Алімпій плюс Пікассо — що це? (Іконісторіософські міркування, викликані деякими пластико-генеалогічними увагами)
Стаття присвячена аналізу деяких фундаментальних історіографічних проблем у пізнанні українського мистецтва Княжих часів. Стверджується вплив Алімпієвої малярської школи на художні процеси Сходу і Заходу Європи ХХ століття....
Збережено в:
| Дата: | 2013 |
|---|---|
| Автор: | |
| Формат: | Стаття |
| Мова: | Ukrainian |
| Опубліковано: |
Інститут народознавства НАН України
2013
|
| Назва видання: | Народознавчі зошити |
| Теми: | |
| Онлайн доступ: | http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/94906 |
| Теги: |
Додати тег
Немає тегів, Будьте першим, хто поставить тег для цього запису!
|
| Назва журналу: | Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine |
| Цитувати: | Алімпій плюс Пікассо — що це? (Іконісторіософські міркування, викликані деякими пластико-генеалогічними увагами) / Ю. Смирний // Народознавчі зошити. — 2013. — № 2 (110). — С. 356-367. — Бібліогр.: 5 назв. — укp. |
Репозитарії
Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine| id |
irk-123456789-94906 |
|---|---|
| record_format |
dspace |
| spelling |
irk-123456789-949062016-02-13T03:00:58Z Алімпій плюс Пікассо — що це? (Іконісторіософські міркування, викликані деякими пластико-генеалогічними увагами) Смирний, Ю. Публікації Стаття присвячена аналізу деяких фундаментальних історіографічних проблем у пізнанні українського мистецтва Княжих часів. Стверджується вплив Алімпієвої малярської школи на художні процеси Сходу і Заходу Європи ХХ століття. The article has been devoted to analysis of some fundamental historiographical problems in cognition of Ukrainian art of Princes’ epoch. The influence of Alypius’ school of painting upon artistic processes of Eastern and Western Europe has been noted. Статья посвящена анализу некоторых фундаментальных историографических проблем в познании украинского искусства Княжеской поры. Отмечено влияние живописной школы Алимпия на художественные процессы Востока и Запада Европы ХХ столетия. 2013 Article Алімпій плюс Пікассо — що це? (Іконісторіософські міркування, викликані деякими пластико-генеалогічними увагами) / Ю. Смирний // Народознавчі зошити. — 2013. — № 2 (110). — С. 356-367. — Бібліогр.: 5 назв. — укp. 1028-5091 http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/94906 uk Народознавчі зошити Інститут народознавства НАН України |
| institution |
Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine |
| collection |
DSpace DC |
| language |
Ukrainian |
| topic |
Публікації Публікації |
| spellingShingle |
Публікації Публікації Смирний, Ю. Алімпій плюс Пікассо — що це? (Іконісторіософські міркування, викликані деякими пластико-генеалогічними увагами) Народознавчі зошити |
| description |
Стаття присвячена аналізу деяких фундаментальних історіографічних проблем у пізнанні українського мистецтва
Княжих часів. Стверджується вплив Алімпієвої малярської школи на художні процеси Сходу і Заходу Європи
ХХ століття. |
| format |
Article |
| author |
Смирний, Ю. |
| author_facet |
Смирний, Ю. |
| author_sort |
Смирний, Ю. |
| title |
Алімпій плюс Пікассо — що це? (Іконісторіософські міркування, викликані деякими пластико-генеалогічними увагами) |
| title_short |
Алімпій плюс Пікассо — що це? (Іконісторіософські міркування, викликані деякими пластико-генеалогічними увагами) |
| title_full |
Алімпій плюс Пікассо — що це? (Іконісторіософські міркування, викликані деякими пластико-генеалогічними увагами) |
| title_fullStr |
Алімпій плюс Пікассо — що це? (Іконісторіософські міркування, викликані деякими пластико-генеалогічними увагами) |
| title_full_unstemmed |
Алімпій плюс Пікассо — що це? (Іконісторіософські міркування, викликані деякими пластико-генеалогічними увагами) |
| title_sort |
алімпій плюс пікассо — що це? (іконісторіософські міркування, викликані деякими пластико-генеалогічними увагами) |
| publisher |
Інститут народознавства НАН України |
| publishDate |
2013 |
| topic_facet |
Публікації |
| url |
http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/94906 |
| citation_txt |
Алімпій плюс Пікассо — що це? (Іконісторіософські міркування, викликані деякими пластико-генеалогічними увагами) / Ю. Смирний // Народознавчі зошити. — 2013. — № 2 (110). — С. 356-367. — Бібліогр.: 5 назв. — укp. |
| series |
Народознавчі зошити |
| work_keys_str_mv |
AT smirnijû alímpíjplûspíkassoŝoceíkonístoríosofsʹkímírkuvannâviklikanídeâkimiplastikogenealogíčnimiuvagami |
| first_indexed |
2025-07-07T01:33:25Z |
| last_indexed |
2025-07-07T01:33:25Z |
| _version_ |
1836949969101127680 |
| fulltext |
ISSN 1028-5091. Народознавчі зошити. № 2 (110), 2013
Юрій СМИРНИЙ
АЛІМПІЙ ПЛЮС ПІКАССО —
ЩО ЦЕ?
(Іконісторіософські міркування, викликані
деякими пластико-генеалогічними увагами)
Стаття присвячена аналізу деяких фундаментальних істо-
ріографічних проблем у пізнанні українського мистецтва
Княжих часів. Стверджується вплив Алімпієвої маляр-
ської школи на художні процеси Сходу і Заходу Європи
ХХ століття.
Ключові слова: Алімпій Печерський, кийантична Алімпі-
єва малярська школа, Д. Аліг’єрі, Пікассо, А. Петриць-
кий, А. Богомазов, З. Лерман, Г. Гаврилюк та його школа,
А. Фаворський та його школа.
© Ю. СМИРНИЙ, 2013
Публікації
Стаття 1 ю. Смирного поступила до редак-
ції «НЗ» ще за життя автора. Його ім’я
так і не набуло широкого розголосу серед мисте-
цтвознавців, але кожен, хто відстежує шляхи
розвитку знань про складну духовну, психологіч-
ну та естетичну природу творчості, уже давно
міг переконатися в глибині та сумлінності погля-
дів юрія Смирного на ті чи інші періоди україн-
ської художньої культури. інша справа, що до
його авторської методології треба звикнути, а
ще точніше — спробувати зрозуміти, чому за ра-
курсом розгляду та способами інтерпретації він
так відчутно відрізнявся від інших дослідників.
Про загадку дослідницької відваги та унікаль-
ної інтуїції юрія Смирного йдеться у вступно-
му, пам’ятному, слові, написаному ларисою
вардою-Просятківською. Їй, а також іншим
друзям і знайомим визначного українського ін-
телектуала, які представили статтю до дру-
ку — юрієві кисленку, Олегу лишезі, Дарії Ткач
та Романові кісю — редакція «НЗ» висловлює
щиру вдячність.
Роман Яців
МаЙСТЕР і ЗвИТЯЖЕцЬ
відлетів у засвіти на 74-році життя юрко
Смирний — юрій іванович Смирний (01.07.1938 —
05.08.2012), відомий критик, історик образот-
ворчого мистецтва, мистецтвознавець, нині ще
1 Публікуємо статтю Юрія Смирного, історика мистецт-
ва, написану 12.12.2010 р., в основі якої лежать уже
опубліковані журналом «Образотворче мистецтво» п’ять
його великих статей, присвячених деяким фундаментальним
історіографічним проблемам у пізнанні українського ми-
стецтва Княжих часів [1—5]. Перелік цих опублікованих
праць Ю. Смирного див. у журналі «Образотворче ми-
стецтво». — 2008. — № 1. — С. 147.
357алімпій плюс Пікассо — що це?
ISSN 1028-5091. Народознавчі зошити. № 2 (110), 2013
належно не оцінений дослідник малярства кня-
жих часів, поет і філософ, інтелектуал, глибоко-
інтелігентна, делікатна, добра людина, великий
патріот України.
Щойно вийшла, завдяки ю. кисленку, поетич-
на публіцистика-ритмософіка його життєвих
спостережень — «Долання долі» (к.: Український
літопис, 2012) — відкрилася ще одна сторінка
життя та тяжкої щоденної копіткої подвиж-
ницької праці дослідника.
Народився у Запоріжжі, здобув вищу освіту
та мешкав у києві.
Був учасником руху шістдесятництва. З
1966—1969 рр. керував відомим історико-
мистецьким клубом молоді, який згодом компе-
тентними органами розглядався як клуб, що про-
вадить націоналістичну діяльність і через те
став неугодним владі, припинив своє існування.
це вимагає окремої розмови...
Дослідженням малярства княжих часів заціка-
вився ще у 60-ті минулого століття. взявся за
це свідомо, адже ще з тих часів вважав:
Гнобительства неправда
Ніколи не стане
Совісности правдою.
він підняв на достойний щабель алімпія Пе-
черського, відстоював зрілість оригінальної і різ-
них історіографічних колізіях київської школи ма-
лярства початку XII ст., заснованої ще алімпі-
єм, — школи малярського ієроліризму, — проти-
діяв тим мистецтвознавцям-історіографам, які
звикли під тим чи тим приводом, а часом просто
притягнути за вуха, видавати українським мис-
тецьким речам фіктивні метрики про російське
походження, якщо ці речі за конкретно невідомих
обставин опинилися в Росії (тяжка тотальна
трагічність подій минулого). це стосується ба-
гатьох ікон, фресок, мозаїк. Наприклад, мозаїка
алімпія Перерського — «Дмитро Солунський» з
києво-Михайлівської церкви (беззаконно затри-
мана у Москві у 30-х роках XX ст.), ікона «ве-
лика Панагія», визнана київським твором, виве-
зена свого часу до Росії, і т. д.
Особливо багато сил фізичних і духовних за-
брало дослідження «алімпій Печерський і ан-
дрій Рубльов у традиції українського іконопи-
сання», «Нобілітація полонянки». ю. Смирний
доводить, що ікони «Трійця» і «вишгородська
Богородиця» написані алімпієм Печерським (по-
мер 1114 р.).
У контексті історії світового мистецтва у
журналі «Галерея» (2011 р.) ю. Смирний пише
статтю «алімпій плюс Пікассо — що се?! і за-
значає: «випробування тяжке на того лягає, хто
знає». Досліджує і доводить у статті «ключо-
ві відомості про використання Пікассо «Трійці»
(142 х 114) т. зв. «Рубльовська» в ранніх періо-
дах його паризької творчости.
юр працював, працював, працював... до остан-
нього подиху... Якнайбільше йому пасують слова
відомої у 60-ті минулого століття пісні «При
каноні стояв і фур-фур ладував...», яку він сам
любив співати.
Не раз друкувався у газеті Є. Сверстюка
«Наша віра», був постійним автором журналу
«Образотворче мистецтво», «Галерея» (2011. —
№ 1, 2), спромігся на увагу зарубіжного читача
у журналі «Сучасність» (Мюнхен; Нью-Йорк. —
№ 9) та ін.
На часі — зібрати і видати всі дослідження
історика мистецтва юрія івановича Смирного,
щоб історичне минуле українського мистецтва
княжих часів не перетворилося на минуле поза
історією.
ви наче з Надчасу прийшов у Сьогодення. ... і
прий де до нього Час. Благословенний.
лариса ваРДа-ПРОСЯТківСЬка,
член Національної спілки
журналістів України,
член громадськї організації
«Музей шістдесятництва»
юрій СМИРНИЙ358
ISSN 1028-5091. Народознавчі зошити. № 2 (110), 2013
Юрій Смирний
«Гавриленко — то цілий материк, що
тісно прилягає до київської античності»
О. л. (по телефону з Тисмениці)
Самі собою вчинки розгадування досі непотревоже-
них загадок в історії мистецтва не всі люди мають за
виправдане діло. Бо цим, мовляв, може зруйнувати-
ся певний чар, певна таємниця, якими й приваблю-
ють окремих споглядачів ті чи інші початки того чи
іншого мистецького руху.
Та не будемо абсолютизувати такі побоювання.
Адже впоравшися з констеляцією (чи махінацією)
таємниць одного рівня, цікава до істини людина зо-
середжується на таємницях іншого рівня, і нудьгу-
вати не доводиться. Що й обіцяю читачеві.
А ради уникнення марних передмов, пропоную
до уваги перший з істотних емпіричних фактів:
свою скандально знамениту картину «Авінйонські
дівиці» (1907) Пікассо створював у процесі, так
скажемо, спотворювального наслідування Алімпі-
євої «Трійці» (142 х 114), широко відомої і під хиб-
ною назвою «Рубльовська Трійця». Підставу для
такого твердження дає наочне зіставлення відпо-
відних репродукцій.
Ось деякі подробиці. Першою (зліва), третьою
й четвертою (сидить) фігурами картини відтворе-
на основна структура «Трійці». Друга фігура про-
дубльовує центральну третю, а п’ята (стоїть) дуб-
лює четверту. Підняті над головами лікті другої та
третьої персони відтворюють мотив крил. На сто-
лику, що центрує композицію знизу і є одної ви-
соти з сидінням (характерна риса в іконі), покла-
дено скибку кавуна, умисно окреслену у формі
чаші. Поверхню стола подано з нахилом до гляда-
ча. Для комбінації трикутних морфем, з яких ском-
поноване сидіння, знаходимо модулі-прототипи в
обрисах простору навколо правого сидіння та під-
ніжжя в іконі. Раціонально — на перший по-
гляд — непояснима вигиниста форма з-під ока і
далі за підборіддя у четвертої (сидить) фігури має
прототип у шийному вирізі сорочки правого анге-
ла. Вигин тазу, талії, спини п’ятої фігури позаду
голови персони, що сидить, відтворює обрис тла
навколо руки, плеча, шиї, голови правого ангела.
Темна подовжена діагонально нахилена пляма —
від голови четвертої фігури й підняте передпліччя
центральної — наслідує морфему, утворену кри-
лами центрального і правого ангелів, як вони (ці
крила) торкаються — з’єднуються в напрямку під-
вищення від нижчого ангела до верхнього. Компо-
зиційно абсурдне поміщення долоні над головою
першої дівиці у лівому верхньому куті картини вмо-
тивоване, одначе, місцем розташування архітек-
турного мотиву в іконі. Симетрична стосовно цеї
долоні голова у правім куті картини своїм загаль-
ним обрисом та місцем розташування наслідує
функцію гірки в іконі. Несподівана на перший по-
гляд поза четвертої (сидить) фігури — спиною до
глядача з відставленим стегном та з опертям руки
на коліно — може бути пояснена так: за допомо-
гою подання оголеної жіночої фігури спиною до
глядача в глибокому присіданні з розверзнутими
стегнами і руками, покладеними на коліна, — Пі-
кассо зробив спробу залишити в своєму мальови-
лі мотив чашоподібного простору, що в іконі
утворений-представлений між двома крайніми ан-
гелами. Тобто контур простору-прототипу збере-
жений до певної міри, але переміщений з позиції
на осі ікони на позицію у правому нижньому кут-
ку картини. (Інакше трактування цього локусу Пі-
кассового твору теж можливе).
* * *
Отак. Все це свідчить, що на час творення «Авін-
йонських дівиць» (1907) Пікассо «Трійцю»
(142 х 114) добре знав (по фоторепродукціях, зви-
чайно) та впевнено оперував її складовими. А що
було до цього часу? Відколи в творах Пікассо про-
стежується вплив української малярської мистецьки-
історичної спадщини Княжих часів, тобто кийанти-
ки? Навмисне ставлю питання так широко, бо поді-
яння на Пікассо справляла не тільки Алімпієва
«Трійця» (142 х 114), але й деякі інші Алімпієві тво-
ри. І не тільки Алімпієві.
Та спочатку подивимося ще на деяких пластичних
родичів саме згаданої «Трійці».
«Акробат і маленький арлекін» (1905). Поворот
і нахил голови акробата, а також положення його
правої руки повторюють положення відповідних час-
тин тіла центрального ангела «Трійці». Поза арле-
кіна близька до пози лівого ангела.
«Мати й син» (1905). Поза матері повторює ві-
дому вже позу акробата, але сина розташовано не
359алімпій плюс Пікассо — що це?
ISSN 1028-5091. Народознавчі зошити. № 2 (110), 2013
зліва, як у попередній композиції, а праворуч, що мі-
няє певний емоційний лад, але не основну формулу.
«Трапеза бідняків» (1904). Основна фігура (чо-
ловік) побудована і в цій композиції за схемою цен-
трального ангела «Трійці». При двох тільки персо-
нажах дотримано, одначе, троїстість загальної тек-
тоніки: місце відсутнього персонажа зліва
ненав’язливо зайняте пляшкою. Завдяки цьому ста-
ло логічним відтворення й композиційного центру.
У вигляді певної подоби чаші.
Та найбільш повно троїстість композиції дотри-
мана в «Сім’ї арлекіна» (1905). Це при тій осо-
бливості, що роль центрального персонажа нале-
жить маленькій дитині. Але при цьому — поло-
женням і голови й руки — вдало збережено
ключові жести «Трійці».
(Побіжна репліка. Характерно, що роком раніше
(1904) Пікассо виконав натурний начерк «Мати й
дитя», вибравши постановку голови у моделі такою ж,
якою вона є в образі матері у «Вишгородській Богоро-
диці». При цьому і в іконі, і в Пікассовій картині жес-
ти в образах дитячих дуже подібні один до одного).
Зі ще раніших речей Пікассо, інспірованих «Трій-
цею» (142 х 114), зупинитися варто на однофігур-
них творах «Старий гітарист» (1903) та «Прасу-
вальниця» (1904). В обох випадках радикальним
чином змінено предметику композицій, надано від-
мінні від «Трійці» тілесні пози, але все це — при ви-
разному збереженні жестики, властивої центральній
фігурі Алімпієвого архетипу спілкування втрьох: на-
хил голови — вліво, рух руки — вправо 2.
* * *
Тепер стосовно композицій Пікассо, пластичні
прототипи для яких він запозичав не тільки в Алім-
пієвій «Трійці», а й у інших творах української ма-
лярської школи, як ХІІ—XV століть, так і кінця
ХІХ — поч. ХХ століття.
Шестифігурна картина «Комедіанти» (1905).
Вона несе на собі пам’ять як про Алімпієву «Трій-
2 Приділимо принагідну увагу тому фактові, що картину
Ель Греко (помер у 1614 р.) «Милосердя св. Мартина»
скомпоновано по формулі Алімпієвої «Тр.» (142 х 114).
Чи не є це одним із свідчень впливу Алімпієвої школи
далеко на заході Європи? А прибулець до Іспанії Ель
Греко — чи не свого роду попередник іспанця Пікассо
у справі складно опосередкованих запозичень спадщини
українця Алімпія?
цю» (не пізніше 1114 р.), так і про сучасні їй Алім-
пієві фрескописи. «Трійця» виразно прозирає в гру-
пі персонажів, яка домінує в композиції (молодий
дорослий чоловік, товстун, юнак). Контур кошика
для квітів нагадує жертовну чашу з «Трійці». Фігу-
ри ж дорослого чоловіка зліва і хлопчика справа зму-
шують згадати постать молодика (так намальова-
но. — ю. С.) у Києво-Михайлівському фрескопи-
сі «Священик Захарій» з його рухом правої руки. Та
з трансформаціями найменшими, в певному смислі,
в картину Пікассо перенесено постать, жестику та
інші елементи Алімпієвої фрески «Діва Марія». На-
приклад, поза сидіння та жест лівої руки «жінки в
капелюшку» майже тотожно відтворюють Алімпіїв
прототип, а високий капелюшок своїми обводами на-
гадує обводи німба й арки (німба-арки) над головою
«Діви». Але найбільш повно жестику Алімпієвого
оригіналу збережено в Пікассовій «дівчинці». От
тільки дано це з розворотом на 180?: зі спини…
Одначе є в композиції «Комедіантів» певна по-
мітна сюжетно-смислова «неорганічність», пов’язана
з позою й розташуванням «жінки в капелюшку». На
цей персонаж увагу в свій час звертала, наприклад,
Н. Дмитрієва: « <…> схоже, що інші на неї чека-
ють, а вона йти не хоче. У «Комедіантах» нема про-
зорої сюжетної чіткості <…> ».
…Може ми наблизимося до пояснення,
пошукавши-виявивши деякі обставини зовнішнього
характеру? Тобто існування певних прототипів, ко-
трі впливали на процес компонування картини й та-
ким чином лишили свій незітертий загадковий слід?
На роль узагальненого орієнтиру для нашого по-
шуку і візьмемо цю особливість у композиційній схе-
мі «Комедіантів». Компонуючи твір, художник про-
клав напрямок переміщування фокусу глядачевої
уваги не по звичній лінії піднесення, тобто з ниж-
нього лівого локусу формату в правий верхній, а з
верхнього лівого кута картини в правий нижній. Тоб-
то по лінії спадання, що вживається в композиціях
значно рідше й саме на якій митець помістив у дано-
му разі загадкову жіночу фігуру.
Отже, з метою ймовірного вияснення джерел,
якими користувався Пікассо в своїй творчості, та
ради попереднього виявлення свідчень його впли-
ву на інших художників, розрізнимо доступний
нам широко відомий зоровий матеріал залежно від
характеру його будови: вона (будова твору) міс-
юрій СМИРНИЙ360
ISSN 1028-5091. Народознавчі зошити. № 2 (110), 2013
тить в собі лінію піднесення фокусу глядачевої
уваги чи спадання?
…Не можу втриматися від емоційного сплеску з
приводу пізнавальної продуктивності елементарних
теоретичних підходів у мистецтвознавстві: вже на-
віть цей простий класифікаційний критерій дав мож-
ливість нарисувати цікаве іконісторіографічне гене-
алогічне древо з кількома рівнями та розгалуження-
ми його зародження й розвитку!
* * *
Дивімося! Пікассо «Сімейство акробата з мавпою»
(1905). Голови персонажів (та й мавпи) розміщені
по діагоналі спадання з верхнього лівого кута форма-
ту у нижній правий. Явна композиційна подібність із
«Комедіантами»! При тому, що є і картина з тим же
сюжетом, але без мавпи, можна припускати, що мав-
пу введено з метою спеціальної демонстрації незу-
житого виражального ефекту «лінії спадання».
Пікассо. «Акробатка на кулі» (1905). Фокус гля-
дачевої уваги неминуче потрапляє до високо зліва
розміщених кистей рук дівчинки, які дають початок
лінії спадання в напрямку голови й плеча партнера
акробатки. Знову маємо пластичну рідню для
«Комедіантів».
Одначе особовий склад пластичної рідні подани-
ми творами — творами Пікассо — не обмежуєть-
ся. Досі ми розглядали тільки нічим не приховані ви-
падки спорідненості. Та є й певна річ-попередниця,
створена за кілька століть до часу життя Пікассо,
котра викликала його натхнення й дала йому специ-
фічний матеріал для цієї самої «Акробатки на кулі»,
а вже аж потім — для інших знайомих нам праць.
Мовлю про ікону І чверті XV ст. «Жони біля гро-
бу» («Три Марії») з празникового ряду іконостасу
Троїцького собору Троїце-Сергієвого монастиря (під
Москвою). В цьому творі сюжет і пов’язаний саме
з лінією спадання, тобто з переміщуванням фокусу
глядачевої уваги з висоти людського зросту персо-
нажів до землі, на якій лежить священний предмет.
Стосовно ж змісту трансформацій, до яких удав-
ся художник Пікассо, талановито користуючись да-
ною іконою, то він очевидний, як тільки кладеш по-
руч відповідні репродукції. Тричленний локус ком-
позиції, складений із крил і голови ангела, має
ритмовий і контуровий перегук з руками і головою
акробатки в картині. Тріада жіночих голів із ціліс-
ним масивом їхніх тісно поставлених фігур має від-
повідник у тріаді «плече — голова — плече» атле-
та та в масиві його спини. І все це майстерно заба-
зовано на виразній геометрично-естетичній опозиції
«важка прямокутність — рухлива кулястість».
* * *
Погодьтеся, — це вже дещо варте неабияк сер-
йозної уваги: для Пікассової картини «Акробатка
на кулі» (1905) знайшлося виразне і розвинене плас-
тичне праджерело у вигляді достатньо широко зна-
ної української ікони початку XV ст. «Три Марії»!
…Та дозвольте відзначити цей артефакт, не ви-
трачаючися на надмірні реверанси в його бік, а пря-
мо перейшовши до факту не менш значного наступ-
ного. Є можливість переконатися наочно, що згада-
на ікона «Три Марії» з’явилася на світ в пластичній
залежності від мозаїки Києво-Михайлівського со-
бору «Причащання апостолів» (поч. ХІІ ст.).
Оповідаю. Ключові точки при спогляданні ікони
«Три Марії», завважені Н. Дьоміною: «<…>ліво-
руч три жони-мироносиці, композиційно начебто сту-
лені воєдино. Схиливши голови, вони в роздумі див-
ляться на труну» (отут в нашому матеріалі і з’являється
найраніше «лінія спадання» фокусу уваги глядача. —
ю. С.) [Дьоміна, с. 159]. «Перше, що помічає гля-
дач на іконі, — це довга прямокутна навскоси постав-
лена світла труна, що енергійно насувається на нього
з чорної глибини печери. Праворуч від <…> труни,
дещо відступивши в глибину ікони, <…> боком си-
дить ангел у білому вбранні» [Дьоміна, с. 160].
Тепер дивімося на відповідники-прототипи в моза-
їчному «Причащанні апостолів». Крайня ліворуч гру-
па з трьох апостолів має помітну цілісну виділеність
із решти персонажів. Тобто цілісну згуртованість, по-
дібну до згуртованості жінок біля труни. Разом з тим
крайня праворуч жінка має позу, подібну до пози тре-
тього зліва апостола в «Причащанні» та істотну з ним
подібність в мірах світлоностості частин одягу.
Світла окрайка правого крила у лівого ангела в
мозаїці — разом з лівою частиною контуру ангело-
вої постаті та з прямокутною щокою мозаїчного де-
коруму — дали обрис геометричної фігури, яку й
було застосовано-трансформовано в іконі у вигляді
кам’яної труни поблизу від ангела.
В цілому ж у цьому мозаїчному Алімпієвому
прототипові склалося таке зіставлення прямокут-
361алімпій плюс Пікассо — що це?
ISSN 1028-5091. Народознавчі зошити. № 2 (110), 2013
них, овулястих та хвилястих елементів, яке нашо-
му іконописцю композиторові-шукачеві дало вдяч-
ний матеріал для створення оригінального видови-
ща, що в ньому «багато схвильованості й динаміки»
[Дьоміна, с. 160].
Варто завважити принагідно. Майстер «Трьох
Марій» працював під впливом пластичних якостей
також і Алімпієвої «Трійці» (142 х 114). Загальний
силует групи жінок — темнішим локусом — відтво-
рює чашоподібний контур простору між крайніми
ангелами цієї «Трійці»; погруддя і нахил голів у жін-
ки справа та в ангела відтворюють погруддя й нахил
голів, наявні у крайніх ангелів «Трійці»; нахил же
правого крила у «Трьох Маріях» відтворює нахил
центрального ангела «Трійці»; поза возсідання ан-
гела у «Трьох Маріях» наслідує позу ангела «Трій-
ці» (при ускладненні її глибоким контрапостом).
* * *
Інвентаризуємо посередників, що відіграли роль
зв’язківців між мозаїкою «Причастя апостолів» та
деякими творами Пікассо.
Алімпієва «Трійця» (142 х 114): для згаданої ве-
ликої групи творів з кількох творчих періодів.
За приклад особливо своєрідної та виразно кур-
йозної метафори, створеної Пікассо під впливом
«Трійці» (142 х 114), може бути «аналітико-
кубістичний» «Портрет Воллара» (1910). Дуже схо-
же, що його бентежну гострокутасту фактуру запо-
зичено, зокрема, з графіки бганок в одязі централь-
ного та лівого ангелів.
«Вишгородська Богородиця» (1113—1114): для
рисунку «Мати і дитя» та ін.
«Три Марії» (поч. XV ст.) для «Акробатки на
кулі».
Мозаїчна фігура «апостол Лука» з Алімпієвої мо-
заїки «Причастя апостолів» (1112) є пластичним
джерелом насамперед для Врубелевої картини (вну-
трішнього автопортрета?) «Демон, що сидить»
(1890), а вже цей твір став основою для Пікассових
«Жінка на морському березі» (1930) та «Жінка, що
сидить на пляжі» (1937).
Останні два твори Пікассо — це натужно при-
думані й ретельно виконані моторошні карикату-
ри. Вкладаючи стільки зусиль у ці витвори, чи
не створив художник мимоволі свій внутрішній
автопортрет?
Але так чи інак — зазначені твори Пікассо, по-
чинаючи з «блакитного періоду», — це носії
подіяння-впливу мистецьки-духовних якостей моза-
їки «Причастя апостолів» та деяких інших ключо-
вих творів української професійної кийантичної
Алімпієвої малярської школи на художні процеси
Сходу й Заходу Европи ХХ століття.
* * *
Що стосується італійця Модільяні, то він на своє
ознайомлення з досвідом Алімпієвої малярської шко-
ли творчо відгукнувся простіше (без ексцесів та від-
ступництва) й глибше, ніж Пікассо.
Алімпієві пластичні прототипи виразно видно в
декількох з творів Модільяні, поданих В. Віленкі-
ним у альбомі його книжки «Амадео Модильяни»
(М., 1989): № 16. «Хуан Гріс» (1916); № 18.
«Портрет дівчини» (1917—1918); № 21. «Дама з
чорною краваткою» (1917), — створені Модільяні
під впливом формули, даної Алімпієм Печерським
у «Вишгородській Богородиці» (не пізніше 1114 р.).
Що ж стосується № 35. Жанна Ебютерн (1918),
то тут прототипом для твору Модільяні послужив
центральний ангел з Алімпієвої «Трійці» (142 х 114),
розвернутий на 180 градусів. А рисунок № 56
«Юний пілігрим» (1916) дуже добре впізнається у
фрескописі Кирилівської церкви в Києві «Ангел веде
Івана в пустелю» (середина ХІІ ст.).
* * *
Вже відомі нам «Три Марії» (поч. ХV ст.). Тра-
пилося замислитись: а навіщо, чому вони — в такій
трагічній історії — такі красиві у найвишуканішому
значенні? Тобто милоприродні, миломузичні, мило-
артистичні?
І згадав, де ще подібну тріаду таких гарних жінок
можна побачити: у Боттічелевій «Примавера» («Вес-
на», 1477). Дивись також у Бердслея «Дама перед
люстром» (1894). Боттічеллі (при тих чи інших опо-
середкуваннях) запозичає в іконі «Три Марії» не
тільки саму групу Марій (на роль трьох ґрацій).
Дуже ясно видно, що центральна частина комплек-
су персонажів картини «Весна» (три ґрації під по-
глядом алегорійної Весни) наслідує групу «Трьох
Марій» під поглядом ангела в іконі.
Ракурси постаті та голови Весни і жест її правої
руки мають в ролі свого прототипу відповідні ра-
юрій СМИРНИЙ362
ISSN 1028-5091. Народознавчі зошити. № 2 (110), 2013
курси та жест ангела. Мотив же високих динаміч-
них крил ангела з української ікони обігрується іта-
лійським художником високо піднятими руками і
двох із грацій, і крайнього зліва молодого чоловіка,
озброєного мечем (Марс). Варте уваги також те,
що богиня Флора йде не ступаючи твердо на ґрунт,
а ступні її начебто пливуть, що ми вже бачили в
апостолів у нашому Київо-Михайлівському «При-
часті апостолів» (1112 р.).
* * *
Тепер знову повернемося в часопростір, ближчий
до нашого сьогодення.
Найвідоміша річ А. Петрицького «Мати» («Ін-
валіди») (1924) з’явилася, як мені видиться, на
пластико-генеалогічній лінії такій: Алімпієве «При-
частя апостолів»; Алімпієва «Трійця» (142 х 114);
Пікассова «Сім’я Арлекіна з мавпою»; і, нарешті,
Петрицького «Мати» («Інваліди»).
Та цей останній твір дав ще лінію від себе й до Гав-
риленкової картини «Дві жінки в природі». В ній,
як і в чотирифігурній речі Петрицького, тепле спіл-
кування матері та доньки виражене жестом руки ма-
тері. Так що пересилання від Алімпія до Петриць-
кого мало в даному разі проміжні етапи.
Але є твори Петрицького й із безпосереднім отри-
манням імпульсів від речей Алімпія. На мій погляд,
це, зокрема, «Старий» (ескіз костюма до п’єси Лесі
Українки «В катакомбах» (1920)) та «Портрет ху-
дожника» Б. Ердмана (1930). Найближче джере-
ло цього імпульсу, як мені здається, це динамічна
графічна фактура постаті апостола Іоана в Алімпіє-
вому «Причасті апостолів».
Та варто завважити, що для всієї галереї портре-
тів українських культурних діячів, написаних Пе-
трицьким, характерна та емотивно-пластична роз-
робка, яка й споріднює цього художника ХХ сто-
річчя з Алімпієвим першоджерелом: і антураж, і
пози, і бганки одягу в них обумовлені не млявим чи
марно-крикливим чином, а потребою проявити на-
пружений опір життєдайних ритмів хаотичним зри-
вам людського буття.
* * *
Складна й напружена графіка ритмів характерна
для стилістики синкоп-ліризму А. Богомазова, який
неодноразово, так би мовити, «безпосередньо від
Алімпія» отримував спонуки для компонування. На-
приклад, відомий міський, скажемо так, динамо-
пейзаж «Трамвай» (1914) для своєї правої частини
(ріг будинку над рогом загородженої споруди) має
в мозаїці предметного попередника у вигляді вівта-
ря справа від лівого ангела з декоративним прямо-
кутником, що під вівтарем. Богомазовські перехожі
на хідникові дані як певні гострокутасті химерофор-
ми, мають виразний аналог у бганках (від коліна й
нижче) в одязі ангела. Кайлоподібна форма трам-
ваю без натуги перегукується з контуром нижньої
частини вбрання апостола Іоана.
Для того ж, аби читач остаточно переконався, що
Богомазов добре знав мистецьки-духовну шляхівку,
залишену нам Алімпієм з колегами по школі, й
позитивно-діяльно відгукувався на неї, пропоную зі-
ставити богомазівський «Портрет дружини за чи-
танням» (1914) з групою із трьох апостолів, репро-
дукованою В.Н. Лазаревим у альбомі [№ 18]. Ці
речі, на мій погляд, вирішені в дуже близьких
пластико-емотивних модусах. Різниця між ними не
принципова, а тільки в істотній деталі: синкопно-
хаотивна 3 складова образів у першого митця не по-
ширюється на лики персонажів, тоді як у Богомазо-
ва — не безудержно, — але поширюється. Так би
мовити, данина часові, моді й експериментові.
* * *
У черговий раз, випадком дивлячись на композицій-
но складний «Автопортрет» Зої Лерман (1984), я від-
чув раптом, так скажемо, знайомий хаос: знайоме по
Алімпієвому «Причастю апостолів» (мозаїка, 1112 р.)
співвідношення між класицизмом обличчя—рук авто-
портретованої особи та потужним сплеском хаотиви,
представленим бганками одягу та побутовими елемен-
тами антуражу. Згодом трапилось додивитися, що
основний композиційний контур (лінія піднесення—
спадання—піднесення) картини «Автопортрет» струк-
турно споріднений із елементами композиції «Причас-
тя апостолів» [Лазарев, 1966. — № 18 : іл].
Тобто тип «структури» хаосу (хаотиви) по своє-
му сильному енергетизму у З. Лерман подібний
3 Мистецтвознавчим терміном «хаотива» називаємо уподі-
бнені хаосові елементи стилістики малярської речі. Утво-
рено термін по суфіксальній схемі, однаковій із «перспек-
тива», «повнотива». «Повнотива» (пленатива) замість
«зворотна перспектива» див.: [4].
363алімпій плюс Пікассо — що це?
ISSN 1028-5091. Народознавчі зошити. № 2 (110), 2013
тому, що у Алімпія в «Причасті апостолів». Таке ж,
як у Алімпія, у Зої Лерман і сполучення виразних
крайнощів: класицистичної теми (лик) та нонфігу-
ративного (ноннатуративного) акомпанемента (ха-
отиви бганок одягу в живописі чи штриховок тла у
графіці). Загалом же композиція «Автопортрет»
підпорядкована грі запозиченої у «Причасті» кон-
турної лінії «піднесення-спадання-піднесення» [Ла-
зарєв, 1966. — № 18]. Цю, скажемо так, плавну
тему З. Лерман дуже доречно зіставляє зі специфіч-
ним чином представленим світлим гострим прямо-
кутником «ескіза», що лежить на колінах героїні; сам
же прецедент «світлого-гострого» теж, можливо,
узятий художницею у мозаїчному «Причасті» [Ла-
зарєв, 1966. — № 4б].
Разом із тим припускати можна, що площинну
білу геометричну фігуру, нахилену до глядача — тоб-
то спосіб створення іконного повнотивного (плена-
тивного) художнього простору — помітною мірою
запозичено Зоєю Лерман у А. Петрицького [«За
столом», 1926; про Петрицького, 1981].
Хаотивність, енергетичність квітково-криста-
лізованого пейзажу — тла у Врубелевому «Демоні,
що сидить» (1890), є посередником (ланкою гене-
тичного опосередкування) між енергетизмом хаоти-
ви в групі апостолів із «Причастя апостолів» та сти-
лістично своєрідним енергетизмом «Автопортрета»
З. Лерман. Тобто, на відміну від Пікассо, який з «Де-
мона» створив карикатури, українська київська ху-
дожниця — кийантистка, свідомо будуючи смислово-
глибоку картину свого «Автопортрета», перебувала
під сприятливим впливом трьох, щонайменше, дже-
рел естетично-духовного досвіду: і Алімпієвого
(«Причастя»), і Врубелевого (його цей «Демон»
1890 року — ліричний внутрішній автопортрет, ін-
спірований, зокрема, образом апостола Луки з «При-
частя апостолів» 1112 р.), і Петрицького.
Ще одною річчю, для створення якої З. Лерман
удалася до глибокого вивчення пластично-духовних
якостей «Причастя апостолів», стала картина «Ба-
лет» (1985).
Картину з персонажами-балеринами та з присут-
нім справа від них чоловіком-балетмейстером побу-
довано художницею в результаті творчого насліду-
вання композиційної будови центральної частини
«Причастя апостолів» [Лазарєв, 1966. — №4б].
Двом ангелам в мозаїці відповідають дві балерини з
піднятими руками. Балерини, що стоять з руками
опущеними, мають прототипи у вигляді правої та лі-
вої фігур Христа в мозаїці. Відображенню у дзер-
калі є попередник у вигляді фігури апостола Петра
[Лазарєв, 1966. — № 4а]. А присутньому справа
чоловікові, як пластичний факт, передує апостол
Павло [Лазарєв, 1966. — №4в].
При такій ретельній координованості складу учас-
ників «Балета» з Алімпієвим «Причащанням апос-
толів» твір З. Лерман має ще істотню прихильність
до прототипу в цілому, до його, сказати б, духу: її
герої, як і герої «Причастя», спілкуються між собою.
Бо мисткиня любить своїх персонажів. І між персо-
нажами видна приязнь у стосунках.
…Така мила ідилія доброзичливості театрально-
го професійного буття під дахом мансарди. Кажу це
без жодної іронії, а з добрим подивом дивлячись на
світлу, величну, пружну настроєм і благородну ґене-
зою річ Зої Лерман.
* * *
Шевченкова романтична поема «Катерина» —
твір широко відомий. Та цього, на жаль, не скажеш
про конгеніальну їй «Катерину» Гавриленкову. Вона
опублікована в ювілейному «Кобзарі» 1963 року,
але уважних професійних розглядів її мені щось не
траплялося.
Одначе без глибшої уваги до цеї «Катерини», —
все, що не казали б про Гавриленкові жіночі обра-
зи в цілому, — буде, зрозуміла річ, тенденційно
обмеженим.
* * *
В Гавриленковій «Катерині» сюжетні локуси ак-
центовані так, що персонаж стоїть наче між вагови-
тих кубічних брил, які забезпечують образові в ці-
лому величний монументалістичний ритм. При цьо-
му передній план з обох боків фігури наче отримує
вигляд постаменту, на котрому височить (аж під
верхній образ формату) постать шанованої особи. А
вже за нею розгортається — помітно відмежований
від героїні — емоційно модульований художником
пейзаж вечірнього села.
В Алімпієвому ж образові Христа ми знаходи-
мо подібну Гавриленковій «Катерині» композицій-
ну вкороченість фігури знизу, а також її ракурс. Не
зайве завважити, що статуру «Катерини» в цілому
юрій СМИРНИЙ364
ISSN 1028-5091. Народознавчі зошити. № 2 (110), 2013
побудовано в пропорційних співвідношеннях, поді-
бних зі статурою правого Христа. А посадка голо-
ви й зачіска в «Катерини» подібна до посадки го-
лови й зачіски Христа. Спостерігається збіг ліній
шиї та потилиці, загальних пропорцій голів. Схожа
також вертикаль бганок, що йде від підборіддя униз
до грудей. Головне ж — забазованість постаті на
прямокутних декораційних екранах, що задають і
загальний візуальний розмір ритмові, і виконують
роль постаменту.
Одним словом, Гариленковою «Катериною»
(1963) чимало взято в спадок від Алімпієвого
«Христа» (1112).
Дуже помітну спадщину прийняла «Катерина» й
від Алімпієвої «Діви Марії». Якщо репродукції тво-
рів покласти-поставити, як належить, тобто назу-
стріч одна одній, то між ними виникає злагоджене,
конкретно відчутне спілкування. Образи інтонацій-
но подібні, як у загальному плані, так і в окремих
співвіднесеннях. Збігаються лінії вуст. Схожою є до-
вжина носу, точніше, зіставлення носа та нижньої
частини обличчя. Обом образам властиве м’яке пе-
ретікання ліній шиї у лінію плечей. Можна також
сказати, що цим творам властивий перегук у компо-
зиційних розподілах мас і напруг та ін.
Отже, не самим інтуїтивним осягненням талано-
витого артиста здобута така зріла монументивність
«Катерини». Перед нами не тільки щасливий твор-
чий випадок, а ще й результат послідовних кваліфі-
кованих будівничих зусиль художника, здійснюва-
них ним на основі вивчення тектонік і правого обра-
зу Христа з мозаїчного «Причастя апостолів», і
фрески «Діва Марія» з того ж храму.
Бентежно ж динамічні третій, четвертий, п’ятий,
наприклад, плани простору в «Катерині», подані на
основі характерного українського сільського пейза-
жу, також склалися не без впливу «Причастя апос-
толів». Аби прийти до такого висновку, достатньо
згадати картину-грище енергій, яке розігрують бган-
ки одягу апостолів.
* * *
Між іншим. Вперше побачена мною Гаврилен-
кова «Катерина» одразу викликала відчуття зустрі-
чі з дечим художньо вельми дужим. Згодом це від-
чуття перетворилося на впевненість, що переді
мною шедевр світового монументалізму. Але не
квапивсь я вказувати на це читачеві, бо не розумів
ключового пластичного прийому, яким було досяг-
нуто вирішального естетичного ефекту. І ось тепер,
здається, розумію його. Персонаж має побільшені
руки, вбрані в рукава певного крою, що разом ви-
кликає ясне враження крилатості персонажа. Отже,
перед нами персона крилата, що тимчасово в смут-
кові склала крила. А із цим, плюс загальний досвід
малярського кийантизму, складається світовий рі-
вень Гавриленкового монументалістичного здобут-
ку на білому папері.
* * *
Річ відома: там, де є світовий шедевр, там треба
виглядати певну мистецьку школу світового масшта-
бу. Стосовно мистецької школи, до якої належить
Гавриленко, — дехто блукав-блукав, аж доблукався
до «неоплатонізму», невідрізнюваного від «платоніз-
му». Тобто задовольнилися водоймою безбережного
термінологічного абстракціонізму, замість того, щоб
дати-взяти конкретно-доречне поняття-назву...
Є кваліфікована спроба Ольги Петрової постави-
ти Гавриленка в сильну залежність від московської
школи В.А. Фаворського. Нагадавши про достат-
ньо широко відомий факт, що Фаворський створив
цикл ілюстрацій до Дантової книжки поезій «Vita
nova» раніше, ніж Гавриленко ілюстрував український
переклад цього твору, О. Петрова рішуче пропонує
вважати, що Гавриленко працював, «спираючись на
теоретичні засади видатного графіка», тобто В. Фа-
ворського. Вона твердить це, незважаючи на існу-
вання такого самосвідоцтва Гавриленка: «Предмет і
простір — це шляхи аналізу В.А. Фаворського. Я
відмовився від предмета в минулому, тоді я вважав,
що «предмет і простір» — хибний підхід. Де почи-
нається предмет і де кінчається простір? Став роз-
глядати все як простір; очевидно, тоді й працював
так. Потім перейшов до відмовлення від простору в
праці. Головним стало середовище, середовище —
повітря, неба, середовище — маса зелені, середови-
ще — маса тіла. Утвердилася композиційна побудо-
ва на вертикалях та горизонталях спокійних».
Де тут у вчинкові Гавриленкового самоаналізу про-
являється потреба в доктринах вельмишановного
московського графіка? — Десь у віддаленому мину-
лому. Та й доля головного теоретизаторського твору
В. Фаворського, тобто «Лекцій по теорії компози-
365алімпій плюс Пікассо — що це?
ISSN 1028-5091. Народознавчі зошити. № 2 (110), 2013
ції», наскільки я знаю, незавидна. Прочитано їх було
московським студентам у 1921—1922 роках у супро-
воді багатого ілюстративного та конкретизаторсько-
го матеріалу. Скоро ж ці робочі матеріали розгуби-
лися на манівцях історії. А високі рівні абстракції, до
яких — чи й не занадто часто — вдавався автор, пе-
ретворилися великою мірою на непевну сукупність
порожніх, пробачте, словесних оболонок. Що, на
мою гадку, й зробило видані лекції пам’яткою деякої
випадкової літератури, а не джерелом сутнісно-
змістовних повідомлень та суджень.
І справа не тільки в якості решток доктрини, яку
спробував створити В. Фаворський. Для окреслен-
ня достатньо глибокої принципової відмінності між
Фаворським та Гавриленком скористаємося паса-
жем, створеним Г. Заваровою, і який при певних
конкретизаціях годиться до нашої теми.
«Творчість Гавриленка мало торкає тих, шукає,
хто в мистецтві відображення драматичних перипе-
тій життя, його пістрявості й багатоголосся, хто ці-
нує експресію почуттів, гостроту переживання миті.
Медитативність, прозора поліфонія гавриленківської
графіки до душі любителям тиші, що супроводжує
народження музики. Це світ ідеальних сутностей,
світ урівноважений, виведений за межі одвічної бо-
ротьби «так» і «ні», чорного й білого. Прозорість,
проникність, світлоносність простору — форми в
його олівцевих і перових рисунках є результатом ду-
ховної праці; це звільнення з полону тривимірності,
важкості, від грубої діалектики буття».
Не абсолютизуючи цю, дану Г. Заваровою оцін-
ку творів Г. Гавриленка, і трактуючи її як певний по-
зитивний аспект у розгляді його доробку, наважую-
ся гадати, що оголошений при цьому предмет
зіставлення-порівняння («драматизм»; «пістря-
вість»; «багатоголосся»; «експресія»; «гострота пе-
реживання»; «одвічна боротьба «так» і «ні», чорно-
го та білого»; «полон тривимірності, важкості та гру-
бої діалектики буття») були достатньо помітно
представлені на тривалому творчому шляху такого
видатного графіка, як В.А. Фаворський та такого
значного мистецьки-духовного явища, як його шко-
ла. Чим і відрізняється по-суті вона від тої школи,
до якої належить Г. Гавриленко.
Але досі ми говорили про Гавриленкову мистець-
ку школу тої доби, коли він створював «Катерину»,
і вияснили, що це школа, специфіку якої визначає іс-
тотньою мірою кийантична Алімпієва малярська
пластика. А як із пластичною специфікою творчості
Гавриленка у добі його «Vita nova»? — тобто у добі
«Данте» й «Беатріче». З чого вона складається?
Як і можна було сподіватись, насамперед ця специ-
фіка складається із розвинення деяких елементарних
запозичень, взятих у вже нам знайомому Алімпієво-
му мозаїчно-фресковому ансамблі початку ХІІ ст.
Звернімо увагу, наприклад, на перегуки між Гав-
риленковою «Беатріче стоїть» та Алімпієвим анге-
лом, що зліва. Фігура ангела центрується його кри-
лами. А фігура Беатріче — крилоподібними елемен-
тами рослинного антуражу за її спиною. Пропорції
в будові лику «Беатріче», як і лінія підборіддя, близь-
кі до таких же елементів лику лівого ангела. Пасмо-
подібні обводи крил ангела (та й контурів фігури)
повторюються істотньою мірою в контурах лику й
фігури Беатріче.
Урочистий хід Беатріче зі своїми супровідницями
побудований Гавриленком близьким за певними еле-
ментами схеми до ходу лівої компактної групи апос-
толів у Алімпієвому «Причащанні». Взагалі обрання
Гавриленком для сюжету ілюстрування саме ходу пер-
сонажів можна вважати підтвердженням схильності
цього творця до наслідування Алімпієвої праці.
При цьому персонативну конкретизацію учасниць
ходу Гавриленко ускладнює-розвиває. У Алімпієво-
му «Причасті» (тобто у лівій компактній групі апос-
толів) маєм «лик у 3/4», «лик у фас», «лик у 3/4»;
у Гавриленковому «Vita nova» — «лик у профіль»,
«лик у фас», «лик у 3/4».
Не минем увагою також той факт, що фігура вну-
трішньо піднесеного закоханого Данте (у фас) із зі-
гнутою до грудей правою рукою (він тримає в ній
книжечку поезій) повторює позу й помах Алімпіє-
вого фрескового «Пророка Захарії», який — з ви-
явом пружності в поставі — розмахує кадилом.
Ми в результаті чітко бачимо, що плідні модер-
нові пошуки та знахідки Григорія Гавриленка мають
під собою ще й розвинену українську Алімпієву ки-
йантичну пластичну основу.
* * *
В даному контексті цікаво подивитися під певним
кутом зору дуже вдало зверстану підбірку репродук-
цій із творів Г. Гавриленка, вміщену на розвороті
журналу «Образотворче мистецтво» (№ 4/2007. —
юрій СМИРНИЙ366
ISSN 1028-5091. Народознавчі зошити. № 2 (110), 2013
С. 36—37), як ілюстрації до спогадів М. Компан-
ця про Гавриленка.
Всупереч популярним уявленням про «прозорість»
творчості Г. Гавриленка, здійснене — в широкому
пластичному діапазоні — на цьому журнальному
розвороті зіставлення творів майстра показує, що
часто згадувана «прозорість» аж ніяк не розчини-
ла — не поглинула велику ваговитість, наприклад,
«Двох жінок у природі» (1965—1966).
Навпаки, загадкові «Дві жінки...» своєю інто-
наційною серйозністю показують у цьому зістав-
ленні, що саме в них втілено-представлено ключо-
ву проблемну єдність всієї творчості Григорія Гав-
риленка. Єдність-проблемність, в котрій
розпрацювання діаметрально-відмінних пластич-
них манер (плямо-конкретивні колористичні ком-
позиції та зріло-класицистичні жіночі образи) було
тільки одним із зовнішніх проявів внутрішньо-
затиснутих глибинних колізій, сприйманих у осо-
бистісне пережиття визначним артистом і мислите-
лем Григорієм Гавриленком.
* * *
А зараз підіб’єм деякий ситуаційно-неповний, але
принципово-важливий підсумок.
Г. Гавриленко в даному разі — з його зображен-
ням (1965—1966) помаху спілкування між матір’ю
і донькою — виявився відкритим для впливу на ньо-
го з боку Петрицького. Петрицький чуйно сприй-
няв (1924) подібний помах із картини Пікассо
«Сім’я арлекіна з мавпою». Сам же Пікассо кілька
періодів своєї творчості (1901—1907) побудував на
артистичних перетвореннях Алімпієвої ікони «Трій-
ця» (142 х 114), композиція якої є оригінальною
пластично-духовною формулою людського «спілку-
вання втрьох», синтезованою самим Алімпієм з еле-
ментів створеного ним у 1112 році монументально-
величного й чуйно людяного мозаїчно-фрескового
ансамблю Київо-Михайлівського собору.
Оскільки головною частиною цього ансамблю є
мозаїчна сцена «Причащання апостолів» з її образа-
ми священного спілкування Христа з апостолами
та — у свою чергу — спілкування апостолів між со-
бою, то в цьому, представленому мною читачеві ба-
гатосотлітньому ланцюгові ініціатив і наслідувань
(або — користаючися терміном Б. Лобановського,
в цій ліричній сюїті) ми можемо, гадаю, бачити до-
теперішнє плідне тривання одної з найпотужніших
світових шкіл — нашої української професійної ки-
йантичної Алімпієвої малярської школи. Школи, яка
досягла зрілості вже на час оздоблювання нею Золо-
товерхого Михайла, тобто на 1112 рік. Школи, спе-
цифічною сюжетною ознакою якої є зображування
людського спілкування, — зображування в полі пев-
них пластичних і змістово-смислових традицій. Шко-
ли, якої в 1907 році на деякий час відцурався Пікас-
со, та якою в 1930 році Петрицький привернув до
себе увагу західного світу. Маю на увазі певний по-
казовий успіх «Матері» на Венеційській виставці й
унаслідок цього — по-доброму зворушена преса і на-
ступні експонування в Берліні, Берні, Женеві, Цю-
ріху та ін., а також у США в Карнеджі галереї. Шко-
ли, для повноцінно-самоусвідомленого руху якої в
найновіших часах тільки відносно недавно почав скла-
датися необхідний іконоісторіографічний та історіо-
софський (або просто: знаннєвий) базис.
…Та вже почав.
Епілог
До теми української
національної спадщини та історіософії
Про замовчану Координату
у Сфері Зачинів
(ритмософем-етюд у контексті Надбуденного)
І
Щойно трапилось почути по радіо, що
«Данте і Шекспір
розділили мистецький світ
на двох — третього не було дано».
…Не було третього?
Зате був Перший.
Наш Алімпій Печерський.
І в цілому світ європейського мистецтва —
за змістом і за зрілістю
його складових —
триває в трьох первопросторах виразності.
У просторі Алімпія Печерського:
світлоспілкування.
В просторі Данте Аліг’єрі:
потойбікмандрування.
У просторі Вільяма Шекспіра:
трагікозмагання.
… Що й треба нам належним чином знати.
367алімпій плюс Пікассо — що це?
ISSN 1028-5091. Народознавчі зошити. № 2 (110), 2013
Алімпій Печерський
завершив життя у 1114 році
в Київі (Україна).
Данте Аліг’єрі
Завершив життя в 1321 році
в Равенні (Італія).
Вільям Шекспір
завершив життя в 1616 році
в Станфорді (Англія).
ІІ
Мистецтво ХХ сторіччя
Час після Врубеля
Урок від Пікассо
Авангардизм
Хибність
життєвої позиції
покори та печалі?
ІІІ
Мистецтво ХХ сторіччя
починається
зі Врубелевого «Демона,
що сидить» (1890)?
Тобто з Алімпієвого «Причастя
апостолів» (1112)?
1. Смирний ю. Алімпій Печерський та Андрій Рубльов
у традиції українського іконописання» (про наявні ар-
тефакти — свідчення укорінености так званої «Руб-
льовської Трійці» в українських мистецьких творах
Алімпієвого часу, тобто початку ХІІ ст. / Юрій Смир-
ний // Образотворче мистецтво. — 2001. — № 3,
4.
2. Смирний ю. Лазарев проти Прахова» (про колізій-
ність деяких методологічних підходів російської іконіс-
торіографії советських часів) / Юрій Смирний //
Образотворче мистецтво. — 2004. — № 2, 3.
3. Смирний ю. Нобілітація Полонянки, або Хто є авто-
ром ікони «Вишгородська Богородиця-Милування
(про докази створення цієї ікони в Києві не пізніше
1114 р.) / Юрій Смирний // Образотворче мисте-
цтво. — 2002. — № 2.
4. Смирний ю. Термінологічна деабсурдизація, або Як
називати цей відомий архетип? (про науково-
методологічне обґрунтування потреби в заміні дуже
поширеного оксюморонного терміна «зворотна пер-
спектива» терміном логічно нехибним) / Юрій Смир-
ний // Образотворче мистецтво. — 2007. — № 4 ;
2008. — № 1.
5. Смирний ю. Українська архітектура як символічний
текст» (про використання архітектоніки Алімпієвої
фрески «Діва Марія» в ролі формули-концепта, прак-
тична реалізація якого дала в ХІІ ст. нову епоху в роз-
витку української храмової архітектури) / Юрій
Смирний // Образотворче мистецтво. — 2003. —
№ 1.
Yurii Smyrny
ALYPIUS PLUS PICASSO —
WHAT WOULD BE GOT?
(Iconhistoriosophical reflections caused be
some plastic genealogical notes)
The article has been devoted to analysis of some fundamental
historiographical problems in cognition of Ukrainian art of
Princes’ epoch. The influence of Alypius’ school of painting
upon artistic processes of Eastern and Western Europe has
been noted.
Keywords: Alypius of the Caves, Kyivan antique painting
school, D. Alighieri, Picasso, A. Petrytsky, О. Bohomazov,
Z. Lerman, H. Havrylenko and his school, V. Favorsky and
his school.
юрий Смирный
АЛИМПИЙ ПЛЮС ПИКАССО —
ЧТО ЭТО ТАКОЕ?
(Иконисториософские размышления, вызванные
некоторыми пластико-генеалогическими замечаниями)
Статья посвящена анализу некоторых фундаментальных
историографических проблем в познании украинского ис-
кусства Княжеской поры. Отмечено влияние живописной
школы Алимпия на художественные процессы Востока и
Запада Европы ХХ столетия.
Ключевые слова: Алимпий Печерский, кийантичная жи-
вописная школа Алимпия, Д. Алигьери, Пикассо, А. Пе-
трицкий, А. Богомазов, З. Лерман, Г. Гавриленко и его
школа, А. Фаворский и его школа.
|