Початок ХХ століття. Авантюра модерної скульптури

Стаття базується на узагальненому авторському перекладі початку розділу, який має назву «ХХ століття. Авантюра модерної скульптури» (фр. «XXème siècle. L’aventure de la sculpture moderne»), який є другою частиною книги «Скульптура: від Античності до ХХ-го століття» (фр. «La sculpture : de...

Ausführliche Beschreibung

Gespeichert in:

Bibliographische Detailangaben
Datum:	2013
1. Verfasser:	Одрехівський, В.
Format:	Artikel
Sprache:	Ukrainian
Veröffentlicht:	Інститут народознавства НАН України 2013
Schriftenreihe:	Народознавчі зошити
Schlagworte:	Статті
Online Zugang:	http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/94985
Tags:	Tag hinzufügen Keine Tags, Fügen Sie den ersten Tag hinzu!
Назва журналу:	Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine
Zitieren:	Початок ХХ століття. Авантюра модерної скульптури / В. Одрехівський // Народознавчі зошити. — 2013. — № 4 (112). — С. 746-749. — Бібліогр.: 1 назв. — укp.

Institution

Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine

id	irk-123456789-94985
record_format	dspace
spelling	irk-123456789-949852016-02-14T03:02:46Z Початок ХХ століття. Авантюра модерної скульптури Одрехівський, В. Статті Стаття базується на узагальненому авторському перекладі початку розділу, який має назву «ХХ століття. Авантюра модерної скульптури» (фр. «XXème siècle. L’aventure de la sculpture moderne»), який є другою частиною книги «Скульптура: від Античності до ХХ-го століття» (фр. «La sculpture : de l’Antiquité au XXème siècle»). В статті акцентується на подіях, які відбувались у Парижі як головному центрі ключових мистецьких процесів того часу і середовищі, де зароджувався модернізм. The article has been based on author’s generalized translation of the beginning of the chapter ХХ century. Adventure of modern sculpture (fr. XXème siècle. L’aventure de la sculpture moderne), being the second part of the book Sculpture: from antiquity to the twentieth century (fr. La sculpture: de l’Antiquité au XXème siècle). In article have been underlined some facts that took place in Paris as the main centre of artistic processes in mentioned epoch and the environment of rise of modernism. Данная статья базируется на обобщенном авторском переводе начала раздела, который называется «ХХ век. Авантюра модернистской скульптуры» (фр. «XXème siècle. L’aventure de la sculpture moderne»), который составляет вторую часть книги «Скульптура: от Античности до ХХ-го века» (фр. «La sculpture: de l'Antiquité au XXème siècle»). В статье подчеркиваются факты, имевшие место в Париже как главном центре ключевых художественных процессов того времени и среде, где зарождается модернизм. 2013 Article Початок ХХ століття. Авантюра модерної скульптури / В. Одрехівський // Народознавчі зошити. — 2013. — № 4 (112). — С. 746-749. — Бібліогр.: 1 назв. — укp. 1028-5091 http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/94985 uk Народознавчі зошити Інститут народознавства НАН України
institution	Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine
collection	DSpace DC
language	Ukrainian
topic	Статті Статті
spellingShingle	Статті Статті Одрехівський, В. Початок ХХ століття. Авантюра модерної скульптури Народознавчі зошити
description	Стаття базується на узагальненому авторському перекладі початку розділу, який має назву «ХХ століття. Авантюра модерної скульптури» (фр. «XXème siècle. L’aventure de la sculpture moderne»), який є другою частиною книги «Скульптура: від Античності до ХХ-го століття» (фр. «La sculpture : de l’Antiquité au XXème siècle»). В статті акцентується на подіях, які відбувались у Парижі як головному центрі ключових мистецьких процесів того часу і середовищі, де зароджувався модернізм.
format	Article
author	Одрехівський, В.
author_facet	Одрехівський, В.
author_sort	Одрехівський, В.
title	Початок ХХ століття. Авантюра модерної скульптури
title_short	Початок ХХ століття. Авантюра модерної скульптури
title_full	Початок ХХ століття. Авантюра модерної скульптури
title_fullStr	Початок ХХ століття. Авантюра модерної скульптури
title_full_unstemmed	Початок ХХ століття. Авантюра модерної скульптури
title_sort	початок хх століття. авантюра модерної скульптури
publisher	Інститут народознавства НАН України
publishDate	2013
topic_facet	Статті
url	http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/94985
citation_txt	Початок ХХ століття. Авантюра модерної скульптури / В. Одрехівський // Народознавчі зошити. — 2013. — № 4 (112). — С. 746-749. — Бібліогр.: 1 назв. — укp.
series	Народознавчі зошити
work_keys_str_mv	AT odrehívsʹkijv počatokhhstolíttâavantûramodernoískulʹpturi
first_indexed	2025-07-07T01:38:12Z
last_indexed	2025-07-07T01:38:12Z
_version_	1836950269794975744
fulltext	ISSN 1028-5091. Народознавчі зошити. № 4 (112), 2013 Головною метою нашої статті є висвітлення по- дій, які відбувались на початку ХХ ст. в мис- тецькому житті Парижа і які становлять важливі точки відправлення і перелому для розвитку кар- динально інших за своєю філософією мистецьких проблем відносно тих класичних, які їм передують. У зв’язку з цим є необхідність зосередитись на скульптурі, як вагомому творчому засобі, до яко- го вдаються задля найповнішого вирішення про- блеми навіть митці, які, в основному, працюють у ділянці живопису. Починаючи від кінця епохи Античності ми відно- сили до «модерну» всю мистецьку діяльність, яка стверджувала свободу від накопичених впродовж три- валого часу ідей та форм. Паралельні рухи у різних галузях мистецтва таким чином сигналізують світа- нок, народження нової ери. Це означає, що перехід з ХІХ до ХХ ст. був відчутним ще більш усвідомле- но, ніж переломні моменти попередніх століть. Ми ба- чимо кінець однієї епохи і початок нових, модерних часів, які підтверджуються появою таких нових тер- мінів, як «арт нуво» і «модерний стиль». Цей опти- містичний погляд на майбутнє має економічне підґрун- тя, яке базується на неймовірному розвитку техніки, індустрії і комунікацій в останні роки цього періоду. Це зростання було породжене певним чином ба- гатством Прекрасної Епохи (фр. Belle Époque), з цим буржуазним смаком до мистецтва, який характеризу- вав нових багатих Європи, Росії і Північної Амери- ки. Плоди колонізації Індії, Азії і, врешті, Африки збагачують торгові доми і музеї старого континенту. Нова європейська свідомість цієї епохи особливо була відображена у серії виставок, організованих у Парижі. (Ейфелева вежа це вкотре підтверджує у 1889 році). А в 1900 р. з’являються такі величні виставкові спору- ди, як Гранд Пале і Пті Пале («Великий Палац» і «Ма- лий Палац» відповідно). В цих місцях образотворче мистецтво починає активно розгортатися так, як це від- бувалось час від часу в парках, публічних місцях чи в колекціях мистецтва. Таким чином, Париж стає цен- тром цивілізованого світу й основною сценою модерно- го мистецтва завдяки французькому мистецькому зрос- танню, але особливо завдяки стимулюючим інноваціям, які подарували Парижеві молоді амбітні художники з усієї Європи і Америки. Вони знаходять у французькій столиці сприятливий клімат модернізму, якого немає ні в Берліні, ні в Санкт-Петербурзі, Мілані, Мадриді чи в Лондоні. Засуджене своїми сучасниками, нове мис- тецтво (Курбе, Мане та імпресіоністи) користується © В. ОДРЕХІВСЬКИЙ, 2013 Василь ОДРЕХІВСЬКИЙ ПОЧАТОК ХХ СТОЛІТТЯ. АВАНТЮРА МОДЕРНОЇ СКУЛЬПТУРИ Стаття базується на узагальненому авторському перекладі початку розділу, який має назву «ХХ століття. Авантюра модерної скульптури» (фр. «XXème siècle. L’aventure de la sculpture moderne»), який є другою частиною книги «Скульптура: від Античності до ХХ-го століття» (фр. «La sculpture : de l’Antiquité au XXème siècle»). В статті акцен- тується на подіях, які відбувались у Парижі як головному центрі ключових мистецьких процесів того часу і середови- щі, де зароджувався модернізм. Ключові слова: скульптура, модерн, авангард. 747Початок ХХ століття. авантюра модерної скульптури ISSN 1028-5091. Народознавчі зошити. № 4 (112), 2013 віднині прихильністю, а невеликі скандали дають тіль- ки більше переваг. Париж приваблює багатих колекціонерів-ентузіастів з Центральної Європи, Ро- сії, Сполучених Штатів Америки. У скульптурі Роден і його середовище задають тон художникам і аматорам. Під час Всесвітньої ви- ставки у 1900 р. Роден представляє свої роботи у бронзі і мармурі (створені при допомозі його робітників-практикантів) у павільйоні, побудовано- му на площі Альма завдяки його впливовим друзям, які виділили на це 160 000 франків. Продажі його робіт йому принесли 200 000 франків. Роден був впливовим і відіграв дуже важливу роль для початку становлення і розвитку модернізму, зокре- ма модерністичної скульптури. Варто зазначити, що молоді скульптори ретельно вивчали його мистецтво і тільки приблизно за п’ять років вони були готові від цього відійти, щоб розвивати нові ідеї. У Парижі на та- ких виставках, як у Салоні вільних художників (від 1884 р.) чи в Осінньому салоні (від 1903 р.) нові художники-авангардисти стверджуються, засвідчую- чи свої останні пошуки, на противагу творам минуло- го, яким на експозиціях відводять окремий сектор. Рік 1905 є щасливим початком для вивчення скуль- птури, яку назвали «модерною». В той же час 1950 р. ми можемо вважати умовним завершенням цієї епо- хи, яка закінчилась хитким періодом Другої світової війни і початком нового часу, який ми навиваємо «су- часним». Авангард залишається вагомим питанням тому, що він залишив значний і помітний слід в епо- сі, незважаючи на те, що був тільки невеликою час- тиною художньої діяльності і життя цього часу. З 1900 до 1905 р. Роден перебуває на піці своєї слави. Константин Бранкузі (приїхав з Румунії) — один з багатьох, які були приваблені репутацією ме- тра. Відчувши новий дух перемін у столиці, вони по- чали відносити себе до іншої групи, ніж та, яку нази- вали «старою традицією від Мікельанджело до Родена». Це правда, що академічна й офіційна скуль- птура, до якої Роден має пряме відношення, була на- стільки підпорядкована потребам буржуазії і коміте- там по встановленню пам’ятників, що потреба в інно- вації і залученні нових джерел для розвитку стають на перший план для митців. Образотворча концепція нового жанру продовжує протестувати проти пафос- ного стилю Родена, буквальний характер композицій якого втілюється у домінації бронзи і мармуру. До речі, ці останні є не що інше, як комерційні форми, адаптовані до економічних можливостей любителів цих творінь у глині. Нові принципи у мистецтві, які є на порядку денному, покликані не що інше, як вира- жати «модерну», сучасну на той час ментальність. Вони активно користуються новими знаннями про до- класичну і «екзотичну» скульптуру. Археологічні роз- копки в заморських колоніях імперій помітно розши- рили і змінили європейський культурний горизонт. Різниця між адаптацією та імітацією мистецтва при- мітивних племен може бути представлена творами Мо- дільяні та Бранкузі. Амедео Модільяні, який залишив Ліворно для того, щоб переїхати до Парижа зимою 1905/06 р., стає сусідом Бранкузі. Ймовірно, що він переймає у Бранкузі переваги реального масштабу і завдяки цьому відкриває для себе образотворчу силу європейської скульптури. На цій базі Модільяні реа- лізує між 1909 і 1915—1916 рр. невелику, але абсо- лютно скульптурну річ, в той час як Константин Бран- кузі робить свої власні творчі відкриття. З 1913 до 1918 р. він особливо наслідує твори мистецтва примі- тивних племен і фольклору румунів, з яких робить ком- бінацію із кубістичними стилізаціями. Бачення Модільяні є яскраво езотеричним. Голови його жіночих персонажів з каменю натхненні буддист- ським і африканським мистецтвом, поєднаним з осо- бливою елегантністю. Їх навіть можна розглядати як архітектурні скульптурні фрагменти. Загалом серед скульптур Модільяні ми не знаємо більше, ніж двад- цять три голови, які можна порівняти зі стовпами, одну каріатиду на колінах і одну стоячу оголену жінку (одна з перших його скульптур). Вона показує своєю позою і стилем виконання, що художник перейняв певний до- свід роботи від Пікассо у 1907—1908 рр. Стосовно Бранкузі, то він мав інший підхід до ви- рішення пластичних проблем. Бранкузі не хоче за- надто відкрито імітувати африканські скульптури, натомість надає перевагу тому, щоб її фрагментува- ти. Він змінює назву «Першого кроку», цієї зріза- ної голови, що нагадує Родена, на «Перший плач». Пізніше він її кладе горизонтально на виліплений цоколь в африканському стилі і, виходячи з цього, реалізує «Новонародженого» у полірованому мета- лі. Видається, що саме у цих творах він адаптує мо- дерну «примітивність» до нової технічної ери. Одним з найяскравіших представників кубізму був Пабло Пікассо, який зробив чималий внесок у розви- василь ОДРЕХівСЬкИЙ748 ISSN 1028-5091. Народознавчі зошити. № 4 (112), 2013 ток цього мистецького напрямку. Його скульптури «Го- лова жінки», «Фернанда», «Божевільний», «Ессе Пуер» та інші були створені в період з 1904 по 1909 рік. В них ми можемо чітко простежувати еволюцію його творчого розвитку. Наприклад, його друга версія «Фер- нанди» зовсім відрізняється від першого варіанта цієї скульптури: поверхня почленована скісними заглиби- нами; анатомічні частини голови, обличчя, шиї різко розходяться, відокремлені одне від одного, нагадуючи екорше. Не буде помилково сказати, що Пікассо про- сто «переробив», «переконструював» людське тіло для того, щоб його потім аналізувати як окремі частини. У своїх скульптурах, як і в своїх рисунках і живописі, він створює власні теми, оперуючи «відсутністю» форм. Його твори складаються особливо із сегментів поверх- ні, освітленої іноді зліва і часом справа, відповідно ство- рюючи ефект «увігнутоопуклості». У скульптурі «Фер- нанда», 1909 р., він надає характеру рельєфу її опуклій формі за допомогою виступання — зліва і справа — частини шиї, якої не повинно було б бути видно в ан- фас у реальності. Дивлячись на цю скульптуру, «Голо- ва жінки» зі своїм волоссям, зібраним на тім’ї на голо- ві, одразу впізнається. Проте, коли ми подивимось на неї зблизька, м’які частини її обличчя втрачають свою анатомічну ідентичність — задля того, щоб стати еле- ментами абсолютно пластичними й образотворчими. Пікассо, перебудовуючи і змінюючи форму, асимілює перенісся, надбровні дуги і підборіддя, доходячи до кон- струкції кісток і черепа, узагальнює вилиці і виступи щік, жувальні мускули, грудинно-ключичні м’язи. Зда- ється, потрібно повернутися до африканських масок, завдяки яким Пікассо вдається осягнути, що голова може складатися, виходячи з невеликих пластичних елементів і незалежно від живої моделі; увігнутість і опуклість мають одну цінність і є взаємодоповнюючи- ми. У 1909 р. він малює цілий ряд картин — портре- тів Фернанди, після чого ліпить три версії цієї скуль- птури у різних розмірах (протягом осені цього року). Незважаючи на те, що вона ніколи не експонувалась на виставках, вона швидко стає відомою у Європі за- вдяки одному з колекціонерів з Праги. Джозеф Ксакі (угорець за походженням) також реалізує кубо-експресіоністичні твори, але він ціка- вий своїми більш стереометричними композиціями, такими як «Кубістична композиція» 1919 року. Його роботи, в основному, базуються на картинах Фер- нанда Леже і перших тривимірних конструкціях Анрі Лорена, які є між собою пов’язані. Через два роки молодий Джакометті буде наслідувати цей шлях. Він отримає справжній ефект круглості з усіх боків, ви- користовуючи такі ж елементи, які також мають сенс «голови», «руки» чи «ноги». Жак Ліпшиц (приїхав з Литви) починаючи з 1915 р. докладає зусиль, щоб в Салоні вільних художників де- коративна кубістична скульптура стала модою, попу- лярність якої і так вже зростала з кожним роком за- вдяки живопису Пікассо. Пластичний репертуар Жака Ліпшиця характеризується планами, які зростають і розвиваються чи зостаються розділеними кутами або повітряними формами, замкнутими у своїх контурах. Берлінський художник Вільям Вауер також збли- жується з новим художнім «словником» під час ви- ставок французького авангарду у галереях в Німеч- чині і створює свої скульптури у вираженому кубо- експресіоністичному стилі. Одним з творів, за допомогою якого вдалося б про- ілюструвати повну заміну концепції скульптури, може бути «Гітара» Пікассо, 1912 р. Досить кинути погля- дом, щоб побачити, що вона не виліплена, як це при- йнято для скульптури. Потрібно знайти новий термін для цього жанру твору, і слово «конструкція» вида- ється найбільш адаптованим. Ця конструкція творить також нову тематичну категорію. Насправді, на про- тивагу традиції, вона не репрезентує ні тіла людсько- го, ні тваринного чи алегоричного, ні навіть натюр- морта, натомість є об’єктом, який у цьому випадку є гітарою, зробленою у натуральному розмірі. Як на- слідок, ця скульптура (в розумінні загального понят- тя для того, щоб відрізнити від поняття «живопис») володіє черговою властивістю в тому сенсі, що вона є позбавленою підставки, що вона не може бути постав- лена на землю вертикально чи горизонтально. Вона є створена для того, щоб бути підвішаною на стіні, що її зближує навіть більше з живописом, ніж з рельє- фом. Це означає, що вона особливо сприяє порівнян- ню зі старовинною маскою чи справжньою гітарою. Стверджувати, що «Гітара» Пікассо випливає з па- перових колажів, створених Жоржем Браком у 1912 році, — нічого не означає. Принаймні, коли Пі- кассо приймає рішення сконструювати з металу і дроту композицію, раніше реалізовану з порізаного паперу, він свідомо робить крок назустріч скульптурі, іншими словами — назустріч тривимірному твору у просторі (можливо, що його співвітчизник Хуліо Гонзалез, який 749Початок ХХ століття. авантюра модерної скульптури ISSN 1028-5091. Народознавчі зошити. № 4 (112), 2013 також облаштувався у Парижі, йому допоміг у цьому, хоча їхня співпраця почалася трохи пізніше). Саме та- ким чином «Гітара» стає первинною референцією кон- структивізму і нової скульптури, що з нього випливає. За своєю темою, вона є також в походженні «мисте- цтва об’єкту» (фр. «l’art de l’objet») і його останніх фор- мулювань. Однак вона відрізняється від конструктивіз- му і від «мистецтва об’єкта» двома важливими речами: «Гітара» Пікассо поширюється у нашому реальному просторі, але вона нам представляє також уявний про- стір, в який не можна ввійти (як у намальовану гітару), показуючи нам інтер’єр деки, який за нормальних умов є невидимий. Щодо розетки, через яку з’єднується інтер’єр з екстер’єром гітари, Пікассо потрактував її об- разотворчим прийомом: дивлячись з анфасу, металевий циліндр посередині формує круговий план, що вигля- дає чорним. Натхнення цією ідеєю до художника при- йшло з африканських масок, на яких циліндрична фор- ма розташована перпендикулярно до поверхні твору. Пікассо також запозичив поєднання увігнутих і опу- клих форм, але розуміння мистецтва заморських при- мітивних племен у Пікассо виражається тут ще шир- шим і глибшим способом: наскільки виступи в масках вказують не так на очі, як на погляд, настільки мета- левий циліндр у конструкції митця не репрезентує тільки розетку, тобто отвір резонансу гітари, а ще й джерело просто своєї тональності. Цей твір відрізняється від «мистецтва об’єкта» фактом, що він не є реальною гітарою, яку можна використовувати, а є тільки образотворчою репре- зентацією гітари. Пікассо звертається і до інших тем, таких як натюрморт, використовуючи кубістичний конструктивізм, найактивніше між 1913 і 1916 ро- ками, спорадично — в 1921—1924 роках, і потім знову часто під кінець своєї творчої кар’єри. Йдеть- ся завжди про трансформацію реальності — реаль- ного простору і часто знайдених об’єктів — в об’єкти, підкріплені існуванням чистої уяви. За його кубістичні конструкції заслуговує бути зга- даним Анрі Лорен. Можливо, що його перші відомі ро- боти — «Клоун і жонглер», 1915 р., — були інспірова- ні натюрмортами Пікассо і картинами із серії «Кон- трасти форм» Леже. З 1915 по 1918 р. його скульптури перебувають під впливом його зустрічі з Браком та його творами. Без сумніву, що поліхромія там набуває важ- ливої ролі. Тим не менше, якщо його конкретні скуль- птури у конкретному просторі трансформуються в уяв- ні об’єкти, то це тільки завдяки принципу, який поля- гає у скульптурному інтерпретуванні тем, таких як «Голова» чи «Збирач винограду», скороченими плана- ми, які вкомпоновані безперервними модулями. Це може нам нагадувати макет декорації у театрі, зменшена мо- дель у перспективі і кольорі, яка є основою для створен- ня образних ілюзій у тривимірності об’єкта і простору. Таким чином ми бачимо, що художники, віддаля- ючись від академізму і від впливу Родена, почина- ють розробляти модерну скульптуру. Вони відна- йшли свій шлях через послідовні інновації, натхнен- ні відкриттям архаїчної і екзотичної скульптури і нові художні методами модерного живопису. Модерна скульптура була втілена у різних мис- тецьких проявах в першій половині ХХ ст., таких, як реалізм, сюрреалізм, конструктивізм, абстракці- онізм, перші спроби кінетичної скульптури, мону- ментальна скульптура тоталітарних держав та інші. 1. Duby G. La sculpture: de l’Antiquité au XXème siècle. Du VIIIème siècle avant J.-C. au XXème siècle / G. Duby, J.-L. Daval. — Köln : Taschen, 2005. — 1153 р. vasyl Odrekhivsky IN THE EARLY XX CENTURY. ADVENTURE OF MODERNIST SCULPTURE The article has been based on author’s generalized translation of the beginning of the chapter ХХ century. Adventure of modern sculpture (fr. XXème siècle. L’aventure de la sculpture mod- erne), being the second part of the book Sculpture: from anti- quity to the twentieth century (fr. La sculpture: de l’Antiquité au XXème siècle). In article have been underlined some facts that took place in Paris as the main centre of artistic processes in mentioned epoch and the environment of rise of modernism. Keywords: sculpture, modernism, avant-garde. василь Одрехивский НАЧАЛО ХХ ВЕКА. АВАНТЮРА МОДЕРНИСТСКОЙ СКУЛЬПТУРЫ Данная статья базируется на обобщенном авторском пере- воде начала раздела, который называется «ХХ век. Аван- тюра модернистской скульптуры» (фр. «XXème siècle. L’aventure de la sculpture moderne»), который составляет вторую часть книги «Скульптура: от Античности до ХХ-го века» (фр. «La sculpture: de l'Antiquité au XXème siècle»). В статье подчеркиваются факты, имевшие место в Париже как главном центре ключевых художественных процессов того времени и среде, где зарождается модернизм. Ключевые слова: скульптура, модерн, авангард.

Початок ХХ століття. Авантюра модерної скульптури

Institution

Ähnliche Einträge