Кожна з попередніх його рес- таврацій — це не просто проведені операції, а своє- рідне нашарування естетичних інтерпретацій твору, кожна з яких більшою чи меншою мірою видозмі- нювала його структурні рівні. І, досліджуючи та ана- лізуючи методи, особливості, переваги і недоліки цих реставрацій, ми можемо вивчати як історію твору, © А. СІМФЕРОВСЬКА, 2012 Анастасія СІМФЕРОВСЬКА РЕСТАВРАЦІЯ ТА ЕСТЕТИЧНІ ТРАНСФОРМАЦІЇ В ТВОРІ МИСТЕЦТВА Стаття окреслює естетичні мотиви та критерії реставрацій- ного впливу на твір мистецтва як історично мінливі; наді- лені смислами своєї сучасності. Також твір мистецтва ана- лізується як комплекс автентичностей, вся сумарність яких підлягає незворотним часовим змінам. І предметом ре- ставраційно-консерваційного втручання є не лише безпо- середньо матерія твору, але його історичні, естетичні та художні якості. Яких змін зазнає структура твору за умови втручання і невтручання у неї реставрації та чи можливо чітко розмежувати переваги і недоліки цих дій — пробле- ма, порушена багатьма теоретиками та практиками у сфері відновлення та збереження мистецької спадщини. Ключові слова: реставрація, естетичне, твір мистецтва, інтер претація, форма, автентичність. анастасія СіМФЕРОвСЬка564 ISSN 1028-5091. Народознавчі зошити. № 3 (105), 2012 так і історію реставрації, а через неї — історію ін- терпретації цього твору. В контексті висвітлення цього питання є багато цікавих прикладів. Так Ольга Постернак у своїй статті «Проблеми відновлення — за і проти» (жур- нал «Творчість», М., 1992) розповідає про карти- ну «Дворянський побут» з Орловського краєзнав- чого музею. Ця картина багаторазово поновлюва- лась, і кожен наступний перепис вносив зміни в костюми, інтер’єр, предмети побуту відповідно до змін моди та смаків тих епох. В результаті рівномір- ні шари усіх цих записів переплелися павутиною часу, доповнюючи одне одного, і тепер жоден з них не можна було видалити повністю, не позбавивши при цьому картину її «обличчя». А тому реставраторам довелось, окрім фізико-хімічних, проводити мисте- цтвознавчі дослідження зміни стилів меблів та одя- гу різних епох [8]. Проте значно яскравішим при- кладом картини з загадковою історією переписів можна назвати картину «Портрет дами в овалі» ав- торства невідомого художника ХVIII ст., яка зна- ходиться у фондах Львівської галереї мистецтв. В процесі останньої реставрації, яка проводилась од- нією з випускниць ЛНАМ, під керівництвом рес- тавратора Разінкової Л.Б., відкрилась дивна мета- морфоза цієї картини. На портреті була зображена жінка середнього віку, в сукні з оголеною шиєю та з високою зачіскою. Картина була значно забрудне- на, а тому реставратори в процесі роботи над твором велику увагу приділили розчисткам, а також знят- тям пізніх записів, які вони виявили при попередніх дослідженнях. Ці записи в подальшому стали най- цікавішою деталлю цієї історії. Поступово знімаю- чи результати «корекції» невідомого автора, який колись вирішив внести в картину свої зміни, рестав- ратори виявили під оголеною шиєю намисто з пер- лин, зачіска ж виявилась прикрашеною маленьким капелюшком! Здавалося, що цікавий факт, пов’язаний із картиною, було повністю вичерпано. Проте яким було здивування реставраторів, коли капелюшок та намисто з перлин, які відкрились у процесі цих роз- чисток, виявилися такими самими записами, як і по- передні! Отже, знятий реставраторами перепис був не першим і справжнє «обличчя» картини залиша- лось невідомим. Було вирішено розпочати зняття і цих записів, після чого нашим поглядам відкрилась ще одна версія портрета — окрім намиста шию огор- тав легкий шалик, а зачіску акуратно закрив білий чепчик. Проте це були не всі деталі, які зазнавали змін. Найбільш дивними були зміни, які відбували- ся з обличчям портретованої з кожним наступним етапом переписування картини. Кожна нова роз- чистка збільшувала кількість зморшок на зображу- ваному обличчі та збільшувала вік портретованої. Тобто у своєму первинному вигляді це було обличчя жінки досить зрілих, поважних літ, а з кожним пе- реписом невідомий художник прибирав сліди старін- ня, акуратно записуючи зморшки та «омолоджую- чи» обличчя дами з портрета. Для чого він це робив, залишається загадкою і досі. Бо ж якщо зміни в одя- зі можна пояснити бажанням власника (чи власни- ці) портрета відповідати останній моді, то історія з обличчям радше нагадує містифікацію портрета До- ріана Грея, який так панічно боявся старості. Хто і з чиєї волі підправляв портрет? Чи робив це сам автор, а чи його невідомі наступники? Була це воля зображеної на ньому дами, яка, старіючи з ро- ками, хотіла не лише відповідати моді, але і завжди залишатись юною, а чи змінити портрет вирішили його наступні власники? Усі ці запитання залишать- ся таємницею портрета, даруючи нам лише унікаль- ну можливість споглядати феноменально єдиний симбіоз його різночасових «облич», кожне з яких буде однаковою мірою істинним. Реставраційна рада галереї вирішила призупини- ти подальші розчистки у зв’язку з тим, що при до- слідженні в рентген-променях виявилось, що, роз- криваючи первісний вигляд картини, довелося б зми- ти не лише теперішнє обличчя портретованої, але і багато деталей, у тому числі і вазу з прекрасним тро- яндовим букетом, яка теж виявилась лише пізнім за- писом. І от перед реставратором постає складна про- блема: чи відновлювати вигляд твору? І якщо так, то який з них: первинний чи останній? Безумовно, лише змивши з поверхні картини усі нашарування чужих втручань, реставратор зможе відкрити справжній, найперший вигляд твору. Але, розчищуючи карти- ну, він шар за шаром змиватиме її історію, позбува- ючись можливості проілюструвати іншим усі мета- морфози, які відбувались з твором протягом усього часу його існування. Взагалі ця проблема не має од- нозначної відповіді на користь одного чи іншого рі- шення. Адже навіть розчистивши картину, досяг- нувши шару авторського живопису, реставратор не 565Реставрація та естетичні трансформації в творі мистецтва ISSN 1028-5091. Народознавчі зошити. № 3 (105), 2012 може гарантувати ефекту від цього відкриття. Що- найперше, він не знає напевне, у якому стані вия- виться справжній авторський живопис. Проте най- важливішим залишається той факт, що жоден від- новлений твір не зможе повернутись до свого первозданного вигляду, оскільки хімічні процеси, які відбуваються з пігментами і лаками, є незворотни- ми, а тому роз'єднати матеріал з його віковими змі- нами неможливо, і нам залишається лише припус- кати, як виглядав твір за життя його автора. Що більшим є вік картини, що старшою вона є, то значнішими були втручання у неї в минулому, то більше зусиль докладали для її спасіння попередні власники. Професіоналам-реставраторам добре ві- домо, що жоден витвір художнього генія не дійшов і не міг би дійти до нашого часу без спеціального втручання. І навіть ті твори образотворчого мисте- цтва, що, на перший погляд, виглядають цілком при- стойно, під час реставрації виявляють втрати фар- бового шару, потертя, переписи, а під записами і то- нованим лаком нерідко знаходяться старі ма стиковки та зміни рисунка [8]. А тому дивлячись на картину, чиє життя датується не одним століттям, ми пови- нні пам’ятати, що на момент свого створення вона мала зовсім інший вигляд, вигляд, що назавжди змі- нений часом і людьми, а ми можемо лише припуска- ти, яким його бачили сучасники автора. Однак залежність розуміння твору як коду від кон- кретних історичних умов його інтерпретації ніяким чи- ном не перетворює його в виключно психологічний і суб’єктивний процес. Множинність його смислів роз- кривається не одразу, тому що вони можуть бути при- хованими та існувати потенційно, і розкриватися лише в сприятливих смислових культурних контекстах на- ступних епох. А в процесі історичного розвитку зміст твору трансформується, оскільки кожна епоха, осо- бливо у великих творах, відкриває щось своє, нове, переоцінюючи смисли минулого. Приклад портрета з Львівської галереї мистецтв лише привідкриває завісу історичної мінливості ес- тетичних смаків, естетичних завдань та усіх інших вимірів естетичного, які людина ставила перед со- бою, а, як наслідок, і перед своїм мистецтвом. Змі- ни у внутрішньо-естетичних процесах суспільної сві- домості несли за собою потребу змінювати зміст тво- рів, зміст того, що ці твори мали донести до глядача. А тому, цілком закономірно, що такі самі зміни мали відбуватися й у зовнішній формі творів, у формі ви- словлення нових естетичних потреб. Така постійна метаморфоза є характерною ознакою внутрішнього руху суспільної думки (чи, радше, почуття, адже мова іде про естетику). Знову пригадуються слова В. Кандинського: «Як постійність, так і мінливість мистецтва є його законом. Мінливими є його зовніш- ні прояви, тоді як незмінним залишається його вну- трішній зміст» [5]. Таким чином, мистецтво пере- творюється на безконечний пошук єдиної істини, на безконечну трансформацію форми, що орієнтується на єдину, монолітну вісь внутрішнього. Проте, якщо виходити лише з позицій історії, то твір мистецтва потрібно було б розглядати як замкну- тий у собі об’єкт — документ минулого. А це озна- чало б, що перед нами не твір мистецтва, а щось інше, відведене лише для зберігання та вивчення нащадка- ми. Тому застосування терміна «документ» до твору мистецтва повинне враховувати специфіку природи цього «документа». Специфіка ж полягає у тому, що, на відміну від історичних документів, у творі мисте- цтва образ та його матеріальне втілення злиті воєди- но і діють нероздільно одне від одного. А тому твір пластичного мистецтва не може повною мірою функ- ціонувати у вигляді яких небудь комунікативних за- мін, що, наприклад, є цілком реальним для історич- них документів [1]. У стосунку до реставрації, цей аспект повинен бути поштовхом до віднайдення та- кої реставраційної методології, яка б передбачала по- вну недоторканність мистецького документа за ме- жами необхідних для нього консер ваційних мір. Необхідно відзначити ще одну, не менш важли- ву, особливість структури твору мистецтва. Вона та- кож полягає в історичній мінливості не лише мате- рії, але і смислів, закладених у ній. З часом відбу- ваються зміни «зовнішності» мистецтва, що відо бражається на його прихованих смислах. Про- те і самі ці смисли змінюються залежно від нових культурних контекстів та змушують нас по-іншому сприймати матерію, тобто проявлену форму твору [2]. Традиції епохи, її культура відображаються як в духовних, так і в матеріальних структурах твору: від способу обробки дошки чи плетення полотна, хі- мічного складу фарб та вибору палітри, до особли- востей стилю та ідейного задуму [1]. Як зміст, втілений через форму, так і форма, змо- дельована смисловим наповненням, володіють часо- анастасія СіМФЕРОвСЬка566 ISSN 1028-5091. Народознавчі зошити. № 3 (105), 2012 вими відношеннями. Взагалі фактор часу є важли- вим елементом твору мистецтва. Будь-яка картина, написана в будь-який час, в своєму змісті, техноло- гії матеріалів, техніці живопису, стилістиці, образ- ності та культурних обставинах приховує історичний контекст своєї епохи. А тому час для твору мисте- цтва може розглядатись у багатьох смислах. Що- найперше — це час як тривалість процесу творен- ня, адже немає жодного твору, створеного миттєво. Тому не лише матеріальна структура, але і весь емоційно-смисловий потенціал твору незримо несуть в собі цю тривалість творення. Нерозуміння цієї об- ставини призводить до прибіднювання, смислового спрощення твору, що ми можемо спостерігати при копіюванні, коли тривало створювана форма іміту- ється швидким неосмислюваним повторенням. Та- кож виділяють час як історичний проміжок між мо- ментами завершення твору і його сприйняття, тоб- то актуалізації сприймаючою свідомістю. Ця величина є непостійною. Вона індивідуальна для кожного акту сприйняття. Постійно збільшуючись, цей часовий проміжок поступово починає грати осо- бливу роль. При цьому глядач відчуває його емо- ційно, а спеціаліст оцінює логічно, з допомогою ана- літичних методів дослідження твору. Також можна розглядати час як тривалість процесу усвідомлен- ня. Кожен з нас, на своєму власному досвіді, може з легкістю погодитись, що сила емоційного вражен- ня та глибина розуміння змінюються залежно від тривалості сприйняття, багаторазовості та якості де- монстрування твору [2]. Ці часові зрізи, що співіснують у творі, є дуже ці- кавими в дослідженні. В стані твору, в його збере- женості матеріалізується тривалість історичного часу. Проте цей історичний час художнього твору виявляється ще й у функціональному аспекті. Адже картина як функціональна система зберігає тотож- ність самій собі лише до того часу, доки її форма та зміст залишаються адекватними системі культурних цінностей та потребам свого часу [1]. Інакше кажу- чи, твір мистецтва є незмінним в суспільному сприй- нятті, в суспільній оцінці, всередині своєї культури, і лише в ній зберігає свої первинні функції. Характер реставраційних дій відносно до сумар- ної автентики історично складеної форми повинен бути значно диференційованим. Він повинен зале- жати і від значень, котрі надаються привнесеним ма- теріалам та образам. Вони класифікуються на осно- ві двох основних точок зору, згідно з якими прово- диться оцінка «від автора» та «від реціпієнта». Для цього необхідно виокремлення з суми «автентичнос- тей» саме базисної, першоджерельної автентики ори- гіналу, тобто збереженої матерії та форми твору. У цьому випадку всі неавторські поновлення, до- повнення та зміни форми можна розподілити на два типи, до першого з яких належать ті, що відносяться до оригіналу як до прототипу, вони структурно неса- мостійні, копіюють окремі риси оригіналу, прагнучи функціонально зберегти його. Їхня цінність залежить від міри збереженості оригіналу: що кращим виявить- ся стан авторської форми, прихований під пізніми на- шаруваннями, то швидше вони будуть видаленими. Проте тут ховається протиріччя, і ховається воно якраз у тому, що дія згідно з принципом «переваги методу консервації» позбавляє суспільство культур- ної спадщини у вигляді автентичних творів, а розкрит- тя оригіналу призводить до видалення «іншої» автен- тики — однієї з невід’ємних складових сумарного іс- торичного обличчя твору. А тому реставрація знову постає перед проблемою ціннісних переваг. До іншого типу додаткової автентичності відно- сять доповнення, які підтримують та розвивають функції оригіналу, проте є самостійними як худож- ня форма, тобто є окремим оригіналом з власною автентикою форми та матеріалу. Оригінал та його автентичності тісно співіснують, навіть якщо їх розділяють епохи. Так, до прикладу, ми можемо спостерігати це в соборах середньовіччя, оточених добудовами, чи в рукописах, сформованих з запи- сів різних століть. А тому ми можемо побачити, що автентика матеріалу і цілісність історично сфор- мованої художньої форми, знаходячись у стиліс- тичних та конструктивних протиріччях, як якості не вичерпують всіх значень, котрі беруться до ува- ги в процесі реставраційного дослідження. Проте співвідношення цих двох субстанцій є важливим пунктом не лише і навіть не стільки теоретичних роздумів (суджень), але вирішальним моментом практичної реставрації. Шлях пізнання візуально виражених смислів про- лягає через сприйняття образу, під яким ми розумі- ємо емоційно-смислове значення матеріально оформ- лених візуальних знаків. Таким чином, автентика оригіналу, задля збереження себе самої, повинна ви- 567Реставрація та естетичні трансформації в творі мистецтва ISSN 1028-5091. Народознавчі зошити. № 3 (105), 2012 являтись і в автентичності матеріалу, і в автентич- ності форми, і в автентичності функцій в своїй за- гальній функції мистецтва. Саме вона оберігає ма- терію оригіналу від перетворення в об’єкт іншого роду в процесі її сприйняття. Турбота про надання реставраційному втручанню абсолютно об’єктивного характеру призводить, як це не дивно, до спотворення автентики твору. Підкрес- лювання знову набутої «документально-археологічної» функції твору засобами реставрації іноді призводить до того, що твір однієї епохи перетворюється на пост- модерністський твір сучасності. До прикладу, руїни Фрауен-Кірхе в Берліні було свідомо відреставрова- но так, щоб вони нагадували про жахіття війни. Про- те не можна реставрувати твір з метою перетворен- ня його у пам’ятник власним руйнуванням. Немож- ливо було б прийняти тезу, що все створене в минулому віднині не може розглядатись як мисте- цтво, а лише як пам’ятник. Альтернативи максималь- ному виявленню автентики немає, але не можна не погодитись з думкою В. Ван Гога, котрий зауважив, що мистецтво старих майстрів «пребуде завжди». Німецький історик культури Йоган Гердер сформулював універсальний закон природи, згід- но з яким якості предмета, його внутрішня доско- налість та краса залежать від пропорції сил, що діють у ньому, а порушена пропорція завжди праг- не бути відновленою. Ця сентенція перегукується з твердженням, що цілісний вигляд твору мистецтва можливо вгадати навіть у тому випадку, коли він неповний, зруйно- ваний, зіпсований часом. Естетика пояснює це тим, що код збережених шарів твору дає змогу віднов- лювати код відсутніх частин, передбачуючи їх. В кінцевому варіанті мистецтво реставрації також по- лягає в тому, щоб із вцілілих частин повідомлення дедукувати недостатні. Само по собі це здається неможливим, адже відновленню не підлягають ті частини, при створенні яких художник виходив за межі традицій, навиків, технічних прийомів свого часу. Але робота реставратора і полягає у виявлен- ні прихованого правила твору мистецтва, у вияв- ленні його ідіолекту, того його структурного рисун- ка, який проступає на всіх рівнях твору. Цей факт певною мірою можливо осмислити через поняття герменевтичного кола, суть якого, за Шле- єрмахером, полягає в тому, що ціле осягається через частини, а частина осягається лише через ціле. Про- те як осягнути цілісність, коли реціпієнт в кожну мить має справу лише з окремим? В герменевтиці існує твердження, що сама природа долає це коло. Його розриває духовне відношення, яке на кожний момент враховує цілісність інтерпретації. Це духовне відно- шення повинне стати наріжним каменем в роботі рес- тавратора над відбудовою внутрішньої (сутнісної) та зовнішньої (візуальної) структури твору. Взагалі проблема цілісності як внутрішньої, так і зовнішньої структур твору в реставрації носить не лише технологічний, науковий чи мистецтвознав- чий, але і естетичний характер. І це вже не окрема естетична вісь конкретного часу, епохи і людини, але естетична комунікація та естетичне взаємопро- никнення епох та індивідуальностей, минулого і те- перішнього. Реставратор, який розпочинає роботу над твором, вступає у правила інші і складніші, аніж власна (індивідуальна) творчість — тут він має справу з чужою творчістю, з чужою реальністю, і його власна творча індивідуальність втрачає своє право на проявлення в чужому, інакше цілісність цього чужого буде порушена. Адже що більше хто- небудь підправляє картини на підставі їх збережен- ня, то сильніше він їх руйнує, тому що навіть самі художники, якби вони були живими, не змогли б підправити їх бездоганно через зміну тону, викли- кану часом, який теж є живописцем. Згідно з нау- ковими законами та спостереженнями, нелегко збе- регти миттєвий та летючий результат уяви та гар- монії цілого, яка є притаманною живописному оригіналу, тому будь-які майбутні поправки не змо- жуть повернути втраченого [10]. А тому реконструювання здебільшого є всього лиш майстерним створенням ілюзії комплектності пам’ятки, ушкодженої часом і людьми. Бо ж тоді як можна до певної міри відтворити загальну ідею тво- ру? Неможливим залишається повернення автен- тичності втраченої матерії. Субстанцію оригіналу відтворити неможливо. Важливо розуміти, що предметом консерваційно- го та реставраційного впливу одночасно є як мате- рія, так і її історичні, естетичні та художні якості. Іс- торія реставрації беззаперечно вказує на те, що один і той самий об’єкт може поєднувати в собі різнома- нітні інтереси, тобто виступати як певна множина предметів. Так, в одних випадках предметом рестав- анастасія СіМФЕРОвСЬка568 ISSN 1028-5091. Народознавчі зошити. № 3 (105), 2012 раційної активності може бути переважаюче збере- ження матерії, а в інших — образу. Як наслідок, різ- номанітні види реставраційного впливу (превентивна консервація, реставрація, розкриття, пристосування і т. д.) за умови єдності об’єкта володітимуть власним предметом. Таким чином, найбільш загальний аналіз понять «об’єкт» і «предмет» аспектів реставраційної проблематики виявляє притаманну їм суперечливість та двоякість. Важливий висновок полягає у тому, що реставратор невідворотно стикається з необхідніс- тю оперувати об’єктом як системою предметів і, як наслідок, з необхідністю методологічно визнавати цю поліморфність [2]. Але, обираючи кожен із методів впливу на твір: консервацію, реставрацію чи будь-який інший, ми ні на мить не маємо права забувати про небезпеки та аналізувати, наскільки наша мотивація є важли- вою для самого твору. Так, основною метою віднов- лення зазвичай було прагнення додати твору сві- жості та яскравості фарб, які він втратив з плином часу чи з яких-небудь інших причин. Проте в цьо- му криється і головна небезпека для твору, який може піддаватись тим реставраційним діям, які не є необхідними, проте ефект від них буде більш яскравим. Так, під час подібних реставрацій особли- во не піклувались про збереження деталей; худож- ня ж форма твору змінювалась залежно від естетич- них поглядів тієї епохи, в яку здійснювалось це по- новлення. У всіх цих випадках, як, зокрема, у кожному випадку реставрації, чи не найважливішу роль відігравала особистість самого реставратора, його художній талант та естетичне відчуття. Так іно- ді подібні перетворення навіть сприяли створенню самостійного твору. До прикладу, в історії рестав- рації відомий випадок, коли Тиціан суттєво змінив картину свого вчителя Джованні Белліні «Свято бо- гів», при цьому ніяким чином не понизивши мис- тецької вартості твору. Безперечно, з причини ве- личі власного художнього генія [4]. Дивовижно, що ми можемо спостерігати такі мистецькі симбіози, коли різні автори, різні епохи сплітаються на полот- ні в нероздільну єдність. Єдність, яку реставратор, з точки зору обов’язкового прагнення «відчистити» автора від чужих втручань, мав би знищити. Тому знову перед нами виринає одна з найбільших есте- тичних проблем реставрації: що відновлювати? І, мабуть, єдино правильним варіантом вибору буде той, який збереже єдність твору, прибравши лише ті недоліки, які не виявляються повною мірою. Кожен твір мистецтва, беззаперечно, володіє особливою єдністю, яка впорядковує усі його час- тини. І навіть будучи фізично роздрібленим, він продовжує потенційно існувати як певне ціле, збе- рігаючи частину гармонії в кожному зі своїх фраг- ментів. В цьому криється причина художньої ви- разності, збереженої у фрагментах творів. А тому усі приклади творів, в яких дописані фрагменти, пе- ретворювались на невід’ємні складові твору, яскра- во свідчать, що кожен реставратор, перед яким по- стає зруйнований твір, повинен пам’ятати слова Че- заре Бранді: «Там, де матеріально твір мистецтва виявляється роздрібленим, потрібно прагнути роз- вивати потенційну єдність, яка перебуває у кожно- му з фрагментів, пропорційно до збереженості фор- ми, яка в них ще залишається». Все це стосується важливості збереження есте- тичної структури твору, який підлягає реставрації. А це означає, що це потенційно чи конкретно сто- сується кожного твору мистецтва, адже перед нами фактично не залишилось творів, вік яких переви- щив століття і які не зазнавали реставраційних втручань. Чомусь суспільство до цих пір не усві- домило, що картини, які ми бачимо сьогодні, не такі, якими їх створив художник, а результат ряду реставраційних втручань та природних змін [10]. Навіть той відрізок часу, який минає від створен- ня твору до його першої реставрації, не проходить для твору непомітно. У творі, щойно завершеному автором, щонайперше розпочинається довготри- валий процес зміни багатьох матеріальних компо- нентів, через які було втілено художній образ. А під впливом оточуючого середовища процес зміни первинного образу твору ще більше прискорюєть- ся — живопис починає зазнавати невідворотних руйнацій. Природне старіння матеріалів, різного роду поновлення та перетворення, метою яких є продовження життя твору та його пристосування до нових смаків та функцій, безжально змінюють художньо-образні якості твору. Ці спотворення в засобах кодування, таких як фактура фарбового шару, його щільність, колорит, лінійний ритм, ха- рактер рисунка тощо, неодмінно створюють зміни самої емоційної інформації, закодованої в творі. Більше того, в процесі сприйняття, у відповідь на 569Реставрація та естетичні трансформації в творі мистецтва ISSN 1028-5091. Народознавчі зошити. № 3 (105), 2012 ці зміни, також починають виникати нові емоцій- ні смисли, не адекватні первинним. Матеріалізація історичного часу в зовнішньому образі твору дає привід ввести поняття історичної співвіднесеності об’єкта, якщо він виступає предме- том реставраційного дослідження. Це означає, що твір є одночасно продуктом свого часу і результатом об’єктивних змін та суб’єктивних впливів. І його фі- зична матерія, і його «образний стрій» нероздільно знаходяться «і тут, і там», що і формує конкретну історичну співмірність. То ж коли виникає запитання проблеми часу, «який з моментів «часу» художнього твору підля- гає реставраційному втручанню», можна проциту- вати відомого італійського теоретика реставрації Че- заре Бранді, який на запитання про те, в який з мо- ментів історичного часу можливе реставраційне втручання, відповідав, що «єдиний закономірний момент для реставраційної дії — це момент часу глядацького усвідомлення, в якому твір знаходить- ся у конкретну мить. І справді, реставраційний вплив, що здійснюється в цей момент, є реаліза цією теперішнього усвідомлення об’єкта в його сьогод- нішній даності. Реставратору неможливо перенести себе в інший часовий відрізок, не впадаючи при цьо- му в абсурд. Реставрація не може належати ані три- валості творчого акту, який втілює задум у форму, ані історичному відрізку часу між завершенням тво- ру та моментом теперішнім, ані внутрішньому часу твору. Однак реставраційні методології часто є не- безпечно орієнтованими на категорії часу. Рестав- раційний вплив, таким чином, виявляє тенденцію до втручання в різні моменти часу, ідентифікуючи себе з одним з них. Саме тому надзвичайно важливим є теоретичне визначення можливості впливу на сфе- ру часу твору мистецтва, коли він стає предметом реставраційної діяльності [2]. Аналізуючи сучасний стан речей, сьогодні рестав- раційні рішення у більшості прагнуть до компромісу, задля того, аби ті цінні історичні доповнення, які збе- рігаються, не порушували єдності оригіналу. Зазви- чай пізні фрагменти прагнуть вписати в загальну ком- позицію. А це ще раз свідчить, що під час реставра- ції, однією з складових якої є розкриття, образ твору обов’язково підлягає інтерпретації і напряму, затор- кує образну сферу твору. І відбувається це не лише під час спроб відновлення первинного образу, але і тоді, коли твір музеєфікується. Адже навіть музей- не життя картин не здатне повністю вберегти їх від процесів старіння та видозмін унаслідок реставрацій- них втручань, і навіть мінімальна, технічна реставра- ція змінює твір. Будь-яка маніпуляція з привнесени- ми, доповненими елементами може здійснювати вплив на якості автентичної матерії. А тому як збе- реження втрати, так і її заповнення видозмінюють іс- торично складений образ твору. І ця фізична єдність різночасових фрагментів невідворотно породжує й іншу єдність — візуальну, яка в процесі сприйняття об’єктивно трансформується в образ. І, звичайно, це буде вже зовсім інший образ — образ музеєфікова- ної речі, в якому матерія оригіналу буде лише однією зі складових. А тому ми можемо засвідчити, що те- оретичне твердження про недопустимість втручання в структуру образу на практиці виявляється не біль- ше, ніж ілюзією. І навіть найбільш обережне, най- більш скрупульозне розкриття матерії оригіналу не виключає інтерпретації закладеного у ній образу. Реставратор, який приступає до видалення пізніх елементів, виступає відразу в двох іпостасях: як ар- хеолог, і як диригент. Як археолог він відкриває сві- ту істинне обличчя предмета, а як диригент органі- зовує «звучання» його різночасових елементів, при- туплюючи одні звуки та посилюючи інші. А тому в реставрації суб’єктивна складова значно більша, аніж в консервації. І ризик невідворотних інтерпре- тацій полягає не лише в площині реставраційної іде- ології, але і в площині технічної якості операцій. Ви- сока ж якість розкриття стає фактором, який здатен суттєво знизити ризик інтерпретацій [2]. Прагнення визначити реставрацію як суму науко- во обґрунтованих дій лише стосовно до матерії об’єкта демонструє тенденцію означення її як технічної та ра- ціональної дисципліни. З іншого боку, підкреслення творчого начала в реставрації призводить до уподі- бнення реставрації художній діяльності. Аргументація на користь тієї чи іншої позиції, заперечення проти- лежних концепцій становлять основний зміст теоре- тичних суперечок. При цьому зазвичай відбувається ототожнення «художнього» та «естетичного», і все це, як суб’єктивне, та ірраціональне, протиставляється ра- ціональному та об’єктивному. То що ж робити реставратору? Історія показує, що однозначних відповідей немає. Ідея повернення до «автентичності» часто є ілюзорною, адже зміни анастасія СіМФЕРОвСЬка570 ISSN 1028-5091. Народознавчі зошити. № 3 (105), 2012 фарб, фактур, кольорових співвідношень та наша- рувань на поверхні творів незворотні. Одне залиша- ється безсумнівним: не може бути догматичних пра- вил, які керують рукою художника, ніякої надійної наукової системи, аби застосувати її до усієї поверх- ні картини, не кажучи вже про всі картини. Кожен реставратор повинен розвивати різноманітні безко- нечно гнучкі техніки, кожен повинен твердо розумі- ти, що це просто помічники рук та очей, які блиска- вично відкликаються на запити кожної конкретної роботи. В цьому сенсі, і в жодному іншому, рестав- ратор — художник [10]. 1. Бобров ю.Г. Некоторые аспекты теории реставрации произведений изобразительного искусства / Ю.Г. Бо- бров // Художественное наследие. — М., 1985. — № 10. — С. 52—63. 2. Бобров ю.Г. Теория реставрации памятников искус- ства: закономерности и противоречия / Ю.Г. Бо- бров. — М., 2004. 3. Борев ю. Эстетика / Ю. Борев. — М. : Высшая школа, 2002. 4. Гренберг ю. Искусство, возвращаемое людям / Ю. Грен- берг. — М. : Знание, 1967. 5. кандинский в.в. Избранные труды по теории искус- ства / В. Кандинский. — Т. 1. — М. : Гилея, 2001. 6. конов а. Сохранить работу времени / А. Конов. — Ленинград ; Петербург, 1974—2002. 7. лелеков л.а. Об эстетических критериях в реставра- ции / Л.А. Лелеков // Художественное наследие. — М., 1990. — № 13. — С. 18—25. 8. Постернак О. Проблемы восстановления — за и против / О. Постернак // Творчество. — М., 1992. 9. Уайльд О. Портрет Дориана Грея / О. Уайльд. — М. : Азбука, 2010. 10. Уолден С. Реставрация живописи. Спасение или унич- тожение? / С. Уолден. — М. : Астрель, 2007. anastasiya Symferovska ON RESTORATION AND AESTHETIC TRANSFORMATIONS IN A WORK OF ART In the article have been described some aesthetic motives and criteria of influential restorative impact upon the work of art as creative approaches changeable as for their histories and filled with senses of innate up-to-date essence. A work of art has too been analyzed as a entity of authenticities of which all had been subjected to the temporal changes. In restoration not the matter of an artwork is being restored only, but its historical, aesthetic and artistic imponderabilia. What changes are being happened in the structure of work of art during restorative processing or with no invasion and is there any way to discern advantages and lacks in every position — that’s a problem, touched by numer- ous theorists and practitioners in the sphere of conservation and preservation of art. Keywords: restoration, aesthetic, work of art, interpretation, form, authentic. анастасия Симферовская РЕСТАВРАЦИЯ И ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ТРАНСФОРМАЦИИ В ПРОИЗВЕДЕНИИ ИСКУССТВА Предложенная статья описывает эстетические мотивы и критерии реставрационного воздействия на произведение искусства как исторически изменчивые, исполненные смыслов собственной современности. Так же произведение искусства анализируется как комплекс подлинностей, вся сумма которых подлежит необратимым изменениям време- ни. И предметом реставрационного воздействия есть не только, непосредственно, материя произведения, но и его исторические, эстетические и художественные качества. Какие изменения происходят в структуре произведения при условии вторжения и не вторжения в нее реставрации и возможно ли четко разделить преимущества и недостат- ки этих действий — проблема, которую затрагивают мно- гие теоретики и практики в сфере сохранения и сбережения художественного наследия. Ключевые слова: реставрация, эстетическое, произведе- ние искусства, интерпретация, форма, подлинность.

Реставрація та естетичні трансформації в творі мистецтва

Репозитарії

Схожі ресурси