Композиційні особливості народного іконопису на склі Центральної та Східної Європи (односюжетні твори)
У статті висвітлюються принципи побудови народних ікон на склі. За композицією всі твори поділяємо на два блоки: в картушевому обрамленні та з цілковитим заповненням скла. Складність їх побудови залежить від кількості зображуваних фігур та творчої інтенції малярів....
Збережено в:
| Дата: | 2012 |
|---|---|
| Автор: | |
| Формат: | Стаття |
| Мова: | Ukrainian |
| Опубліковано: |
Інститут народознавства НАН України
2012
|
| Назва видання: | Народознавчі зошити |
| Теми: | |
| Онлайн доступ: | http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/94777 |
| Теги: |
Додати тег
Немає тегів, Будьте першим, хто поставить тег для цього запису!
|
| Назва журналу: | Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine |
| Цитувати: | Композиційні особливості народного іконопису на склі Центральної та Східної Європи (односюжетні твори) / О. Тріска // Народознавчі зошити. — 2012. — № 4 (106). — С. 684-697. — Бібліогр.: 16 назв. — укp. |
Репозитарії
Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine| id |
irk-123456789-94777 |
|---|---|
| record_format |
dspace |
| spelling |
irk-123456789-947772016-02-20T03:01:49Z Композиційні особливості народного іконопису на склі Центральної та Східної Європи (односюжетні твори) Тріска, О. Статті У статті висвітлюються принципи побудови народних ікон на склі. За композицією всі твори поділяємо на два блоки: в картушевому обрамленні та з цілковитим заповненням скла. Складність їх побудови залежить від кількості зображуваних фігур та творчої інтенції малярів. The article has brought some results of a research-work in compositional principles of traditional folk icon painting on glass planes. In this respect, all mentioned icons have been divided into two groups, viz., those with a cartouche frame, as well as those in which the entire glass surface had been filled. The complexity of an icon’s composition had depended on the number of figures depicted and on the creative intention of the folk artist. В статье освещаются принципы построения народных икон на стекле. По композиции все такого рода произведения подразделяются на два блока: в картушевом обрамлении и с полным заполнением плоскости стекла. Сложность построения композиций зависит от количества изображаемых фигур и от творческой интенции маляров. 2012 Article Композиційні особливості народного іконопису на склі Центральної та Східної Європи (односюжетні твори) / О. Тріска // Народознавчі зошити. — 2012. — № 4 (106). — С. 684-697. — Бібліогр.: 16 назв. — укp. 1028-5091 http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/94777 uk Народознавчі зошити Інститут народознавства НАН України |
| institution |
Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine |
| collection |
DSpace DC |
| language |
Ukrainian |
| topic |
Статті Статті |
| spellingShingle |
Статті Статті Тріска, О. Композиційні особливості народного іконопису на склі Центральної та Східної Європи (односюжетні твори) Народознавчі зошити |
| description |
У статті висвітлюються принципи побудови народних ікон
на склі. За композицією всі твори поділяємо на два блоки:
в картушевому обрамленні та з цілковитим заповненням
скла. Складність їх побудови залежить від кількості зображуваних фігур та творчої інтенції малярів. |
| format |
Article |
| author |
Тріска, О. |
| author_facet |
Тріска, О. |
| author_sort |
Тріска, О. |
| title |
Композиційні особливості народного іконопису на склі Центральної та Східної Європи (односюжетні твори) |
| title_short |
Композиційні особливості народного іконопису на склі Центральної та Східної Європи (односюжетні твори) |
| title_full |
Композиційні особливості народного іконопису на склі Центральної та Східної Європи (односюжетні твори) |
| title_fullStr |
Композиційні особливості народного іконопису на склі Центральної та Східної Європи (односюжетні твори) |
| title_full_unstemmed |
Композиційні особливості народного іконопису на склі Центральної та Східної Європи (односюжетні твори) |
| title_sort |
композиційні особливості народного іконопису на склі центральної та східної європи (односюжетні твори) |
| publisher |
Інститут народознавства НАН України |
| publishDate |
2012 |
| topic_facet |
Статті |
| url |
http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/94777 |
| citation_txt |
Композиційні особливості народного іконопису на склі Центральної та Східної Європи (односюжетні твори) / О. Тріска // Народознавчі зошити. — 2012. — № 4 (106). — С. 684-697. — Бібліогр.: 16 назв. — укp. |
| series |
Народознавчі зошити |
| work_keys_str_mv |
AT trískao kompozicíjníosoblivostínarodnogoíkonopisunasklícentralʹnoítashídnoíêvropiodnosûžetnítvori |
| first_indexed |
2025-07-07T01:21:39Z |
| last_indexed |
2025-07-07T01:21:39Z |
| _version_ |
1836949228963758080 |
| fulltext |
ISSN 1028-5091. Народознавчі зошити. № 4 (106), 2012
Народні ікони на склі, створені понад півтора
століття тому, і сьогодні дивують нас компо-
зиційно-рисунково-живописним синтезом. Як відо-
мо, зразками для створення образів були графічні
листи та виготовлені з них шаблони-прориси. Таке
використання не сприяло іконографічному та ідей-
ному новаторству, проте народні майстри знаходи-
ли можливості для творчого самовираження.
Композиційні особливості образів на склі все ж
залишаються поза увагою дослідників. Це зумовле-
но їх наслідувальним походженням та серійним ти-
ражуванням. Аналіз побудови спонукає до роздумів
про запозичені та власне авторські складові части-
ни робіт. Українські вчені наголошують на різних ва-
ріантах трактування малярами тих самих тем. Віра
Свєнціцька зазначала, що хоч персоналії часто по-
вторюються, але двох однакових зразків не знайде-
но. Частково це пояснюють різні формати скла та
видозміни декоративних елементів [1, с. 5]. Григо-
рій Островський підкреслював, що одні ікони своє-
рідніші за інші, проте у кожній пульсують почуття
та емоції художника [3, с. 252]. Оскільки малярі ко-
піювали підклади по-своєму, то часті повтори одно-
го й того ж шаблону також призводили до багато-
гранності форм та композицій.
Польський дослідник Й. Грабовський слушно за-
уважив, що в кожному реґіоні той чи інший сюжет
опирався на певний локальний взір, який постійно
повторювався у даній групі: знавцеві досить було
лише подивитись на схему зображення, щоб зрозу-
міти, звідки походить образ [8, с. 91].
Серед європейського народного малярства на склі
найбільшою композиційною різноманітністю виріз-
няються румунські артефакти. У 70-х рр. ХХ ст.
дослідники Юліана та Дімітру Данку стверджува-
ли, що це творчий спонтанний доробок румунських
селян [6, с. 16]. Проте сучасні німецькі дослідники
констатують, що за останні роки з появою грецько-
го збірника друкованої графіки з майстерень Афо-
ну виявлено багато графічних аналогів, за якими
створювали румунські ікони [14]. Тому ми вже не
можемо однозначно говорити про первинну компо-
зиційну інтенцію малярів. Р. Фабріціус та Й. Не-
твіґ вбачають творче начало у «продуктивному при-
власненні» підкладів та їх численних варіаціях, в ес-
тетичному сприйнятті народними майстрами
графічних сюжетів [7, с. 25]. Отже, аналізуючи ком-
позиційні особливості народного іконопису на склі,
доцільно визначити такі пріоритети:© О. ТРІСКА, 2012
Оксана ТРІСКА
КОМПОЗИЦІЙНІ ОСОБЛИВОСТІ
НАРОДНОГО ІКОНОПИСУ НА СКЛІ
ЦЕНТРАЛЬНОЇ
ТА СХІДНОЇ ЄВРОПИ
(ОДНОСЮЖЕТНІ ТВОРИ)
У статті висвітлюються принципи побудови народних ікон
на склі. За композицією всі твори поділяємо на два блоки:
в картушевому обрамленні та з цілковитим заповненням
скла. Складність їх побудови залежить від кількості зобра-
жуваних фігур та творчої інтенції малярів.
Ключові слова: ікона на склі, картуш, однофіґурні, бага-
тофігурні композиції, творча інтерпретація.
685композиційні особливості народного іконопису на склі центральної та Східної Європи…
ISSN 1028-5091. Народознавчі зошити. № 4 (106), 2012
• вважати пошук графічних першозразків, за яки-
ми створювали ікони на склі, незавершеним;
• визначити критерієм творчого потенціалу маля-
рів різницю між тією чи іншою версією іконографіч-
ної схеми;
• трактувати зразки унікальних сюжетів, що
збереглися, не до кінця вивченими (невідомого по-
ходження);
• зосередити порівняльний аналіз на багатосюжет-
них іконах, як на особливо творчих.
Також варто наголосити на двох складових цього
поняття: загальна структура сюжету та внутрішня
побудова ікони (взаємовідношення цілості та дета-
лей). Тому для точності варто проводити двоступе-
неві порівняння: міжвидові (серед односюжетних
творів) та внутрішньовидові (аналіз композиційної
структури образу).
За характером побудови твори, виконані в май-
стернях країн Центральної та Східної Європи, поді-
ляються на два великі блоки — в картушах і з повно-
форматним сюжетним заповненням. Образи в кар-
тушах — це окремий тип, поширений у країнах з
традицією гутного оздоблення листового скла [4,
с. 54]. У кін. XVIII — сер. ХIX ст. в Австрії, Ба-
варії, Сілезії та Чехії при створенні картин на склі за-
стосовували механічну та хімічну обробки площин 1.
З допомогою технік гравіювання, різьблення, мату-
вання, посріблення майстри вибудовували художнє
обрамлення, що розмежовувало зображення і тло.
Розрізняємо декілька видів картушів, один з яких —
архітектурний (сцена обмежена колонами й аркою,
іл. 1). Стафаж опрацьований декоративною сіткою,
об’єднаний рослинними елементами та завершений
вгорі мальованими квітками. В цілому він має вигляд
пишної рами з невеликим вкрапленням мальованих
елементів. Розповсюдженим був рамковий овальний
або круглий картуш. У колі розміщували малюнок,
довкола нього імпровізували віньєткову композицію,
що обов’язково була симетричною відносно централь-
1 Глибоким врізуванням окреслювали обрамлення, нада-
ючи йому круглої, овальної або довільної форми. Більші
площини робили матовими, після чого гравіювали деко-
ративні елементи — арки, колони, вази з квітами тощо.
Різьблені (врізані) деталі часто золотили. Опрацьовані
скляні заготовки передавали малярам для виконання сю-
жету, який, зазвичай, займав лише третину листа. Най-
більш поширеними були різьблено-позолочені ікони на
чорному тлі.
ної вертикальної осі (іл. 2). Задля спрощення техно-
логічного процесу інколи застосовували мальований
(імітаційний) картуш. Зображення виконували в ова-
Іл. 1. Св. Варвара. Кін. XVIII — поч. XIX ст., скло, розпис,
різьблення, позолота, 27,5 х 19,5 см. Північна Чехія. Музей
Младоболеславска в Младє Болеславі (Чехія), № S 3445
Іл. 2. Eссe Homo (Це Людина). Перша пол. XIX ст., скло,
розпис, ритування, 28,5 х 19,5 см. Нижня Сілезія. НМЛ,
інв. 49067, І-3464
Оксана ТРіСка686
ISSN 1028-5091. Народознавчі зошити. № 4 (106), 2012
лі, а навколо нього фарбами (а не склярськими мето-
дами) відтворювали віньєтку.
Найбільшого поширення набуло мальоване обрам-
лення, яке слугувало розпізнавальним знаком кож-
ного осередку. Так, для образів із Обераммерґау
(Німеччина) властива кругла або прямокутна рам-
ка, обведена потовщеним чорним контуром (іл. 3).
Зовнішнє тло малюнків біле та розписане у верхній
частині трояндовою гірляндою, у нижній — двома
перехрещеними китицями гвоздик.
Інколи сюжет подавали у подвійному картуші
(Західна Чехія) — із зовнішньою білою та вну-
трішньою темною рамкою (іл. 4). Прикладом ви-
падкової композиції можна вважати ікону івана
Хрестителя у дитячому віці — святий намальо-
ваний у колі, яке з боків обрізане. У цьому ж осе-
редку малярі з майстерні Тумаєр практикували роз-
пис полів геометрично-квітковим фризом — у пря-
мокутнику представлений св. Флоріан, навколо
якого стрічкою в’ється декор (суцвіття квітів, по-
єднані ромбами [10, іл. 59]).
Зрідка подвійний картуш застосовували і в ін-
ших осередках. Так, на польсько-сілезькому обра-
зі Богородиця з Дитям розміщена в невеликому
овалі, ззовні якого два ангели коронують Марію.
Таким чином сюжет міститься у внутрішньому
(овальному) і зовнішньому (квіткоподібному) об-
рамленні [5, с. 52—53].
Найбільше картушевих образів створено в за-
хідному та центральному ареалі народного маляр-
ства на склі (Австрія, Баварія, Чехія, Моравія,
Сілезія, Польща, Словаччина), натомість у схід-
ному (Україна, Румунія) цей принцип не поширив-
ся. Так, сьогодні в Україні відомий єдиний твір та-
кого типу — св. Йосип з Дитям (іл. 5). Обрам-
лення не містить жодних геральдичних елементів
(стрічок, галузок, віньєток), а заповнене типови-
ми для покутської творчості дзвоникоподібними
квітами та зірочками [2, с. 65].
У Румунії збереглося декілька медальйонних варі-
антів адама і Єви. Навколо сюжету на овальній сму-
зі розміщені півфіґури євангелістів, святі Василій, Лі-
ґорій? (Григорій? — Прим. авт.) та херувими, по
кутах — рослинні мотиви. Образи виконані за на-
родним дереворитом, проте малярі, запозичивши
ідею, ангелів замінили квітами, бордюр «заповнили»
святими з місяцем, сонцем тощо [7, с. 51, 52].
Богородиця з Дитям з Герли (Румунія) також
представлена в овалі. Іконописець подав сюжет у по-
двійній двоколірній рамці, поверх якої розмістив ве-
ликі галузки квітів [7, с. 149]. Такий підхід відріз-
няється від західноєвропейського, оскільки рослин-
Іл. 3. Й. Манґольд. Св. Тереза. Сер. XIX ст., скло, розпис,
позолота, 30 х 24 см. Обераммерґау, Верхня Баварія; прив. зб.
Іл. 4. Св. Юрій Змієборець. Друга пол.XIX ст., скло, роз-
пис, позолота, 30 х 24 см. Габартов, Західна Чехія. Етно-
графічний відділ Народного музею в Празі, Чехія,
№ 1259/41
687композиційні особливості народного іконопису на склі центральної та Східної Європи…
ISSN 1028-5091. Народознавчі зошити. № 4 (106), 2012
ний орнамент, розміщений в картуші, вже тяжіє до
сюжетних елементів.
По всіх центрах іконопису картушеві твори ста-
новили меншість — основні композиційні ідеї вті-
лювалися на повному форматі скла. Вони зале-
жали, насамперед, від кількості зображуваних
об’єк тів — тому аналіз доцільно розпочати з од-
нофіґурних зразків.
У західному ареалі вшановували велику кіль-
кість святих покровителів. Для уникнення неточ-
ностей їх підписували. В Австрії, Баварії та Чехії
компонували напис внизу — на окремій, відме-
жованій рискою площині. В центральному та схід-
ному ареалі малярства підписи трапляються зрід-
ка. У польських образах вони інколи розміщені
внизу збоку, в творах Симеона Поєнару (Руму-
нія) — інтегровані посередині площини [4, іл. 4.14;
4.62; 4.63; 4.72]. В Україні святих підписували
збоку, біля плеча зображеного.
Малярі представляли постаті погрудно, доколін-
но й повнофіґурно. Перший тип поширений на
чесько-сілезьких та моравських теренах. Насампе-
ред, це veraikon або Salvator mundi — відбиток лику
Ісуса Христа на хустці св. Вероніки. Його малюва-
ли в підковоподібному обрамленні, доповненому пло-
меніючим ореолом (іл. 6). Всі відомі версії потрак-
товані за однією схемою і різняться між собою лише
величиною лику та декоративними елементами: пе-
реважно це квітковий «вінок» навколо Ісуса.
До погрудних належить також давній сілезький
варіант св. Варвари, на якому вона показана в про-
філь з піднятою пальмовою гілкою [11, с. 110].
Наступний сюжет ісус Христос та іван Хрес-
титель у дитячому віці, виконували за літогра-
фіями у двох варіантах: дитячі погруддя, заверше-
ні трояндовою гірляндою або символічними хмар-
ками [2, с. 22]. Цю тему розглядаємо в категорії
однофіґурних, оскільки часто святих малювали по-
одинчо. Улюбленим мотивом був Ісус Христос, об-
рамлений трояндами. Інколи малярі видозмінюва-
ли контури, продовжуючи півфіґуру одя гом — осо-
бливо таку трансформацію любили українські
майстри. На загал, вони значно вільніше поводи-
лись з графічними підкладами і копіювали їх нео-
хоче — на одному з покутських творів святі зобра-
жені не у дитячому, а в підлітковому віці, на іншо-
му зразку півфіґури обрамлені не трояндами, а
гуцульськими квітами-розетками [2, с. 159]. По-
ряд з зазначеними темами у католицькій традиції
побутувало погрудне зображення Eссe Homo (це
людина), яке компонували в медальйоні (іл. 2),
або на всьому склі [11, с. 154] (іл. 7).
Іл. 5. Св. Йосип з Дитям. Третя чв. ХІХ ст., скло, розпис,
позолота, 26 х 20 см. Покуття, Діацезійний музей в Тар-
нові, Польща
Іл. 6. «Veraikon» (Ісус Христос). Остання трет. XVIII ст.,
скло, розпис, позолота, 43,5 х 33 см. Чеська Сілезія;
прив. зб.
Оксана ТРіСка688
ISSN 1028-5091. Народознавчі зошити. № 4 (106), 2012
У східному ареалі більшість святих охоронців від-
творювали поколінно. В Україні таким чином зобра-
жували Миколая, Варвару, Параскеву, Михаїла,
Івана Непомука. У верхніх кутах твору малювали
ангелів, або замість них — драперії, галузки квітів.
Прикладом складного декоративного доповнення
сюжету є образ, на якому св. Миколай оточений чо-
тирма ангелами і церковними банями (іл. 8).
Малюючи контури від руки, малярі індивідуалізу-
вали святих, надаючи їм яскравих ознак народного
примітиву [2, с. 254, 294—295]. Подібно працю-
вали і румунські іконописці — вони переймали ком-
позиційні ідеї, а потім довільно їх трансформували.
Цю тенденцію засвідчують твори, присвячені святим
Параскеві, Дмитрію, Миколаю та Христу Панто-
кратору [7, с. 217]. Автори розміщували постать в
центрі скла та інтерпретували з деталями: так фон на
нікуленських творах завжди поділений на дві части-
ни, нижня з яких смугаста, а верхня оздоблена то ка-
натовидним мотивом, то звисаючими драперіями, то
довільно розкиданими листками, квітами тощо [7,
с. 214]. Особливого народного трактування у румун-
ському іконописі набув образ Пантократора. Збере-
глися численні зразки, кожний з яких витриманий у
традиціях того чи іншого малярського осередку.
Христос із майстерень у с. Нікула (Румунія) пред-
ставлений поколінно, наближеним до глядача, на не-
звично геометризованому тлі [7, с. 64—65].
Сюжет Христос Первосвященик належить вже
до повнофіґурних зображень, яке по периметру ви-
ділене орнаментально-геометричною рамкою (іл. 9).
Воно вирізняється архітектонікою трону, облачен-
ням, Христовою символікою [7, с. 68—70]. Поді-
бно в Румунії відтворювали св. Миколая — на тро-
ні, в повний зріст [6, іл. 101]. В Україні такий тип
зображення належить до рідкісних — відомий один
образ, на якому святий Угодник представлений в ар-
коподібному обрамленні, що імітує структуру цер-
ковної ікони (іл. 10).
До повнофіґурних композицій відносимо деякі
румунські варіанти Христа-виноградаря, побудо-
вані за хрестоподібно-центричною схемою [8,
іл. 134]. У цьому сюжеті виразно проявились різні
способи структуризації тла, яке несе смислове на-
вантаження. У ранніх іконах з с. Нікула (Румунія)
Ісус Христос розміщений в колі, від якого в різні
сторони відходять стилізовані листки виноградної
лози, у пізніших — домінує орнаментальний фон,
складений з більш реалістичних галузок винограду
[7, с. 75—79]. На деяких образах Христос-
Виноградар намальовний вже не в повний зріст, а в
три чверті. Це підтверджує слушність зауваження
румунських дослідників, що у народному мистецтві
важливими засобами видозміни є часткове відтво-
рення сюжету та спрощення композиції — відки-
дання деталей [7, с. 26—27].
За нетиповим для народного малярства на склі
принципом виконана ікона ісус Христос — Недрем-
Іл. 7. Eссe Homo (Це Людина). Перша пол. XIX ст., скло,
розпис, 36 х 26,5 см, НМЛ, інв. № 39680, І-275
Іл. 8. Св. Миколай. Остання чв. XIX ст., скло, розпис,
позолота, 50,5 х 54,5 см. Покуття, Україна; прив. зб.
689композиційні особливості народного іконопису на склі центральної та Східної Європи…
ISSN 1028-5091. Народознавчі зошити. № 4 (106), 2012
не око. Вся площина поділена по діагоналі хрестом,
на ньому спочиває Ісус-Дитя, а внизу у віньєтці роз-
міщені слова молитви [11, с. 154]. До однофіґурних
горизонтальних композицій також належить сюжет
Гробу Господнього (Словаччина) [15, с. 100]. Це
дводільно-симетричний твір з багатьма декоратив-
ними елементами, верхня частина якого структуро-
вана як центричний фриз із монстранцією, свічками
та квітковими мотивами (іл. 11).
Особливістю католицької релігійної традиції було
Розп’яття у вигляді окремої хрестоподібної компо-
зиції. У Чехії його увінчували віньєткоподібною тка-
ниною (можливо велумом), завершеною єпископ-
ською короною, а обабіч Христа малювали дві симе-
тричні квітки-троянди. Значимість сцени підкреслював
латинський напис СRUСIFIX, виведений внизу, на
окремій смузі. За іншим принципом подане
Розп’яття на тлі Єрусалима — будівлі займають
половину простору, і тому образ набуває ознак пей-
зажу. Натомість Розп’яття з Марією Магдалиною
на тлі Єрусалима з чеської майстерні стає іконою-
символом: пейзажні елементи незначні за розміром
й сприймаються другорядним доповненням [11,
с. 124]. Незвичною є ікона словацького маляра —
обабіч Ісуса намальовані два хрести, обвиті стилізо-
ваними терновими вінками (іл. 12). Твір складаєть-
ся з трьох ритмічних вертикалей, центральна з яких
об’єднує сюжет. Близьким за структурою є польсько-
сілезький образ, на якому біля Розп’яття представ-
лені дві архітектурні екстер’єрні вази, з яких вирос-
тають квіти [8, іл. 114]. На загал, мотив розп’ятого
Ісуса та символічних дерев-квітів бачимо і на морав-
ських дереворитах, звідки його, очевидно, запозичи-
ли для малярства на склі [13, с. 135].
Ще одним варіантом було Розп’яття із знаряд-
дям страстей (Погоржі, Чехія). Примітно, що ма-
ляр по-різному застосовує мотив хмар: то обрамлює
ними хрест, то розміщує на них ангелів, сонце та мі-
сяць [15, с. 20].
Найбільш численними є образи, на яких у повний
зріст представлені патрони-охоронці. Знаковим для
всіх осередків був св. Юрій Змієборець, якого ма-
лювали верхи на коні у двобої зі змієм. Цей сюжет
порушує принципи статики, оскільки вершника пред-
ставляли в русі з динамічно розвіяною накидкою.
Ретельно копіювали підклади у майстернях західно-
го ареалу — у Чехії малярі дотримувались реальних
співвідношень: вершник — кінь — змій та лінія го-
ризонту (іл. 4). У Сандлі (Австрія) майстри част-
ково переробляли шаблон, спрощуючи рисунок та
додаючи декоративні елементи (дві масивні квітко-
ві галузки) [9, с. 59]. Великий діапазон інтерпрета-
Іл. 9. Пантократор (Христос-Учитель). Поч. ХІХ ст., скло,
розпис, позолота, 62,5 х 45 см. Ієрнуцень, Румунія, прив. зб.
Іл. 10. Св. Миколай. Третя чв. ХІХ ст., скло, розпис, по-
золота, 46 х 36 см. Калуський р-н, Івано-Франківська
обл., Україна, НМЛ, інв. 15420/1, І-578
Оксана ТРіСка690
ISSN 1028-5091. Народознавчі зошити. № 4 (106), 2012
ції притаманний румунським творам. На прикладі
двох датованих ікон Саву Моґи можна прослідку-
вати за ступінню дотримання прорису: на зразку
1855 р. маляр компонує св. Юрія на всій площині та
намагається обвести його рамкою, проте частина де-
талей не поміщається. Водночас він схематизує ри-
сунок, упускає певні елементи та недбалими різно-
кольоровими смугами об’єднує простір. Образ
1872 р. виконаний старанніше — збережена навіть
просторова перспектива (зменшення деталей задньо-
го плану). По вертикальних краях скла розміщена
химерна хвиляста рамка, що відповідає графічному
зразку [6, іл. 77, 83].
Повною протилежністю до описаних ікон є робо-
ти Ани Дежі з Фаґарашу, як приклад максимальної
трансформації релігійного мотиву в народну карти-
ну. Композиція із динамічної перетворена на статич-
ну, їй притаманні неправильний рисунок, змінені
пропорції (св. Юрій значно більший за коня) та су-
цільна орнаменталізація площин [6, іл. 74].
На тлі різноманітних варіантів св. Юрія в Руму-
нії українські зразки майже одноманітні. Домінува-
ла народна версія — святого представляли зблизь-
ка, на здибленому коні, в профіль (іл. 13). Динаміч-
ності надавав поділ скла на нижню площину,
хвилькою підняту до гори, зі змієм, та верхню —
розписану рослинними мотивами, драперіями тощо.
Важливим композиційним елементом була накидка
Змієборця, зазвичай односторонньої метеликопо-
дібної форми [2, с. 224—225].
В іконописі на склі Чехії та Австрії подібно зо-
бражували св. вацлава — верхи на коні зі знаменом
в руці [11, с. 1]. Малярі відтворювали святого за тра-
диційною схемою: внизу смуга з написом, над нею —
площина з вершником по центру. Сюжет доповню-
вали двома китицями «південно чеських» троянд.
Повнофіґурне зображення притаманне іконографії
св. Мартіна, Флоріана (іл. 8), а також архангела
Михаїла та івана Непомука (вибірково) [4, іл. 4.20,
4.17, 4.27]. Композиції різняться між собою наяв-
ністю або відсутністю лінії горизонту.
Народні малярі східного обряду нехтували поді-
лом тла і представляли сюжети в умовному просто-
рі. Лише на образі з Східної Словаччини майстер
розмістив Архангела Михаїла на ледь помітній сфе-
ричній поверхні, зробивши акцент на рослинному
декорі та обрамувавши гірляндою кульовидних кві-
тів (іл. 14).
Багатофігурну групу формують твори з двома і
більше постатями, знаковим мотивом якої була Бо-
городиця з Дитям. Її відтворення залежало від по-
ширеної іконографії: у західному ареалі — це повно-
фіґурна версія Богородиці з Маріяцелль у проме-
нистій мандорлі, на хмарах, під якими височіла
будівля костелу [15, с. 20]. Народні малярі видозмі-
нювали цю схему по-різному: то надавали перевагу
трапецієвидній формі одягу Марії та Ісуса (іл. 15),
то спрощували силует мандорли й особливо часто
нехтували храмом. Так на іконі з Сандлу Богороди-
ця розміщена у квітковій мандорлі [12, с. 25]. Всі
Іл. 11. Гріб Господній. Друга пол. XIX ст., скло, розпис,
позолота, 44 х 35 см. Середня Словаччина, МЕХП,
№ 42637
Іл. 12. Розп’яття. Друга пол. ХІХ ст., скло, розпис, позо-
лота, 39 х 31 см. Східна Словаччина. МЕХП, № 42661
691композиційні особливості народного іконопису на склі центральної та Східної Європи…
ISSN 1028-5091. Народознавчі зошити. № 4 (106), 2012
інші деталі — викінчення одягу, хрестів, корон та
німбів також мають стилізовані рослинні обриси
(хрест потрактований як чотирипелюсткова квітка!).
Фактично, майстер на основі прорису створив влас-
ний варіант Богородиці з Маріяцелль, професійно
видозмінивши більшість елементів.
Доцільно розглянути ще один чеський образ на
склі, на якому розвинена інша модель: на тлі масш-
табного пейзажу з костелом на небесах представле-
на невеличка постать Богородиці з Дитям, обабіч якої
красуються величні видовжені квіткові букети [12,
с. 35]. Якщо в попередньому творі домінує гармонія
задуму і форм, то в останньому спостерігаємо конт-
растність поєднань та нарочите перебільшення.
Другим поширеним композиційним типом була
Богородиця з Дитям, відтворена поколінно. Іко-
ни, залежно від місця виготовлення, різняться за
іконографією, проте дуже близькі за структурою.
Найчастіше зображення цілком заповнюють скло
і відрізняються масштабом та доповненнями: анге-
лами, херувимами, квітковими мотивами, драпері-
ями тощо. Інколи малярі практикували арково-
рамкове обрамлення (півколо акцентувало увагу на
персонажах). Часом автори шанобливо «огортали»
Богоматір симетрично звисаючими драперіями. По-
дібно народні малярі відтворювали сюжет св. анна
навчає Марію — підкреслюючи шанобливість сво-
го відношення численними квітами або квітковими
гірляндами (іл. 16).
У східному ареалі домінувало зображення Бого-
родиці Одигітрії. В Україні розвинули тенденцію
декоративно-орнаментального розвитку сюжету, ще-
дро розписуючи та золотячи мафорій Марії (іл. 17)
[2, с. 80—81]. Основними відмінностями між об-
разами були доповнюючі елементи. Часто майстри
урізноманітнювали тему на власний розсуд — за-
мість ангелів у верхніх кутах скла розміщували Іва-
на Хрестителя та св. Миколая (в такому випадку
ікони вже належать до категорії багатосюжетних).
Румунські малярі, малюючи Богородицю за під-
кладом, також охоче видозмінювали орнаментальне
наповнення. Вони часто декорували фон елемента-
ми геометричного або рослинного орнаменту. Важ-
ливим фактором були різні види рамок: овальні, во-
лютоподібні, прямокутні чотиристоронні, трьохсто-
ронні. Малярі розписували їх стрічковидними
(наприклад, темна стрічка покреслена ритмічними
косими лініями), канатовидними, рослинними (не-
перервний фризовий квітковий орнамент), геоме-
тричними (зигзагоподібний, ромбовидний тощо) мо-
тивами. Деякі з образів несподівано лаконічні та не-
повторні — наприклад, Богородиця Одигітрія з
Брашова, обрамлена бордюром з масивного черво-
ного трилистника на білому тлі [7, с. 152, 154, 156,
Іл. 13. Св. Юрій Змієборець. Кін. ХІХ — перша трет.
ХХ ст., скло, розпис, позолота, 42 х 38 см. Чернівецька
обл., Україна, прив. зб.
Іл. 14. Архангел Михаїл. Друга пол. ХІХ ст., скло, розпис,
43 х 32 см. Польща (Північна Словаччина?), МЕХП,
№ 42675
Оксана ТРіСка692
ISSN 1028-5091. Народознавчі зошити. № 4 (106), 2012
225]. Маляр закцентував увагу на декоративних еле-
ментах, надав їм домінантного кольору, а потім по-
вторив це й же колір у мафорію Богородиці та на-
кидках ангелів — таким чином весь твір прониза-
ний ритмічною однобарвною канвою, яка забезпечує
єдність елементів. Зовсім інший структурно-
декоративний засіб використав майстер з Ієрну-
тень — він обрамував Одигітрію двостороннім без-
конечним рослинним орнаментом-фризом.
Дво- та трифіґурні словацькі образи на склі з
малярського осередку Фердінанда Зальцмана ви-
різняються багатою та виразною орнаментально-
композиційною структурою. У них елементи іко-
нографії настільки тісно переплетені з орнаментом,
що формується композиція килимового типу. Ін-
коли малярі для організації площини подавали сю-
жет на квітковому фризі, відділеному прямою або
хвилястою лінією від іншого декору (сюжет Піє-
ти) [8, с. 105—106].
Для більшості творів народних майстрів характер-
ним було застосування симетрії. Це засвідчують:
ісус Христос та іван Хреститель діти, адам і
Єва, апостоли Петро і Павло, архангели Миха-
їл та Гавриїл, св. константин та Олена (возд-
виження Чесного Хреста), Розп’яття з Присто-
ячими, коронування Марії, св. Трійця, Благові-
щення, що відповідають дзеркально-симетричній
схемі. Важливим смисловим і декоративним центром
був хрест, часто з Розп’яттям. Для ікони воздви-
ження Чесного Хреста малярі використовували
афонський мідєрит, на якому домінував хрест із роз-
етковидним середохрестям [2, с. 23]. Буковинські
майстри за цією ж схемою представляли Святих
Константина та Олену. Вони замінювали лише гео-
метричний орнамент на рослинний. Румунські ма-
лярі більш різноваріантно трактували цю тему, про-
те повсюди хрест залишався центром композиції [7,
с. 199—201] (іл. 18). За аналогічним принципом
побудоване Розп’яття з Пристоячими. Ікони від-
різнялися масштабом хреста (наближений або від-
далений від глядача) та деталями — наявністю сон-
ця та місяця, ангелів, херувимів тощо. Румунські ху-
дожники часто компонували цю сцену на тлі
пейзажу [6, іл. 20], натомість в Україні Розп’яття
представляли в умовному просторі, зображуючи
Пристоячих поколінно. Лише на образі з майстерні
Німчиків Святі Іоанн та Марія зображені повнофі-
ґурно, а хрест виділений масивним середохрестям
[2, с. 40, 42, 106] (іл. 19).
Окрім хреста, центром-символом могли бути окре-
мі тематичні елементи, такі як церква в іконах апос-
толів Петра і Павла. Cтруктурно подібними є ар-
хангели Михаїл та Гавриїл (поширені в Румунії).
Іл. 15. Богородиця з Маріяцелль. Др. пол. ХІХ ст., скло,
розпис, 32 х 26 см. Сандл, Австрія, прив. зб.
Іл. 16. Св. Анна навчає Марію. Др. пол. ХІХ ст., скло,
розпис, 39 х 30 см. Польща (Східна Словаччина?),
МЕХП, № 42675
693композиційні особливості народного іконопису на склі центральної та Східної Європи…
ISSN 1028-5091. Народознавчі зошити. № 4 (106), 2012
Представляючи святих з різними атрибутами, маля-
рі завжди дотримувались їх симетричності відносно
центральної осі. Інколи вони спільно тримають зем-
ну кулю, проте в народній версії Гавриїла найчастіше
зображували з палаючою чашею та мечем, а Михаї-
ла — з вагою та мечем. Народні іконописці моделю-
вали тло, представляючи святих то на хмарах, то на
тлі пейзажу, то в декоративно-абстрактному оточен-
ні (іл. 20). Композиційно спорідненою є румунська
версія сюжету Благовіщення [7, с. 175—177].
Групу з усталеними принципами побудови склада-
ють трифіґурні образи. У коронуванні Богородиці
біля Марії розміщені Бог-Отець та Ісус Христос.
Стержневу вертикаль утворюють Марія, корона над
нею і Святий Дух. Румунські малярі, видозмінюючи
схему, розміщували постаті не на одній лінії, а трикут-
ником [7, с. 186]. Особливий інтерес викликає ко-
ронування Богородиці з майстерні Тумаєр з Сандлу
(Австрія) — тема викінчена пишним обрамленням.
Постаті закомпоновані трикутником: хмари, на яких
возносяться святі, також мають трикутникоподібні
обриси [10, іл. 56]. На загал твір демонструє вміння
автора витончено й лаконічно вибудувати зображува-
ний простір, поєднавши в одне ціле скопійований сю-
жет і зімпровізований орнаментальний фриз.
Аналогією виступають ще декілька близьких схе-
матично тем. Це святі анна, Марія та ісус [10,
іл. 49] і Святе сімейство [9, с. 32], що походять з
моравського та чесько-австрійського осередків. В
обох іконах збережено центральну композиційну
вертикаль — маленький Ісус, Бог Отець і Святий
Дух, відносно якої симетрично розміщені святі Анна
та Марія, а в другому випадку — Йосип і Марія.
Для народного малярства на склі нетиповими були
твори із зображеннями «в ряд». Найяскравіше цю
схему демонструють Три Святителі, яких майже
ідентично відтворювали і в Україні, і в Румунії.
Якщо румунські малярі представляли Отців церк-
ви, здебільшого, повнофіґурно, то гуцульсько-
покутські майстри малювали їх до пояса, у три чвер-
ті або зі зміненими пропорціями — неприродно ви-
довженими. Українські іконописці намагалися не
виявляти нижню частину фіґур — лише смугою
окреслювали край одягу.
Широко розповсюдженою темою було Різдво
ісу са Христа, схематично-сюжетним центром яко-
го повсюди було сповите Дитятко. Стафаж навколо
Ісуса вирішували: у вигляді міського пейзажу (Діва
Марія та св. Йосип обабіч Дитятка на тлі шопки та
інших будинків [9, с. 53]); як інтер’єрну сцену в
картушево-архітектурному обрамленні [10, іл. 72];
на фоні сільського ландшафту, або в умовно-
символічному просторі — на столі перед Марією та
Йосипом лежить cповите Немовля, зворушливо
огорнене двома галузками [7, с. 83—87].
Іл. 18. Святі Константин та Олена. Др. пол. ХІХ ст., скло,
розпис, позолота, 29 х 23 см. Румунія, прив. зб.
Іл. 17. Богородиця з Дитям Лежайська. Ост. чв. ХІХ ст.,
скло, розпис, позолота, 44 х 33 см. Покуття, Україна,
прив. зб.
Оксана ТРіСка694
ISSN 1028-5091. Народознавчі зошити. № 4 (106), 2012
Приcтупаючи до розгляду багатофіґурних ікон
(відтворено більше трьох поcтатей), доречно зазна-
чити, що в колекціях усіх країн (окрім Румунії) вони
становлять меншість. Для кожного реґіону знако-
вою була та чи інша тема —народні майcтри
заcвоювали її зображення, після чого виконували різ-
ні варіанти. Так, для Моравії та Сілезії характерни-
ми були легендарні сюжети про Святих Геновеффу
та Ізидора Мадридського. Малярі надавали перева-
гу розповідному принципу: на горизонтальній пло-
щині розміщували вершників, біля них воєводу, по-
ряд — Ґеновеффу, що виходить з печери (віднай-
дення св. Ґеновеффи) [12, с. 23]. Композиції
різнились між собою кількістю воїнів, деталями пей-
зажу та орнаментальними елементами. Похорон
св. Ґеновеффи представляли у вигляді «нескінчен-
ної» фризової композиції, складеної з постатей, що
йдуть у процесії [10, іл. 52]. Орання св. ізидора ма-
лювали на тлі сільського ландшафту з церквою, по-
діляючи скло на дві горизонтальні площини, відтво-
рюючи на першому плані дійових осіб.
Композиційно складним сюжетом є Притча про
багача та бідного лазаря, на якій домінує поділ
площини на три яруси. Ця схема запозичена з одно-
йменної літографії. За нею виконано лише кілька
творів, всі інші є авторськими інтерпретаціями укра-
їнських майстрів (іл. 21). Вони зберігають поділ
скла, але розміщують сцени в іншому порядку: над
Лазарем — музикантів, збоку — трапезу багача [9,
с. 26, 130, 156].
Особливо винахідливо закомпонована Хресна До-
рога моравських малярів. Вони застосовували сер-
пантиновидний поділ скла і в кожному з вигинів
представляли певну групу персонажів [11, с. 59].
Дуже часто іконописці виконували одну із Страс-
них сцен (наприклад, вероніка подає ісусу плат),
а навколо неї відтворювали процесію, що супрово-
джувала Христа на Голгофу (іл. 22).
Взірцевим прикладом довільної інтерпретації на-
родних майстрів була Тайна вечеря. Згідно з по-
ширеними дереворитами центром був стіл, навкру-
ги якого зображували апостолів [15, с. 20]. На іко-
ні з Сандлу маляр дотримався цієї схеми,
обрамивши її широким квітковим фризом, що на-
дало роботі виразно народного характеру (іл. 23).
Ще один твір з Північної Чехії також виконаний
із дотриманням підкладу (інтер’єр з вікнами, коло-
нами, підлогою, обрамлення з драперій) [11, с. 61].
Проте на більшості румунських образів фіґурує
лише певний фраґмент зображення, наприклад:
п’ять апостолів за напівкруглим столом, шість осіб
за прямокутним столом, дев’ять — за вигнутою
площиною стола тощо [7, с. 101—103].
Довільними трактуваннями вирізнялися ікони
Страшного суду. Це пов’язано з масштабністю та
Іл. 19. Петро Німчик. Розп’яття з Пристоячими. Ост.
трет. ХІХ ст., скло, розпис, позолота, 45,5 х 34 см. Івано-
Франківська обл., Україна, Діацезійний музей у Тарнові,
Польща, № 199/82
Іл. 20. Ана Дежі. Архангели Гавриїл і Михаїл. Початок
XIX ст., скло, розпис, позолота, 54 х 48 см. Феґераш, Ру-
мунія. НМЛ, № 42078, І-2873
695композиційні особливості народного іконопису на склі центральної та Східної Європи…
ISSN 1028-5091. Народознавчі зошити. № 4 (106), 2012
складністю теми. Доречно зазначити, що і в країнах
Центральної Європи, і в Україні побутувала спіль-
на іконографія, а відповідно й сюжетна схема. Як
підклад брали графічний зразок, на якому в цен-
трі — Архангел Михаїл з терезами, над ним — ан-
гельський хор та Ісус Христос з мечем й скіпетром
(Сандл, Австрія, іл. 34), або Новозавітна Трійця
(Покуття, Україна). На образах з німецькомовного
ареалу посередині скла малювали трьох ангелів, на-
томість на Покутті — сім ангелів. На сандлівських
творах важливу роль відігравали написи, які пояс-
нювали всі сцени, в той час як український варіант
був більш спонтанним і велелюдним. У Румунії
Страшний суд відтворювали за двома іконографіч-
ними версіями: суто народною та церковною. Цер-
ковні образи були поділені горизонтальними смуга-
ми з детально опрацьованими ієрархічними сценами
[7, с. 253]. Натомість Страшний суд народного
маляра вирізняється символічно-знаковим тракту-
ванням: на площині в рапортному порядку розміще-
ні змій, душі грішників, праведників, в центрі — Не-
дремне око, над ним Ісус Христос в Деісісній ком-
позиції (причому Христос зображений повнофігурно,
а Марія та Іоанн — поколінно). Й. Нетвіґ дуже
слушно назвав таку версію «спрощеним шифром
Страшного суду» [7, с. 252]. Т. Северин вважав,
що результат великою мірою, залежав від особистос-
ті автора: «Що з того, що маляр клав перед собою
той чи інший зразок і мав намір його щиро відтво-
рити — в процесі роботи він зовсім не нагадував без-
душного міського дилетанта, що копіював поштів-
ки!» [15, с. 78]. Малярі на свій розсуд спрощували
або ускладнювали теми. Наприклад, румунський
майстер Матей Цимфоря не задовольнявся часто
вживаними шаблонами, а в своїх роботах викорис-
товував елементи рукописних мініатюр та інших ілю-
страцій, доступних на той час [6, с. 22].
Польський дослідник народного мистецтва
А. Блаховскі наголошує, що народні самоуки від-
мовлялись від копіювання професійних творів і пе-
реймали з них лише релігійну іконографічну схему.
Вони «творили власний стиль експресії, вигадували
свої пластичні коди і канони, що спирались на на-
родну мову знаків та символів і спонукали естетич-
ний розквіт, закорінений в одному духовному дже-
релі, спільному з народною поезією, пісенною твор-
чістю і паратеатральною обрядовістю» [5, с. 20].
У підсумку зазначимо, що за композиційними
принципами всі артефакти поділяємо на два блоки:
в картушевому обрамленні та з цілковитим заповне-
нням скла. Застосування картушів характерне для
західного ареалу, меншою мірою для центрального,
і зрідка присутнє у східному. У довготривалому про-
цесі картушеве обрамлення еволюціонувало від про-
стої невибагливої рамки до орнаментального фризу
Іл. 21. Притча про багача і бідного Лазаря. Ост. чв. ХІХ ст.,
скло, розпис, позолота, 33,5 х 44 см. Івано-Франківська
обл., Україна, прив. зб.
Іл. 22. Хресна дорога. Пер. трет. ХІХ ст.; 66,5 х 44. Пів-
денна Моравія, Міський музей Клобоуки у Брно, № 1183
Оксана ТРіСка696
ISSN 1028-5091. Народознавчі зошити. № 4 (106), 2012
по всьому периметру скла. Теми, представлені у су-
проводі розписаних декоративних бордюрів, справ-
ляють цілісне враження, натомість в іконах із засто-
суванням склярських технік бракує композиційної
єдності — на площині окремо співіснують сюжет,
декоративне обрамлення і тло.
Всі народні образи на склі поділяємо на одно-,
дво- й багатофігурні, серед яких виділяємо повно-
фіґурні, поколінні, поясні (інколи лише портретні)
зображення. На однофіґурних іконах часто при-
сутня смуга для напису. В західному й централь-
ному ареалах побутувало представлення святих на
фоні умовного ландшафту, натомість в Україні на-
давали перевагу декоративному наповненню тла.
Значну частину артефактів становлять двофіґурні
твори. Їх спосіб подання залежав від тематики.
Так, більшість варіантів Богородиці з дитям, Бо-
городиці Годувальниці, св. Йосипа Опікуна по-
будовані за центричною схемою. Домінували дві
основні версії Богородиці з Дитям: поколінна та
повнофіґурна. В Україні на склі виконували лише
поколінні композиції.
Для таких тем, як ісус Христос та іван Хрес-
титель — діти, адам і Єва, апостоли Петро
і Павло, архангели Михаїл та Гавриїл, св. кон-
стантин та Олена притаманний об’єднувальний
елемент-символ, навколо якого розгортається сю-
жет. Характерно, що така центрична композицій-
на схема застосовувалась іконописцями у всіх ма-
лярських осередках.
Серед багатофіґурних робіт переважають трьох-
фіґурні сюжети. Частина з них — коронування
Марії, Розп’яття з Пристоячими, Святі анна,
Марія та ісус, Святе Сімейство симетричні від-
носно умовної вертикальної середньої лінії. У бага-
тофіґурних іконах (порівняно з однофіґурними)
спостерігаємо більше змінних композиційних під-
ходів. Автори користувались лінійним поділом скла
на частини, вибудовуючи при цьому багатоярусну
картину. Інколи вони застосовували зовсім неспо-
дівані схеми, як от моравське серпантиноподібне
зображення Хресної дороги.
Румунські образи мають багато ознак авторського
трактування, однією з яких є оздоблення сюжету різ-
ними видами орнаментів. Найбільш різноманітне ба-
чення одних і тих самих сюжетів зустрічаємо саме в
румунських осередках, оскільки одні майстри тяжіли
до відтворення церковної іконографії, інші — адапту-
вали її згідно з власним розумінням та малярськими
можливостями. Українські ікони вирізняються на за-
гальноєвропейському тлі композиційною лаконічніс-
тю, виваженістю та розвиненою декоративною струк-
турою. Видозміни всередині одного й того ж сюжету
відбувались у рамках тотожної іконографічної схеми і
полягали у взаємозаміні декоративних елементів.
У всіх осередках малярі трансформували первісні
шаблони-прориси з допомогою подібних засобів:
• змінюючи пропорції постатей;
• доповнюючи композицію декоративними моти-
вами (зображуючи теми у різному обрамленні);
• надаючи рослинним елементам самостійно-
визначального значення;
• відтворюючи на склі лише частину іконографіч-
ної схеми.
Кінцевий композиційний ефект носив спонтанний
випадковий характер і залежав від кількості копій,
виконаних одним майстром, формату скла, участі в
роботі помічників тощо.
На загал, для народних творів на склі властивий
змінно-еволюційний композиційний підхід. Найбільш
вдалими вважаємо образи, в побудові яких відобра-
жене авторське розуміння теми, що проявлялось, зде-
більшого, цілісністю декоративної інтерпретації.
1. Малювання на склі: каталог виставки з фондів Музею
та збірок львівських колекціонерів / авт. вступ. ст., упо-
ряд. Свєнціцька В. — Львів : НМЛ, 1990. — 20 с.
Іл. 23. Родина Туммаєр. Тайна Вечеря. 1830 р., скло, роз-
пис, позолота, 44 х 50 см. Сандл, Австрія, прив. зб.
697композиційні особливості народного іконопису на склі центральної та Східної Європи…
ISSN 1028-5091. Народознавчі зошити. № 4 (106), 2012
2. Народна ікона на склі: альбом / упоряд. Романів-
Тріска О. — К. : Інститут колекціонерства при НТШ,
2008. — 369 с.
3. Островский Г. Украинская народная живопись на
стекле / Островский Г. // Панорама искусств. —
1982. — № 5. — С. 246—255.
4. Тріска О. Народна ікона на склі другої половини
XVІІІ—ХІХ століть: європейський контекст / дисер-
тація на здобуття наукового ступеня кандидата
мистецтво знавства, 2009. — 178 с.
5. Błachowski a. Malarstwo na szkle. Tradycje i współczesność
polskiej sztuki ludowej / Błachowski A. — Lublin ; Toruń :
Polskie Towarzystwo Ludoznawcze, 2004. — 152 s.
6. Dancu J. Die bäuerliche Hinterglasmalerei in Rumä
nien / Dancu J., Dancu D. — Bukarest : Meridiane,
1975. — 156 s.
7. Fabritius R. Hinterglasikonen. Museumschriften der Diö
zese Würzburg / Fabritius R., Nentwig J. — Regens-
burg : Schnell & Steiner, 2003. — 263 s.
8. Grabowski J. Ludowe malarstwo na szkle / Grabow-
ski J. — Wrocław ; Warszawa ; Krakow : Ossolineum,
1968. — 378 s.
9. Hansmann C. Runterbunter Bauernhimmel / Hans-
mann C. — Mün chen : F. Bruckmann Verlag, 1961. — 70 s.
10. Hinterglasmalerei. Europa, China, Indien. Die Sammlung
Udo Dam mert. — München : Prestel Verlag, 1993. —
128 s.
11. kafka l. Malované na skle. Lidové podmalby / Kaf-
ka L. — Praha : Lika Klub, 2005. — 177 s.
12. kubečkova I. Lidove podmalby / Kubečkova I., Lende-
rova Z. — Praha : W-servis, 1995. — 52 s.
13. Mělniková-Papoušková N. Putováni za lidovým
uměním / Mělniková-Papoušková N. — Praha : Čin,
1941. — S. 135.
14. Papastratos D. Paper Icons. — Bd. 1,2 / Papa stra-
tos D. — Athen, 1990.
15. Seweryn T. Polskie malarstwo ludowe / Seweryn T. —
Kraków : Nakładem Orbis, 1937. — (78) 114 s.
16. vydra J. Die Hinterglasmalerei / Vydra J. — Praha :
Artia, 1957. — 175 s.
Oksana Triska
ON COMPOSITIONAL PECULIARITIES
OF TRADITIONAL FOLK ICON PAINTING
ON GLASS PLANES IN CENTRAL
AND EASTERN EUROPE
(MONO-SUBJECT CREATIONS)
The article has brought some results of a research-work in com-
positional principles of traditional folk icon painting on glass
planes. In this respect, all mentioned icons have been divided
into two groups, viz., those with a cartouche frame, as well as
those in which the entire glass surface had been filled. The com-
plexity of an icon’s composition had depended on the number of
figures depicted and on the creative intention of the folk artist.
Keywords: icon on glass, cartouche, one-figure composition,
multi-figural composition, creative interpretation.
Оксана Триска
КОМПОЗИЦИОННЫЕ ОСОБЕННОСТИ
НАРОДНОЙ ИКОНОПИСИ НА СТЕКЛЕ
ЦЕНТРАЛЬНОЙ И ВОСТОЧНОЙ ЕВРОПЫ
(ОДНОСЮЖЕТНЫЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ)
В статье освещаются принципы построения народных икон
на стекле. По композиции все такого рода произведения
подразделяются на два блока: в картушевом обрамлении и
с полным заполнением плоскости стекла. Сложность по-
строения композиций зависит от количества изображае-
мых фигур и от творческой интенции маляров.
Ключевые слова: икона на стекле, картуш, однофигурные,
многофигурные композиции, творческая интерпретация.
|